《大时代的梦》 感谢白银盟打赏 万分感谢书友20170902105235186，我的作者号无法回复评论，但是各位作者大大的书评我都会认真看，谢谢支持，在此郑重承诺，此书会有100万字以上字数，可以先收藏养肥！ 感谢舵主打赏 感谢矩形面板打赏10000币，感谢贯宇无敌打赏500币！也感谢几位见习，你们的鼓励是我写作的动力！ 楔子 这是我的第一部小说。 阅过万卷书，现在写作的享受大过看书。 我爱生活。生活不应该充斥着世俗，而应该是自己喜欢什么就放进什么，前提是不要对别人有不好的影响。 我是一个好奇心很强的女子，涉猎广。我的理想生活里，有信仰、音乐、文学、绘画、美食、手作、园艺、皮艺、雕刻、动画等等。因此我的小说里包含了我对大千世界的品鉴。 我的第一部小说是现实题材的，第二部是科幻，恰好这两种类型的小说今年阅文集团都有相应的比赛，文字里头一点一滴的感悟都是我平时的积累。 扯太远了，《大时代的梦》是一部包含艺术描写的小说，穿插了唐卡、电子商务、买房难、整形医生、儒商、人工智能、留守儿童、元宵花灯、寿山石、乡村支教、军营生活、新农村、传统民居土楼、网红、飞花令、炒股、高铁、老茶树、布袋木偶、川剧变脸、田园综合体、非洲援助、盼台湾回归、空竹等内容。 我非常喜欢《红楼梦》，对曹公的写作手法极度佩服。所以我也试着把艺术元素放到情节中诠释。不敢说自己写得有多好，但是真的都是用心斟酌过的。 不局限于世俗的生活，日日都是好日。有了艺术和梦想，现实也可以很丰满。每个人都有权利仰望星空，不随意妥协，造自己的中国梦！ 第一章 往事如风 蓝桉是一个让人一眼猜不出年龄的女孩。吹弹可破的肌肤、纯洁剔透的清瞳，这样的外表让第一次见到她的人总会误以为她才十七八岁，然而她处事是那么得体，与她交流的人会忍不住疑心这是个四十岁的成熟女人，只因保养太好而让人捉摸不透。 她庆幸自己生活在这样一个大时代，没有逢上物资的匮乏，还未经历过炮火硝烟的战乱，又处于工业与互联时代的交替之际，未来正是属于他们这代造梦人的。 她暂且未到而立之年，尚能够独立生存；乐于享受孤独，也善于交际；懂得了世故，亦不搬弄是非；浅尝过奢靡，却依然独爱清欢。 蓝桉经历了数年的努力和打磨，已然成为y市小有名气的插画师。她常常独自徜徉在满屋绿色植物的画室，静静聆听笔尖的沙沙作响。在追梦这条路上，她一定会跋涉得更远。世界于她，是一次旅行；她于世界，是个谜…… 在蓝桉模糊的记忆中，儿时的阳光是古旧的，泼洒在斑斑驳驳的水泥墙上。那是90年代初的盛夏，电车叮叮当当的穿过新铺的柏油马路，大街小巷此起彼伏地放着邓丽君的歌，“甜蜜蜜你笑得甜蜜蜜，好像花儿开在春风里，开在春风里。在哪里在哪里见过你，你的笑容这样熟悉，我一时想不起。啊在梦里……” 这首歌蓝桉总是能一字不落的哼出来，她只要在邻居小伙伴们面前用甜甜的嗓音起个头，院子里就会响起一片港台流行歌曲大合唱。并不是这群小孩有多时尚，只是因为这一带地方的街角上前阵子新开了一间舞厅，每天夜幕降临的时候，那里就会照例开始歌舞升平。 大人世界里的复杂，小孩是不会懂的。看着那扇霓虹斑斓的大门前人来人往，蓝桉偶尔会缠着大人要一起跟进去玩，实际上并不是真的为了进去，而是因为大人为了把她打发走，就得给她买冰棍吃，这种方法总是百试不爽。 这天几个邻居各自带着小孩在院子里的大树下纳凉谈天，蓝桉看到对面楼的男生潇洒地边玩gaboy边大口大口的挖雪糕吃，暗地里咽了下口水，她眼珠子滴溜溜地一转，三步并作两步地小跑到大人身边，抓住妈妈的衣袖摇晃道“待会儿我也要跟你们去舞厅聚会！”大人们都笑了，蓝桉的母亲心想也不过是带她进去喝杯饮料，反正那么多朋友都在，别让桉桉跑丢就好，于是就同意了。蓝桉得到许可后有些失望，只好跟在大人后面嘟着嘴。 不知不觉他们走进一家昏暗的大厅，几束抢眼的灯光在四周旋转着，蓝桉随着人群在一个靠窗的位置坐下，窗外灯红酒绿、流光溢彩。忽然一辆银色的轿车停在路旁，车门悠悠地开了，走下来一位装扮时髦的摩登女郎，踩着十厘米长的恨天高迈着模特步进入舞厅大门。她身着一袭闪闪发光的礼服裙，圆圆的帽子上插着几根羽毛，黑色的面纱垂下来盖住妆容精致的瓜子脸，蓝桉听见隔壁桌有人小声议论“是她来了，蝴蝶迷。”几个腆着啤酒肚的男人顿时爱慕地注视着她。 蝴蝶迷什么舞曲都会跳，步伐娴熟、舞姿翩翩，好几个戴着蛤蟆镜的男士争着走上来与她邀舞。那些亮得会反光的蛤蟆镜上还贴着一张张显眼的英文标签，好像生怕别人不知道这是走私货。 舞曲换了一首又一首，蓝桉的妈妈抬手看了看电子表，抓起蓝桉的小手说“我们该回去了，”蓝桉放下没喝完的饮料，温顺的迈着细碎而急促的步子跟在妈妈后面，舞厅的地板光洁得会让人打滑，她小心翼翼地踮着后跟，唯恐弄脏了新买的灯芯绒喇叭裤。在场几个男士的bb机不停的响，而他们就像没听到似的继续沉浸在醉人的舞姿中。 回到家梳洗罢，蓝桉用蛤蜊油擦了点香香，听着三用机里的音乐频道没完没了地唱，一切就像一个幻梦，蓝桉躺在床上昏昏沉沉地睡去。 眼前模模糊糊的出现了家附近的那片林场，这是一片茂密的彩虹桉树林，几只白鸽时不时在林子上空盘旋，同时发出“咕噜咕噜……”的叫声，一只肥胖的鸽子降落下来停在她的肩上，蓝桉刚想伸手去抓就醒了。多么奇异的一个梦。 窗外天已大亮了，蓝桉揉了揉睡眼惺忪的眼睛，她不由地想起来，妈妈每每说起给她名字的来历，都会带着逗弄小孩的口吻，不厌其烦的重复道“怀桉桉的那天晚上我做了一个怪梦。梦里有一只很漂亮的白鸽，嘴里衔了蓝桉树枝编成的花环飞到我的怀里，恰巧先生姓蓝，就决定给孩儿起这名了……”那时蓝桉听了将信将疑，哪有这么巧的事啊？好多大人都喜欢编谎话逗小孩玩，好像我们小孩都比较笨似的。而现在她回想起来，这竟是巧合？ 蓝桉从小的就性格特别安静，大人们总说三岁看老，她也没有辜负期望，自从上小学开始就一直是邻居口中的别人家小孩，最使那些家长津津乐道的是，她的语文、数学、英语3门从没有低于95分，然而她自己从来满不在乎。 捧回了几个奥数奖后，她春风得意的举目四望，发现自己只剩下一个棋逢对手——余晟茗。晟茗是班里的学习委员，瘦高个，鼻梁上架着一副金丝眼镜，白白净净一书生。小学四年级之前，蓝桉从没有和晟茗说过话，两颗耀眼的星星在各自的圈子里闪烁着，没有交集，互不干扰，而这个状态一直持续到四年级上学期的小组实验，突然间就被打破了。 四年级刚开学，逢上市里倡导素质教育，自然课老师决定到附近的公园里上实验课。活动才刚布置下去，几个要好的同学就叽叽喳喳的开始讨论怎么分组，教室里顿时炸了锅似的热闹起来，像是要去春游那样人声鼎沸。自然老师是一个已过不惑之年的妇女，魁梧的身体从讲台边缘哗地撑起来，沾满粉笔灰的手掌重重的拍在桌上“安——静——”声嘶力竭的声音立时把那些听话的同学吓懵了，原本散落在桌面上的粉尘如烟雾般从老师的五指山底下徐徐升起，十分应景地渲染着眼前这座刚刚喷发过的活火山，教室里霎时万籁俱寂。 “这次实验按号数分组！”“活火山”说完就抱着一叠教案一扭一摆地走了，留下一簇簇原本满心期待的同学们扼腕叹息。 蓝桉自始自终都一言不发。令她庆幸的是，琴怡的号数正挨着她，她们这形影不离的姐妹俩是一定同组的。也许每个年轻的女孩在学生时代都有几个号称死党的姐姐妹妹，无论是出于什么原因走在一起，大部分的姐妹情谊都会因着时间增长而渐渐冲淡，即便有一两个遗留下来的真朋友，那也是极其稀罕的因缘巧合。她们等长大以后才会清醒的发现，姐妹了解的只是你那时候的习惯，而非真实的你。如果恰恰姐妹之间有了什么争执，那越深的了解只会造成越多伤害。而女生之间的战争，大多时候是因为男人。 蓝桉正处于无忧无虑的年龄，一切都进展得过于顺利，即便年幼的她智力超群，自然也尚未理解这些。实验课那天她起了个大早，艳阳昏昏欲睡地躺在天上，知了扯着干渴的嗓子齐齐叫唤“热啊——热啊——”蓝桉不疾不徐地扒拉完早饭，迟疑地看了一眼架子上的雨伞，就兴冲冲地出门了。 到了公园门口，蓝桉打开手腕上的电子表一看，足足早了半小时呢，琴怡还没有来，蓝桉只好先无所事事地在公园里闲逛起来。无意间向不远的那棵大树旁撇了一眼，有一个穿蓝色汗衫的身影还挺眼熟，再定睛一看，呵，这不是同班的余晟茗吗？从没有和他说过话，该不该过去打个招呼呢？算了，还是装作没看到吧。 蓝桉径直往前走，她就要走过他边上的那棵树了，晟茗突然招了招手，蓝桉一脸诧异，指着自己问道“是叫我吗？” 晟茗给逗笑了，“不叫你叫谁？平时在班里生龙活虎，想不到你还挺腼腆的……” “哦……是吗？”蓝桉很少开口跟男生说话，虽说是班上叱咤风云的学霸，随着年纪向青春期逼近，脸还是不由地红了。 “这次实验我和你一个组喔。”蓝桉眼角的余光瞥见晟茗眼中的笑意，从阳光下亮闪闪的金丝镜框后面隐隐透出来。微风轻轻拂过长发，蓝桉低下头，任由发丝盖住眼角，忘了回答。等蓝桉再一次抬起头，发现晟茗已经走到公园门口了，十几张熟悉的面孔晃动着，很快排起一条蜿蜒曲折的长队。“蓝桉——集合啦——”琴怡在队伍中呼唤。蓝桉边应答着边拖着小碎步飞奔到队伍间。 差不多人来齐就开始分组活动了。蓝桉负责收集形态各异的树叶，琴怡拿着塑料袋把叶子一股脑儿装起来。太阳渐渐收了锋芒，躲到云层后边去了。“桉，我要去厕所，你去不？”蓝桉一边端详着手中的树叶，一边摇摇头。琴怡把装着树叶的袋子放在草坪上就自顾走了。 一时无话，这片草坪上只剩下晟茗在纸上记录的沙沙声。忽然，一滴雨水冷不防敲击着树梢，“啪嗒——”“哎哟！”蓝桉拂去脑门上的水珠，“下雨了么？”晟茗合上本子从树后面探过头来，蓝桉呆了一下，还没反应过来，豆大的雨滴就从空中倾盆而下。晟茗迅速地撑开伞，很绅士地挡在蓝桉的头上。“自由活动结束，大家先回家吧！”远处传来几个同学的呼喊声。 “你没带伞吗？我送你回去吧。”蓝桉无奈地用纸巾擦着还在滴水的湿发，只好拖着被泥水打湿的布鞋，恭敬不如从命地和晟茗一起出了公园。这一幕碰巧被刚从厕所出来的琴怡看到，嫉恨的目光在一双咖啡色的瞳孔中隐隐燃烧。 第二天上课，蓝桉就敏感地觉察到同学们的态度变得有些古怪，好像总有人在背后对她和晟茗指指点点，似笑非笑地掩着嘴巴交头接耳。更让她惊讶的是，琴怡就像变了个人似的，没说几句话就转过头去。蓝桉愣了一下，这才想起来，昨天下雨，情急之下把琴怡忘在了公园，她该不会是生气了吧？天真的蓝桉拉着琴怡的手臂想和她道歉，琴怡露出厌恶的脸色，刚想甩开胳膊，目光突然变缓和了。 原来是晟茗走过来了，蓝桉讪讪地退后一步，她知道教室里多少双眼睛看向他们，她不想无故招惹是非。蓝桉意识到自己并不喜欢晟茗，只不过是太少和异性接触的缘故，会让她放不开。然而班上的同学显然是误会了，可是这种事情别人都是在背后议论，该怎么解释呢？倒是琴怡的反应特别反常，蓝桉与她一向如胶似漆、情同姐妹，以前虽然也绊过嘴，都是一回头就和好了，从没有像今天这样。难道是？蓝桉这才恍然醒悟过来，琴怡似乎对晟茗有那么点意思。这也太早了吧？才小学四年级而已，她真的懂得什么是爱吗？大约如同遇到了可心的玩具，得不到就偏想要。蓝桉叹息地摇了摇头，别说是她对晟茗没意思，就算是真喜欢她也不会去接近的，毕竟她和晟茗都是老师眼中的乖小孩，那样子不顾一切代价实在太大，再说也不过只是聊了几句话而已，何必去在意呢？ 蓝桉小心翼翼地退到一边，好让他们有更多的说话空间。令蓝桉感到失落的是，她就这样轻易地失去了一个知心朋友。 日子悄无声息地往前走，蓝桉和琴怡都各自换了新的闺蜜。时间久了，偶尔在道上碰见也会相互点点头，曾经那些浓浓的友情似乎还在，实际上却已渐行渐远。 一晃就快要毕业了，蓝桉和晟茗的成绩依旧是不相上下，只是自从那次实验课之后，就再也没有交集。几乎所有人都感觉到，是蓝桉在刻意回避他。蓝桉的闺蜜六月也心照不宣，从不在她面前谈论关于晟茗的所有话题，毕业前的一个星期，六月忽然迟疑的告诉蓝桉，有一位朋友想当面和她告别。蓝桉一时间猜不出六月说的是谁，嬉闹地叫她别卖关子了。 没曾想是晟茗从门后闪了出来，语气异常平静的说，毕业之后他没有跟学校的同学一起划片升入初中，他父母已经在上海帮他找了一所私立校，顿了顿，又问蓝桉有什么话要跟他说。 蓝桉神情木然的笑了笑“我倒是没有什么话……琴怡知道你要去上海吗？” 晟茗失望地背向蓝桉“琴怡会知道的。”蓝桉点了下头，“那一路顺风。” 令全班同学意外的是，晟茗没有来参加毕业聚餐。杯盘狼藉之后，蓝桉和六月手挽手走在盛夏的街道上，蓝桉思忖着该说些什么，好使告别不那么伤感，她们毕业后是一定会见面的，只是不知道能不能在一个班上朝夕相处了。 还是六月先打破沉默“你真的不知道琴怡被晟茗当面拒绝的事？”蓝桉愕然，“是什么时候？”“好几次了，琴怡给他写情书，他觉得烦了就当着面撕，他说他一直喜欢的是你！”“这……怎么会？”蓝桉痛苦地停下脚步，她替琴怡不值，早知道事实是这个样子，她就应该先和晟茗把话说清楚，她是真的没有料到事情会发展成这个地步…… 风噼里啪啦地掀起一大片树枝，劈头盖脸地向蓝桉抽来，她的心剧烈地缩成一团，脸上的神经抽搐着。夕阳昏昏沉沉地坠下去了，六年的时光在黯然落幕。 整个暑假蓝桉都拼命把自己埋在书堆里，企图从课外书中忘掉内心的愧疚。她觉得自己在慢慢长大，心中变得有些多愁善感。一片未知的初中时代在悄悄向她逼近。 也许每个人的身体中都有两个自己，一个在滚滚红尘中悲喜，一个在世俗烟火外彻悟，你永远都无法确定下一秒是哪一面。人生最危险的地方在于未知，最奇妙的地方也在于未知…… 第二章 蓝色忧郁 盛夏的阳光开始徐徐收敛光芒，当第一片落叶被秋风吹落在校园的林荫路上，蓝桉不再是长发飘飘，心爱的及腰黑发已在开学前被忍痛绞掉，取而代之的是齐刘海学生头。变化往往从“头”开始，令蓝桉没有预料到的是，更大的变动在前方路途上等着她。生命正是因为有了一次次的改变，最终才能够破茧成蝶。然而每一只“蝴蝶”在拥有翅膀之前，都要先经历作茧自缚。 蓝桉几乎是带着全年段老师赞许的目光步入初中的，由于随机分班，年段十个班的班主任都眼巴巴的期望蓝桉——这个入学前摸底考试的年段第一可以花落自家，好让班级的平均分能够赢在起跑线上。 第一年的学习对于蓝桉简直轻松极了，她发现自己常常不费吹灰之力就完成了功课，每个课任老师都喜欢这个冰雪聪明的小女孩。这个年龄段的学生也大多乐衷于追寻老师待人的态度，蓝桉自然一下子就成了班级里最受欢迎的同学。然而因为一切得到的过于容易，蓝桉没有经历过挫折的内心有些飘飘然了，耀眼的生活在她眼中是那样唾手可得，一切慢慢变得乏味。 敏感的她发现班上一些早熟的同学开始偷偷恋爱了，一对对男孩女孩在傍晚放学后躲躲藏藏地牵手逛街，几个前卫的女生们打扮得花枝招展，更有甚者常常拉风地站在单车后边的火箭炮上，男生一脸痞气地踩着单车在街头飞驰而过。蓝桉向来对这些是不屑的，反正写给她的情书如雪片般塞满一抽屉，为早恋而顶风作案太冒险，她可不想吃力不讨好。不过，和异性同学做好朋友她还是乐意的，想到这，蓝桉的嘴角狡黠地笑了。 这些天放学，蓝桉总是早早来到停车棚，可是又不急着取车，一进去后脚步就慢了下来。她装作要找车的样子，偏着头东张西望。其实她是记得自己把车停在哪的，却依旧漫不经心地在一列列单车里搜寻着什么。忽然她在一辆幽蓝色的男式单车前停了下来，看到车后头没装火箭炮，蓝桉满意地勾了勾嘴角。 天色又渐渐暗了些，一个目光忧郁的男孩单肩挎着书包走进昏昏暗暗的停车棚，又斜又长的刘海倔强地盖住半边脸，是苏睿！蓝桉的眼眸瞬间亮了。追她的男生实在太多，其中不乏尖子生和富二代，但是都不是像苏睿这样特别的忧郁王子。 蓝桉面上假装镇定，迅速地从书包里取出一本小说，细心把封面的褶皱抚平，轻轻地把它递给苏睿。 “这么快就看好了？”苏睿有些惊讶地接过那本小说。“嗯，内容很棒！谢喽。”蓝桉故作随意地牵起车就走，冷不防脖子被他勾住。苏睿探过身，压低嗓音问道“明天下课……有去阅览室吗？”蓝桉下意识地向边上一闪，迷糊地说“我也不知道……看情况咯……” 苏睿是蓝桉隔壁班的男生。蓝桉课间有去图书馆看书的习惯，苏睿也有这爱好，两人常常会在阅览室碰到，因此一来二去就混熟了。两个有共同爱好的同龄人，总是更容易打成一片。为了防止同学误会，他们互称书友。 然而不知道是谁多事，蓝桉还是被班主任以谈心的名义请到办公室。走出办公楼的那一刻，蓝桉觉得特别烦闷和委屈“拜托！年段里那些在大街上光明正大恋爱的男女生还有一大堆呢，凭什么就找到我这个循规蹈矩的人身上了？！”虽然老师一再强调是关心她，希望她保持成绩在年段里的领先地位，可是她和苏睿的关系明明正常的很，就是好朋友而已啊！该不会是……有人告发？ 蓝桉没心情回教学楼了，她在办公楼旁边的草坪上郁闷地坐了下来，仰起头漫无目的地发呆。突然一个看似熟悉的身影走进她模糊的视线，她愣了一下，一时没想起这个身影是谁。那个女生径直走进班主任的办公室很殷勤的对老师说着话，班主任和善地摸摸女孩的头顶，窗玻璃清晰的映出女生的正脸，这是……郑琴怡？！ 琴怡升入初中后依然跟蓝桉没有任何来往，蓝桉只知道她和苏睿分在一个班，蓝桉的班主任现在也是苏睿那个班的语文老师。蓝桉把前前后后连在一起想了一遍，顿时恍然大悟。 自从这一天起，蓝桉不再踏进校图书馆，而是改去社区图书室看书。然而她越来越喜欢在上课发呆。初二的课程不像初一那样都是小学到初中的过渡，真正有难度的知识点都陆续排进课表。蓝桉读书的状态却还不及初一，她天真地以为自己依旧能够应付过去，把老师的善意提醒通通当成耳边风了。 好几次在校道上，苏睿都欲走上前来和蓝桉搭话，却被她绕道逃走了。然而她的心却逃不走，在连续几个月的课堂发呆之后，期末考的审判到来了，意料之中，蓝桉从年段第一的宝座上摔了下来，成绩滑到了年段一百多名。 蓝桉长这么大从没有遇过这一遭，人生中的头次滑铁卢，对她来说犹如从天堂落到地狱！ 全年段的同学仿佛都在嘲笑她，那些往常喜欢询问她功课的同学也不再接近她了。蓝色的忧郁弥漫上昔日乐观的笑脸，颓废给她的内心烙上深深的烙印。这个冬天，是蓝桉记忆中最寒冷、最难熬的冬天。 懵懂的年龄还来不及懂爱，也许青春就是用来走弯路的，那些曾经划伤我们的荆棘，会在变强大之后成为记忆中最最珍贵的金矿。 离初中毕业只有一年的时光了，毕业班的课程却满得让人头脑发涨。窗外连绵不绝的雨水落了快整整一周，惆怅仿佛无休无止、没有尽头。这天适逢白露，时针昏昏沉沉地指向十二点，蓝桉耷拉着眼皮在堆积如山的作业前奋力书写。几只扇着翅膀的白蚂蚁从窗框的缝隙里悄悄地爬进来，向着最亮的灯光，在蓝桉的作业本上横行肆虐。 蓝桉从小就害怕虫子，只得拿起作业本把白蚂蚁抖在桌子一边。突然她看见一只白蚂蚁颤颤巍巍地爬着，它渺小的肉身在瑟瑟发抖。可怜的它不知什么时候失掉了透明的翅膀，已不能像它的同类那样飞翔，它只能踉踉跄跄地在书桌边缘爬行。弱小的白蚁还背负着断翅处的伤口，它一定很疼吧？一行清泪在蓝桉脸上重重划过，她猛然醒悟，她与那只断翅的白蚁同病相怜。蓝桉忽然扑在桌上，抽抽噎噎地无声痛哭，泪水滴落在作业本上，打湿了一大片…… 直到初中毕业，蓝桉也没能摆脱一蹶不振的境况。她没能进入重点高中读书，而是退而求其次地报考了二类中学。曾经所有的骄傲都化作乌有，变成一块浮云飘走了。 蓝桉又这样默默无闻地在高中虚度了一个学期，逢上元旦学校放假，蓝桉被同桌江秀秀拉去参加班里的聚会。她们的同班同学有三分之一都是从原来那个初中考过来的，因此不免会聊些初中时的旧人旧事。餐桌的闲聊间，蓝桉无意中得知琴怡被保送进了y市的重点中学一中，那一霎那她觉得有什么东西如鲠在喉。终于强撑到席毕，蓝桉在大街上旁若无人地哭了起来，晚风像刀割一样刮着脸，生疼。 “郑琴怡——你就算被烧成灰我也会认得你……”有一个声音在蓝桉破碎的心里嘶吼。 那一刻，蓝桉意识到自己不能再这样浑浑噩噩下去了，她要证明给所有人看她一定能够找回自己！ 然而落下的功课哪里是能一下子补起来的，蓝桉又禁不住发愁。 心里难过的时候她就喜欢看书，她尤其喜欢尼采，那个带着艺术家气质的哲学家。“但凡不能杀死你的，最终都会使你更强大。”尼采的名言久久在心中回响。 文学是心灵的收容所，让全天下受过伤的孩子都可以安心的舔伤口。有了书籍作为精神支柱，蓝桉渐渐不再那么忧郁了，她的世界开始从一片清冷的深蓝往萌发的淡绿过渡。然而，那苍凉的绿，即便添入了一抹明黄，却依旧带不走伤感。 她偶然喜欢在读书累了的时候去市文化馆走走。一次那儿举办水彩画展，蓝桉呆呆地看着画中的烟波浩渺，就不由地迷上画画。她的小叔在市工艺美术厂当工人，自然而然成了她的美术老师。蓝桉课余时间完全沉浸在五彩缤纷的颜料中，一时忘了忧伤。 不知道从哪里来的勇气，蓝桉决定从文科生转为艺术生。和家里商量了一下，蓝桉的爸妈也赞成她，因为社会变化是很快的，以后指不定哪个行业吃香，有一个特长总是好的，既然喜欢就应该坚持下去。蓝桉终于开心地笑了。 “白露燕归又来雁，秋分丹桂香满园。”院子里的桂花树上点缀着秋阳的碎金，远远望去，仿佛满树闪烁着金色的光芒。这迷人而纯粹的素常，葱葱茏茏，在秋风中摇曳。盛开的木樨俏皮地坐在枝头吟着含香句，清芬袭人…… 蓝桉正望着窗外出神，她的妈妈不知何时从冰箱里取出腌制了一周的糖桂花，准备给一家子做桂花糕。蓝桉一听说要做桂花糕，瞬间就变成一只小馋猫。于是她也钻到厨房，看看有什么事情可以帮妈妈打下手。 蓝桉的妈妈是一家金融公司的高管，平时工作、顾家两不误。半个月前她的一个同事自己做了桂花糕带到办公室里分食，她吃了一口就完全被那满口的清香气俘获了，于是立刻问同事要了配方准备自己回家尝试。 她按照抄的方子，在电子秤上依次称了250克的糯米粉、150克面粉和90克白砂糖，称完全都倒在一个大的白瓷碗里，又加入事先调好的糖桂花，再慢慢地注入一小碗清水。蓝桉义不容辞地接过勺子，按顺时针方向耐心地搅拌着。大约搅了十多分钟，质地细腻的面糊终于粘稠地挂在碗边。 蓝桉的妈妈拿出一口老铁打制成的砂锅，倒入两碗清水，再把调好的面糊刮进一个骨瓷的小盅里，按方子隔水蒸一刻钟。桂花的甜香源源不断从厨房里飘荡出来，蓝桉忍不住咽了咽口水。 她戴上了厚厚的厨房手套，趁热将蒸熟的糕体用湿纱布包住，压在案板上不断揉捏、翻揿，糕体的表面终于变得光滑细腻了。蓝桉取出柜子里的贝壳蛋糕模具，小心翼翼的将充满桂花香气的糕体装盛进去，又在表面薄薄地抹上一层茶籽油。桂花糕的甜香不住地扑鼻而来，蓝桉的爸爸也禁不住闻味而至。待桂花糕放凉了些，蓝桉把蛋糕模倒扣在原木打制的盘子上，一块块糕点在木纹质地的衬托下晶莹剔透、色泽金黄。蓝桉妈忍不住用叉子挑起一块放入口中，手掩着嘴夸赞道“没想到第一次尝试就这么成功，简直q弹爽口！看来以后要多搜罗些烹制糕点的配方啊。”说完又叉了一块放进蓝桉嘴里，蓝桉一边喊着烫，一边忙不迭地哈着热气，那软糯的桂花糕入口即化，甜丝丝味道通过食道沁入人心里。蓝桉的爸爸也对这松软的蒸糕不由的啧啧称赞，一屋子弥漫着馥郁的桂花清香。 月亮渐渐从天边升上来了，蓝桉身着一件薄衣轻裳挽着妈妈下楼散步，院子里的桂花开得极盛，才走到楼梯口，香味就远远地从鼻尖钻入肺里来，蓝桉顿觉幽香蚀骨。风动桂花香，娇嫩娇嫩的小花一簇簇的挂满枝头，那小家碧玉的模样与深入骨髓的香气似乎又有些不称，这也便是桂花生来就有的低调谦卑了。天凉好个秋，一缕稀稀薄薄的雾气在空中升腾，她们沿着歪歪斜斜的青石小径，徘徊在幽深而狭长的小巷中。月影清照，远山氤氲在朦朦胧胧的轻纱里，黛色的烟影缥缈而过，好一副素净的水墨画。 第三章 元宵灯会 一转眼到过年了，蓝桉除了收压岁钱以外并没有多兴奋，小时候最喜欢玩的烟花又在她住的社区禁放了，顿时春节就变得索然无味。每到这时，蓝桉就要羡慕那些家在农村的小孩，听说乡间的年味很浓呢！这天她正在卧室午睡，妈妈突然摇醒了她“你有一个同学叫秀秀吧？她打电话找你！”蓝桉只好揉着惺忪的睡眼直起身，踢拖着棉鞋到客厅接电话。 之前因为转到艺术班，蓝桉很长一段时间没跟秀秀联系了。“没想到今天老同桌竟然会想起我，该不会是找我出去玩？”蓝桉在心里暗想…… 放下电话，她忍不住笑了，果然如此，原来是区文化宫在元宵节那天有灯谜会，秀秀就想到蓝桉国学基础比自己好些，而且许久不见的朋友还能顺便聚聚。蓝桉又兴致勃勃地说起六坊街的花灯，刚好就在区文化宫的马路对面，干脆两个项目一块玩。于是那一天的安排就这样说定了。 元宵节傍晚，霞光漫天，蓝桉吃了一碗甜甜糯糯的豆沙馅汤圆就急忙出门了。她和秀秀约好5点钟在区文化宫门口见，为了不耽误时间就不在外面吃晚饭了，而且过年期间也没几个小吃店开门。公交车上并不比平时周末宽松，而且几乎全市的人这天晚上如果不是要跟家人吃饭，就是和亲戚朋友去六坊街观灯，因此大部分客流都在去往六坊街的公交线路上。蓝桉好不容易才挤下公交，4点50分，没走几步就看见秀秀已经立在文化宫门口等她了。 “真快啊，你几点来的？”“也就刚到一会儿，快点吧，灯谜只到七点整，再晚就被猜完了！”“你怎么不早说咩？”“花灯没那么早开始啊！”两个人都笑了。 远远的就看见文化宫大厅里里外外围着一群人，一圈红色的尼龙绳绑在四根柱子上，绳子上隔着些空位粘着红红绿绿的彩纸，空位还留着胶水的痕迹。灯谜只剩下三分之二了，蓝桉和秀秀立即分头猜起来。 蓝桉随手捏起一张用红纸写的灯谜，只见纸上用楷书端端正正地写着“三两点后方清净（打一字）”。“这个简单，三点水和两点水后面的字组合起来，是‘静’字！”蓝桉拍手笑道，兴高采烈地把这张灯谜收入囊中。又看到边上的绿条纸写道“苍穹发怒似火烧（打一3字环保名词）。”这就兜了些圈子了，蓝桉用指尖轻轻点着嘴唇细想如果苍穹是“天”，发怒是“气”，火烧可以理解为“燃”，呀！这不就是“天然气”么？蓝桉又猜对了一个，拔下纸条拽在手里。 旁边有一位老奶奶也在冥思苦想“小妹妹，你快帮我看看这个会是什么呀？”蓝桉凑到跟前仔细端详“慈悲之下，观音祈天解人（打一成语）……这个确实挺难的诶，让我帮您想想……奶奶，我知道了！”蓝桉突然茅塞顿开，“是这样的，‘慈悲之下’，所以谜底里一定有两个心‘字’，因为它说是取字的下半部分嘛，‘观音’在这里是‘冠音’的谐音，意思是说把‘音’安放在心的上半部分，这就结合成一个字‘意’，‘祈天解人’就是把‘天’字里的笔画拆解开去掉‘人’，那就留下了两个‘一’字，，所以这条灯谜的谜底是‘一心一意’。”说着恭恭敬敬地取下那张红纸，塞到老奶奶手中。老奶奶自然是喜不自胜，笑容从皱纹里溢出来，连连夸蓝桉聪明。 蓝桉接着沿顺时针方向往前猜，又连续看了好几张都没看出来，可能剩下的都比较难了。忽然她眼睛一亮，“这个答案该不会是韩信吧？”蓝桉禁不住偷笑，说来凑巧，前几天她刚看完一本关于汉朝历史的书，几乎是一眼就看出来了。猜灯谜真的是有套路的，大多谜面都是谜底的逐个文字释义，也有像这题是描述文字结构的典韦失戟后，执人谁更前（打一汉朝人物名字），“失戟后”是去掉“戟”字后半部分的“戈”，换上典韦的“韦”，拼成“韩”字，“执人”就是留下单人旁，“谁更前”是要得出“谁”字的最左边“言”，这样就是“信”字。所以谜底就是“韩信”了。 又转过一个柱子，蓝桉差点跟只顾着猜谜顾不上看人的秀秀撞在一起，秀秀抬头看见蓝桉，赶忙拉着她的手腕把不远处的一张灯谜指给她，“快帮我看看这张，感觉很简单，可就是想不出来。”谜面确实简单，只有短短五个字“一雨众山翠（打一成语）”。蓝桉盯着纸张想了半天也一筹莫展，猛然间她觉得平时总说“天下雨”，可是没写“天下”二字，那连着“众山翠”来看，谜底就是“天下苍生”咯。两人不禁拍手称快。“蓝桉你真厉害！”“也许是我们运气好……嘿，这边有个这么长的灯谜……嗯～我猜出来了，你也看看。” “孤亦何心不待卿以骨肉之思，委卿以兵之重乎（打一外国作家名字），谜面出自《三国演义》……”秀秀忽然与蓝桉相视一笑，“我也知道是什么答案了，这个谜面虽长，但不难猜。”“不然我们别说，都写下来，看看谁对谁错。”两人各从包里拿出笔，在手心里飞快的写着。“一……二……三……”蓝桉和秀秀同时亮出谜底“托尔斯泰！” 秀秀看窗外天色将晚，就提议去兑奖罢，其他的也猜不出了。蓝桉慢悠悠地跟在秀秀后面，把她揭下来的几张灯谜拿在手里一张一张的揣摩，这几张谜面分别是书来文字带芳鲜（打一古籍名称）；余下白茫茫一片（2字环保名词）；寻声暗问谈者谁（2字环保名词）；移山造水田，转眼又一日（打一报纸文体）。秀秀走到兑奖处一张一张地报上谜底香草笺、自净、音质、漫画，工作人员查看了答案，告诉她全都对了。蓝桉也把手中的灯谜都换了奖品，两人拿着一堆零食和饮料乐滋滋地走出区文化宫。 街道上车水马龙，远远地就看见马路对面人头攒动。一个青石雕刻的高大牌坊屹立在古街的入口处，上书三个大字‘六坊街“，青石斑斑驳驳，已颇有些年代可考。两边黛瓦白墙，飞檐流角，亭阁交错，古色古香。凹凸不平的的石板路一直延伸到巷陌深处，各色花灯在夜色的衬托下格外迷幻斑斓，蓝桉和秀秀走马观花，宛若漫步在天上人间。 “哎呀，那盏熊猫灯会动！”秀秀直奔过去好奇地瞪大眼睛。原来花灯还分为“企灯”和“活灯”，这款活灯在“熊猫”地各个关节处安装上了不同的机关，使“熊猫”的头与足能转动，旁边还有幽绿色的竹子灯与熊猫灯交相辉映，真是匠心独运、惟妙惟肖。 熊猫灯的旁边是高达4米的金色蟹篓木雕造型花灯，篓中26只螃蟹栩栩如生，穿插其间的水草水花纹理毕现，乍一看仿佛是一件传统木雕真品。蓝桉看了造型下方的介绍，才知道这座蟹篓花灯是用纸制成。蟹篓里面用灯泡照明，配合上周边的氛围灯，整个灯组呈现出内外通透、金碧辉煌的效果，令人叹为观止。 “这也太精致了！”一个扎麻花辫的小女孩忍不住叫唤起来。可不是嘛！小女孩跟前的这排100米长的三国题材的屏灯集彩扎、绘画、刺绣、泥塑，剪刻为一体，人物造型生动活泼，变化多端。一屏一灯都以《三国演义》里的人物故事为其主要题材与内容，配以楼台亭阁、山水园林成一屏屏的景物，再装配灯光映衬而成。屏灯的布景、人物的服饰等又与雕塑、绘画密切相关。其中几个人物如曹操、孙权、貂蝉、小乔等的人物服饰还会用到绫绢、丝绸、金银和刺绣。色彩协调、颇具美感，还综合渗透了解剖学、透视学原理。屏灯从类型上分为“热灯”和“素灯”两大类。“热灯”也称“战灯”；“素灯”又称“文灯”。赵子龙的人物造型就属于前者，盘弓走马姿态很是讲究；诸葛亮的人物造型属于后者，更着重于细腻的表情动作刻画。所有的人物面部呈现都用脸谱形式描绘，细部的塑造勾画还讲究喜、怒、哀、乐，善、恶、美、丑。脸谱分为生、旦、丑、净四大类。生又有文武小生、文武老生，还有白须文武老生，二小生等；丑则有鸭尾须丑、花鼓丑、女丑、和尚丑、肥丑、公子丑、家僮丑和闲人丑等；旦有文武旦、短旦等；而“净”则多达40余种。真是名目繁多，比舞台表演艺术还要讲究！ 突然，六坊街口人声鼎沸、鼓乐大作，几乎年年都来观灯的蓝桉知道是游花灯开始了。走在队伍最前的是上下舞动、张牙舞爪的龙灯，接着是市民们自发组织排练的锣鼓队，一群天真可爱的孩子提着形态各异的花灯在大人的带领下紧跟其后，他们手中不乏形状各异的挂灯，有圆、方、梅、棱、鼓、六角、八角等，还有串灯、花篮灯、莲花灯、麒麟灯、梅花灯、鲤鱼灯、走马灯、陶瓷宫灯、果子灯等等，他们大多一手提一只花灯，浩浩荡荡的队伍里花灯数量共达数百之多。花灯的用料十分考究，以竹篾、铁丝札架、绸、绢作衣饰及面料，内面亮光透照出来，显得通体透明，玲珑剔透。 而后面队伍中的活灯更是别出心裁，以盛装真人置于花灯屏间，以真作假，经灯光照射，朦胧间若隐若现，若即若离，胜似仙境，使观者如坠五里雾中。这些造型在制作中巧妙运用，善于变化，构成千奇百怪的人物形象。花灯工艺细致而栩栩如生，所有的花灯中又以末尾的五彩凤凰为最。只见流金似火的“凤凰”以藤竹木及金属条片作内部框架，罩以丝纸绢帛玻璃，而后彩绘细致的图纹，通体镶嵌缨络、螺钿、珠串、铜片，极其古雅华丽。 这时整条街的行铺、院落、祠堂等无不张灯结彩，而一个名唤“彩札铺”门前里里外外围了一大群人，秀秀牵着蓝桉也凑着热闹挤进人群，一排小巧玲珑的纱灯从人山人海的缝隙中映照进秀秀的眼帘。秀秀忍不住瞪大眼睛观察这些美妙绝伦的纱灯，蓝桉也挤上前来“漂亮吧？彩札铺是六坊街的老字号，纱灯其实就是袖珍型的花灯，你看这些一般只有三寸多，最高的不过一尺，然而也使用了‘绣’、‘彩’、‘剪’、‘缀’技艺，就比如这盏‘飞天’的纱灯，人物衣服的一折一皱也很自然吧？秀秀？”秀秀此时已经被纱灯惊艳得应接不暇，完全顾不上回答蓝桉了。蓝桉顿时被她给逗乐了，也认真地观赏起来，只见“飞天”的举手投足都极富舞蹈动感，其余几盏纱灯亦物饰华丽，上下争妍。 “蓝桉你瞧——这里有一个老人在扎花灯呢！”顺着秀秀的目光望去，一个白发苍苍的老者正手指灵活地用竹片扎制花灯框架。这位手艺人经营“彩札铺”有四十六个年头了，他的十九代祖宗是宫廷御用工匠，彩札铺的创立年份要追溯到四百多年前。传到他手上，彩札这门手艺早已经历了无数次革新，既保留了传统手艺的关键几门绝技，也在外观上不断吸纳刺绣、剪裁、泥塑等手工艺，以求花灯造型的花样翻新。 一拨又一波的人群驻足在店门口，几十双眼睛都齐刷刷地盯住老人那双熟练动作的手。那双手早已饱受岁月雕琢，满是粗糙的皱纹，却难得的仿佛比机器都还要灵活。他正神情专注地将一根根大小一致、粗细均匀的竹片扎圆形的框架，再将丝纸载成条状搓成纸绳，利用丝纸的柔韧扎成牢固的接口。一个制作完成的花灯都要经过构思、扎胚、装裱、装饰、组装几个过程，而这门手工技艺已经形成独有的民间艺术特色。 蓝桉和秀秀在一旁不住啧啧称赞，六坊街上到处是一派欢乐祥和的气氛，人们欢声笑语，留连忘返，满城如醉。 第四章 我的大学 高中的时光剩下不到一年了，蓝桉把所有的精力都投入到艺考的准备中去，她的目标是y市大的环境艺术设计专业。备考的日子是枯燥而乏味的，画室、食堂、家，三点一线，蓝桉视它为黎明前的黑暗，自由的时刻终究是要来临的。 经过一番努力，蓝桉不出众人所料，如愿以偿被理想的大学专业录取。报到那天，她开心地穿上新买的粉色蓬蓬纱连衣裙，梳了一个精致的斜马尾，脚上一双白色坡跟鱼嘴凉鞋，拉着提前一个星期就整理好的银色棱格旅行箱，拒绝了父母的好心包办，独自一人踏上学校在附近定点迎接的校车。 蓝桉在校园里奔波了一早上后总算是办好了注册手续，等到她从辅导员手上接过宿舍钥匙，已经临近中午十一点。“11＃206”，这个让蓝桉满心期待的宿舍号，被潦草地写在钥匙柄表面缠着的胶布上。“不知道我的舍友都是什么样的呢？”蓝桉加快脚步而又吃力地拖着行李箱往宿舍区走。 到了206门口，蓝桉把行李靠墙放好，从随身的挎包里找出钥匙正准备开门，没想到她还没把钥匙对上锁眼，门竟然就吱呀一声自己开了，把蓝桉足足吓了一大跳。一个留着直发圆脸的姑娘从门后边探出头来，“幸好幸好，不是像灵异故事里写的那样，原来是我的舍友已经先到了。”蓝桉抚着自己的小心脏宽慰道。没想到那个直发姑娘看到蓝桉也吓了一跳，蓝桉瞧着她惊吓的表情正纳闷呢，旁边一个和直发女孩有些神似的男子被她们这一惊一乍给逗乐了。原来那个女孩开门是因为宿舍的扫把被隔壁借走了，她想在出门吃饭之前去要回来把自己书桌下面扫一下，没想到一开门就见到刚来的蓝桉。 大家都忍不住笑了，蓝桉这时才注意到宿舍里另一个梳着花苞头的瘦高姑娘也已经到了，她正一丝不苟地把行李箱里的衣物一件一件地往衣柜里挂置，她身上穿了一袭幽绿色的森系长裙，银色的指甲油配上黑钻镶嵌的夹趾拖鞋很是引人注目。 蓝桉把行李拖到靠门最近的那个床位旁，忽然想起校车上一个学姐说她们这个专业的宿舍楼是前年新盖的，蓝桉这一届新生刚好是第一批入住新宿舍。难怪，看这宿舍内部采用的都是最新的上下结构设计，整间宿舍被平均地划分为四个生活空间，刚好每人一块，下半部分是书桌和衣柜，宿舍中间是通往两边上铺的楼梯，每一级楼梯又都是抽屉。蓝桉低头见这张书桌上还贴了一张便签，上面详细地写了考生号、名字、专业、班级，蓝桉凑过去一看，“咦？怎么是洛瑶？洛瑶是谁？” “大约是我们宿舍还未谋面的那个舍友，这么说你就是蓝桉咯？你的位置在洛瑶对面，是跟我同一排的。我叫刘梦诗，刚刚你在门口遇见的是赵丹砚，他哥哥买了下午的火车票回老家，所以他们要先去食堂吃饭……看来中午只有我们两个人一起吃了，洛瑶不知道什么时候才来。”梦诗总算把衣柜整理完了，冲蓝桉笑了笑。“你看起来什么都懂呢！好厉害！这才刚开学，学校里有什么你不懂的事吗？”蓝桉俏皮地对梦诗挤挤眼。“这么贫嘴，你可真像个小丫头，以后我就叫你蓝丫头吧！”“这名字好，蓝丫头好听。”蓝桉很俏皮地对梦诗轻轻一笑。 “那快点吧，这时候食堂说不准已经很挤了呢。”梦诗和蓝桉带上钥匙钱包一前一后下了楼，夏季末的日头依旧又烈又毒，晒在她们的脸上、肩上，她们只好快速地冲到食堂楼下。 大整个校区一共设有4个食堂，以东、西、南、北名称区分，艺术学院的宿舍食堂位于东区，东区食堂足足建了七层楼，每一层都分别有食堂老板承包，而每一家经营的都不相同，有快餐、包子、稀粥、套餐、面条、烧烤、蒸菜、炒饭、麻辣烫、面包、奶茶……若是班级、部门聚餐也有专门的炒菜区域，甚至还卖外籍学生钟爱的西餐，大部分都是经营地方特色风味，菜色简直丰富到令人发指。 一来到吃货的天堂，梦诗这个资深的文艺女青年立马就暴露了本性。在她端着满满一托盘的面条、烧烤、奶茶坐在蓝桉面前之后，蓝桉就明白，自己跟着这样的中国好舍友，她的整个大学生涯即将陷入到‘近猪者吃“的境界了。蓝桉看看食量大却依然瘦削的梦诗，再看看吃的少、喝凉水都长肉的自己，就忍不住眼泪汪汪地在心里大呼冤枉，这实在是太令人气愤了！梦诗略微抱歉地对蓝桉陪着笑脸，“我一直都这样的哈～习惯就好！习惯就好！”“什么嘛？我们才第一天见面！”蓝桉又好气又好笑地把头撇向一边。 吃饱饭自然要散步消食的咯，蓝桉像扶着皇太后一般，与梦诗慢悠悠的走在攀满紫藤的回廊上。她们都不约而同地发现，回廊的两边竟然摆了两排桌椅，十几个学长学姐正热情地向路过的新生吆喝着派发传单。梦诗看这架势就确信无疑地猜到“是学生会纳新吧？”蓝桉细细地读了几张摆在桌子前方的展架，无奈地摊摊手“又被你猜对了。”“你想去哪个部门报名？我只想去生管会。”“生管会是干什么的？”“管人的呀，专门负责检查校牌、违规电器什么的。”“那得多无聊，我想去宣传部。”蓝桉调皮地甩着斜马尾说道。 梦诗挨个桌子的看了几个部门的介绍，突然把蓝桉拉到一张桌子前，“这个是宣传部的。”一个留着波波头的学姐给蓝桉递过一张报名表格，耐心地引导她填写。“这个什么时候面试啊？”“明天晚上8点，在7号教学楼513教室面试，不要迟到哦。”“好哒～”蓝桉很乖巧地点点头。“学妹，想不想加入广播台？你的声音很好听噢！”另一个打扮很有气质的学姐热情地招呼蓝桉。“我面试广播台？真的可以吗？我没有播音的经验诶！”蓝桉声音甜甜地问道。“不试试看怎么知道呢？”“也是啊……”蓝桉兴高采烈地填了资料，打算碰碰运气。 生管会的座位在回廊尽头，梦诗填了个人资料后就返回来告诉蓝桉，她面试的时间也是明天晚上8点，在7号教学楼413教室“呀！这么刚好，就在我面试的教室楼下诶，广播台的面试地点又是7号楼512，都凑一块了。”蓝桉和梦诗手挽手走回宿舍。不知道怎的，蓝桉忽然有一种错觉，她不相信自己是第一天认识梦诗的，她觉得自己应该至少和梦诗认识十几年了。 回到11＃宿舍楼下的时候，心细的梦诗发现楼梯口边竟然多停了一辆红色的法拉利，刚刚她们去吃饭的时候明明还没停在这呢，会是谁家的车呢？还没推开206的宿舍门，梦诗的直觉忽然告诉她，那辆红色的法拉利搞不好和她们暂未谋面的舍友洛瑶有关。 果然，她们才走到楼梯口，就看见206门大开着，梦诗在走廊尽头一眼瞥见那张属于洛瑶的桌上，很显眼地摆了一大捧蓝色的玫瑰花，花瓣极其妖艳，花丛中还穿插着点缀了几只毛绒绒的熊玩具。宿舍里的空气中飘荡着一股极其诱人的香水味，隐隐的扩散到走廊上，所以洛瑶在宿舍的出场氛围是香的，前味是山茶花香，中味是柑橘果香，后味是鸢尾草香。 梦诗面不改色的嗅着从宿舍里散发出来的香水味，以她在高档百货经常逛街的经验判断，洛瑶喷的是香奈儿最新上架的一款香水，这味儿里好像还淡淡地夹杂了一款男士香氛的气息。那么宿舍里现在一定还站着一个生活极其讲究的高富帅，洛瑶的男朋友。梦诗慢慢悠悠地走到宿舍门前，里头的场景与她推断的场面不谋而合。 见舍友们来了，洛瑶标致的脸蛋转向门口，对梦诗和蓝桉微笑地点了点头，自顾自的低下头玩手机去了。倒是穿一身高定西装的男人很殷情地招呼起洛瑶的两个舍友，问她们晚上要不要全宿舍一起吃个饭，梦诗借口晚上和蓝桉要出门，就委婉地回绝了他，好知趣地给他们留一些私人空间。说心里话，梦诗不大乐意和洛瑶这样的女孩做舍友，但是想到调宿舍也许不那么容易，而且即便不是舍友也还是同班同学，梦诗也就勉强接受现实不吭声了，但愿她脾气不坏。 男人帮洛瑶整理完行李后，又开车带她出去吃午饭，屋子里总算恢复了平静。梦诗爬上床开始挂蚊帐，蓝桉也把她从家里带来的课外书一叠一叠地摆在书架上，这时门口有钥匙转动的声音，她们都一齐停下手中的活把目光投向门口，原来是赵丹砚回来了。她一进门先是被洛瑶桌上的玫瑰花束吸引了目光，而后怯怯地对梦诗和蓝桉寒暄了几句。 丹砚从洗得褪色的行李袋中取出一套换洗的浅蓝色运动服，径直走到洗手间换下身上被汗水打湿了的深紫色t恤和泛白的牛仔裤。她干瘪的行李袋斜斜地躺在书桌上大敞着口，里头一览无余的衣物被坐在上铺的梦诗看在眼底。 比起洛瑶，梦诗倒更乐意和丹砚做舍友，毕竟社会中大多数是像丹砚这样普通而无害的姑娘，可令她担心的是，她、蓝桉、丹砚、洛瑶很明显是三类人，这就意味着，同住一个屋檐下，往后的摩擦在所难免。说小了是冷战，要是闹大了搞不好还会升级成口水战，这岂不是没有安生日子过了。梦诗轻轻地叹了口气。 不过生活从来都是有失也有得的，梦诗打心里觉得，能遇上蓝桉——这个和自己如此相似的真朋友，简直就是无比幸运的事情！在梦诗看来，蓝桉一点都不像是与自己第一天相识的同学，更像是失散多年的亲生妹妹！ 第二天一早，梦诗和蓝桉一起去逛了校图书馆。虽说她们两个都是艺术生，跟她们同专业的学生们大多只爱追剧购物打游戏，甚至很多人选择美术就是因为读不进书，而她们两个人群中的异数在这一点上又不约而同地相似了。喜欢泡图书馆的成年人都明白，看书绝不是为了当书呆子，更不是要应付家里或在朋友面前装逼，而是因为灵魂深处的需要，是书籍让那些漂泊的心灵有了精神支柱。在这个年代生活，只拥有金钱已经行不通了，而书籍给予人的阅历、烙进骨血中的刚柔并济以及深藏在眉宇间的儒雅气质，才真正能陪伴人一生一世。 梦诗满心欢喜地在一楼读书厅的沙发上舒舒服服坐下，随手从左边原木书架上拿起一本畅销书，津津有味地翻看。蓝桉则被读书厅前卫的装修环境吸引住了，明黄色的墙壁、宝蓝色的沙发、做旧款的原木质地书架，让他们这些文艺青年们想不爱上都做不到。大厅里的同学有的在看书，有的连接图书馆的ifi用笔记本电脑上网，有的和朋友坐在一起窃窃私语，整个读书厅几乎座无虚席。这时图书馆的同学又渐渐多起来，好多找不到空位的学生只得站在大厅边上耐心等候，梦诗见状放下看了几页的书，和蓝桉又拾级而上，看看图书馆二楼是什么模样。 二楼的环境装修得和一层截然不同，除了大部分的书籍陈设书架和供同学看书的阅览室，角落被打造成了个性十足的古典茶室风格，散发着木香的原木地板、用海草手工编织成的蒲团、雕刻有传统纹样的书案，仿佛让莘莘学子穿越到了古代私塾里。蓝桉转头和梦诗相视一笑，在这四年的大学时光里，她们一定会成为这儿的常客的。 第五章 初初相遇 大一新生的第一节班会定在开学的第二天下午，金灿灿的阳光没遮拦地夹杂着紫外线，与校道上每个同学的肌肤行贴面礼，含着热气的夏风在空气中慵懒地上下翻腾。 11＃206的4个女生们因为没睡午觉，都昏昏欲睡地耷拉着眼皮，很不情愿地走在去往教学楼的路上。梦诗和蓝桉手挽着手走在靠花圃的这边，蓝桉一手拿着扇子扇风，一手揉着纸巾轻轻拭着从鬓角滴下的汗珠。身量高些的梦诗则负责打伞，眼睛无神的直直望着前方，想必已经练成睁着眼睛睡觉的绝世武功。 另一把伞下的丹砚没有遮阳伞，只有从家里带来的不能防紫外线的旧雨伞，因此与洛瑶合撑一把阳伞。洛瑶虽然看起来拒人于千里之外，其实骨子里并不独立也害怕落单。她把伞柄交给丹砚撑着，自己好借机边走边打瞌睡，长长的假睫毛垂下来盖住眼睑，精致的妆容也在太阳的照射下微微溶化。 等到了阶梯教室，她们发现竟然有半个班的人都已经来齐了，也许因为是第一节班会，想彼此留个好印象。梦诗一行人找到中间组里的四个连续空位入座，好避免靠窗晒太阳。蓝桉环顾四周，还不大认识班上的其他同学，但亦觉得可亲。突然，她注意到窗边一个目光清澈的男孩，正面向着教室坐着，笑闹着与旁边的舍友说话。男孩似乎感觉到了蓝桉的目光，用暖暖的眼神瞅了瞅蓝桉，含笑的双眼眯成一条线，窗外的阳光从男孩身后照射进来，让人顿时萌生窗外一切光亮都是从他身上发出的错觉。是时一阵微风徐来，好似撩动了谁心中沉睡已久的风铃，蓝桉的心儿微微一颤。男孩的同桌拿五个手指在他面前晃了晃“上官振平，你发什么呆呢？”振平恍惚了一下才回过神，半饷答不出话。班会很简短，不过就是灌输一些学校的规章制度，等振平从飘飘然的思绪中醒转过来，已是散会了。 离晚饭时间还远，206宿舍的4个女孩沉默不语地撑着伞走在去食堂打包的路上，刚巧校社团联合会的网球协会在路边的树荫底下排开桌子纳新，丹砚很感兴趣，就跟其余的几个舍友们知会一声，跑到树荫下咨询报名去了。洛瑶继续低下头看着手机屏幕与富豪男友聊天，蓝桉目光呆萌的抬头看着天空，忽尔神经兮兮地自顾自笑起来，然后又像怕被人瞧出心思那般迅速收起笑容，用余光瞥了下梦诗，确定她神色如常才又放下心来。哪知方才教室里的一来二去竟已被梦诗看在眼里，却不明着点破，并非梦诗和蓝桉的内心有多疏远，只是因为梦诗担心打扰他们之间的发展，才先装不知道待蓝桉亲自向她汇报心绪。 还没走到食堂，洛瑶男票的豪车就停在了路边，男人走下车给洛瑶开车门，说是要接她去街上兜风。蓝桉和梦诗到食堂买完便当也赶忙回到宿舍，晚饭后还要参加几场学生会的面试。 待到蓝桉和梦诗再次下楼已是傍晚7点多，星星撒盐般的散落在油画一般的夜空，月儿也颤颤巍巍地升起来了，月华如练，饶是与人初相会。她们借着月色欣赏着夜幕下的校园，心里对这个地方充满了新鲜。 然而她们并未在白天探过路，才走一会儿就完全失了方向感，只得一路询问才找到7号教学楼，一口气爬到四层楼。她们在楼梯口暂时别过，梦诗看着蓝桉的背影，又转身向走廊寻去。毫无疑问，最人声鼎沸的那间必是413号教室了。等走进去她才发现教室里早已座无虚席，梦诗好不容易才在角落处找到一个空位落座。没一会儿一个身材高大的学长走过来给学弟学妹们抓阄，依此确定面试顺序，梦诗不慌不忙把手伸进纸箱中一捞，摊开一看，竟然是一号！这要是别的新生恐怕就当场慌了，可是梦诗不然，她尤其擅长展示自己，从未因为上台演讲而慌张。 梦诗依稀记得小学三年级时，她脸上就已带有初一学生的成熟气质。那时她追星，特别喜欢听朴树的歌，后来想方设法地加入了朴树的后援会。最后竟然还因为活动能力强，被其他粉丝们推选为后援会的负责人，得以带着所有人的礼物去演唱会后台见朴树，那激动的心情让她多年都忘不掉。 梦诗神色泰然地走上讲台，彬彬有礼地做完自我介绍又回答了几个部长预备好的问题后，教室里掌声雷动，第一排的评委席上，生管会主席满含着赞许的目光和副主席交头接耳，大致意思是这恐怕就是他的接班人了，他犹记得自己还是新生时，他的上一任主席也是在面试时就很看好他，他希望自己亦没有看走眼。副主席对梦诗更是青眼有加，认为她有当领导的气场。 梦诗春风得意地离开会场，悄悄地潜到五楼关心蓝桉的面试进展。梦诗在512和513的走廊上走来走去，朝教室里张望了半天，终于在512广播台的面试教室里看到了蓝桉。只见她坐在靠走廊的这个组，桌面上放着一份练习用的播音稿，有一搭没一搭的和同桌的一个女生说话，大概是刚刚认识的吧，也说不准她们如果都被广播台录取，就能同时成为同部门的干事了。 这时广播台会长秦皓宇走上讲台，清了清嗓子发言。他用幽默的口吻说，他有一个好消息和坏消息，大家要先听哪个？“先听坏消息！”一个调皮的男生率先提议道。这个建议很快得到大家的一致赞同，秦皓宇接着说“看来大家都喜欢先苦后甜啊……”大伙听完都乐了。“坏消息是今天的面试我们只选4个同学入围。”教室里应声传来一片哀嚎，“那好消息呢？”又有几个女孩用很期待的表情追问。“好消息就是刚刚的坏消息是假的！有一半以上的同学可以通过……初试。我们会在接下来一个月的时间里给通过初试的同学逐个进行考核，最终会留下两个男生和两个女生作为今年的广播台成员。没有通过也不用沮丧，至少我们可以是尝试过了，所以无论有没留下，大家都很棒！”教室里顿时一片欢呼，梦诗站在走廊上也跟着笑了，心想这会长也真能调动气氛。 “今天我们把大家聚在一起，主要先对每个同学的播报情况进行一次初步摸底。刚刚每个同学都拿到播音练习稿了吧？里面是我们广播台往期的一些播音内容，每个人拿到手上的都不一样。我们会在明天中午12:00之前给初试通过的同学发短信，没有收到也不用灰心，近期学校里有很多学生会在面试，大家有喜欢的都可以去尝试一下。现在从靠走廊这组的第一排开始上台念播音稿，先报名字给评委登记好了再开始读，我们面试的同学人数较多，大家节奏尽量快一点，面试完就可以走了。” 言毕，秦皓宇走回评委席上坐定，轮到的同学一个一个上台播读稿件，眼见着轮到蓝桉了，她深深的呼吸了一下，强作镇定地走上台，学着电视上主持人的样子完成了播报，虽不算老练，但也学得有模有样，皓宇略略得点了点头，在评分表上记下了她的分数。蓝桉像完成了一桩大事一样的吁了一口气，乐滋滋地走出教室，梦诗从走廊上迎了过来。 “嗬！你怎么会在这？我还想到楼下找你呢！”蓝桉又惊又喜。“我们是按抽签顺序面试的，我第一个所以很快！宣传部那边面试了吗？”“已经通过了，那边面试的人相对较少，大概是宣传部任务多，大家都乐意去清闲的部门。刚刚我就画了一张画，又抄了一段小报，评委就说通过了，幸好我平时画画和写字都不差。”“嗯嗯，那就好！我看你广播台这边初试也没多大问题，就是不知道他们考核会是怎样的了。肯定也难不倒蓝丫头哒～”“希望如此！”蓝桉对梦诗扮了个鬼脸。 蓝桉和梦诗手牵着手走在回宿舍的路上，一高一矮两个影子在路灯下晃悠。时光忽然变得好长好长，就好像永远都不会过完一样。到宿舍后，洛瑶的桌面还跟她们出门时一个样，浴室里的水哗啦哗啦地开着，看来丹砚已经回来了。梦诗不想太晚休息，就先去阳台洗衣服，顺便把手机音乐软件打开，听听最近有什么新歌。蓝桉见宿舍地板上掉了几根头发，到阳台拿了扫把打扫，梦诗一边洗衣服一边哼歌，窗外月光如水。 时间波澜不惊地过了一个月，蓝桉竟然通过了广播台的考核，这一结果大大出乎了她的意料。最初时，她只是不经意参加了面试，没想到还能够留下来，她原先还以为自己没有播音员的经验会惨遭淘汰呢！这时她忽然想起秦皓宇写在她的考核表上的评语低姿态，高质量！她方才醒悟，自己确实不像其他参加考核的同学接触播音略早，但是她无论做什么事都很用心，也并没有什么之前的经验可以让她以优胜者的姿态自居，所以她有平常心。知道这个结果后，梦诗也为蓝桉高兴，她就说嘛，蓝丫头是难不倒的！ 近些天，蓝桉总是背着梦诗对洛瑶、丹砚悄悄耳语。难道是蓝桉在宿舍拉帮结派？就算是真的，她拉的也应该是梦诗啊，不过蓝桉是不愿做那样的事的。蓝桉与另外两个舍友偷偷摸摸策划，是打算给梦诗过生日，先瞒着她，然后突然给她个惊喜。 蓝桉是碰巧在梦诗的身份证上看到了她的生日，她一知道当即偷笑这货连生日都这么低调，难不成还想把出生日期瞒我一辈子不成，你眼里还没有我这个妹妹啊？这么见外！于是她就开始谋划了起来。 梦诗的生日是在9月底的最后一个星期四，周三晚上吃完饭后，蓝桉借口宣传部要出刊物而把梦诗打发回宿舍，然后绕到北区的超市门口与洛瑶、丹砚会合。给梦诗这个吃货过生日，食物是必不可少的，美食即情意！蓝桉从货架上拿了一大袋菠萝干、一包辣条和一桶番茄味薯片，又顺手拎了两罐椰子汁。接着她们再跑回东区食堂，取回了前一天就订好的巧克力味生日蛋糕，为了隐蔽起见，蓝桉小心翼翼地把蛋糕藏进了丹砚事先准备好的空背包里。之后，蓝桉再打电话把梦诗叫下来散步，说是刊物方案有改，今晚暂时出不成啦。洛瑶和丹砚把这些食物按原计划偷运回宿舍，藏在洛瑶的衣柜里。 一切看起来如此风平浪静，梦诗和平时一样十一点就上床休息了。她很疑惑地发现，今天舍友们怎么都不困？往常丹砚十点半就成了“呼噜娃”，洛瑶10点钟和男友视频完就囔囔着要睡美容觉了，还有那个睡眠和婴儿一样多的蓝桉更不必说，可是今天怎么都跟打了鸡血似的。“算了，她们不睡，我可要睡了。”梦诗抑制不住地打着哈欠爬上床。看到聪明灵俐的梦诗中了自己布下的圈套，蓝桉得意地露出胜利的笑脸。 时钟在一个小时的等待中指向了十二点，蓝桉、洛瑶、丹砚一齐唱起生日歌，梦诗抬起极其困倦的眼皮，激动地有些想掉泪，“没想到，你们会给我过生日！我从小对生日都没什么概念的！”梦诗从上铺跌跌撞撞的走下来，和舍友们一起，坐在铺好的瑜伽垫上。蓝桉用火柴一根一根点燃了生日蜡烛，捧到梦诗面前“快许愿吧！可以许3个哦！”梦诗闭上眼睛，眼皮不听话地在打颤，一滴热泪从右眼眼角滑落。这个夜晚静谧地让人暖心，蓝桉看到梦诗的泪珠儿有些诧异，梦诗不是一直都很成熟吗？这是蓝桉第一次面对这样善感而脆弱的梦诗。 第六章 似故人归 蓝桉除了和其他同学一样，每天都要奔波于每堂课的教室之间，还得忙于宣传部和广播台的各种杂事，因此尽管开学都一个多月了，班上一半以上的同学她都还认不齐。蓝桉大多数时候依然都和梦诗形影不离，跟班上同学的交流也还仅限于宿舍的小圈子中。刚开学时与上官振平的邂逅，即便是惊鸿一瞥，也无奈只得随着时间慢慢消逝。 这天在宿舍闲聊，蓝桉无意间在梦诗手上看到班级名单，发现班上竟然还有个同学叫上官若苹，她该不会是振平的亲戚吧？这样想完蓝桉就被自己逗乐了，天下哪有这么巧的事，亲戚能考到同一个学校就很不容易了，怎么可能刚好读一个班，蓝桉觉得自己的猜测也太异想天开了。 梦诗见蓝桉一直盯着班级名单发呆，一下子就猜出了她的心思，突然很不经意地脱口而出“蓝桉你听说没？我们班竟然有两个同学是亲兄妹！你从这名单上看得出是谁吗？”蓝桉的眼眸忽然亮起来，想也没想地脱口而出“是振平、若苹吗？”“哟！你都知道啦？那我不跟你说了。”梦诗装作无趣的样子欲言又止。蓝桉怕被梦诗看出心事，又好气又好笑，只好做出好奇的样子，央求梦诗继续说下去。 梦诗也不卖关子了，“是我昨天在走廊里碰到若苹，她自己告诉我的。她说振平不仅是她亲生哥哥，他们还是异卵双胞胎呢！高考填志愿的时候他们都想考这学校，他们的父母知道后也赞成，认为这样子相互有个照应，而且如果父母来学校看他们也方便些，不用跑两个学校。”“啊？他们居然还是龙凤胎？这也太不可思议了。”蓝桉惊讶得把嘴巴张成个“o”形。 第二天上课的时候，蓝桉就留心地观察哪一个是上官若苹，她趴在桌前手托腮，不由痴痴地想如果和若苹成为朋友，那是不是接近振平就会容易些了？不对不对，应该是振平主动接近我才对，哪有本公主自己给那些臭男生送上门的道理？哼！ 蓝桉心不在焉地坐在教室里，其实她的思绪早已飞到了九霄云外……忽然梦诗很紧张地用手肘推推她“这道题你想出来没有？要是老师待会儿抽到我怎么办？”蓝桉一下子慌了“哪……哪道题？”“原来你在发呆呀？看你表情很专注的样子，原来是专注地发呆！赶紧想了啦！是这道题。你怎么连书本都还没翻开啊？”梦诗帮蓝桉把书翻到老师提问的那一页，敲了敲她的头顶，蓝桉很理亏地摸摸头。语文是蓝桉擅长的科目，她连忙用最快的速度浏览课文和思考题，才刚看完，语文张老师就开始翻名册准备抽号数提问了。所有的同学立刻鸦雀无声，默默地把头低下来，避免与老师目光接触以提醒她冷不防叫到自己。 张老师的目光把全班都扫视了一遍，可是所有人都把头深深地埋进书本，老师无奈之下只好随便念了一个名字，“12号，姚志东……来，志东同学你把第一题回答一下。”姚志东刷地站起来，一脸准备充分就等着她问的样子，张口就说出了那道题的正确答案。张老师很满意地在名册上记下分数。“下一题，再找一位同学……19号，上官若苹。” 蓝桉吃惊地听到了这个名字，同时感觉身后那排课桌的椅子有被往后推的响动，她下意识地向后转过头。只见若苹的座位竟然就在自己的后一排，她身穿一件枣红色的连衣裙，瓜子脸，眼乌珠黑如点漆。若苹迟疑地站起来，捧着课本神色犯难。而第二道题恰恰是思考题中最难的一道，若苹嘴唇紧闭地想了半天，还是得不出任何答案。眼看着老师就要把零分写在若苹的这次平时成绩一栏上了，蓝桉奋笔疾书把答案写在纸条上，飞快地把纸张递到若苹的课桌上。若苹将信将疑地读出字条上的答案，老师很诧异她这么迟回答还能答对，也就和颜悦色地让她坐下，接着展开评讲了这道题。 若苹拍拍蓝桉的肩膀想向她表示感谢，蓝桉转过头来，笑盈盈地说她也是刚好知道答案。若苹看着蓝桉觉得有些面熟，突然想起来了什么“你……是蓝桉吗？”蓝桉天真地点点头。若苹没想到刚才帮助自己的就是哥哥喜欢的女孩，她惊喜万分，很热情地说道“我宿舍是11＃211，有空可以来串门。”蓝桉高兴地应允。 这些天学校请假的同学变多起来，梦诗这才觉察过来，是国庆长假不知不觉来临了，很多人都想找借口提前回老家。梦诗的内心忽然变得悲凉起来，平时也就只有妈妈和哥哥偶尔回家，妈妈白天照顾便利店里的生意，她和哥哥在读大学，都只有周末回去。而这个国庆长假，妈妈要回老家参加一个亲戚的婚礼，哥哥和同学约好去旅行，她实在不想一个人待在空荡荡的大房子里，还不如住在学校呢。梦诗微微地叹口气。 蓝桉恰好走过来，见梦诗一个人闷闷不乐地发呆，便问何故。梦诗一五一十地说了原委。蓝桉宽慰她道“我当是什么事呢！洛瑶和丹砚那七天也不在宿舍，你一个人住在学校多没劲啊。不如你来我家玩。”“真的可以吗？”“还有什么真的假的，你怎么跟我见外？”蓝桉俏皮地撇撇嘴。“我就知道，蓝丫头不会抛弃我的！”梦诗立刻转忧为喜。 放假前一天下午班上没排课，蓝桉决定中午就不在学校吃了，早上的课程一结束，她就带着梦诗去校门口赶公交车。汽车载着她们穿过一条又一条蓝桉从小就熟悉了的街道。这其中好些梦诗从前逛街也有经过，只是那时候的她一定想不到，这些看似寻常的巷陌，有一天会是去往她的至交——蓝桉家的路。缘分真是一个奇妙的事。 “我们在下一个车站下。”蓝桉怕梦诗坐过站，事先提醒她。车子平稳地驶过一片绿荫环绕的街道，缓缓地停在车站边，梦诗接过蓝桉的行李袋，帮她把最重的一袋行李先拎下车，蓝桉提着大包小包的换季衣物紧跟其后。她俩气喘吁吁地走到社区门口，梦诗看到对面街道有一超市，停下来对蓝桉说，她有一些东西要买。于是她们把行李寄存在超市服务台，就手挽着手进去了。 梦诗先到生鲜区域逛了一圈，停在了榴莲的货架前。梦诗把那几个没有剖开的榴莲捧起来逐一检查有没有坏掉的，然后拣了一个熟透的放进篮子。蓝桉猜到了梦诗的意思，赶忙告诉她没有必要买的，她只要当成回自己家一样就好。于是淘气的蓝桉强行夺下梦诗篮子中的榴莲，放回到货架上。 梦诗也知道拗不过她，只好告诉蓝桉是她自己想吃的，“我就买一个哈密瓜总行了吧？这不让买那也不让买，分明是你跟我见外！”蓝桉辩不过她，只得顺从的默许了。梦诗又到日用品区挑了一根牙刷，两人一起提着篮子去收银台排队。 蓝桉的家是她父母单位分配的单元房，梦诗跟着蓝桉提着重重的行李爬上4楼，蓝桉抬起手刚要敲门，她的父母就笑脸相迎地把门打开了。 “这么多行李，累坏了吧？你就是刘梦诗？桉桉经常跟我们说起你！快进来，午饭已经做好了，你们洗洗手去吃饭吧！”蓝桉的母亲和颜悦色地说到。梦诗很礼貌地叫了声叔叔阿姨，然后把鞋子很整齐地放进鞋柜，跟着蓝桉洗手上桌吃饭。 梦诗在蓝桉旁边的座位坐下，看着这么一大桌菜，有些热泪盈眶。她不禁想起，自己家里是一年四季都不开火。梦诗8岁那年，她父母就离婚了，母亲一人把梦诗和她哥哥拉扯大，白天在便利店里做生意，晚上10点钟才回来。从小到大，她家里有煮饭的次数用双手都能数的清。 蓝桉和她妈妈不停地往梦诗碗里添菜，梦诗一边吃着可口的家常菜，一边把眼泪悄悄的逼回眼眶里。这一刻她突然好羡慕蓝桉，梦诗家的房子虽然比蓝桉家大两倍，但是蓝桉不仅是独生子女，家里也比她温馨。 吃完饭后，梦诗帮着蓝桉一起洗碗。蓝桉的妈妈从衣柜里抱出一套新的被子和枕头，铺在蓝桉的公主床上。梦诗突然感觉到困了，平时在学校里除了上课还要参加生管会的执勤和会议，每天基本都忙到凌晨一点。她一倒在床上，就进入了梦乡。这个舒服的午觉，梦诗足足睡到晚上六点。梦诗在一阵扑鼻的饭菜香中饿醒，她伸了一个大大的懒腰，顺着香味寻到厨房里。 蓝桉和妈妈刚把晚饭做好，正一盘一盘地往桌上端。蓝桉抬头看见睡眼惺忪的梦诗，“你可终于醒了，我还以为你要睡到明天早上呢！还好你是吃货，我就知道你闻到香味一定会惊醒的！”梦诗气得打了个激灵，“尽胡说，蓝丫头又贫嘴！”说着要来捏蓝桉的腮帮子，蓝桉嬉闹着躲到厕所里。梦诗也不去吓她，就到厨房里帮忙拿碗筷。她发现晚上的菜竟比中午还要丰盛。梦诗忍不住咽了咽口水。 蓝桉洗完手在梦诗旁边坐下，忽然调皮地问她“你猜猜哪一道菜是我做的？”“最好吃的那一道？”“你这样抬举我，我妈会生气的，要是她晚上过来我房里把你丢出去，你明早起来就睡在垃圾堆里了。”蓝桉的妈妈正色道“越说越没规矩了，再不好好吃饭就把你丢出去！”蓝桉一时语塞，向梦诗吐了吐舌头。梦诗很得意地瞪了蓝桉一眼。 饭后，梦诗回蓝桉的房间拿洗漱用品，想着早一点洗澡不会占用蓝桉爸妈的洗漱时间。蓝桉却趁着梦诗不注意，又钻进厨房忙开了。她了解梦诗在学校里有吃夜宵的习惯，又怕梦诗因为在她家里怕麻烦而不好意思说，就悄悄预留好了食材。她先往底汤里放了红菇、番茄、西兰花，再下了一包荞麦面，临出锅时还撒了点芝麻和胡椒。她把面条盛在一个青花瓷碗里，端到一小时前刚收拾好的饭桌上。 这时浴室里吹风机的声音停了，梦诗披散着头发走了出来，突然闻到了一股难以抵挡的面香味，心想谁家这么晚了才吃晚饭。她看饭厅还开着灯，下意识地走过去，没想到，桌上摆着一碗热气腾腾的汤面。这时蓝桉在厨房里洗锅，她向饭厅里探身说道“那是你的夜宵，等你饿了就去吃吧，在我家里别客气。” 梦诗呆了一下，眼里的泪水终于夺眶而出。她没舍得马上吃掉，先是取出手机拍了照片，记录下了蓝桉这份发自肺腑的心意，然后一口一口地把面条吃得一根不剩。梦诗吃饱喝足后，跟蓝桉的爸妈道了晚安，就回房休息了。可是下午睡得太久，梦诗一点儿也感觉不到困。蓝桉也没睡着，举着手机在被窝里打游戏。 梦诗忽然想起来，学校里研究生班的章子松上周向她表白了，她本来早就想跟蓝桉汇报这个秘密的，可是在宿舍里不好说，毕竟还没答应的事，先传出去不大好。而且她想让蓝桉什么时候跟她一起去会会这章子松，试试这男生到底是不是真的喜欢自己。于是她就把心事完完整整地说给蓝桉听，蓝桉听完后调皮地笑了，“这么好的事竟然瞒了我一整周……等放假完你把他叫出来吧，我倒要看看他有没资格当我姐夫！”梦诗忍不住反问道“那我妹夫呢？具体人选我是不是认识的？” 蓝桉被梦诗这突如其来的一问给怔住了，只好害羞地含混其辞“时机未到，等确定了自然告诉你！”梦诗在一旁偷着乐“你呀！也别太被动了。”梦诗话音刚落，就传来蓝桉均匀的呼吸声。梦诗明白定是蓝丫头装睡，也不拆穿她，心里默默期望振平也早一些向蓝丫头告白。 番外篇 刘梦诗 十年旧梦，一屋繁华，里面躲满了蚤子。梦诗家的屋子是一栋800平米的联排别墅，洋房坐落在y市中心繁华地段的富人区，每个房间都有大大的落地窗，窗外是开满紫藤花和薰衣草的小花园，阳光透过亚麻质地的帘幔照射进来，满屋微凉的温暖。 这栋房子也是梦诗母亲十年婚姻的唯一佐证，虽然她曾经对幸福有过梦幻的憧憬。梦诗的妈妈年轻时生得极美，追她的男人非富即帅，她上学的时候并不用功，高中一毕业就嫁给了出生于富室豪门的梦诗爸爸。结婚头几年他们恩爱如蜜，他几乎帮她包办了生活中的一切，家里雇了管家、司机和女佣人，她被宠得双手不沾阳春水。可惜好景不长，梦诗3岁的时候，她的爷爷因积劳成疾病故了。爸爸和几个弟兄分了家，那个年头美国梦炙手可热，他带着满腔热血只身前往美国创业。 然而他到了那边才发现，现实比理想骨感。在美国的社会里，并不是像人们宣扬的那样，努力不懈的奋斗便能收获好的生活，暴富的毕竟只是少数人。他很快就花光了随身携带的存款，却迟迟没有进账。那块土地上的贫富分化和种族歧视更是压得他喘不过气来，他不得不节衣缩食，甚至租住地下室。他在国内过得是怎样奢靡的生活呀，终于还是承受不住那份苦。那年他带着妻儿的思念远走他乡，最终却带回了生意失败的消息和妖娆貌美的新欢。 纸包不住火，梦诗八岁那年，她爸爸有外遇的事实终究被发现，她的父母离婚了，法院把房子和两个年幼的孩子判给了母亲。为了养活一双嗷嗷待哺的儿女，梦诗的妈妈用从前积攒的私房钱盘下了附近的一个店铺，一个人早出晚归的经营便利店。而如今两个孩子长大了，都考上了大学，她一心要他们都寻上一份安稳的工作，最好能是朝九晚五的铁饭碗，免得像自己这样颠沛半世流离。 她最操心的是梦诗，她发觉女儿越来越像自己年轻时的模样，让人看得愈发可亲。这也让她早早地开始给梦诗张罗相亲，太有钱的不要，她怕女儿重蹈自己的覆辙，不愿自己的骨肉在别人门上受欺负。比自家没钱的更不要，她尤其反对寒门子弟接近她的女儿，她总疑心他们是为了得到自己的家产，那可是自己孤单大半生所换来的钱啊。 而梦诗从来都是一个有主意的人，她继承了母亲的姣好容貌，也深知母亲的每一步打算。哥哥已经交了女朋友，结婚的钱从哪来？还不是要母亲拿吗。她也侧面打听过，未来嫂子家乡的彩礼标准少说百八十万，妈这人要面子，一定不会低于这个数。她也明白，妈妈不会为了哥哥结婚把自己的金库掏空，这就意味着，梦诗嫁人得来的彩礼需要用于支付哥哥娶亲的费用。 梦诗自然不愿意自己的幸福被置换成哥哥婚姻的门票，她爱自己的亲人，但是也有权利做自己的主人。她决定找一个彼此相爱的人结婚，哪怕家里的财产一分也不继承，也要逃离原生家庭的枷锁。 虽说家庭富裕，梦诗所承受的伤疤远远大于享乐。在梦诗幼小的内心记忆中，父亲对她的关心少之又少。原生家庭给她造成的伤害让她极度缺爱，梦诗从小就没有归属感。对梦诗而言，人生如梦，曾经的那些痛苦让她眼泪成诗。 在童年的梦诗眼里，安全感是奢侈品。为了填补内心的巨大黑洞，她在叛逆的年纪尝试过早恋。男孩是校篮球队的队长，那份深深的依恋也给过她短暂的欢愉，她曾以为轰轰烈烈的爱能够到永远，但最终才意识到那不过是年少轻狂。他和她都为此付出了惨重的代价，男孩被取消了保送重点高中的资格，而她被迫转到另外一个城市的初中。她时常一个人游荡在陌生的城市里，一个人吃饭、一个人逛街，那时候的她是怎样的孤单啊！ 她恍惚觉得世界就要崩塌下来。一天在商场闲逛，她偶然听到了朴树的歌，是从前最爱的《那些花儿》。“那片笑声让我想起我的那些花儿，在我生命每个角落静静为我开着，我曾以为我会永远守在他身旁，今天我们已经离去在人海茫茫……”那一刻，梦诗忽然忘记自己身处何处，她崩溃的蹲在角落，旁若无人地梨花带雨，商场里的行人都用惊异的眼神望着她。等哭够了，商场外已天色将晚。她擦干泪水，又好像什么也没发生一样的回到宿舍。她觉得心里好受多了，瘀积许久的情绪总算爆发。那一刻她瞬间明白，生活即使一团糟，也要咬牙过下去，快乐的日子终究会来临的。 她在无人帮忙的处境里度过了暗无天日的中学时期，她觉得自己的心已经快无知无觉了。这时她如愿以偿升入自己喜欢的大学，偶然认识蓝桉——她的同类。梦诗有的时候特别羡慕蓝桉，因为她所渴盼不到的东西蓝桉都有。这小妮子的个性跟自己像极了，她甚至怀疑，如果她出生在蓝桉这样的家庭，她也能和蓝桉一样天真可爱。她们骨子里是一类人啊。梦诗的世界看起来繁华似锦，希望靠近她的人很多，懂她的人却很少，而蓝桉是真正走进她内心深处的真朋友。 梦诗自从与蓝桉相识的第一天起，就把她当成自己的亲生妹妹看待，蓝桉在梦诗的心里甚至比自己的哥哥还要亲近。梦诗的哥哥很花心，这一点沿袭至他的父亲。上天赐予他一副文质彬彬的容貌，而他却败絮其中。与他父亲不同的是，他是一个懂得应付长辈的花花公子。他比梦诗更懂得讨母亲欢心，长辈喜欢看到的事他大张旗鼓的做，长辈若是深恶痛绝，那么他背地里照样做。因此母亲账上的钱大部分都作为零花钱流到了他的口袋里。他用这些钱去交往他喜欢的女人，大学里有向家里汇报的现女友是他的第二十七任女友，而这些女朋友还只是他公开的那一部分。梦诗的母亲替她选的相亲对象，多是这样的男人。 梦诗上高中后陆续听说爸爸的近况，他事业失败后被小三抛弃，好像这几年也过得很不如意，这是梦诗过年去亲戚家拜年的时候在几个亲戚口中偷偷听到的。昔日的纨绔子弟虽然在y市已没有住宅资产，但仍留有几处商铺。即便生意上再不济，他依旧可以靠收来的租钱勉强度日。他已不再像年轻时那般挥金如土，不仅是因为他没有那么多的金钱可用来挥霍，更多的原因在于，岁月催人老，就算他还有大把大把的钞票，他的身心流浪了大半辈子，也已经够了。 他多想再住回出国前住的那套别墅，看看膝下的那双儿女，哪怕不回去住，见个面也是好的。他经过多方打听，终于从前妻的朋友那里要到了儿子和女儿的手机号。他先用颤抖的双手打给了自己的儿子，然而个那混小子知道了自己的真实身份后立刻挂断了电话。在梦诗的哥哥看来，接近母亲多年的敌人是危险的，因为很有可能影响到他与他精心挑选的白富美结婚，这份婚姻不仅可以让他一辈子都能心安理得地做公子哥，等稳定一段时间后他依然可以偷偷地见各种女人，这样的生活是他即使拼尽全力也无法换来的呢！ 梦诗的父亲自然想不到这一层，他以为自己的儿女还恨着他，于是抱着更加愧疚的心情拨通了女儿的电话号码。梦诗得知电话那头是自己多年未见的生身父亲后先是一愣，泪水哗哗流淌下来，她有一肚子的话想对他说，从8岁积累到十八岁的，整整十年，而人的一辈子有几个十年？她含泪沉默了半天还是没开口，始终默默地听着父亲诉说。她不知道该不该把这件事如实告诉妈妈，其实她也明白，父亲年轻的时候的确亏欠了母亲，但更大的原因是因为母亲当年没有早点选择自立。爱情终究只是一阵风，单靠抓是抓不牢的，只有把自己变得更好，才能延长爱情的保鲜期。 她开始谋划自己的将来。大学的时光看起来很长，但实际上过得很快，梦诗觉得自己应该提前为毕业后有所打算。她读的环境艺术专业听起来高大上，但内容空泛，真正对口的工作是设计博物馆、园林等公共场所。而应届生一毕业就能接到这些订单的又有几人呢？所以她觉得自己不能够坐以待毙。先不说那些过于梦幻的目标，她至少要保证毕业后可以养活自己。 她把目标投向装修行业，打算毕业后应聘家居馆或装修团队的设计师。现在房价那么贵，几乎每户人家买完房都要找人装修，如果有这份工作至少能保证衣食无忧。为了几年后找工作的万无一失，梦诗开始未雨绸缪地浏览装修设计岗位的要求，或者上网搜索视频学习几款设计软件。有时间的时候，她也会在图书馆借阅一些眼光前卫的家居设计书籍，觉得好的就跟蓝桉分享。 梦诗心里明白，找到工作只是实现理想的第一步，她不打算一辈子局限在装修设计这个领域。等生活初步安定下来后，她想开一家咖啡馆，最好还能顺带售卖简餐和花艺，周末充当画室开开文艺arty什么的。会产生这一想法，是因为作为资深文艺女青年的她，平时尤其爱探访各种各样的优质咖啡店，她特别钟爱那些怀旧复古的feel，亦或者是充满植物气息的负离子咖啡吧，都恬静清新得惹人喜爱。再挑上一些风格各异的唱片，充满记忆的音乐悠悠地响起来，让人不由地心神荡漾。 如果喜欢只能让梦诗把一件事物列为备选项的理由，那社会环境的趋势便是她下定决心最主要的推动力，也许这样子过于理性，可是感性与理性只有杂糅在一起才能让人行走得更稳。不偏不倚、掌握火候，有点像老一辈人崇尚的中庸之道。梦诗能够意识到这一点是经历了多少的磨练！未来的实体店也许比不过电子商务，但是餐饮业一定还是有一席之地的。在她看来，要想立足于社会首先要变得更优秀，有一份能体现自己价值的事业，这也是为了能平等、般配的站在未来的他身边，虽然提升自己并不完全是因为爱情。 梦诗并无法预料谁是自己将来的伴侣，但她希望能与他有共同语言。梦诗心中的希翼在现实中投射出一个伟岸的身影，与子松的样子渐渐重合。章子松和她生活圈里的男人们确实都不一样，他们的相识是梦诗命中注定的意外。那天子松来梦诗的学校找他的铁哥们玩，也就是现任的生管会主席，两人又是高中同班同学。而梦诗恰好在生管会办公室里整理文件，子松看到她的身影，当下就觉得这是她要找的女孩。爱情有的时候很简单，只要他喜欢的样子她全都有，也许这便是一见钟情。自此子松开始频繁地来哥们的学校玩，生管会主席得知子松的心意后，私下里赞他好眼光，并帮助哥们牵线或出主意。 事实上敏感的梦诗见子松第一面就发现了他喜欢自己的秘密，只是因为矜持她选择暂时默不作声。子松在附近的一所重点大学读研究生，和他攀谈间，会让人感觉到他的成熟稳重，举手投足还带着点幽默与儒雅，梦诗在心里悄悄地对她增添了几分青睐。她早已看厌了那些只知道玩乐的纨绔子弟，更不愿意把自己的未来交到他们手上。终于在国庆放假前，梦诗收到了他的殷勤告白，不过她决定先观察、考验他一下，就红着脸说等放假结束后再答复。子松看她没有拒绝，明白还有希望，于是静待佳音。 第七章 谜之答案 国庆七天小长假一转眼就结束了，街道上的一排排绿树仿佛一夜之间染了金发，每一片叶子都跟着应季的流行趋势给自己的造型烫了卷。风儿一吹，一树黄叶又哗哗地飘移到街上悠闲地压马路。全校的师生如燕雀般从四处匆忙归巢。为了避开返校高峰期，蓝桉和梦诗在假期最后一天的上午提前回学校收拾宿舍。 她们刚放下行李在椅子上坐定，外头就有人“砰砰砰”地敲门。蓝桉一脸好奇地开了门，没想到竟然是若苹来宿舍找她玩，蓝桉惊喜之余赶紧把她拉到屋里来坐。若苹扬了扬手中的塑料袋，“喏～给你们宿舍吃的！”蓝桉把那沉甸甸的袋子揣在手里，袋里的食物散发出诱人的香味，香味隐隐约约、飘飘荡荡，也勾起梦诗肚里的馋虫，梦诗不由地舔了舔嘴唇。蓝桉一看到梦诗的小表情就立刻明白了，她倒了些在饭盒里，从书桌上用力推到梦诗面前。梦诗也不跟蓝桉客气，她文艺青年的外表又华丽丽的脱落，露出吃货专属的狐狸尾巴。蓝桉才刚吃完两块，梦诗已经把一整碗食物一扫而空，罢了又过来倒袋子里的。蓝桉坏笑着道“去去去，你这头小香猪，给洛瑶和丹砚留点。”梦诗吐了个舌头调皮地说“切——猪都比你瘦。”这一句可着实把蓝桉脸气绿了，她默默发誓再也不要对比自己瘦的人开这样的玩笑，想想她吃那么多还胖不起来就特别不甘心。 若苹在一旁看这对死党贫嘴就觉得特别逗，蓝桉抬起头来对若苹笑笑，又随手抓了一块放进嘴里，忍不住叫到“真好吃诶！是你们家乡的特产吗？”“嗯，是我假期跟哥哥一起去镇上的时候买的，他说……不，我就给你们带了点。”梦诗在一旁捂嘴偷笑，明知故问地说“怎么你哥哥没来啊？也可以一起过来串串门啊！”蓝桉又好气又好笑，只好背过头去，唯恐梦诗道出自己的心事，暗地里白了梦诗一眼。 “他要下午才来学校，我们抢票的时候抢不到同一车次的。”若苹顿了顿，又忽然想起了什么“我得先回宿舍了，我的行李都还没整理呢。有机会我们一起去图书馆看书噢！”“好呢！叫上振平！”梦诗带着坏笑的表情要求道，很得意地瞟了一眼蓝桉，不过也没再继续说，她估计自己再说下去就要跟蓝桉打起来了。 宿舍好不容易安静下来，她们囫囵睡了个午觉后，学校里逐渐热闹起来，宿舍楼里响起砰砰的敲门关门声。快临近晚饭时间，丹砚才终于穿着一身长袖运动服汗流浃背地回到宿舍。蓝桉眯睁着眼从床上爬起来，眼睛一下子没法适应室内刚刚亮起来的日光灯，夏末秋初正是天高气爽、白昼缩短的时节，太容易都睡糊涂了。 “洛瑶还没回来吗？”丹砚看看洛瑶空荡荡的书桌问道。“应该又要明天早上了吧。”梦诗不忍蹬开热乎乎的被窝，伸着懒腰回答道。“那晚上只有我们3个人吃咯，快点吧梦诗，我们赶紧换个衣服去食堂。”“知道啦，丫头。”梦诗很不情愿地爬起床。 206的3个室友手挽着手，快步走在浩浩荡荡的人群中，今天全校都没有下课时间的限制，人声鼎沸的食堂里早已排起了长龙。经过二楼走廊的时候，丹砚不禁在一块招聘送餐员的公告前停了下来，原来是二楼新开了一家经营套餐饭的店，送餐每月有底薪加提成，还包中晚餐，丹砚有些动心，抱着勤工俭学的想法去试试看。老板是一个年龄40岁左右的大叔，他一手操着锅铲打量了一下丹砚，大约觉得她是吃苦耐劳的人，当即同意让她先试一天看看。丹砚开心极了，就跑到外边和她的舍友们说了之后，回厨房立刻开工。今天学校里大多数同学刚刚返校，都在宿舍里忙着收拾，所以叫餐的同学特别多。老板麻利地把同学打电话预定的套餐一份份装好，又按照宿舍楼归类，一排排的摆在送饭用的特大号塑料篮子里，丹砚迅速地盖上篮子飞奔下楼。 “23＃617……5＃421……9＃108……天哪，这些宿舍楼都好分散，有些还是距离最远的南区宿舍的，而且楼层还那么高……算了，先送再说，钱本来就是辛苦才能赚来的呀。”丹砚不敢多停留，提着沉重的篮子健步如飞。她决定先送相对较近的宿舍订单，篮子里饭盒的重量一点点减轻，可是脚却累得像灌了铅一样重。丹砚也不管那么多，就当是考体育里的长跑，无论身体有多劳累，硬是拖着感觉快要磨穿的鞋底一个劲地往前跑。最后一个宿舍的了，丹砚心中一高兴，就突觉手中的篮子变得鸿毛那样轻。 南区的宿舍楼是全校里所有宿舍楼中最偏远的一个地段，而且地势较高，到达那边的宿舍需要爬上很长一段高高的陡坡，加之远远地看过去像是那片建筑都生长在高山上，因此南区也被全校师生私下里戏称为“布达拉宫”。夜幕黑压压的降临大地，路灯昏暗而清冷，丹砚三步并作两步地继续行进。等到了那个订餐的宿舍门口，丹砚举起累得发抖的手敲了三下门，过了大约十秒钟，一个头发乱蓬蓬的男生才踢拖着拖鞋过来开门，“这么快！往常都要一个小时的，谢谢你啊！”丹砚听了心里无比欣慰，收了钱后开心地甩着空蓝返回食堂。 走进厨房的时候已经是七点多，大叔有一搭没一搭的招呼着几个迟吃饭的学生，把他们点的套餐饭一份份分配好，抬头看见送餐归来的丹砚正坐在旁边的椅子上点钱。丹砚把收回来的饭钱往桌上啪地一放，“大叔，您点点看有没有错。”“好好好，饿坏了吧？我先给你打饭，你边吃我边点，回来我们再核算数目。”大叔笑呵呵的给丹砚打菜，菜盘子里堆得跟小山一般高，菜色丰富得比套餐里含的多一倍。“大叔，我吃不了那么多，您给我多打会浪费的。”“没事，在大叔这里就要多吃点，吃饱了才有力气干活，好好干，大叔不会亏待你们的。”“谢谢大叔，我到外面餐厅里吃完饭再进来。”“好嘞！” 丹砚坐在人流稀稀拉拉的食堂里吃晚餐，她觉得自己胃口从来没这么好，不只是因为透支了体力，胃里头空荡荡的，主要的原因是，这一盘丰盛的晚餐是自己辛勤劳动得来的。丹砚吃得既开心又满足。吃完饭后大叔当即给了丹砚一叠工资，“我们这边都是日结的，这是你今天半天的基本工资加上送餐的提成，你点一点看看有没有异议。”“哇，这么多！够我三天的生活费了，谢谢大叔。”丹砚笑得脸像朵花一样，顿了顿，她忽然想到了什么开口说道“对了，我感觉南区宿舍那边很少人送餐啊，您看我们有没有必要拿一些套餐到那边试卖一下，说不定有市场呢！”丹砚一脸认真地说。大叔仔细想了想，一拍大腿道“对啊，你们学生的脑子就是灵活！明天可以试一下，卖出去的提成是送餐的翻倍。”“好呢，我明天中午一下课就过来。” 丹砚兴冲冲的走回宿舍。她抬头看着深蓝色的夜空，星星调皮地忽闪着双眼，似乎也在分享着她心里的喜悦。她一路哼着歌儿小跑回宿舍，没想到宿舍的窗子竟是暗的。丹砚一脸奇怪地从口袋里掏出钥匙开门，宿舍里居然还是她们傍晚出门时的样子，蓝桉和梦诗是去哪了呢？难不成是学生会有事，也不大可能同时去啊，她们不是一个部门的。 其实梦诗和蓝桉的去向，丹砚猜对了一半，她们确实是赴学生会的约去了，只不过不是因为公事，而是缘于章子松的忽然来访。子松通过生管会的会长把梦诗约了出来，梦诗在电话里大致明白了他的意思，就顺带上蓝桉，让她帮自己侧面观察一下，章子松到底值不值得托付。 两个女孩一吃完饭就赶往东区食堂五层的旋转咖啡厅，她们刚一推开玻璃门，坐在最里头隔间的子松就站起来向她们招了招手。店里悠扬的音乐声就好像在那一秒都静止了，子松的脑里、耳里、心里只剩下梦诗的高跟鞋发出的清脆悦耳的声响，气氛和情愫成了最好的灯光师，蓝桉一脸淡定，心却和梦诗一样咚咚地跳得飞快。 她们在预留好的两个位置上坐下，蓝桉特地把子松对面的座位留给梦诗，服务员捧着菜单走过来“两位喝点什么？”梦诗微红着脸答道“随便，不要咖啡就好。”蓝桉侧过脸瞧了瞧难得紧张的梦诗，一时不好答话。沉默了几秒后，会长调侃起他的哥们“梦诗点‘随便’，子松，看来你得把不是咖啡的饮品都点一遍了。”这一下所有人都乐了。侍者也笑着解围道“不然尝尝我们的新品曼越莓汁。”梦诗略微的点点头“好的，不加冰。”蓝桉把菜单合上还给侍者，“我要一杯去冰的金桔苏打。”“都记在我的账上。”子松抬起头对侍者说道。“好的，稍等。”侍者捧着菜单回到前台。 子松忽然战战兢兢地从身后拿出一束玫瑰花，脸上的肌肉紧绷着，完全说不出话，对于一个木讷的书呆子来说，这个戏法着实变得不太妙。“可以给我答案了吗？”子松俯下身来，眼睛直直地盯着每片花瓣都被氛围灌醉了的玫瑰花，没有单膝下跪，没有浪漫的求爱仪式。时间尴尬地在那一刻静止了，这个书呆子仿佛不是在向自己的爱人询问内心深处的答案，而是孜孜不倦地在无涯学海里泛舟，这也是章子松十几年如一日的单调生活。他就像是日常里做完了一套习题一样，充满期待地翻到题录的最后一页，他闪烁着略带疑问的目光，耐心地问习题册道“可以给我答案了吗？” 正当生管会会长为他的好哥们不由地捏了一把汗时，梦诗竟然扬起纤纤玉手，款款地收下了那束每片花瓣都在颤抖的玫瑰，花瓣的颜色映衬在她绯红的脸颊，一片红晕荡漾开去，她羞涩地低头答道“我答应你！”会长顿时一副惊呆了的表情，他悬着的一颗心终于放了下来，可又不敢相信，担心是不是自己听错了。而梦诗却一脸“花都开好了”的喜色，在她神秘多彩的生命中，似乎早就期待这样一个人闯进她需要温暖的内心。在过去的二十多年里，她见多了那些所谓浪漫的场面，看够了那些纨绔子弟的嘴脸，木讷有什么不好，只要他的手掌足够厚实，内心足够温热，她就愿意和他执手到白头。蓝桉用“完全懂得了”的眼神望着梦诗，发自内心地祝福着梦诗和子松，而现在她可以先偷偷地在心里喊一声姐姐、姐夫吗？ “打扰一下，这是您的蔓越莓汁和金桔苏打，请慢用。”侍者把两杯流光溢彩的饮料端到她们面前。“谢谢。”蓝桉像个孩子般把吸管叼在嘴里，一小口一小口地吸着，而梦诗的饮料在她猛吸了三四口后居然一下子见底了。蓝桉不免为她的好姐妹感到汗颜，她想悄悄地提醒梦诗，这样子在子松……不，她的男朋友面前，好像太没有形象了。可是蓝桉根本得不出空，因为子松正温柔地注视着梦诗，那表情简直就是梦诗吃什么跟他自己吃没区别似的。蓝桉忍不住笑了人家男朋友都没在意，我在意什么啊？ 出了咖啡厅后，会长找了个借口先行告退，子松送她们回宿舍，他一路上牵着梦诗的手，梦诗牵着蓝桉这颗小电灯泡，空气中尽是桂花甜甜的香味，那是爱情的味道！ 第八章 No Zuo No Die 当清晨的第一抹阳光照射在这个恬静的校园，凌晨的薄雾在蔚蓝的天空下慢慢撤去面纱，整片宿舍区上空都回荡着轻盈舒雅的早安曲。多么神清气爽的一个早晨！ 然而洛瑶却是一夜未眠，自从昨晚12点钟由前男友送回到宿舍楼下，她就这样在书桌前趴到现在。是的，在昨天下午她的前男友还是她的现男友，也许她不该趁他去洗手间的时候偷翻他手机的。她先是很满意他没有和那些莺莺燕燕有过于密切的来往，于是更加趾高气扬地肆意翻看他的手机，直到屏幕里出现他和他母亲聊天的对话框，她的好奇心微微动了动，迅速用纤长的指尖点开了他妈妈的头像。她一条一条浏览着他们的短信，忽然看到他的妈妈曾在他们的短信聊天中谈到她，她没想到未来婆婆在与他的对话中称呼她是不学无术的妖精，她觉得自己的大脑轰的一声炸开了。而他偏偏在这个时候很“凑巧”的从洗手间出来，洛瑶愤怒地把他价值一万多元的私人定制手机砸在了他的左边腮帮子上， 男人对洛瑶向来是宠溺得不敢反抗的，儿时顺从于长辈，成年则顺从于女友，富裕的物质生活和贫瘠的精神土壤让他没有任何脾气。因此即使他的女人把他的手机砸成碎片，他也还是逆来顺受地捂着左半边脸低头捡起支离破碎的手机。他不明白是什么事情让她的女人大为光火，因此小心翼翼地宽慰他的“河东狮”。没有威信的人往往最有脾气，因为她需要愤怒来让人惧怕，顺便掩饰她的不足，脾气大的人都是纸老虎。 而男人的安慰让洛瑶更加放肆了，她索性借着势头指着男人的鼻子骂道“我放弃了那么多追求者一心一意地跟着你，你却由着你妈妈骂我妖精，没嫁过去就这样，要真嫁给你岂不是欺负到我头上了？你说！如果我和你妈同时掉进水里你先救谁？”洛瑶漂亮的脸蛋被怒火狰狞的扭曲着，她一时语无伦次，失去了昔日层层包装好的教养。 “你偷看我妈发给我的短信了？！你怎么能这样？我妈只是随口说了一句，她都是刀子嘴豆腐心的。再说了我妈年轻的时候是省跳水队的运动员，后来因为嫁给我爸提前退役了，这你又不是不知道？如果你和我妈同时掉进水里肯定是她救你啊，我在岸上接应你们……”“胡扯！那我就是豆腐嘴刀子心了吗？就理所应当被你们欺负？还没嫁给你就反了天了是吗？” “不愿意嫁就不要嫁了！”楼道里传来一阵脚步声，一个衣着光鲜、珠光宝气的中年妇女出现在别墅2层的楼梯口。“谁说我儿子一定得娶你这泼妇？你说这话先照照镜子看有没那资格？”洛瑶一点也没想到他母亲在家，她瞬间嘴唇颤抖地说不出话，虚弱至极地跌坐在沙发里。 虽然分手已是板上钉钉的事了，男人还是开车送洛瑶回学校，也算是最后的仁至义尽。汽车驶过他们谈恋爱时最常去的湖滨公园，洛瑶的眼泪不由自主地夺眶而出，“停车！”男人应声把车子停在路边。洛瑶一下子扑到男人怀里嚎啕大哭，面料笔挺的西装衬衣被打湿了一片。等洛瑶好不容易止住哭声，男人面无表情地扶起发型微乱的洛瑶，从黄花梨木制的纸巾盒里抽了几张纸塞在洛瑶手里，“回去学校好好的吧，我们以后就别联系了。”洛瑶整个人都呆住了，好不容易止住的眼泪又如决堤的洪水般往下淌，“你怎么会这样？你说过要爱我一生一世的！我把我最好的年纪给了你。你们男人都是骗子！”“瑶瑶，其实我早就累了，你真的让我心力交瘁……现在说什么都晚了，你就当给我留下一个美好的回忆，我们好歹相爱过！”那辆曾护送洛瑶来这里入学的法拉利悄无声息的驶进宿舍区，四周黑压压的一片，秋风冷嗖嗖地刮着洛瑶被泪水打湿的俏脸。男人把车灯打开，洛瑶孤零零的影子在昏黄的灯下无限拉长，终无言…… 而现在，往常面若桃花的洛瑶就像被霜打了似的，她还未卸妆的眼睛肿得和桃子一样，苦着脸耷拉在书桌上。206的舍友们陆续醒过来了，最早起的蓝桉迷糊着眼撞见了憔悴不堪的洛瑶，惊问她这是怎么了。洛瑶忽然觉得自己挂不住脸，平时也就因为与富二代的恋情才让自己有一种“高高在上”的感觉，而现在失去了这个华丽丽的面具，她变得有些不知所措。可是没有男人开车来接她出去，时间久了舍友们也会明白，她只好原原本本地把事情的结果倾诉给舍友们听，当然不包括吵架的起因和经过，末了还要添油加醋的说一句现在的男人没一个好东西。 刚刚起床的梦诗也走过来安慰她，虽然梦诗心中和明镜似的，洛瑶的前男友看起来不像个坏男人，说明问题也并不是一定都出在别人身上。但是想一想，能住在同一个屋檐下也是种缘分，梦诗顾不上自己和洛瑶私交未深，还是好言好语的开导她。而众人越是安慰，洛瑶哭得更凶了，她觉得她才是受害者，一切都是男人的错。洛瑶哭哭啼啼的说，她今天实在没有心情上课，舍友们还是帮她请个假吧，就说身体不舒服。好心的丹砚打心眼里同情精神不振的洛瑶，她说反正中午也要兼职送餐，干脆帮洛瑶把饭打回宿舍。洛瑶如见了救兵似的连连称谢，早自习的时间还差半个小时，其余3个舍友赶忙带上书出门上课。 门刚关上，洛瑶抹了一把挂在脸蛋上的泪水，先去洗手间卸下了昨夜的残妆，想想尴尬的一关总算通过，心里长长的吁了一口气。她去浴室舒舒服服的洗了个热水澡，感慨要是没吵架，她就可以在男人的别墅里泡花瓣澡了，哪里还会在如此简陋的学生宿舍里淋浴。她换了一套丝绸质地的睡衣，就像什么也没发生一样的倒在了破了个洞的蚊帐里，她打开自己许久没翻看的朋友圈，信手发了条心情嘤嘤嘤，失恋了，好难过，都没人安慰我。后面跟了一串心碎的表情。然后在部分朋友可见一栏选中了一个被命名为“癞蛤蟆”的标签分组，组员大约有近100个。 大约过了2分钟，她的朋友圈就收到了二十多条回复。洛瑶一脸媚笑的滑动着屏幕，一条条巴结她的评论蹦进眼帘。洛瑶像逛商店一样的点进他们的朋友圈这个男生不够帅，这个男生很帅但只是工薪阶层……哎呦，那个男人财力和我前任男友有的一拼，他有6辆不同款式的宝马呢！洛瑶对几个目测出的富豪逐一进行回复，以便进一步接触。 在洛瑶的世界里，各式各样的男生们排着队等候她的青睐。洛瑶就像一位青蛙公主，成群结队的青蛙王子簇拥着她，然而青蛙王子的数量多了就都在她眼中沦为癞蛤蟆，她则狂妄地自命为白天鹅。从物种的分类上看，癞蛤蟆和青蛙本质上都属于无尾目的两栖动物，只不过外表不一样而已。洛瑶这次失恋，对她而言也不过是换一张长期饭票罢了，她这类人的爱情从来都是先到先得的，每次都是男人主动爱上她的容貌、主动对她死缠烂打、主动与她解约。她也看似重情，每次失恋都哭得稀里哗啦，没过多久又爱上新的饭票。令她没想到的是，即便是印刷饭票的打印机，也有生满铁锈的那一天。 洛瑶的生活不同于另外一种女人，她们在风雨中飘摇、阳光下奔跑，她们活成了自己的依靠。虽然不是每次下雨都有人送伞，但也不用闲得发慌地去到处投怀送抱。等那些娇弱的花儿们都萎谢了，她们还在继续野蛮生长，长成可以撑起自己这片天空的大树。所以只有拥有才华和事业的女人才能跳出被人挑挑拣拣的婚恋市场，她们不依赖任何人，爱来了她欢喜，爱走了她依然还有自己。这世上无论什么样的人都有得到与失去，谁也不用嘲笑谁，谁也不必羡慕谁。 不过洛瑶也许一辈子也没机会懂得这些，她整整一个早上都沉浸在她钓金龟婿的春秋大梦里，直到宿舍门被敲得砰砰作响。“来了！”洛瑶身手敏捷地跳下床，她不禁纳闷丹砚怎么没带钥匙，可能是饭盒太多没功夫找吧。洛瑶披散着乱蓬蓬的头发打开房门，没想到姚志东提着一个盒饭站在宿舍门前。她把樱桃小嘴张得大大的，“请问你找谁？”“洛瑶，班上同学都说你病了，你现在感觉好一些了吗？”洛瑶这才想起面前这个男生好像在班里头见过，名字是想不起来了，就依稀记得他姓姚。她只好尴尬而客气地微笑了下，“姚同学，谢谢你！我已经让丹砚替我打包了。实在抱歉，不然这份饭你带回去当夜宵吧？”志东不好意思地挠挠头顶，只好收回这份心意，懊恼地吃了一记闭门羹。 这时丹砚恰好气喘吁吁地从楼道里出来，看到了姚志东找上门来的这一幕。其实她还没进到走廊里时就听见了志东的声音，本来以为是自己暗恋他的缘故，他的声音在她的脑海里魂牵梦萦好一阵子了。丹砚自己也不知道是什么时候开始偷偷喜欢志东，也许是新生报到那天，他在超市碰见她；也许是因为他在篮球场上活跃的身影，某个投篮的姿势牵动了她的心。总之这个秘密已经被丹砚深埋于内心许久，现在竟然还没等到开花结果，就已经枯萎了。而且情敌居然还是自己的舍友？关键他是自己去招惹人家的，还遭到了这么明显的拒绝。丹砚的内心被深深地刺痛了，她把饭盒送回洛瑶的桌上，佯装无事地夺路而逃。而洛瑶正在纠结于对男同学的尴尬也没有注意到丹砚脸上异样的表情。 最要命的是，志东并没有被这一次挫败击倒。他寻思着应该是因为洛瑶难为情，而且不巧已经让舍友打包了，才不好给出明确答复。他打算再接再厉，想尽一切办法把系花追到手。于是他又策划了一次高调的求爱。 这天下了晚自习，志东叫上班上的几个铁哥们，在11号女生宿舍楼下一字排开，志东特意用发胶做了发型，手捧一束玫瑰花站在中间。女生宿舍楼下人来人往，几乎都是从晚自习下课回来的女孩，一看这架势就明白是有人表白，有的叽叽喳喳交头接耳，有几个玩得high的直接在人群中发出尖叫。一排男生抬头看见206宿舍亮起灯，就立刻扯开嗓门齐声呼喊洛瑶我爱你！连续呼喊了几十遍，围观的同学越来越多，甚至有人还拿起手机录像。 206的4个女生都听到了楼下热闹的起哄，当事人洛瑶一脸的不安，她无奈之下明确告知自己对志东没感觉。梦诗担心这闹剧没法收场，只好跑到隔壁宿舍阳台悄悄观望，他发现班长也赫然在表白的队伍之列，迅速给他发短信。为了不让志东难堪，她借口洛瑶不在宿舍，让他想办法劝志东撤离。高情商的班长很快就明白了志东的处境，他大声的说洛瑶在老师办公室呢，还来不及赶回来。然后立刻和其他男生架着志东离开了。围观的人群也一哄而散。 梦诗处理完状况回到宿舍，惊讶地发现丹砚正抱着蓝桉抽抽噎噎地哭。蓝桉一脸不忍地安慰着丹砚，洛瑶正用纸巾替丹砚擦眼泪。还没等梦诗开口询问，丹砚走过来拉着梦诗的胳膊“梦诗，你快帮我劝劝洛瑶，让她接受志东吧！我喜欢志东，所以对单恋感同生受，志东现在心里头一定不好受。虽然我没资格跟他，但可以帮助他得到幸福。洛瑶，你就委屈点答应他吧！我求你了！”丹砚越说哭得越凶了，洛瑶也难受的直掉眼泪。 这天之后，所有人都默契地对这件事只字不提，丹砚静下心来想想也明白感情勉强不得。洛瑶终究没有接受志东的告白，她另找了一个高富帅男友，男人和原先那个一样有钱、一样开豪车、一样住别墅，只是远远没有先前那个爱她。男人高兴了对她招之即来，生气了对她大呼小叫，洛瑶为了延续自己奢靡的生活敢怒不敢言，她不得不对他言听计从。她开始频繁地抱怨社会现在的男人都怎么了，一个不如一个！ 第九章 手作网店 不知不觉就到了一年里秋乏的时段，即便是蓝桉和梦诗这两只骨灰级书虫，中午在图书馆看书也不由的打瞌睡。忽然，蓝桉感觉到有一双皮肤粗糙的手调皮地遮住了她的眼睛，她刚开始还以为是梦诗恶作剧，等睁开眼睛一看，没想到是若苹。“嘻嘻，你可真不专心，居然在图书馆睡觉。”若苹少女般顽皮地说。 “我也不知道怎么睡着了，你看对面那头也睡着，你不骂她尽说我，没想到你这么坏！”蓝桉边笑边对若苹贫嘴道。 “哪头猪在骂我？”浅眠的梦诗不甘心地爬起来笑骂。 “哪头驴比我还嗜睡？”蓝桉立刻不假思索地回击道。 “你俩别闹了。怎么每次见面你们都要打架？”若苹笑呵呵地从中调停。 “咦！你今天怎么也来图书馆了？我们都来这两个月了也是第一次碰见你。”蓝桉眨巴着好奇的眼睛仰起脸来看着若苹。“我嘛……是在图书馆兼职整理书哩。” 校图书馆整理书的兼职是学校给予贫困生的倾斜政策，几乎所有贫困生都抢着参加，由于若苹和振平是亲兄妹，不好一家独占两个肥缺，振平就自动放弃了在图书馆兼职的机会，转而去做家教。而这一天是若苹兼职的第一天，她先是按照图书馆老师的吩咐把该上架的图书依据分类归位，拖着笨重的推车才转到阅览室这边，就看见两个熟悉的身影趴在书桌上侧着头正睡得香甜。于是若苹玩心大起，决定去吓唬一下蓝桉。 第二天一切如故，若苹整理书架时又见到蓝桉和梦诗，若苹笑着与她们打过招呼，就工作去了。不一会儿，振平也来到阅览室，他看见蓝桉就一脸诧异的样子与她寒暄，然后就直接坐在她斜对面的位置上静静地看书。蓝桉有些不自在，梦诗一脸坏笑的看着蓝桉，蓝桉顿有所悟。她们都明白，一定是若苹昨天把遇见她们的事情回去告诉她哥哥了。 振平开头几天也挺腼腆，顶多是过来这边或下午一起去教室上课时跟她们有一搭没一搭的聊几句，后来也就基本上混熟了，蓝桉和梦诗斗嘴的时候他也会帮着梦诗趁机对蓝桉损几句。 这天中午，梦诗与蓝桉因为一件国外的手作作品争论得喋喋不休，振平一拍脑门提议道“现在电子商务那么热门，不然我们一起开一家网店，每个人做了手作作品放上去卖，反正我们都是美术系的，好歹也有一点基础，这样你们的点子不是都能实现了吗？”“好主意！”梦诗点头赞同。“那我们先试试？我去把若苹也叫过来商量下吧。”蓝桉小跑着去另一间图书室通知她。两个女孩手挽着手过来了，四个人围坐在一张大的书桌旁集思广益。 梦诗建议网店可以主打文艺小清新的手作小物，这很对蓝桉的胃口，她在心里盘算起产品的细分，蓝桉认为大部分网店对办公文具产品还没有开发完全，他们的团队可以结合国外艺术家的创作和本土传统文化把产品改良得更美观一些，这可以作为他们的经营方向。 若苹不禁拍手称赞，她忽然想起一个问题，歪着头说道“那我们应该怎么配置产品数量呢？手工作品制作都要时间的，如果刚好做得多的压货大，受欢迎的产品又缺货，这要怎么办呢？”梦诗眼珠子一转，“不然我们每个产品都先只制作一个当样品，顾客喜欢什么就预订，先预付20当订金，我们再开始制作。国外奢侈品不是都流行高定吗？如果订的人多忙不过来就做成限量款的，这样也能饥饿促销。” “这个主意好！我还有个建议。”振平低头沉思了几秒，“你们有关注工业设计方面的资讯吗？”蓝桉和若苹都一头雾水“什么是工业设计？”梦诗恍然大悟“我有听说过，一般获过德国红点大奖的工业设计都比较权威。不过，我平时基本上只看时尚杂志……”梦诗很惭愧地笑了。 产品风格确定了，大家又开始七嘴八舌地讨论谁当店长，这时候每个人都变得很谦虚，纷纷把大权让给别人。若苹推脱了一阵建议道“不然还是蓝桉当店长，她是中间的牵头人啊。”若苹忽闪着大眼睛很直白地说，梦诗听了转过头去捂嘴偷笑。“噢？我们都是一个班的，哪来的中间？”蓝桉装作不知的一脸迷朦说道。最后，蓝桉执拗的让梦诗当店长，理由是，她认为梦诗的领导力比较强。 而梦诗接盘了店长这个职能，果然不负众望。他们每个人都投入了些原始资金，以供用作网店的原材料进货和运营成本。若苹和振平两个人共同凑了1000元，这都源自于他们平时兼职和节俭所攒的，蓝桉从平时的生活费和历年压岁钱里拿出2000元，梦诗则入股了5000元。梦诗拿了一本新本子，把每个人的投入资金都写在里面。 她特地咨询了一些有开网店的朋友，对开网店的流程进行了详细了解。子松也经过多方打听，帮他们结识到一个比较早开网店而且年营业额突破百万的店主，他是子松学校里前几届毕业的一个学长。那个前辈听说是自己学弟的女票和同学要一起开网店，也很愿意分享自己的经验。他归纳了两个经验，一个是宣传要到位，什么时候上架、输什么关键词、网店引流、顾客群体定位都很关键；另一点是他们的产品质量要好，这样才会建立口碑，久而久之就能有回头客。他专程去了梦诗他们的学校与网店成员见了一次面，面对面的传授他的开店经验，成员们如果有什么疑惑向他提出来，他都一一耐心解答。这次碰头会让梦诗、蓝桉、振平、若苹四人都收获很大。 梦诗想到自己的许多亲戚就是做生意的，因此她的骨子里具有商人的基因。时下的电子商务浪潮是个很大的机遇，她明白商业里的售卖渠道也是盈利的关键因素，她很愿意放开手脚的博一把。 开了几次讨论会后，蓝桉忽然提出来“我们具体的经营事宜都考虑得差不多了，可是网店的名字却还没起啊！”“是诶，我们怎么连这个都忘了？”若苹一经提醒很郁闷地说道。“那叫什么好呢？”梦诗两手托着腮帮沉思着。“就叫以梦为马吧！海子的诗里有一段是这样写的‘和所有以梦为马的诗人一样，我选择永恒的事业。我的事业，就是要成为太阳的一生，他从古至今——日——他无比辉煌无比光明！’”振平用诗人的口吻把原文一字不错地吟诵了一遍，蓝桉顿时被他诗人般的气质迷倒。 “这个名字好。可是全名就叫‘以梦为马吗’？”梦诗想了想后发问道。“那就叫‘以梦为马手作雅舍’。”若苹思考完胸有成竹的接话。“这名字太棒了，你们兄妹俩可真是起名小能手！”店长梦诗带着赞许的目光点点头。 说干就干。他们调查了同行们的产品分类和销量，再三斟酌下，推出了笔记本、笔袋、杯垫、鼠标垫、发簪、钱包和钥匙扣的手作产品。他们发现手工制作是目前市场中很有前景的一个大方向，因为凡是涉及到手作的产品定价都特别贵，而且比机器生产的甚至要更受欢迎。 店长梦诗对人员分工做了详细规划若苹的任务是客服这块，振平负责原材料的采购，蓝桉则包揽了所有上架产品的详情图和网店装修。而在产品制作的细致分类上，若苹是专做刺绣的，振平研究工业设计和木作方向的产品，蓝桉和梦诗画画。他们一没有课就聚在一起琢磨，刻苦专研网店的下一步规划和执行。 令人兴奋的是，由于他们的产品非常有特点，而且同类的竞争者很少，蓝桉才把产品上架3天，就迎来了第一次生意。他们专业里也有另外一组同学也在联手经营网店，当那组同学得知，梦诗他们在没有找人刷销量的情况下，就能有顾客，那一组的所有成员都纷纷露出羡慕的目光。他们悄悄托人打听以梦为马手作雅舍是怎么做到不刷销量就能有订单的，后来他们才明白以梦诗为首的网店是通过产品取胜，他们又看看自己店里卖的爆款就都不吱声了。 让梦诗、蓝桉、振平、若苹四人都没有想到的是，他们第一个月卖出了三十多件商品，平均每件手作产品标价140元，这类作品主要赚的是创意和人工费，因此他们第一个月就有近3000元的纯收入。这太出乎意料了，梦诗原来的设想比这还要难多了。梦诗喜不自胜的按照每个卖出产品的制作人以及投入股份的百分比，综合评估了每个人第一个月的收入，她把计算结果摆在台面上征求了每个人的意见，其余三人都十分认同。四人除了获得了辛苦所得的纯收入以外，还体验了一把市场上渐渐泯灭的匠人精神。 蓝桉兴高采烈地提议一起去ktv庆功，所有人都赞成，振平没有忘记最开始是章子松热心的请人给他们分享经验才会有这么顺风顺水的生意，强烈建议要把子松也叫上，k歌的钱四个成员平摊。 好不容易挨到周末，梦诗在学校附近的ktv预约了一间中包厢，就聚上其余四人先去超市买零食和饮料，因为ktv里卖的零食饮料品种很少而且不划算。振平和子松都背了超大的书包来装吃的，以便逃过ktv里头工作人员的检查， 蓝桉一进包厢就霸占了台上的摇麦，不生分的先点了歌曲唱起来，好一个十足的麦霸。振平和梦诗也抢着去点歌，他们都唱功了得，遇上别人点的歌自己也会的话，就拿起话筒合唱。 而若苹从小就是音痴，不过她特别喜欢这样热闹的场面，别人唱得好的时候，她坐在旁边鼓掌助助兴也是很开心的。她很勤劳的把刚才在超市里买的食品倒在盘子里，如果谁口渴想喝饮料了，她就起来帮他们倒。子松因为刚参加完系里的一次重要考试，所以很疲劳的靠在沙发上，嘴巴没停地吃着桌上的零食。 这边的小型舞台上，蓝桉和梦诗正手牵着手大声的合唱《一个像夏天一个像秋天》。“第一次见面看你不太顺眼，谁知道后来关系那么密切。我们一个像夏天一个像秋天，却总能把冬天变成了春天……如果不是你我不会确定，朋友比情人更懂得倾听，我的弦外之音我的有口无心。我离不开darlg更离不开你……”一首歌唱完，蓝桉和梦诗还在台上一起比了个爱心的形状，好一对亲密的姐妹。 振平是周杰伦的铁杆粉丝，他连着唱了近十首周董的歌曲，被按捺不住的麦霸蓝桉轰下台。接着她点了一首《可以爱很久》“友情已悄悄变模糊，爱情却升温一百度。什么时候，你让我变成公主？把我从孤独，搬到幸福。把爱藏住，我种层层的树。你却很聪明没迷路。凝望夜空，我们都听得清楚，两颗心跳着什么速度……”蓝桉一脸可爱俏皮的唱完这首歌，还用余光扫了扫振平的表情，不知道这傻瓜有没有听懂是唱给他的呢？ 她还想继续再唱几首刘若英的歌，却被若苹故意捣乱，现场一片混乱，蓝桉一开口若苹也故意唱走调，害得蓝桉笑得岔气，一点都唱不出来了。梦诗这最佳损友幸灾乐祸地在旁边给若苹鼓掌。子松看她们这样子笑得直不起腰“你们真是三个女人一台戏。” 子松刚一说完就被振平给瞄上了，“松哥怎么不跟梦诗对唱几首情歌？”说着就带头鼓掌起哄。脸皮略薄的子松自始自终都不发话，才说了那么一句就被要求唱情歌，真是“祸从口出”，不过他也笑着答应了。 他和梦诗悄悄商量了会唱哪些男女对唱的歌曲，一同点了一首《小酒窝》。他们边唱边含情脉脉地对视，“……幸福开始有预兆，缘分让我们慢慢紧靠。然后孤单被吞没了，我们变得有话聊，有变化了。小酒窝长睫毛，是你最美的记号……终于找到心有灵犀的美好，一辈子暖暖的好，我永远爱你到老……” 这时服务生敲了敲门走进来，告诉他们里包场时间结束只剩下5分钟了。于是所有人一了一首《朋友》，他们放开嗓门其声大吼“这些年一个人风也过雨也走，有过泪有过错还记得坚持什么。真爱过才会懂会寂寞会回首，终有梦终有你在心中。朋友一生一起走那些日子不再有，一句话一辈子一生情一杯酒。朋友不曾孤单过一声朋友你会懂，还有伤还有痛还要走还有我……” 第十章 冬日暖意 宛若玻璃般脆亮的空气夹杂着些许清寒，每一个呼吸都异常纯净。红枫没有飘落，在这温暖的南国，依旧和那些不落叶的树一起缤纷斑斓着。蛛网在上头织染了一片银色的薄纱，朦朦胧胧地蔓延开来，纯蓝的小河欢快的流淌。露珠在小草的手心里颤栗着，好像长长的睫毛上沁出了一颗颗璀璨的泪珠儿，露珠里闪动着一粒粒微小的星芒，华美而绚烂。 蓝桉为了网店的事欢喜的忙碌着，虽然还要兼顾到课业、宣传部和广播台的各种杂事，每日都早起晚睡，但她觉得只要过得开心，浑身就有用不完的劲。广播台里的播报随着她一日一日的渐渐熟悉，已经逐步走上正轨，也没有刚开始那样生疏了。 这天下午，蓝桉又照例来到广播室播读这一整周的时事，她先来到会长秦皓宇的位置上取广播稿，却发现皓宇一副身心俱疲、垂头丧气的样子，蓝桉见了有些惊异，平时风趣幽默的皓宇居然也会闷闷不乐。蓝桉猛地想到他最近空间里发表的那些心情，她这才明白过来，皓宇很可能是失恋了。距离往常广播台开始播报的时间一点点近了，蓝桉只好先进广播室照常播读。 半个小时的广播很快就完成了，蓝桉回到广播台里的干事座位上整理播诵完的广播稿，皓宇率先打开了话匣子，“听说你和同学开了个网店，销量还很不错？”蓝桉很惊讶学校里的小道消息竟传播地如此之快，也很开心大部分认识的人都知道他们开网店的事了，就笑着点了点头。“网店名字叫什么呢？也让我好好观摩观摩。”皓宇扬起脸来很好奇的问。“叫‘以梦为马手作雅舍’，观摩是谈不上，倒是指望学长有机会关照下小店的生意。” “哟，还挺会说话！怎么就不是观摩，我也开了家网店，开店一年到现在除了朋友刷单只接了不到5单生意，你们网店刚开就做得风生水起，我自然要向你们取取经咯。”皓宇脸上露出了短暂的笑容，沉默了几秒，接着又问，“蓝桉，你是女孩，你帮我按你们女生的思维分析下，我前女友为什么突然就不理我了。”皓宇皱着眉向蓝桉求助道。蓝桉仔细地想了想，“是不是你不够了解她，或者什么事情你处理方式让她不开心了，女生都比男生敏感的。”皓宇沉思片刻，忽然茅塞顿开，“有道理……噢，我知道了。”蓝桉一脸纳闷，“你知道什么了？你都还没问呢，把我的好奇心带动起来就不说了，早知道我不帮你分析了。”皓宇在一旁嘿嘿嘿直笑。 蓝桉出了广播室就直奔宿舍，自从丹砚做了食堂兼职后，206宿舍的女孩们如果时间赶就不去食堂吃饭了，都把钱付给丹砚让她顺便帮忙送，反正在别的地方叫餐还不如把提成给舍友赚，肥水不流外人田。而丹砚这些天也着实忙坏了，她在大叔那里得了甜头之后，发现2楼食堂很多家都需要招人送餐，就包揽了2层大部分的送餐生意。她很有策略的选择了港式套餐、炒饭、台湾套餐等等米饭类的送餐生意，因为她深知面类的食品煮出来太久容易糊掉，很容易遭到退货，而且这些跟他合作的餐饮店，都是她一家一家谈好，除了帮忙送餐，还有她进了货到楼道里叫卖的。叫卖的提成最多的比送餐多两倍。 她还特地从将要毕业的学姐那里购置了一辆二手自行车，她自己动手在车前和车后装上大号的铁筐，这样每到饭点只要先来食堂取一批货，如果有人订餐她就直接从带走的那批套餐里分配，碰上有人要直接从她这里买，她就着重推荐电话订餐相对少的那些盒饭。因此每次饭点开始后的一个小时内，她进的所有套餐都派送或者销售出去了。丹砚通过自己的辛苦劳动，每个月都收入颇丰，甚至并不比蓝桉他们开网店人均赚的少。 丹砚把大部分赚来的钱都寄回家贴补家用，剩下的她留着偶尔给自己买几件新衣服。她现在吃饭都不用花自己的钱，而是轮流地到那些有包吃的餐饮店吃。这些跟她合作的餐饮店本来给送餐的人就有包吃这一项福利，丹砚合作的店多，反而每一个老板要给丹砚的伙食都少了，所以每一家餐饮店都乐意跟丹砚合作，甚至还有没顾得上合作的店给她开出了更优惠的提成。 丹砚原本紧巴巴的日子一下子变得宽裕了，她除了钱包鼓起来以外，时间也变得像海绵里的水，挤一挤才会有。她和206的3个舍友们，只有上课以及给她们送餐的时候才有机会聚在一起。不过，宿舍里的每个女孩都有自己的事情要忙，所以也对此习以为常了。 时间如离弦的箭一般过得飞快，又是一个周末，网店四人组说好了在校图书馆一楼讨论下一步进展。子松也已早早的坐在一楼大厅的沙发上等候梦诗，两人打算一起去市区过周末。其他的几个成员也心猿意马，大约是在学业和网店业务之间奔波了一周，每个人的脸上都挂着些许疲惫，然而他们都继续支撑着，因为讨论完之后就是周末了，紧绷了一周的神经终于得以稍作休息。若苹伸出手掌哈了一口热气，在冷空气中化成一团白色的烟雾，徐徐飘散升腾。 初冬似乎有独特的魔法，蓝蓝的天也浮上了一层茫茫的灰色。窗外习习凉风吹过，天空泛成一片蒙蒙的轻纱，金黄的太阳还在天边流连，耀眼的光芒硬生生的在云层的裂缝处撕了一个口，给厚重的浮云镶了一层绚丽的金边，风起云涌，孤绝寂寥。 而梦诗、若苹、振平、蓝桉之间的探讨依然在紧锣密鼓地进行着，店长梦诗有条不紊进行着简单的会议流程。其他3个成员也认真专注地思考、讨论着，聚焦的话题从市场宣传到产品改良，各种疑问事无巨细的摆到台面上来逐个迎刃而解。桌上的开水从100摄氏度的滚烫到渐渐变凉，四个人终于都舒展了眉头，从坐热的椅子上缓缓起身。 子松见他们从图书馆里头出来，也从沙发上站起来，慵懒的伸了个懒腰，他把梦诗的行李尽数抓在手里，而梦诗自己就背了个小包，轻快的挽着蓝桉，一行人拖着疲惫的步伐向图书馆门口走去。 不料他们刚走到图书馆大门前，冰冷刺骨的冬雨突如其来的降临了。霎时凉意袭人，雨点从天空而洒，夹杂着似雪非雪的冰滴，掉在地上，飘入风中，蓝桉清晰地感觉到了冬季铿锵有力的脚步声。所有人都对这场雨没有一丁点防备，既然无人带伞，他们也只好先将就的在雨中步行。梦诗挥别蓝桉，拉着子松勇敢的冲进雨里，奔向校门口等车。蓝桉则跟着若苹和振平一同跑回宿舍楼。 雨依旧连绵不绝地下着，瑟瑟如琴音四起，淅淅沥沥似清水击涧。他们3人深一脚浅一脚的在雨里艰难行进，蓝桉却因为跑得太急，一不小心在一片小水洼里滑了一跤，鞋子不听话的在水坑里重重地扭了一下，后跟就啪嗒一声断了。 蓝桉这下着了急，图书馆离宿舍有十多分钟路程，现在即便他们用最快的速度跑回去，也至少要5分钟，没有鞋子可怎么办啊！好在若苹和振平见她没有跟上也停了下来，情急之下，振平脱下自己的鞋子迟疑地拎到蓝桉面前，“如果你不嫌弃，你穿我的鞋回去，这个季节的雨水冰得很，要是把你冻出病来就不好办了，你一个女孩总不能就这样打着赤脚吧。”蓝桉犹豫了一下，害羞地接过鞋子，把断了跟的单鞋脱下来，换上振平的运动鞋，把坏掉的鞋子提在手上，抬起脸感激的望着振平“真是太谢谢你了！”振平看着蓝桉湿透了的头发，又脱下自己温暖的夹克衫给蓝桉披上，被冻得湿透的蓝桉顿时感觉到一股暖流传遍全身。3个人用更快的速度往宿舍赶。 回到206后，蓝桉脱下脚上的鞋子泡在水池里，准备清洗完后还给振平。蓝桉忽然觉得手脚发冷，阳台上的大风呼呼地吹过来，她忍不住打了个喷嚏，又下意识的吸了吸鼻子，发现鼻塞的严重。她虚弱的踉跄了下，只觉天旋地转，好不容易扶着墙才没有昏倒在地。她感觉眼前黑压压的一片，大脑昏昏沉沉，呼吸越来越沉重。 蓝桉只好晕乎乎地打电话给梦诗，手机彩铃吵吵闹闹地响了几秒钟后，梦诗接起电话“怎么啦？蓝丫头，刚刚淋雨淋得严重吗？”蓝桉有气无力的趴在书桌上，“衣服都湿透了。你那边怎么样？如果没衣服换的话先去街上买几件，别生病了不划算……我觉得头好晕啊，梦诗，怎么办？丹砚周末要去她表姐那儿玩，洛瑶也出去约会了不在宿舍。我现在感到身体好烫，不知道是不是发烧了。”梦诗听了大惊失色，“啊？这怎么可好？我真后悔这时候出来玩……丫头你别着急，你先去我柜子里找一找体温计，在中间那个格子的左边那只铁盒子里，你量下体温，无论测量结果多少都要告诉我，然后你直接去床上平躺着……我们不是还有若苹吗？不用担心，我给若苹打电话让她来照顾你，你就别自己出门找她了，外面风大。” 蓝桉像一个小娃娃一样很听话的点了点头，她挂了电话后很放心地去休息了。不一会儿，若苹过来敲门，蓝桉从床上连滚带爬的起来，差点整个人摊在了若苹面前。若苹关切的扶着蓝桉，神色焦急地说“梦诗刚才打电话过来说你生病了，她叫我今晚睡在她的床上，这样方便照顾你……刚才量体温了吗？”蓝桉把身体有气无力的支在书桌上，“量了，386度。”若苹听了把嘴巴张成一个o型，“天呐，体温这么高！我先帮你去楼下打壶开水，看来不吃药不行呢，不知道学校超市里的药房关门了没有，你把钥匙给我，快去床上躺着，免得待会儿我回来，你还得下来开门。” 蓝桉用微弱的声音答应了一声，手脚并用的爬上床，重重的倒下。她记不清过了多久，门口传来钥匙转动的声音，若苹气喘吁吁的走进来，把塑料袋子里的药一盒一盒的摆在桌上，再按剂量调配好，她把蓝桉的杯子找出来，满满的倒上刚打回来的热水，把倒在床上的蓝桉扶起来，看着她吃药。蓝桉喝完热水顿时觉得胃里头热乎乎的，比刚才舒服多了。 “你等一下噢，我回宿舍把睡衣和被子都抱过来。”说着若苹爬上梦诗的床，想把梦诗的被子都拿下来放在书桌上，没想到她一钻进梦诗的蚊帐就咯咯咯地笑，蓝桉摸不着头脑，问她什么事那么好笑。若苹从蚊帐里钻出来，止不住笑的问蓝桉“你知道梦诗床上铺天盖地的都是什么吗？”蓝桉纳闷地摇摇头说不知。“哈哈哈哈，笑死我了，她床上好多零食啊，我念给你听啊……”若苹一边笑得抽风一边如数家珍的把床上的零食标签一袋一袋的读给蓝桉听“有番茄味薯条、菠萝干、辣条、土豆泥、青瓜味薯片、雪饼、话梅、橄榄……”蓝桉笑得在床上打滚，“我求你别念了，她就是吃货啦，太搞笑了……” 蓝桉突然想起来梦诗有一次鬼鬼祟祟的抱了一满怀东西就往床里钻，蓝桉好奇地问她那是什么东西，梦诗信誓旦旦的说，她床上都是精神的食粮，害得老实巴交的蓝桉还真的以为梦诗在床上藏了什么昂贵的世界名著舍不得与她分享呢。现在看来精神上的倒未必，总之是吃货的干粮。 蓝桉在若苹的照顾下渐渐地退了烧，周天下午梦诗回到宿舍，看着又能活蹦乱跳的蓝桉，开心地对若苹说“谢谢你帮我照顾蓝桉。”正当梦诗以为若苹要为她们的姐妹情深感动，没想到蓝桉和若苹都一脸坏笑地看着书桌，梦诗不明就里地朝书桌上看去，突然发现她床上的零食都被搬到桌上了，她明白吃货的秘密已经暴露，自己也跟着她们笑作一团。 番外篇 上官若苹 若苹的根，深深地扎在原始森林边上的大山坳——庐乡沟。 因为比振平迟出生了2分钟58秒，若苹成了振平的孪生妹妹，他们从小在溪流边上的竹屋里长大。这是片心田上的旷野，他们将一生情系于此。在若苹的童年记忆中，凭借着大自然得天独厚的条件，家里从来没有断过炊，但多余的金钱也是没有了。她不得不时常跟着哥哥去森林里采蘑菇、挖野菜。 雨后的森林如洗过一般澄净，落叶堆积在潮湿的地上散发出一股股朽烂的气息。成片成片的蘑菇兴致勃勃地从草丛里、树墩上探头探脑地冒出来。若苹把地上大朵大朵的蘑菇一把揪下来，扔进肩上的小背篓里，这样多的蘑菇采起来，叫人痛快，几分钟就可以采满一小篓，而且还可以光采菇帽，净挑肥厚的采呢。若苹把采下的蘑菇尽数倒进振平用扁担挑的两个大竹筐里。 振平则谨慎的挑拣着妹妹采下的一堆蘑菇，因为毒蘑菇被错当成食用蘑菇是常有的事。振平牢记着大人们交给他分辨毒蘑菇的一切特征。有些毒蘑菇长得跟食用蘑菇很像，也生长在树墩上。不过，这些毒蘑菇的菇帽下没有领子，菇帽上也没有鳞片。毒蘑菇菇帽的颜色格外鲜艳，有明黄的、粉红的、淡绿的，外表诱人的很，极尽所能的蛊惑着那些粗心的食客。 白蘑菇的样子生的非常好看。大部分的蘑菇都还生的很娇小，它们的帽子绷得紧紧的，好像小娃娃头上的发箍，下面围着一条白绒绒的小围巾。几朵大些的蘑菇，帽边儿上会翘起来，变成一顶大帽檐的圆礼帽，围巾变成一圈娃娃领。整个菌帽上，都是烟丝般的小鳞片。菇帽的颜色稚嫩得可爱，是叫人看了很舒服、宁静的淡褐色。那些个菇帽下的菌褶在若苹的纤纤素手里显得极其质朴精巧。 大自然是最伟大的艺术家。在纯天然环境的熏陶下，若苹和振平偶尔喜欢捡起几根树枝在芳香扑鼻的泥土地上写写画画，没有任何章法。这样的境况持续到若苹8岁那年，村里办了希望小学，一个打扮文艺的女青年人自愿来山里支教。兄妹俩从那时候起，才真正接触到书籍、绘画、音乐，艺术的种子在他们的心中生根发芽。在这交通不便的穷乡僻壤，山里的大多数人们都没有看过外面的世界，孩子们格外珍惜每天能学到的那些稀少而宝贵的精神财富。 整个希望小学只分低年级、中年级、高年级3个班，全校都聚在一个教室里上课。所有的课程只有一个老师对3个班的孩子轮番教授，孩子们都叫她小月老师。小月会带领同学们诵诗词、读英语、画素描、做游戏，人们总好奇为什么这样一个优秀的女孩子会自愿放弃大城市里的繁华，来这穷山沟里支教，而她说是因为喜欢这里的天空、溪流、树林和空气，在这儿生活的心情没有任何负担。 小月会弹吉他，每一个山风吹过的恬静夜晚，小月就坐在高高的草堆上，孩子们兴奋的环绕在她的四周。小月最爱弹奏的歌曲是《外面的世界》，她闪动着纯净的眼眸自弹自唱，“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈。当你觉得外面的世界很精彩，我会在这里衷心的祝福你”。一袭飘逸的白裙在柔柔的月光下显得格外空灵，在这群孩子们眼中，她就像个月光仙子。 若苹把小月当成自己最好的朋友，她的父母都去城市里打工了，家里只剩下身体赢弱的爷爷奶奶和与自己年纪相仿的哥哥，留守儿童的生活是孤寂的，若苹有什么心事都向小月倾诉。好在若苹和振平的学习成绩一直都很拔尖，每当课业完成的时候，他们就趴在院子里的沙地上画画打发时光。一次小月来他们家里做客，无意中发掘了他们的天赋，她把自己从前用过的画笔、颜料和美术纸都送给了这兄妹俩，偶尔也会尽自己所学给他们一些辅导。 兄妹俩在画纸上凭着自己的想象天马行空，只有画画能让他们回归内心的安静。小月送的那叠画纸，被他们正反两面都涂画得满满的。父母辛苦外出打工寄来的生活费微薄的可怜，懂事的兄妹俩买不起纸笔，就仿效古人在地上画。没颜料，若苹就用五颜六色的花和石头磨成的粉自制，甚至栀子花种泡出的水，都物尽其用，他们画出了一幅又一幅美妙绝伦的画作。两兄妹就依靠着这种简朴的野路子，不放过任何一个练习绘画的机会，在画画的道路上越走越远。令人高兴的是，沉溺画画并没有影响他们的考试成绩，振平和若苹在县城重点高中还能名列前茅。 文理分科的时候，他们疑惑了，振平不偏科，无论史地生还是生理化都很拿手，但是他觉得这些都不是他的兴趣所在，最吸引他的还是画画；而若苹则不擅长理科，她的数学时常在三四十分徘徊，无论振平怎么跟她讲解，她当时听懂了，过后换一道题又看不懂了。于是他们不约而同地都想转到艺术班，但是又担心会影响今后就业，一时半会儿拿不定主意。他们知道这样的问题抛给家里的大人也是一问三不知，情急之下，若苹想到了小月，也许她可以帮助他们解答这个困惑。 小月是看着他们长大的，甚至比他们的父母更懂他们。她也是整个村里头唯一鼓励他们坚持画画的人，虽然以小月的绘画功底已经没有什么可以教他们的了，不过她从不压制他们的想象力。小月认为追求梦想，只要不做亏心事不饿肚子就行，想要什么就自己去争取。她支持他们转到艺术班，美术专业并非比其他专业更难就业，他们的选择余地还是很多的，小月的很多同学就都用亲生经历证明了这一点。 没有了后顾之忧，兄妹俩的才情开始在画画的世界里肆意挥洒。因为没有接受过专业训练，若苹和振平的画风都无拘无束，天然手法自成一派。若苹的画风婉转空灵，她随意的用笔就能勾勒出饱满的构图，色调明快，层次疏密有致、极富变幻，还带有独特的少女气息。而振平喜欢画豪情万丈的游侠浪子，水墨在宣纸上肆意挥洒，江湖豪迈在他的笔下气象宏大。他们天生的野路子，没有老师教得来，却无比意外的荣获了市级的绘画大奖，这引起了校长的特别关注。校长安排他们在全校师生面前分享获奖经验，若苹害羞得语无伦次，振平落落大方地接过话筒，也替若苹说出了他们的心声“人们常说画画是快乐的，但我觉得画画就像爬山，前期要很多准备功夫，山路难行，受伤也不能停下来，所以走到最后几乎是凭意志撑完。但只要到达山顶，你就会收获无法言表的感动。”振平说完后全校掌声雷动，他们的家人和父老乡亲都以这兄妹俩为荣。 然世间万物，变化无止境，山外有山，路依然在继续。经过了不懈的努力，若苹和振平同时被y市大的环境艺术设计专业录取。这一个天大的喜讯整个村庄里传遍了，乡亲们纷纷上门道喜，两兄妹的父母也特地坐了一天一夜的火车，从打工的城市赶回来分享这份喜悦，毕竟他俩是整个家族里仅有的大学生。可是短暂的喜悦过后，老两口开始愁眉不展，这些年为了供他们读中学，家里几乎掏空了积蓄，两个老人时不时还要买药，实在没有多余的闲钱供他俩读大学。可是娃儿的前程不能耽误，俩兄妹的父亲和妻子商量过后，决定咬咬牙去挨家挨户的借。在夫妻俩低声下气地几乎求遍了全村之后，也只勉强凑够了两个孩子第一年的学费和路费。知道了他们困难的处境后，小月偷偷地去县城里当掉了自己的一副黄金耳环，硬把钱塞给他们，也算是她的一片心意。若苹滚烫的泪水从眼角滑落，打湿了带着温热体温的一卷钞票。 临行前的那个夜晚，若苹失眠了，她悄悄地跑出屋子，坐在草垛上发呆。她看见幽暗的天空上，正闪烁着点点星光，真不敢相信，明天她就要跟哥哥走出这片大山沟了。若苹静静的侧耳倾听，四下里静悄悄的，不一会儿，像是有一条影影绰绰的什么东西，从空中瞬间掠了过去。一阵低吟婉转的、时断时续的轻啸声从远处传来传来，在苍茫的夜色中，幽幽的回荡。若苹定睛一看，原来是一只黑猫，三窜两窜就跳到了树梢上，摇曳着树影由近及远。 她这才发现竹屋旁边的树已经长到4层楼那么高了，她家的屋旁一共种了两棵，一棵是银杏树，另一棵是老榆树，过去的一桩桩一件件忽然涌上若苹心头。记得从前老榆树挂满一串串榆钱儿的日子里，她和振平总会眼巴巴地望着树上，孩子眼里快乐的事，往往简单如一碗榆钱饭。身手敏捷的振平蹭蹭几下就爬上了树，他把摘下的一片片榆钱嫩叶递到若苹手中，若苹把外衣撩起来，兜住一大捧的榆钱叶。在春季这个青黄不接、一年中最难熬的季节，榆钱、蘑菇、竹笋和野菜是大自然对人类最好的馈赠，有太多的人因为这些春天最先萌发的野味而活了下来。 榆钱儿清甜脆嫩，含水量适中，没有任何奇怪的气味和味道，与任何粮食和配菜调料都能搭配出绝好的膳食，因此成为了大家最喜爱也最容易料理的食物。榆钱细小，比蔬菜更容易藏匿灰尘和沙砾，奶奶为了给一家人做榆钱饭，一般都要在小溪边淘洗4遍以上。接着沥干水分，放到竹筒里面，拌上玉米粉，这一大桶榆钱饭，用的玉米粉的量也仅仅是一个小木碗那样子，以玉米粉和榆钱的量来比较，大概是1:9的比例，是真省粮食。奶奶细致地用竹筷拌匀，每片榆钱的外表都裹满玉米粉，正因为提前沥干了多余的水分，加上玉米粉粘性较差的缘故，玉米粉裹得极其的薄，金黄的外衣透着榆钱的嫩绿，两兄妹看了口水直流。振平去屋外抱了一捆刚劈好的柴禾，把一大桶榆钱饭摆进蒸笼里慢慢地蒸。配上一些酱豆腐和辣椒油，一家人把肚子吃的饱饱的，还拿了好一些分送给左邻右舍。 那些日子回想起来，是多么叫人记忆犹新啊。山风渐凉，若苹拢了拢单薄的衣衫，打了个大大的哈欠，踱进屋里睡去了。第二天的清晨，公鸡才叫过一遍，家里的大人就把兄妹俩喊了起来，行李是早已打点好了的，两人背负上所有人对他们的期望踏上征程。 路边红彤彤的野果子成熟了，它们生长在泥炭的草墩上，所结的浆果就躺在柔软的苔藓上，周围生着一些闪着绿光的小叶子。这些浆果隔得老远就能看见，若苹顽皮的想去摘一些，可是又怕误了汽车。从这儿去学校报到，他们先要走一小时的山路去县城搭汽车，再转火车才能到达未来四年生活的城市。一群候鸟流连地从天上飞过，它们也很不愿意离开自己的出生地呢，而这对双胞胎兄妹要和这批羽翼旅行家一样振翅高飞。 所有的父老乡亲都围在路边给他们送行，若苹远远地就看见小月裹着一条红色围巾站在人群中给他们送行，她是那样的醒目，若苹想到今后不能经常和小月见面聊天了，就禁不住鼻尖发酸。然而依照村里的规矩，出远门哭泣是不吉利的，若苹只好硬憋住泪水，打起精神来与乡亲们一一告别。兄妹俩的爹爹妈妈爷爷奶奶则喜气洋洋的接受着人们羡慕赞叹的目光，连头发丝都扬眉吐气了。 两个人在汽车上颠簸了将近一天才到火车站，他们刚挤上车厢不久，火车就轰隆隆的开动了，村庄上空的袅袅炊烟在脑海里渐渐模糊，晚霞染红了西天…… 第十一章 琐碎日常 周五的上午难得第一二节没排课，206宿舍的四个女孩牢牢的把握住这珍贵的黄金两小时，尽其所能的补睡美容觉。最先睁开眼睛的是蓝桉，她本来也想多睡一会儿的，却因为生物钟所致，一到早晨七点钟就睡不着了，她无奈地睁着一双圆溜溜的大眼睛，在床上翻来覆去的玩手机，捱了好一会儿，只好一脸清醒的爬起床，去阳台上洗漱。宿舍楼边上的校道上此时已是人来人往、络绎不绝，蓝桉一边刷牙一边无比惬意地对楼下匆忙而过的人群幸灾乐祸着，这个点还能在宿舍悠哉悠哉真是太幸福了，果然偶尔的闲暇很奢侈呢。 蓝桉慢条斯理地用脸盆里的粉色毛巾擦了把脸后，回房涂爽肤水和乳液，这时她看见洛瑶也已经起床了。洛瑶在头发上挽了一条紫罗兰色的蝴蝶结宽发带，正睡眼惺忪的坐在书桌前照镜子，仿佛身体起床、大脑却还没有睡醒的样子。她精神不振的发了一会儿呆，从架子上取了一瓶写满法文的洗面奶，就拖着长长的垂到地面的丝质睡裙，微闭着眼慢慢地踱步到阳台上洗漱。 蓝桉猜想丹砚也是睡醒的状态，因为如果她睡着的话会打呼噜的，这一点全宿舍人皆知。果然丹砚已经直着上半身倚靠在堆成小山包一样的被子上，也许是因为还不愿起床，她一脸疲倦，只得勉强支撑起眼皮，拿着手机重重地戳着屏幕跟人聊天，有一点起床气。她磨蹭了一下，一脸心不甘情不愿的摊开被子，以最快的速度叠成了豆腐块。 墙上挂钟的指针指向早上八点半，蓝桉已经换好了一套出门穿的赫本风小黑裙，很自恋地站在衣柜门上的落地镜子前欣赏着身上的衣服，她左看右看，又很满意的转了一个圈，裙角翩翩然划了一个优美的弧形。洛瑶拍着湿漉漉的脸蛋走到座位上，蓝桉赶紧从自恋到模样中恢复过来，顺手带上衣柜门，无奈地抬头看了看还半点没有动静的梦诗。可怜的梦诗昨晚上整理生管会的excel表格，直到凌晨2点才睡，她现在正死死地拽着被子热情的拥抱着，仿佛她已经不记得什么章子松，睡眠才是她最亲密的恋人。 考虑到再过一个半小时就要上课了，蓝桉冲到梦诗的床下很响的敲了敲铁制的床沿，可是这丝毫叫不起睡的死沉死沉的梦诗，蓝桉觉得很无语“刘梦诗，地震了，快起床！”梦诗的眼皮微翻了下，眼睛又像被502胶水粘住一样连动都懒得动了。蓝桉机灵地眼珠一转，大声的叫道“开饭啦！开饭啦！哇，这个好好吃，再不过来吃就没有了！”没想到梦诗这个超级吃货像说梦话一般的答道“什么东西好好吃？给我留一点！”洛瑶和丹砚听到都忍不住狂笑了起来，蓝桉更是趴在桌上笑得直不起腰。 这时梦诗的手机突然响了起来，“你说的话，我都相信，说的好听，说的甜蜜……”这是梦诗给子松设定的个性铃声，只要这首歌曲一响蓝桉就明白是子松给他打电话。梦诗腾地坐起起身找到处找手机，“亲爱的，怎么这么早给我电话呢……还没去呢，我们一二节没排课……你考上博士了！真的吗？太好啦！” 梦诗一脸喜色的放下电话，刚想迫不及待的分享喜讯，蓝桉就不依不饶的开口调侃梦诗“哎呀呀，果然是重色轻友！我叫了半天不肯起床，子松一个电话就把你叫起来了。对吧？博士后！”梦诗还没反应过来，“什么博士后？子松考上的是博士……”“你是博士家的皇后，所以简称博士后！”蓝桉调皮的扮了个鬼脸。梦诗听了又好气又好笑，洛瑶和丹砚都笑作一团。 梦诗瞥了一眼手机上的时间，这时已经八点四十五分，梦诗以最快的速度洗脸、刷牙、梳妆完毕，终于在9点整和3个舍友们一起出了门。四个人先快速的步行到食堂吃早饭，而即便在走路和吃饭的时候，梦诗也没有功夫闲着，她打开手机浏览着网店的新订单和客户评论。 突然，她皱了皱眉，把手机递给蓝桉看，蓝桉看完也吃了一惊，原来网店自开张以来基本都是好评，连中评都很少，可是昨天晚上，怎么会突然出现了差评，还一下子出现了4个。而且这4条差评竟然都来自于同一个账号，购买的4个商品也都是店里最便宜的。梦诗冷静下来，仔细地查看了这四条评论的内容，发现都是一些与事实不相符的评价，比如，说店主态度恶劣等等。拜托，店里没有人用客服账号跟他聊过天，哪来的态度恶劣，根本是无中生有。忽然蓝桉的大脑里飞快的想到一个词，她和梦诗交换了一下眼色，异口同声的说出来“差评师！”可是到底为什么要故意差评呢？打开账号信息，梦诗敏锐的发现这个差评师竟然也开了一家经营手作产品的网店，店铺开张了两年还是3颗心的信誉值，仔细的查看了几件商品后，梦诗断定这家店店商品款式和质量都不敢恭维。梦诗犀利的目光一闪“”这肯定是同行的恶意差评！“ 蓝桉有点发懵，一时间不知道该怎么处理才好。而梦诗处变不惊的先咨询了子松的学长，她条理清晰地向他描述了这个突发事情的具体情况，学长听后不慌不忙地告诉她，他们的网店在做到近一年的时候也出现过这个问题，他让梦诗先不要慌，更不要在差评回复里斥责客户，应该先搜集对方的证据，然后通过网站后台的工作人员进行申诉。梦诗和同学开的网店才经营两个月就被差评师盯上，说明他们做得很棒，应该高兴才是！ 梦诗开心地感谢了学长对他们的赞美和引导之后，又向他咨询了一些关于商品投放广告的问题，学长都耐心的一一做了解答。 三四节课是职业生涯规划课，没有什么专业内容，加上时间只有短短两节，很轻松的就一晃而过。梦诗按照学长的指导进行了申诉，因为证据充分，网店平台的工作人员介入了这件事，原本让人焦头烂额的事情轻易的迎刃而解。若苹和振平在事后得知此事，都赞店长梦诗处理事情麻利，而梦诗却推说这都是学长的功劳。 午餐时间，蓝桉突然接到宣传部需要编排新一期校报的通知，说是要求所有宣传部干事中午一点去吴淑娴老师的办公室――也就是2号办公楼405集合。“今天中午又没有午休了。”蓝桉很无奈地叹了口气。 离中午一点还有5分钟，蓝桉听话地在规定的时间内到达了办公楼4楼，发现走廊里竟然一个人影也没有。她从包里找出手机，密切地关注宣传部qq群上的动态，莫名其妙的发现宣传部里总共有八个人，居然另外7个全部请假了。而且借口找的都很冠冕堂皇，清一色的什么肚子疼、牙疼、发烧，是事先约好的吗？蓝桉突然明白为什么大一开学初的时候宣传部干事的竞选这么容易被选上了，因为这儿既不像财务部那样握有经费拨款的实权，也没有外联部和企业对接的阅历，更无法具备生管会的威信，宣传部需要的就是些安安静静干活的人，所以那些圆滑的学生都溜掉了，他们占着干事的位置，就等着学期末综合测评加分。 这时一个四十岁开外的女老师从楼梯口走了过来，她打量了蓝桉一眼，和蔼可亲的问道“你是宣传部的干事吗？”蓝桉略带微笑的点点头“嗯。您就是吴老师吗？”“对，别傻站在外面，快进来吧！”蓝桉彬彬有礼地坐在了吴老师整理出来的一张空办公桌上，办公室很大，吴老师的办公桌安放在靠走廊的那面墙壁边上，与蓝桉坐的这张桌子同向。吴老师的桌面整理得很清爽，只有一叠作业、几本教案和一排竖着放的文件夹。文件夹右边是一个带着木质盖子的卡通造型杯子，靠墙的桌角处还摆着一个淡紫色的塑料相框，里头是一位甜甜笑着的女孩，头发上戴着橙色的头箍，一把随意的马尾辫用黑色牛皮筋整齐地梳在后面，两手还比着“v”字型。 吴老师从书橱里取出一堆资料，翻到别了角的那一页，把一些用铅笔画圈的部分指给蓝桉看，耐心地交代了这期校报的一些要求。“你把我刚刚跟你说的那些东西先消化一下，校报就是要给学生们看的，那就得从同学自己的角度出发，你思考一下这一期具体怎么编排比较好，我们再作商量，然后周末带回去慢慢出，这期是半个月后才要刊发的。你考虑十分钟够吗？”“足够了。”蓝桉把头埋在那堆乱纷纷的资料里答道。 蓝桉用最快的速度把每一个画圈的地方都瞄了一眼，她充分的调动了之前画画、排版的经验，整合了吴老师给的这些资料，在大脑中构想出了一套可行的方案。她顿时觉得胸有成竹了，便开始不由自主的望向窗外。校道上熙熙攘攘，蓝桉喜欢看着穿梭的人流发呆，有时候发呆也是一种修行。正当她的思绪噌地飞到云端的时候，吴老师在她对面的椅子上坐了下来“怎么样？考虑的如何啦？” 蓝桉回过神来，把刚才思考的结果详细的描述了一遍。吴老师用赞许的目光点点头，很认真的看了蓝桉一眼，“你一定是有做过报纸排版的吧？之前第一次接手这块的干事都没有这些想法的，都是我叫他做什么就做什么，有时候还没办法理解我的意思。而你显然是有一些底子，我跟你说了什么，你很快就能举一反三。” 蓝桉露出顽皮的表情，“吴老师，您别夸我，像我这样的人是很容易骄傲的！我只是有在网上自学过而已。”“哦？那很好啊，说明你好学呢。”吴老师爱怜的摸了摸她的头，“我还不知道你叫什么名字呢。”“我叫蓝桉……对了，吴老师，我妈妈也姓吴噢！”吴老师亲昵地捏了捏蓝桉孩子般的笑脸，“这么巧，那我们算是半个本家了呢！” 蓝桉和吴淑娴一见如故地攀谈起来，直到蓝桉下意识的看了下手表，才发现再过十五分钟就两点了，他们班下午一二节有课。于是她匆匆地带上资料告辞。临行前她和吴淑娴互加了qq，准备有什么问题就直接在上面问。 好在下午的教室离办公楼并不远，蓝桉加快脚步，发现丹砚竟然也在前面那段路，旁边还跟着一个男生，蓝桉仔细辨认出后大吃一惊，那，不是姚志东吗？他们怎么会走在一起？难道他们恋爱了？这个可能性好像不太大。 蓝桉有些八卦地走近了他们一点，但又不让他们看见自己，只是相隔一段距离的紧跟着。她观察了一会儿，突然明白了，从他们之间的互动来看，赵丹砚和姚志东最有可能的是成了哥们。蓝桉不禁有一点为丹砚感到惋惜，如果一个男生在知道女生喜欢他的情况下，还能很淡定的和她做哥们，那只能说明他根本不喜欢她。这个结论把性别颠倒过来，对于那些男生已经明确示好，女生却还无动于衷地把男孩当成好朋友的组合也适用。男女之间也可以有纯友谊，不然要不就是决裂，要不就是复合，对于相爱的两个人之间不存在友情这种中间选项。 看着自己的舍友在一厢情愿的道路上越走越远，蓝桉挺想劝一下丹砚的，但又觉得不该多管闲事，很多事情丹砚只有亲身经历过才会彻底明白，即便自己是好心。蓝桉心里还是抱着丹砚能够与志东从好朋友转为恋人的侥幸心理，虽然这种情况微乎其微，而且这样的感情并没有那些炙热的爱情来的稳固，毕竟还没有转化成爱情的友情最致命的就是失去神秘感。 第十二章 艺境漫游 浅蓝色黎明的天空上闪烁着稀稀疏疏的晨星，清风从棉絮一般的云朵上一阵一阵的吹下来，校园的上空雾气腾腾，披着露水的苗圃、树林、小池塘、后山坡，都笼罩在一片迷人的晨光里。 梦诗舒舒服服地睡到自然醒，她慢悠悠的在被窝里伸了个懒腰，一看手机上显示快9点了，赶紧连滚带爬的起床，蓝桉回宿舍要是看到她没洗漱一定要骂她的。因为她和蓝桉事先说好今天去一个艺术主题公园玩，蓝桉怕梦诗贪睡耽误行程，就先去食堂吃饭了，顺便把梦诗的早点打包回来。这个艺术主题公园恰好是梦诗童年时代的闺蜜甄妮和她先生建的，前阵子梦诗在街上逛街的时候和她碰到，两个多年未见的朋友兴奋地叙旧，又聊起各人的现状。梦诗得知她投资了一个艺术公园。之前梦诗有听说过，只是尚未有机会去那儿一探究竟，没想到居然是自己的老朋友开的。甄妮热情的邀请梦诗带朋友一块来玩，于是就有了蓝桉和梦诗的这趟出游。 这个主题公园名唤艺境，半年以前建成于y市近郊，从学校驱车过去需要一个小时。梦诗和蓝桉今天穿了姐妹装，是两套不同款式、颜色的奥黛。奥黛的美是一种温柔的大气，去掉了旗袍的妩媚，增添了几分稳重。旗袍若没有开叉的话显得死板，开叉过高太暴露。而奥黛的开叉，既保留了曲线又矜持的设计则恰到好处。 梦诗身着一件宝蓝色v领收腰奥黛，刺绣镂空的两条长袖子华美又精致，领口用的是荷叶边加亮片设计，内衬的阔腿裤用的是类似丝绸会反光的材质，恰如其分的起到了点缀作用。蓝桉则是一身红白相配、素雅风格的奥黛，雪白底色的衣袖和裙摆，中间从领口一线下来影影绰绰的绣了几支花瓣形态各异的梅花，领子是立起来的圆口对称设计，边缘用了正红色的丝线锁边，既清秀又端庄。 两人在车上有说有笑的，窗外的风景渐渐从高楼大厦过度到菜地花田，路上的行人皆有魏晋之风。车子在一座雕花别致的拱门前停了下来，蓝桉先心急地跳下车，她向四处张望了一圈，发现虽然地点偏僻，却还是有人专程从远路赶来参观，可见公园的宣传很到位而且里头必定有内容供游客玩赏。 拱门的后头布置了一个大约100平方米的庭院，用来摆放各种风格的花艺作品。梦诗对这些花花草草痴迷极了，她尤其喜欢中式花艺的古典和侘寂，亦或单是几根造型独特的枝条，简约得有风骨。花艺的确不需要刻意追求某种风格，树枝的线条感和繁花穿插其中的明艳，又有西洋画里的感觉。 甄妮得知老朋友到了，笑眯眯地从里间迎了出来，她亲近地挽着梦诗走到各处景点向她做介绍，也对蓝桉关心有加。蓝桉欣赏着每一盆花艺作品，好奇地问甄妮“这儿的花花草草都是你亲自打理的吗？还是专门请人来做？”甄妮闪动着一脸笑意耐心地回答道“我遇到做的好的花艺师，就会想办法高薪把她挖来。花艺师的水平很重要，这点要经常去外头碰，觉得作品很棒的话我就会对她们深入了解，先成为朋友，再让她们对艺境有归属感，这比只是高薪的方法要管用的多。自己亲自上阵的话，主要是我没有那个精力。” 梦诗赞同地点点头，她频频对甄妮的满屋花草发出由衷赞叹，看得出花艺师们个个都很用心，这都离不开经营者的独具慧眼。蓝桉看到有一盆插花里配有几支圆形叶片的枝条做点缀，对这种冷色调的小圆叶很是喜欢，忽然发现每个作品旁边都配有一张花材使用的详细介绍，便拿起来仔细端详，才知道这种树枝也叫“蓝桉”，就一下子乐了，果然人和植物也是可以类聚的。梦诗驻足在一盆半开的姜荷花前，被它的清新素雅所感染，整个作品层次分明，暗香悠远。这间庭院里的每一件花艺作品都有崭新而独特的诠释，每一种花都能被赋予了个性，几乎每个性格的人都能找到与自己相似的。 甄妮又带着她们往里头走，没想到拱门看起来不大，里面的空间却别有洞天。先映入眼帘的是一间咖啡厅，浅粉的墙壁配上性冷淡风格的绿植，蕨叶、棕榈叶、芭蕉叶、龟背竹，这些绿叶们跟粉色契合度也很高。仙人掌搭配粉色也很迷人，它的清冷气质中和了粉色的艳俗。这样的装修风格虽然简单却不落俗套，少女心都很难拒绝粉色，而植物也天生讨喜，当它们结合在一起，让人怎么把持得住？这里的装修风格彻底俘获了蓝桉和梦诗两枚森系少女的心。自然界里最原始的色彩搭配可就是红花配绿叶了，然而大多数人一说到红绿配就想起大花袄子，觉得有点儿俗气。这两个高饱和度的对比色撞在一起，视觉冲突强烈，看着不和谐是必然的。而粉配绿组合的效果就很不错，分清主次，一个颜色作主色，另一个当点缀。 甄妮命侍者给她们端上两杯咖啡，蓝桉和梦诗惊讶地发现，咖啡的拉花竟然各是一幅画呢！蓝桉的那杯咖啡沫勾画了一幅莫奈的《睡莲》，画面极其模糊和氤氲，呈现出忧郁高雅的蓝紫色，让人产生在睡眠般无边无际的幻觉。梦诗面前的是梵高的《鸢尾花》，线条和色块堆叠的极美，夹杂着扭曲和挣扎，是自由与光明的象征。她们还是第一次见到把世界名画运用到咖啡拉花上，大赞甄妮想象力丰富。 喝完咖啡，甄妮领着她们继续参观。咖啡厅的走廊上挂着仿制版的世界名画，大多是印象派的。梵高的向日葵闪着流金般的美，烈得像一把火在熊熊燃烧。另一幅著名的《杏花枝头》，是梵高在精神病院治疗癫痫病期间，普罗旺斯的春天激发了他极大的创作热情，他看到大量的果树绽放着花朵，高墙外的乡村之美他把周边花卉都画了个遍。梦诗喜欢那幅名为《粉玫瑰》的印刷品，梵高在画玫瑰系列时，用色空前温柔，一改往日狂躁的气质，就像恋爱了那样柔软。 蓝桉则爱极了莫奈画中那温暖而朦胧的静谧。莫奈喜欢在画里表达感觉甚于线条，尤其是晚年时期作品，他试图用色块来让草地、山峦、阳光、空气、人物等成为一个整体。莫奈的画之所以会成为名画，大概是因为使用了强烈的明暗对比、舒服的冷暖色反差、迷幻的光影变化、柔和的画面过度和氤氲的艺术情绪。这些特点在睡莲系列体现得更明显。如果构图和线条是画的骨架，那配色和光影就是画的灵魂。 忽然梦诗随口问了甄妮一句“这么多画中，不知你最爱哪位大师的作品？”甄妮低头沉思了下，“这些印刷品既然会摆在这里，那自然都是我喜欢的，不过，在这些大师中间，我最崇拜的是雷诺阿。”梦诗听完会心一笑“是那位‘幸福大师’吗？我也很喜欢他，雷诺阿说过‘痛苦会过去，美会留下来’，他的作品都聚焦在阳光、空气、大自然、女人、鲜花和儿童这些温暖的人与事身上，雷诺阿信奉‘光是绘画的主人’。”甄妮有些吃惊，她没想到这个老朋友竟会对印象派也如此了解，暗暗寻思“此乃知己也！” 梦诗一行穿过长长的走廊，来到咖啡厅的后门，蓝桉没想到这儿的空间依然很大，看起来像是轻奢艺术品的陈列区。柜台里摆放了一些玲珑剔透的珠宝，几乎都是从水流、树叶、云朵、花儿的形态、配色、光影上找灵感。艺术精进到一定程度，自然元素越多、愈返璞归真就能更加动人。一排排柜台周围是绿墙，墙上的绿颜色很特别，都属于灰度高、饱和度低的绿，让人看了很舒服。墙边放置一把粉色的沙发供人休息，蓝桉觉得这儿连装修都充满艺术气息。 梦诗注意到墙上挂着一个装帧精美的相框，上面用手写体印着一段话“创作一件艺术品、撰写一篇文章，甚至从事某种手工制作，都会给我们带来愉快。当然，我们的作品越高贵，我们感受的喜悦就越大。那些禀赋优异，同时也意识到自己有能力创作意蕴丰富、和谐连贯的巨著的人，在这一方面真可称得上是最幸福的人。因为在这种人的整个一生中，他们都怀有一种高层次的兴趣，这种兴趣使他们的生活平添一种他人的生活所缺乏的风味。——叔本华” 蓝桉也凑过来品读这段文字，她想起尼采的一句名言艺术高于一切。丰子恺有“人生三境界”的说法物质境界、精神境界、宗教境界，而实际上四境界会更为丰富物质生活、精神生活、艺术生活、宗教生活。艺术家是仅次于神的存在。艺术并不是不食人间烟火的，而是一种独特的品味和生活方式。 甄妮不知何时站在她们身后，说了一句让人似懂非懂的话，“未来的世界终极k不只属于互联网+，更属于艺术+。”梦诗打了个激灵，“此话怎讲？”甄妮薄唇轻启，娓娓道来“互联网+是世界性的联通方式，也是大众接收或推广信息的手段。而艺术+始终屹立于金字塔的尖端，因为世界通过工业时代获得物资丰富，又经历互联网时代得到资源重组，即便人们马不停蹄见缝插针地超前思维，也无法阻挡世界市场的逐步饱和。未来的小众化趋势和贫富悬殊会更明显，将来市场必然会成为小众艺术品或时尚轻奢的天下，尤其是那些接地气又不俗的艺术品。而艺术会变成掌握在少数人手上的加分项，这种领先无法被人复制。”一番话惊得蓝桉和梦诗面面相觑。 呆了半晌，梦诗忍不住问道“感觉艺术家都不是凡人，真不知道他们是怎么炼成的？”甄妮思忖片刻，“你们都看过尼采的《查拉图斯特拉如是说》吗？艺术的提升需要与俗世暂时的断舍离，之后的回归又可以美化尘世。不愿放下世俗的温存就只能停留在精神层面，被俗世的鸡毛蒜皮熏染。真正的艺术家需要不断进化。”梦诗听完似懂非懂地点点头，蓝桉默默在心中与甄妮握手，朋友的朋友果然也是朋友。蓝桉想起丰子恺曾写过一段话“人类本来是艺术的，本来是富于同情的。只因长大起来受了世智的压迫，把这点心灵阻碍或销磨了。惟有聪明的人，能不屈不挠，外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。”艺术的本质是格物致知。一部电影、一幅画、一段文字，都是内心世界的感官反映。 “来逛逛艺境的后花园吧！”甄妮伸手把咖啡馆的后面打开，光线霎那间穿透进来，只见园里像极了莫奈花园的陈设，宛若世外桃源。蓝桉和梦诗被这园里的景致经验的哑口无言，只顾悉心游览。她们没想到连莫奈花园的翻版都能这么美，难怪莫奈曾说过非常著名的一句话“我会成为画家，多半是拜花所赐”。莫奈对自然、花园的热爱似乎与生俱来，批评家布劳内尔评价“莫奈的艺术，已经成为了自然本身”。莫奈晚年的时候买下了吉维尼的一块地方，建了池塘种了睡莲，还有诸多植物。他与其他印象派同僚渐行渐远，而守着他的“花花”世界专心作画。有质感的生活的确离不开对花花草草的热爱，艺术其实没有那么深奥，无非是一些独特的人专注于独特的事物。 蓝桉和梦诗在艺境里头转悠了一圈后，又回到那个洁白的大型拱门下，她们不会忘记这座私人艺术馆里的一草一木。甄妮站在门口目送着她们上车，梦诗看着甄妮如同少女一般的眼睛，不禁感叹玩艺术的人，一辈子都是青春期。 第十三章 股海沉浮 每周二的下午，是大全校放假的日子，每个师生在这个半天都不用上课，学生们大多一起出校娱乐，扎堆逛街、聚餐、k歌、看电影，老师们也难得清闲，一拨一拨地围坐在办公室里聊时事、拉家常，这其中最热门的话题还是股票。 除了出去约会的洛瑶和在食堂宿舍楼间来回奔波的丹砚，206宿舍里只剩下蓝桉和梦诗，梦诗放下了一贯雷厉风行的作风，在这个时间宽裕的下午，难得不紧不慢地把下周要交的素描作业先拿出来做。对于周旋在课业、网店、学生会3座大山之间的梦诗而言，能够在百忙之中悠游自得地喘口气就已是万幸，她自然不会把少的可怜的时间浪费在无聊的娱乐上。 近朱者赤。蓝桉的素描作业昨晚上就完成了，她忽然想起校刊的排版还一点都没动呢，就决定先用下午的时间排一份初稿，给吴老师看一下，如果这个思路正确再接着完善。她打开qq软件跟吴老师约定下午4点在她的办公室碰面，现在离4点还有两个多小时，蓝桉急忙打开电脑设计初稿。 蓝桉运用的是desigh软件，这款软件她使用的没有s熟练，但是本身不过是简单排版，加上校刊的版面不过是要清楚、适合年轻人就好，经常在网上自学s的蓝桉还是可以轻松驾驭的。 她花两个小时就搞定了初稿，急忙把文件拷贝到u盘里，挽了一个精致绣花的手包出门。一片乌云从西边的天空翻涌过来，它镶了金边的黑翼已经洒下零星雨点，办公区边的水池面上浮了一层绿苔的碧波，荡起粼粼闪闪的电光。蓝桉急忙跑进办公楼的大厅里来，她才刚转进楼道，大风就慷慨地把黑豆一般的雨点泼洒向大地。 “好险，差点就被淋湿了。”蓝桉拍了拍长袖连衣裙上的水珠，皮鞋啪嗒啪嗒的在走廊里留下了一长串水迹斑斑的脚印，她轻轻的敲了敲吴老师办公室的门，“进来――”是一个男老师的声音。 门没锁，蓝桉转动门的把手推门而入，她惊讶的发现，不同于上回过来时的清静，这次办公室里坐了4个老师，其中有一个是教她平面设计课程的周老师，刚刚就是他允许蓝桉进门的，怪不得蓝桉听着声音觉得有些耳熟。 吴老师见蓝桉来了，从书柜里取出学校配置的笔记本电脑，接过蓝桉手里的u盘，耐心地等待电脑慢悠悠地开机。吴老师见蓝桉长长的头发上蒙了一层水雾，怜惜地摸了摸她的头，“真是辛苦你了，今天下午其他学生都在放假，而你还这么勤勤恳恳地忙校刊的事……”蓝桉像娃娃一样可爱的笑了，“吴老师快别说这些，我就算今天下午去玩，其他时间也一样要做的呢，这样子安排起来比较充裕。”吴老师很欣慰地点点头。 速度和蜗牛一样慢的电脑总算是开机了，吴老师浏览了下蓝桉的初稿，“对，就是这样做，看来你已经领会我的意思了，你比之前那几届的学长学姐都还优秀呢！教你们班平面设计的是哪个老师？”蓝桉抬头看向正与同事们精神抖擞地漫谈股票的周老师。 忽然，大雨就像塌了天似的铺天盖地从天空中倾泻下来，房顶上和地面上顿时腾起一层如烟如云的水雾，铜钱大的雨点儿狠狠地打在了地上，发出“啪啪”的响声。 “糟了，我没有带伞啊！”蓝桉皱着眉楚楚可怜地看向窗外，“没事的，你可以先就在办公室里上上网，等雨点小一点儿，我把备用伞借你。”吴老师亲切地宽慰道，蓝桉听完放心地笑了。 办公室的另一半边，周老师正跟徐烨老师和另一个蓝桉不认识的男老师讨论的唾沫星子横飞，徐烨老师是蓝桉班级这学期的水彩课老师。从他们之间的对话得知，3位老师都是炒股多年的老股民。蓝桉好奇地抬起头，“吴老师，您也有炒股吗？” 吴老师眯起眼睛笑了，“刚上班的时候炒过股，亏了一半，就不敢再炒了……我小时候数学不好，自然没有炒股的天份，也就偶尔听听别人买了什么股票。他们3个老师可是经常在股市里厮杀的啊，你好好听听，说不准收获了什么，上班后也好赚点零花钱。”“有道理。”蓝桉回应了一个大大的笑容。 只听得周老师在旁边高谈阔论起来，“钱老师，买股票都要买涨的，你这买跌的很有风险啊。你看，你前天半仓买入的这支股票k线都在五日线以下，还没跌到15日均线呢，你就敢买？” 钱老师也不甘示弱，“你没听过一句口诀么？‘早上大跌要买，早上大涨要卖，下午大涨不追，下午大跌次日买，早上大跌不割，不涨不跌睡觉！’我又不是只买跌的，也要根据具体情况定夺嘛。而且我是仔细研究过这支股票的财务报表的，净利润和所有者权益都足足比上个季度翻了一倍，最关键的是他们所处的行业稀有金属，这段时间最热门的行业就是这个了，你没听过‘风口上的猪会飞’？”钱老师摆出一副胸有成竹的样子，3个老师当中就只有他是工商管理系教投资学的老师，随便抛出几个专业术语就能把外行人说得一愣一愣的。 周老师眉头紧锁，右手反复的捋着留了半寸长的胡须，一脸深度思考的模样。沉默了许久的徐烨老师开口了，“我从四年前刚开始买股票起，就都是跟着表哥买，他说什么会涨我就买什么。毕竟股市这潭水太深，我很多指标都看不懂。就比如，我表哥总跟我说，小盘股比大盘股容易获利，钱老师，这里头的原因是什么呢？” 这问题一抛出，办公室里顿时鸦雀无声，周老师这半外行的股民也竖起耳朵倾听钱老师的讲解。钱老师清了清嗓子，就开始了他的长篇大论，“这个首先涉及到一个概念，大盘。什么是大盘？说白了就是体现整个股市整体走向的一个指标，炒股的人什么时候买入、什么时候卖出，大盘数据就好比一个大环境一样，是一定要作为参考的。”见办公室里的所有人都听得津津有味，钱老师略微地停了停，又接着说下去，“很多人都喜欢炒小盘股，认为小盘股比大盘股波动大，更容易获利。那为什么大盘股上涨不容易，小盘股上涨就容易呢？说白了大盘股盘子比较大，也就是交易额非常多，大的交易额肯定不容易立刻就炒起来了。小盘股不一样，整体交易额小，所以机构很少的资金也可以把价格给炒作起来。” 徐老师听后，脸上露出恍然大悟的表情，钱老师突然又像想起什么似的补充道，“不过你们买小盘股有一点要担心，如果股票的实际价值低于市场价，机构的炒作很容易造成价格虚高，这时候是容易亏钱的。”这一句话又把所有人的好奇心提了起来，吴老师忍不住也提出自己的疑问，“实际价值和市场价怎么看啊？” 徐老师转过头与吴老师相视一笑，“我们可真有默契，我也想问这个问题呢。”徐烨和吴淑娴关系好是系里头所有老师都知道的，说来也巧，她们恰好是同一批被招聘进来当老师，又分在同一个办公室里办公，学校里几个相识的男老师都背地里喊她们姐妹花。 钱老师耐心地继续解释，“实际价值由很多因素共同决定的，比如我刚才提到的财务报表上的数据、股票所属公司的行业等等。实际价值判断出来后再跟市场价做对比，如果市场价没有超过实际价值，就说明股票还有升值空间，那就应该满仓买入，不出意外的话可以稳赚。” 徐老师脑瓜一转，举一反三地问道“那……依钱老师的高见，最近市场上有哪几只股票是可以满仓买入的？”吴老师悄悄对徐老师竖起了大拇指，像孩子一样调皮地眨了眨眼睛。周老师顿时被逗笑了，“我说老钱，你干脆向教务处申请开一门关于炒股的公开课得了，保证很多人参加。” 徐老师立即附和道“生源方面还真的可以，你看现在学校里我认识的就有好几个老师有炒股，还有一些学生，就一部分了啦，比较早熟的那些，也有用自己的私房钱炒股，我知道的就有十多个学生。谁不愿意多赚点外快啊？不过，就怕一根筋的学校不答应。” 钱老师被夸得笑而不语。徐老师见他不答话，又很着急地提醒道“刚刚我问的那个问题你还没回答呢。能不能给我们介绍几支赚钱多多的小妖股啊？”钱老师沉思片刻，很谨慎的开口回答“不是我不愿意带大家赚钱啊，你说我要是推荐了好的，每个人都自愿买入，我也不会少赚。主要是股市风险很大啊，如果我让你们赚钱你们可能未必每个人都感谢我，而我一旦让你们亏了，不被人骂死才怪嘞！” 吴老师随口应道“竟然还有这回事？不放心就不炒股得了。”徐烨倒是理解老钱“他说的这种现象是存在的，毕竟大家都一门心思想赚钱，听了谁的建议就急着投钱的人也是有的，只不过我们遇见的少……也没有哪个人这么神，预测了什么就一定能赚钱的，市场风险太大，随便社会上一个金融调控措施、金融危机或是行业新闻，都会引发股价波动，有时候就算一开市就委托价格都来不及……我表哥刚开始炒股的时候就吃亏过。” “噢？最后怎么解决的？是割肉吗？”周老师顺口问道。“嗯，亏了近一半呢。幸好他这些年摸清一些门路了呢。我跟着他炒股，都赚了些小钱。”徐老师嘴角稍稍得意的笑了。“哎，那我算是白亏了，几年前那打水漂的钱就没有赚回来过。”吴老师叹了口气。 徐老师开口安慰她“亏了，就别惦记着，伤了神不划算。还是当从没有赚回来过，凡事看开点。也许是那段时间运气差，过后从奖金等等地方补回来了。人平安就好！”吴老师想了想回答“你说得也是……我好几个朋友都觉得，买股票的人都是在赌博。” 周老师微笑着补充道“这说明炒股风险很大，就当是一种投资吧！人不理财，财不理你。”钱老师赞同地说“是啊。不过最近大盘连续强势上涨的势头很猛，用一般的逻辑确实很难解释得通。最大的可能性是大盘积累了巨大的获利盘后，短期需要时间消化。你们千万不要被短线的强势上涨冲昏了脑袋，不要过分激进追涨，最近高位震荡的可能性更大。对了，老周，创业板里头你比较关注那几支股票？”周老师听到这个问题愣了一下，他对创业板关注甚少，因为觉得那些股票底子不厚，风险更大。于是只好一五一十的说“我没买创业板的，因为了解的不多。”瞥了一眼墙上的挂钟，“哟，都五点半了，我要去赶校车了。”吴老师赶紧关了电脑，钱老师和周老师也一道出了办公室门。 蓝桉告别了四位老师，独自走在行人稀少的校道上。雨不知道什么时候停了，天空宛如撩起了一条巨大的珠帘，透明得看不到一丝云彩，蔚蓝得让人心醉。太阳播撒出一道道惹人喜爱的金色光芒，空气像被淘洗筛过一般，格外沁人心脾。树叶上滚着一颗颗晶莹剔透的小水珠，在阳光的照耀下，仿佛一颗颗闪闪发亮的珍珠一样玲珑可爱，树叶被衬托得越发翠绿，惹人怜惜。小草在雨后更是青葱欲滴，一阵风吹来，树叶发出“沙沙”的响声。蓝桉经过树荫时，总觉得有几滴水珠滴在头上，令人清爽舒适。湖水清澈得能看见水底的沙石，波光粼粼的湖面让人的觉得心旷神怡，偶尔有只蜻蜓掠过湖面，几圈涟漪悠悠地荡漾开去…… 第十四章 生活百味 午后的阳光有一种让人缱绻的温暖。接连好几天的寒潮之后，人们是需要这种天气的。暖烘烘的空气里渗透着微漾的气息，把天地间一切空虚盈满，每一根神经末梢都放松地舒展着。 这样的天气太适合来一杯咖啡。自从蓝桉网购了一台简易的手摇咖啡研磨机，煮出来的咖啡每天都在宿舍里供不应求。 丹砚最爱喝黑咖啡。这个习惯源自于她高三那年每晚熬夜奋战，她的哥哥深知丹砚是家里唯一能考上大学的希望，又听村里去城市打工的老乡说咖啡可以提神，就趁赶集的时候去镇上买了一大袋最廉价的速溶咖啡，托自己的邻居给丹砚捎过去。由于他没有多余的现金买奶泡和方糖，黑咖啡对于他而言已经很奢侈了，这种不加奶不加糖不加任何调料的苦涩咖啡，成了丹砚高三一整年的独家记忆。黑咖啡也像极了丹砚的生活，没有牛奶一般舒滑的小康家境，更没有品尝过蜜糖一样甜蜜的爱情。而纯黑咖啡里也不尽是苦涩，还有淳朴与豁达，一种对于生活乐观的态度。丹砚不惧独自品味黑咖啡的苦涩，因此也觉出了与自己内心相衬的醇香。 梦诗则相对更注重喝咖啡的环境和心情。酒太烈，茶太闲，惟独咖啡使人变得从容。这份来自心灵的感觉很重要，让大脑像被格式化了一样，空静、洁白、自由。令人宛若置身于爬满藤蔓的咖啡馆，夕阳暗黄的光线晕染在斑斑驳驳的墙上，空气中徜徉着浸入心灵的浓香。梦诗偶尔也在熬夜后的清晨泡咖啡喝，显然在大多数喝咖啡的人中也有一大部分是为了提神，难怪法国一度流传由于咖啡缺货导致打盹的人马上变多的状况，这样说起来好夸张。 而今天中午梦诗恰好匆忙地去生管部开会了，丹砚送餐还没回来，宿舍里只剩下蓝桉和洛瑶。洛瑶喜欢喝焦糖玛奇朵。这款咖啡的寓意是幸福，三分之一的原味咖啡与三分之二的奶泡调和，再浇上一层薄薄的焦糖，滋味真像一杯温热的幸福呢！而蓝桉极其喜欢研磨咖啡的过程，就像期待幸福往往比幸福本身要来得美好。电炉子上咕噜噜的煮着咖啡，蓝桉闲不住地打开电脑，音乐慢悠悠地响起来，是西村由纪江的钢琴曲，她喜欢这种味觉、嗅觉、听觉的同时享受。白色的奶油如泡沫般荡漾，空气里弥漫着诱人的馨香，如童话里美丽而虚幻的爱情，洛瑶接过杯子轻轻地呷上一口，那浓郁的香气便在瞬间涌向咽喉、浸入腹中，好似有一股香醇的暖流游走于舌尖。 蓝桉把剩下的咖啡倒给自己，又夹了一小块方糖投入杯中，虽然蓝桉会根据方子调制十种咖啡，还懂咖啡拉花，但是她自己最喜欢喝只加方糖的咖啡，就像她的风格一样单纯而甜美。蓝桉用小银匙轻轻地搅拌着，看那热气不断地散发出来，很快身边就被一股浓郁的香气所缭绕，而思绪仿佛也沉浸在咖啡里了。 突然洛瑶“砰”地一声放下杯子，嘴唇发白地趴在书桌上，蓝桉看到这一幕顿时都吓傻了，幸好洛瑶没有口吐白沫，不然就要让人怀疑这咖啡有什么问题了。 只见洛瑶整个人瘫软地像一摊烂泥，而蓝桉惊讶地束手无策，好半天说不出话，洛瑶忽然间“哇”地哭了，“蓝桉，我担心自己怀孕了。”说罢，黄豆般的眼泪簌簌地往下掉。这句话让蓝桉一下子呆在那里，她很同情自己的舍友，但是蓝桉更没有处理过诸如此类的问题，只好一脸诧异地在旁边给洛瑶递纸巾。 蓝桉呆呆傻傻地沉默了好一会儿，语无伦次地安慰洛瑶“你放心吧！我会替你保守秘密的，相信梦诗和丹砚也都会守口如瓶。可是你自己也要担心啊，你男朋友总该知道这事吧？他没有陪你去医院检查吗？”洛瑶目光呆滞的抬起头，“他哪里会管我死活啊？！你们可能不知道，我在他眼里充其量就是个花钱雇来的玩物！还是你们3个对我最好，我能感觉的到，你们是真心实意的，不像社会上的那些人阿谀我诈……” “社会哪里阿谀我诈了？你别说气话。”蓝桉着急地搓了搓手，“你现在的身体情况家里知道吗？” 洛瑶脸色如死灰一般的瞪住蓝桉，“我求你不要告诉我家人……”愣了半晌，洛瑶垂手瘫倒在椅背上，“其实我所谓的家人也只有我小姨，我不想告诉她，她要是知道这事会更加瞧不起我的！” 这一席话把蓝桉震惊得目瞪口呆，她只好怜惜地看着洛瑶，却不知该怎样安慰。 洛瑶又感觉小腹像撕裂一样疼起来，一阵疼过一阵。洛瑶有气无力地支起身，用空洞洞的眼神近乎乞求地问道“蓝桉，你要是真的可怜我就陪我去市医院好吗？”蓝桉惶恐地摇了摇头，又点了点头，“哪里是可怜了？快别这样说，我们还等着你好起来一起照常上课呢。我现在就陪你去市医院看病，这当然不能去校医务室看，医术不够还容易泄露隐私，我让梦诗下午帮我们请假。” 蓝桉说罢发短信给梦诗，把洛瑶的情况简单的转述了一下，并叮嘱为了顾及洛瑶的颜面，这事千万不要传到宿舍外面去。梦诗的短信很快就回复过来了，“请假的事情你放心，我会悄悄告诉丹砚让她一起保密的。只是你一人陪洛瑶看病能行吗？要不要我也去？洛瑶真是可怜啊！” 蓝桉一边扶着洛瑶在校门口的公交站等车，一边低着头用单边手发短信，“你那么忙就别到处奔波了，洛瑶有什么新情况再跟你说。”这时一辆空荡荡的公交车进站，蓝桉推着脸色苍白的洛瑶晃晃悠悠地爬上公交，在靠前排的两个座位上坐定。热心的司机大叔像拉家常一般的说开了，“小妹妹今天学校没排课吗？”蓝桉礼貌地答道“请假了，我陪舍友去看病。” 大叔神情关切地回头看了看洛瑶“这几天气候变化大，多加点衣服，医院都人满为患哪！”洛瑶很不安的看着蓝桉，蓝桉立刻会意，“大叔，天气那么冷，出门的人都少了，你们每天还跟原先一样出那么多趟车吗？”大叔顿时像打开话匣子一样叨叨开了“没办法呀！公交公司规定我们必须一天出满十趟车，不然要扣工资的。其实像这样天气冷还好，车里暖和问题不大，人少点停靠的站点少了还开的快。就怕下雨，路上容易打滑还不安全，车不敢开太快，可是开慢了又怕开不满十趟。我上个月工资就给扣了。还是你们这样读过书的好啊，工作选择的余地多。” 蓝桉笑了笑不答话。公交不知不觉驶到y市妇医站，蓝桉跟大叔招呼了一声就赶紧拉着洛瑶下车了，生怕被问东问西。因为明眼人都明白二十多岁的小姑娘去市妇医院意味着什么，洛瑶没脸面对也就罢了，蓝桉不希望别人连带着误会了自己，她可是连恋爱都没谈过呢。 凛冽的寒风像刀锥一样刺骨，瘦弱的洛瑶如纸片般差点被风刮走，她不由地紧紧拽住蓝桉的衣袖，蓝桉也冷得瑟瑟发抖，她几乎是拖着洛瑶，两个女孩一前一后地钻进医院大厅。 洛瑶抬眼看到挂号的窗口排了好长的队，重重的叹了口气，颤抖着冻得通红的双手，从随身背的香奈儿黑色复古小牛皮包里取出5张红色的老人头。蓝桉接过钱，把洛瑶安顿在医院大门边上的等候厅里，就匆忙的挤进人群去排队挂号。 排在队伍中间的几个中年妇女回头看到蓝桉，用一脸鄙夷、不屑的目光打量着她，仿佛蓝桉做了什么见不得人的勾当。蓝桉无奈的把头转向另一边，心想要不是因为不忍心看洛瑶病着，她才不站在这里活遭这份罪呢！令她没想到的是，跟楼上医生的态度比起来，这只是小儿科！ 洛瑶的病历放在江主任的办公桌上足足排了一个半小时的队才轮到她看病。等到在医生办公桌前的病号椅上坐下，洛瑶已经倚在墙边苦苦支撑了好久，嘴唇咬的发白却说不出话。蓝桉体谅洛瑶的痛楚，医生询问症状她知道的就帮洛瑶回答，以至于医生把蓝桉当成了病人。 问诊的江主任大约四十岁上下，满头黑得流油的小波浪，斜睨着眼朝蓝桉一瞪，每一寸发丝都好像美杜莎头上的蛇一样叫嚣着。蓝桉刚想开口解释生病的不是她，而是洛瑶。江主任竟然先声夺人的教训开了“小姑娘年纪轻轻卫生还是要注意的，不然就等着受罪吧！”言罢开了尿检、血常规和b超3个化验项目甩给她们，示意下一号病人过来看病。蓝桉气愤地张了张嘴，终究什么也没问，一甩头搀扶着身体虚弱的洛瑶走出诊室。 检查结果的等待是更加漫长的，每一分每一秒都膨胀着惶惶不安。蓝桉紧挨着手脚冰凉的洛瑶，表情像冻僵了似的看着走廊上仓皇穿梭的人流，时间如沙漏般缓慢流淌，风呼啸啸的从窗外灌进来，整条走廊活像张着血盆大口的冰窟窿。 终于检查室的医生探出头来叫唤洛瑶的名字，一定是检查结果出来了。洛瑶如噩梦惊醒一般的直立起身，怯怯的走到窗口去取报告单。医生一脸严肃的打量着洛瑶，把其中几项重要的指标读给她听“你的尿检结果呈弱阳性，抽血hcg是1180多一点，b超子宫腔内看不到孕囊，输卵管有一个小黑点，盆腔内有积液。宫外孕的可能性比较大！” 洛瑶一下子被吓得面如土色，差点昏厥在地。蓝桉一看不对劲，赶紧奔过来。洛瑶又惊又怕，着急得都要哭了，她前些天发现自己例假没来，知道自己很有可能是怀孕了，就已经担惊受怕了好几天。没想到竟然是宫外孕！洛瑶的小姨五年前就是宫外孕，做手术、吃药不知道遭了多少罪，因为做微创身上留了3个洞，交往的好几任男友都不愿意跟她结婚。后来迫不得已独自带大了一个现今两岁的女儿，生父是谁到现在不敢公开。难道洛瑶也只能步她小姨的后尘？ 洛瑶顿时没了主意，撕心裂肺的哭了起来。旁边一个约莫比她们大几岁的女人善意地递了一包纸巾给洛瑶，说了几句安慰的话。女人的男友一看到哭的快要昏死的洛瑶和满脸稚气的蓝桉，心里就已经明白了3分。男人试着开导洛瑶“宫外孕没那么可怕的，就是受精卵迷了路。我女朋友上个月也宫外孕，没开刀，就第一周吃了药流的药，后来三周打了两针，其他什么事也没做。我本身算半个学医的，医生说的屁话我很少听。” 洛瑶像看到希望一样的擦干眼泪，“不开刀也可以的吗？”男人略微点点头“基本医院每个周五要我签无责任协议，每周五就要噱开刀，其实这个我们自己做这块生意都懂，微创手术一万左右，保守治疗最多打几针，根本没得赚。保守治疗还是动刀，关键就看一点，就是你的hcg是不是在下降，甭管它降得快慢，只要降，你基本就是安全的，可以有资本不动刀。原理很简单，hcg降，孕囊就不会变大，就不存在输卵管破裂，就不会有动大刀的那天。至于孕囊本身b超出来或大或小，意义都不大，因为那玩意还不是完全固体，变化形状很正常。但是hcg不减的话，别犹豫，直接微创。化疗针危害大，又很痛，不要多打。” 洛瑶若有所思地点点头，挂着眼泪对旁边好心的小姐姐说“谢谢你们！我确实也不想动刀。”洛瑶听从了他们的建议采取保守治疗，请假了一周在宿舍静养。蓝桉、梦诗、丹砚对外只宣称洛瑶是胃病，没上课的时候就在宿舍一起照顾、开导她。洛瑶虽然自怜没有男人照料，但也暗自庆幸上天在她的宿舍里安排了3个小太阳，内心的严冬就不那么难熬了。 第十五章 放寒假前 华灯初上，大地披上薄凉的霓裳，夜未央。 丹砚终于送完了今天的最后一份订餐，瑟缩的把手卷在袖笼里等食堂大叔给他打工作餐，嘴里不停的往外哈着热气。太冷了！东区食堂稀稀拉拉的只剩下几个买夜宵的学生，几家小吃店的老板收拾完店铺，都陆陆续续的准备关门。这些天食堂大部分店面的营业时间都延长了，因为年关将至，有些店的老板顾不上赚钱，提前回老家过年去了，而还坚守在岗位上的几家店就稍微多了些生意。 丹砚辛苦兼职了大半个学期，不仅手头宽裕了许多，还攒了一小笔积蓄，她用这些钱给家人买了一些礼物，爸爸的羽绒大衣、妈妈的针织围巾、哥哥的黑皮鞋。丹砚迫不及待的想把这些惊喜早一点寄到家里，刚好还有一包笨重的行李火车上带不了，就准备一块在放假前寄快递回去。忙碌的她白天要上课、兼职，完全脱不开身，唯有晚饭后带着一身疲惫，回宿舍取要寄出的行李。她风风火火的奔到宿舍门口，才发现傍晚顺带给洛瑶送餐的时候，没把钥匙带出来，只好伸着冻得通红的手敲门。 洛瑶大病初愈，这些天都请假在宿舍温习功课，听到敲门声急急的下来开门。丹砚进屋后看到光得发亮的地板，忍不住埋怨道“洛瑶～你怎么又一个人做卫生了？不是跟你说要多休息的吗？”洛瑶一脸不以为然“我在宿舍闲着也是闲着，看书看累了就顺带做做卫生，你们3个可是大忙人，这段时间我要是没你们照顾，连看病都看不了，拖地板这种小事算什么啊？对了，你去快递站顺便帮我取个包裹吧！有一个单号派送了好多天都没通知我领。”丹砚义不容辞的说“这点小事，交给我吧！” 夜晚的校物流中心是一天里头最繁忙的时候。这里的新负责人石康4天前刚接手了这个快递站点的管理，对包裹的查找还有一些生疏，来取件的学生在物流中心的大厅里越积越多，不过大部分都没有不耐烦的意思，甚至还有5、6个排在队伍里的小女生一边打量石康，一边和同伴露着花痴的表情窃窃私语。 石康1米78的高个，长长的刘海斜分到一边遮住棱角分明的右眼，大冷的天气，他却把袖子卷到臂膀，露出手臂上古铜色的结实肌肉。也许是搬运大件的行李太耗体力，他的手臂、额头上都沁着晶莹的汗珠。这样的他在女孩们的眼中显得更帅了，有的女生还趁着取件的机会跟石康慢悠悠的搭讪。而丹砚忙了一天累的要死，恨不得早点寄完快递、取走洛瑶的包裹就回宿舍洗漱睡觉，她看着像蜗牛一样往前移动的长队，重重的叹了口气。 而石康虽然被围在“花丛”中，却完全不为之所动，一副被人追习惯了的迟钝表情，对每个来询问的学生都有问必答，也许是因为刚开始接手这里的工作，处理起事情来没有丝毫的不耐烦。十几分钟后，就在丹砚以为自己的忍耐度已经到达极限的时候，才终于轮到她了。 石康帅气阳光地微笑着“同学，你是要取件还是寄件？”丹砚把一大包行李扛到工作台上“这个包裹要寄出去，还要帮舍友领一个快递。”石康从抽屉里取出一张寄件单，“寄件信息待会儿填在这张单子上，麻烦先报一下你舍友的名字、手机号。”丹砚从口袋里取出手机，迅速的翻找洛瑶的手机号“洛瑶……嗯……137。”石康低头在运行速度巨卡的台式电脑里输入洛瑶的取件信息，“没有记录啊！”丹砚吃了一惊“怎么会呢？她说这个包裹都派送很久了，还没有人通知她取件。”石康浓眉微皱，“你让她把快递单号报过来查一下。” “该不会是丢件了吧？”丹砚一脸郁闷的嘟哝着拨通了洛瑶的手机号，因为她发短信很慢很慢，几乎只打电话。洛瑶的电话好不容易接通了，这一头的物流中心人声鼎沸，丹砚不得已把声音提高了几个分贝，洛瑶在电话那头从挂在衣柜门上的背包里找出那张快递单号。丹砚把电话递给石康接听，洛瑶报出那张快递运单号，很焦急地问“都好多天了还没派件，能找的到吗？”石康不慌不忙的回答道“你放心吧，应该能找的到，我再帮你查一下，就算找不到快递公司也会赔付的。”洛瑶听后安心的挂断了电话，石康把手机交还给丹砚。转头在一排排的货架上逐一寻找洛瑶的包裹，终于在一个角落的大件包裹下边，找到了洛瑶的快件。 石康拍了拍包裹上的灰尘，“哎，是谁把洛瑶的手机号写错了，难怪没发到她手机上，系统里也查不到。”丹砚长长的舒了口气，继续填写寄件地址。石康则在一旁把丹砚的行李一件件的检查、称重，然后拿了一个大号的快递箱，把这些东西都整整齐齐的装进去。“邮费你是要到付还是现付？”石康从工作台前探过头来。“现付啦。多少钱？”丹砚开始把口袋里厚厚的一叠零钱往外掏。“二十元……嗬！你怎么这么多零钱？我还第一次看见女孩子出门带这么一大堆零钱的。”丹砚很尴尬的笑了笑“我在食堂做送餐生意的啊，不这样没法找零钱。有需要订餐可以找我噢，食堂二楼的快餐很不错的噢！”憨厚的丹砚不忘给自己的兼职打了广告。 石康的嘴角邪魅地一笑，心想这姑娘有趣啊，平时自己周围的女孩子动不动就是犯花痴，而丹砚却偏偏是一副不开窍的样子，反倒引起了石康主动了解丹砚的好奇心。“食堂二楼，好的！”石康若有所思的点点头。 而粗心的丹砚并没有察觉到石康表情上的细微变化，她抱着洛瑶的包裹一头钻进屋外的寒风里。这么冻人的天气，校道上行走的同学可真是少啊，一眼望过去也就只有三三两两的单薄背影在往宿舍区的方向赶。一阵刺骨的冷风刮来，只穿3件薄衫的丹砚有些扛不住了，只好用手捂住自己空荡荡的脖子，冻得牙齿直打颤。可怜的丹砚边哆嗦边逆风前行，一抬眼往前边看去，一高一矮两女生也冷得连蹦带跳。高个的女生只穿一件白色的风衣，一直不停地搓手，矮的那个穿红大衣的小女孩，故意把手插进口袋说衣服很暖和，气得旁边那个穿白风衣的女生把红衣女孩的帽子一把抓住，炫耀的说帽子就给她当暖手袋了，弄脏了也不管。 丹砚在她们后面听着这打闹的声音有些耳熟，再定睛一看，咦，前面二位不正是蓝桉和梦诗吗？这世界也太小了，路上这么点人都能碰上自己的舍友。丹砚有意咳嗽了两声，蓝桉和梦诗一齐转过头来，异口同声地笑骂“你跟踪我们哪？”蓝桉飞奔过来一把扯住丹砚，“你走在我们身后多久了，怎么不叫我们？哎呀……你今天穿的太薄了，比梦诗都薄，我们快回去吧，免得你俩感冒了。” 丹砚左手挽着蓝桉，右手挽着梦诗，三个女生一边聊着天，一边并排着走，风在耳边呼呼的刮着，却更像是乐团演奏的和弦乐。丹砚好奇的问道，“你们怎么这时候才回来啊？”梦诗立刻嬉笑颜开，“是子松来学校了呢，他下周末过生日，蓝桉也有去，你和洛瑶也一起来吧？”丹砚沉吟半晌，“我倒想跟你们一起去热闹热闹，可是周末送餐的订单很多的，尤其是晚上大部分同学会订夜宵，根本脱不开身……不管怎样，子松的生日祝福要帮我带到噢！”梦诗有些遗憾的点点头。 距离学期结束的日子越来越近了，自从石康遇见丹砚之后，每天中午晚上都在丹砚那儿订餐，因为石康想经常看见丹砚，哪怕不聊天见一面也好。而丹砚就算再不敏感也察觉出来石康的情愫，只是她有些纳闷，像石康这样不缺女孩子倒贴的男生究竟看上自己哪一点了？这样频繁见面几天之后，一个星光漫天的夜晚，石康把丹砚约在食堂旁边的超市门口见面。丹砚一下子不知道该如何应付，只好硬着头皮去了。 超市门口的一个角落里烟头明灭，丹砚很机械的走在超市门口的露天回廊上，远远的就瞥见那个用帅帅冷冷的姿势抽烟的家伙，正是还没认识多久便把她约出来的石康。石康一抬头看见向他缓缓走来的丹砚，弯腰在路边的垃圾桶上掐灭了烟头，酒窝微露，眼神清冽。 石康以目示意，转头进了超市，不时停下来回过身等她。丹砚怯怯地跟在身形高大的石康后面，远远的保持一段距离，两人一前一后转悠进了超市。石康沉默不语，径直绕到零食的柜台前，拿了两根士力架到收银台结账。他递给丹砚一根，歪过头用嘴撕开另一根士力架的包装，安安静静的吃起来。 丹砚一头雾水，“你叫我出来是为了请我吃士力架？！”石康又好气又好笑，“是！也不全是……”石康脸上的酒窝醉意更深了，“你是送餐的，我是送快递的，我觉得我俩挺配的。”丹砚惊讶的张大嘴巴，这是丹砚有生以来第一次被表白！接士力架的手微微颤抖，丹砚眼神游移，心慌意乱，两颊被心悸染成了一抹绯红。士力架不听话的“啪嗒”一声落在了地上，丹砚害羞的扭头就跑，一路飞快地奔回宿舍，如一只小鹿乱撞。 宿舍里黑灯瞎火，丹砚只觉得大脑里乱纷纷的，这样漆黑的环境反倒能安抚她的思绪。洛瑶冷不丁问道“你怎么不开灯？”丹砚被这突如其来的声音吓了一大跳，愣了半天，这才魂不守舍的按下电灯的开关。洛瑶打着哈欠从被子里爬起来，“大冷天你跑什么？从没看见你喘得那么厉害！你又不是不知道我生病也没法去梦诗男友的生日聚会，自然是在宿舍休息啦。你怎么会吓成这样？”丹砚好半天才回过神来，“是啊，我日子都快过糊涂了，今天是周末啊。章子松是今天过生日。” 生日聚餐的地点选在子松学校门口的大排档，请来的大部分都是子松学校里的舍友和同学，梦诗忙前忙后的点菜、催上菜，子松则负责和朋友们推杯换盏。蓝桉除了梦诗和子松，一桌子的人里只认识生管会的会长，之前梦诗刚认识子松时见过一面，不怎么熟，蓝桉寒暄过后就只好闷头吃菜。 一个穿运动服、剪平头的男生站起来敬了子松一杯酒，重重的拍了拍他的肩膀，“你小子以后算是发达了！我们班就你一个报送上了博士！过几个月得发愁找工作的事了，感觉研究生这两年过得实在太快，在学校的温室里待久了，只怕没那么容易适应社会啊！”子松听罢握拳锤了一下那男生的肩头给他打气，“兄弟！岂曰无衣？与子同袍。”这句话让在场的几个男生热血沸腾，纷纷起身围成一圈干杯。 酒过三巡，梦诗捧着生日蛋糕放在了桌子中间，然后用打火机很贴心的点好蜡烛，一双水汪汪的眼睛深情款款的注视着子松“快许个愿望吧！”一整桌的人都助兴的唱起生日歌，还有人起哄要求子松和梦诗接吻，子松切完蛋糕后红着脸起身，借口去餐馆前台结账。蓝桉听到邻座的一个男生跟同学小声议论“这么不懂浪漫的人真是捡到宝了！他女朋友人长得漂亮还有气质，而且还识大体，你说怎么什么好事都给章子松碰上了？”另一个男生叹了口气，“真让人羡慕！”蓝桉呆了一下，尴尬地转过头当作没听到。令蓝桉没想到的是，这场聚会让她从这些研究生身上感受到了生活的压力，他们也许旁人看起来很骄傲，但实则被社会竞争逼迫的脆弱不堪。 吃完饭后子松送梦诗和蓝桉回学校，蓝桉故意让他们俩并排走，自己不是走在前面就是走在后面，梦诗疑惑地转过头。蓝桉一脸俏皮的抬头看着星空，“今天的月亮好圆好亮，像电灯泡一样。姐夫，你们是要去晒月光吗？”梦诗咯咯咯的笑着快要摊在路中央。子松笑得眼睛眯成一条缝，“都奔三的人了，看到蓝桉这样的小孩子就觉得很有活力。” 番外篇 章子松 当夜幕低垂，新月如钩，千里之外的游子就会想起那街那城那茶馆。宁遥古镇是章子松一生的梦里故乡。 宁遥世风淳厚，文心荡漾。城池三华里见方，城门六道，南北各一。鸟瞰古城，形如一只欲行未动的神南尾北，东西四门比拟为龟之四足，民间故有“龟城“之说。 城内古居民宅全是清一色青砖灰瓦的四合院，轴线明确，左右对称，特别是砖砌窑洞式的民宅更是具有很浓的乡土气息。这里的居民平日里除了待弄几亩薄田，有的会就着天时地利，做点小买卖，过着半农半商的闲逸生活。逢着赶集的日子，小镇便会十分热闹。十里八村的乡民，纷纷赶来，大人小孩子，把整条河溪老街塞得满满的。 河溪街口东侧脚下有水井一眼，相传井内水色如金，章子松的曾祖父用开镖局赚的钱盘下了这块地，盖了座私人宅院，围墙高耸，大院深深。一楼临街作为店面，褐色、厚重的木板门，古旧的铜门环。门前挂着一面“茶”字旗，以示招揽生意。内有砖阶可通往二层，二层四面开圆形了望窗，精巧的木雕、砖雕和石雕配以浓重乡土气息的剪纸窗花，楼身为砖砌，置木楼板，楼顶歇山式，五脊六兽。当地人都唤这为“金井楼”。 用金井里的水泡茶，雾气结顶，色艳味香，入口绵甜，回味无穷。常饮这种茶水，有春生津、夏消暑、秋提神、冬生暖的奇特功效。且不怕贪杯，无论喝多少，都不会有撑胀的感觉。饭前饮之能增进食欲，饭后饮之能帮助消化，闲暇饮之可舒神清心，劳累后饮之能解疲提神，常年饮之能延年益寿，一时饮之能充饥解渴。 因此金井楼是这宁遥古镇上生意最好的茶馆。茶馆里的客人三教九流，五花八门。商人们三三两两聚集在茶馆里，隔着袖子互掰手指头，扭捏比划，论质讨价，或震耳欲聋，或低声细语。几盅红茶，也就促成了一笔生意。那些走街串巷的小贩、拉车挑担的伙计也常常在此歇脚，风尘仆仆中喘口气、喝碗茶、吸袋烟，或是掏出窝窝头、咸菜，喝着茶吃顿午饭。还有些居民亲友来访，无法在家中接待，往往起身招呼亲友“走，金井楼吃茶去。” 老茶馆光线不是很好，远远地就能闻到古老建筑的木质气味。茶馆里摆设着几张四边带有图纹镂空花雕的八仙桌，配着数条秦凳，勤快的店家把这些个陈年古董擦出一层包了浆似的护膜。茶壶都是紫砂的，壶的一边带一个把，壶嘴是一只小狮子造型。店里的茶炉似乎从未灭过，总在咕咕的冒着热气，几十个保温瓶里总是满的，当有客人喝茶时，小二总是提着圆形的锡壶，不停的往茶客跟前的保温瓶里续着开水，唯恐空了，让客人追要，因而怠慢了客人。 开茶馆是个辛苦的生计，章子松的父母每天凌晨两三点就要起床，四季不变。父亲开炉烧水，母亲将头天发酵的面和剁好的馅儿包成各式精美的包子点心，再把豆制的茶干细切成丝，用开水淖烫备用。父亲还要精心熬制浇头，切好细细的姜丝、半熟的青蒜小段等。当一切准备完，天色已是五六点，厨房里整整齐齐地摆着一盘盘青白相间、香甜美味的茶头和一笼笼热气腾腾的包子，等待着老茶客们陆陆续续光临。 常来饮茶者，大都是镇上有些年纪的人。阳光从屋檐处直射进来，照亮了一张张皱巴巴的脸。老人们往往一呆就半天，要上一杯“盖碗”，徐徐地品味茶香，困了就打个盹儿，想坐多久坐多久，店家是不会下逐客令的。而用这“盖碗儿”喝茶有着特别的讲究。茶碗、茶盖、茶船子，这一套三件头又被称为“三才碗”，盖为天、托为地、碗为人。滚水冲下，盖子一盖，意思就是这天地人和了。 好器、好水要配好茶。金井楼里用的茶叶产自五百里外叠云崖上的古茶树，据说最古老的已经有946岁树龄，叠云崖上共有1200多株茶树保留完好。而每一片茶叶历经种茶人、制茶人的无数心血，最终才能化作一口好茶。茶的生命，不仅仅是芳华的瞬间绽放，更是文化与艺术的生生不息。 历史在杯盏间游走，茶馆里最红火的节目要数说书。听书也有一批爱好者。买一盏茶，坐在那里慢慢地喝，聚精会神地听。每每听到紧要关头，惊堂木“啪”的一响，“欲知后事如何，且听下回分解”，吊足人的胃口，明天还得来。一部演义下来，少说也要十天半个月的。这种时候，喝茶反而不是本意了。茶馆里有时候还上演一些具有浓郁地方特色的曲艺节目。最常见的是评书、大鼓书、坠子，偶尔也有莲花唠子、清音、金钱板等客串。难怪人们说，戏曲是用茶水浇灌起来的一门艺术。 对于这茶馆里的一切，章子松是从小看到大的。而今他和哥哥章子柏都已长大成人。父母年岁已高，他们不只一次思忖着让儿子们接手金井楼的生意，却至今未能如愿。老大章子柏打小学习成绩优异，他和弟弟子松都是在镇上的越山书院读的小学，而后子柏的成绩一直拔尖，高考成绩是当地的头名，最终被清华大学录取。子柏现在已经博士毕业，在北京留校当了教授。子松深知哥哥是不可能放弃北京的工作回家乡打理茶馆的。 在子松年少的记忆中，他自始自终都生活在哥哥耀眼的光环里。所有人都让他以子柏为榜样，又暗地里把他跟子柏作对比，仿佛子松生来就应当是子柏的影子，这也许是一个家庭中老二的悲哀。子松不止一次的为此苦恼过，他无数次想证明自己并不比哥哥差，无奈子柏的成绩太优秀了，甚至可以说是万里挑一。子松觉得自己的动力快要耗尽，压力却绰绰有余。子松独自一人的时候常常幻想，如果弟弟子枟在家，可能自己就不会输得这么明显了。 然而子枟虽说是子柏和子松的亲生弟弟，一出生就已经过继给了生母的亲姐姐，因为两兄弟的二姨不会生育。卢子枟满月那天，二姨夫特地在家里的客厅摆了十桌的“六六宴”。“六六宴席”乃宁遥古镇传统名肴，丝瓜盒子、油茶面、澄沙卷卷、薰豆饼子、案案馍、酿元宵、云片豆腐、石头软饼、云云酥、糯米火烧、瑞寿桃、枣馍馍……一桌桌的好菜馋得子松眼冒金星。二姨夫的家住在泰安堡，位于宁遥古镇东南6公里处的葫芦肚巷，泰安堡两面环水，景色俊秀，大院依山而建，气势恢宏，光是客厅就有100平方米，屋里放置着一排排奇珍异宝、文物古玩。 那是二姨夫家最走运的几年，后来竟是一日不如一日，二姨夫不得已把泰安堡的家变卖了，带着二姨和子枟去y市打拼。那一段记忆在子松的脑海里异常模糊，每每好奇向父母问起，他们都绝口不提。 在子松的记忆深处，他与父母的沟通少之又少，这也成了他长大后沉默寡言、不善言辞的直接诱因。长期的压抑总会有一个宣泄的出口，时间把子松打磨成一个十足的书呆子，不过在子松看来，嗜书如命是很幸福的事。因为书是媒介，除了可以促进思想进步，还对兴趣拓展有很大帮助，无法想象世上没有书是有多糟糕！不看书的日子就等于白活。子松希望自己将来能如松柏一样立于天地间！ 他的付出终于没有白费，子松在本省的一所本一学校读完四年大学后，顺利的保送到了y市读研究生。刚到y市的那半年，子松过得很不习惯。他一个北方土生土长的大老爷们，平日里在家吃饭最少也要吃两碗的，可是南方人吃饭用的饭碗是那样小，周围的同学都吃一碗就饱了，木讷的子松想多吃却实在抹不开面。从小在哥哥的光环里长大，他无法不在意别人的目光。 一天子松突然想到几年前跟二姨来y市打拼的子枟，这么多年没见，不知道亲生弟弟过得怎样？他从母亲那问了二姨家的电话，周末就提了一袋礼物去看望他们。子松捏着写有二姨家地址的字条，在附近的公交站问了3个人，又七拐八弯地在破旧的小巷子里转悠了半天，才看到一扇油漆脱落的小木门上写着他要找的门牌号，子松惊讶地呆了半晌，颤颤巍巍地走上前去敲门。 等了大约两分钟，屋里老旧的地板传来咯吱咯吱的响声，一个驼背弯腰的老妇人很不耐烦地打开门，昏花的双眼透过泛着绿锈的老花镜诧异地打量着来人。子松凭借依稀的记忆，分辨出眼前这位两鬓斑白的妇人就是自己的二姨，哑着嗓子喊了声“姨，我来了。”二姨不由分说的接过他手里的礼物，用麻木的目光把子松往屋里让。 客厅的水泥墙低矮潮湿，厕所的水龙头“嗒嗒”地滴着水，子松局促地坐在软塌塌的沙发边沿，两腿不安的磨蹭着沙发表层往下脱落的皮革碎屑。他没话找话地问道“二姨夫出门了？”半天无人回答，子松诧异的抬头，迎上二姨呆滞的目光，空气一时间僵住了。子枟觉察到外面的动静，很热情地出来寒暄，把子松邀到里屋说话。子枟悄悄地对哥哥耳语了一会儿，子松这才知道，二姨夫当年是因为偷盗坐牢了，目前在监狱里表现不错，减刑了六个月，还有半个月刑满释放，怪不得父母都不肯告诉他实情。 那一霎那，子松看透了骨感的现实——那人世间的险恶。世人大多愚痴，他们自认为很精明，却消耗自身争夺一些本不属于自己的东西，最终还不是生不带来死不带去。子松从内心里同情子枟，他忽然庆幸自己是家里的老二了，尽管从小被别人与哥哥比较。至少他在哥哥的带动下保送上了博士，今后凭自己的学历找份工作是没问题的。 子松突然后悔自己冒然来访，饿着肚子离开了二姨家，走在残破不堪的巷弄里，他意识到自己应该为子枟和二姨做些什么。子松回到宿舍，头一回跟父亲打了整整两个半小时的电话，商量着让二姨夫出狱后在茶馆里帮忙，把茶馆里经营的手艺交给二姨和子枟，这样父母亲得了清闲，二姨一家三口的生活也有个着落。父亲赞同子松的这个主意，毕竟他很想念自己亲生的小儿子子枟，也免得母亲这几年对二姨一家牵肠挂肚的。 二姨夫出狱那天，父亲母亲坐了一整天的火车来y市接他。二姨夫铜铃般的大眼睛有些恍惚，两腮如泄了气的皮球一般瘪下去，老泪纵横。母亲一手挽着二姨，一手牵着子枟，二姨夫低垂着眼与父亲并排着走，子松闷声不吭地跟在后面扛着铺盖卷。 二姨一家在外地飘荡了大半辈子，终于回到年轻时风光过的故里了，母亲忙里忙外地收拾了两件屋子把他们安顿下来。隔天父母亲在茶馆准备早茶的时候，子枟就在一旁边学边做，父亲慈爱的看着子枟认真的目光，想起当年自己也是这样从父辈肩上接过这份重任的。外头的天色渐渐亮起来，茶客们陆陆续续的坐满了一屋子。 父亲在茶馆里忙活了一辈子，总算可以逍遥快活了，他三天两头就把几个老朋友请来下棋、搓麻将，海阔天空，谈笑风生，无拘无束，实为人生至乐。老人们捧着茶壶坐在熙来攘往的老茶馆中，一边喝茶，一边抽叶子烟，就可以摆一下午龙门阵。空气里弥漫着呛人的烟叶味，掺和着从杯盏中蒸腾出的甘苦茶味，混杂在一起味道怪怪的，如同燃烧的霉稻草。 雕花窗外，青石向晚。天边，古老的满月正反复升起。 第十六章 十大画手 南方的春天是很敏感的，一下子褪去了冬季的迷离冷冽，明艳艳的，像少女脸上的一抹绯红。在这早春二月里，天色宛如琉璃一般澄澈透亮。每一枝树梢都在酝酿着春意，纷纷地萌发出鹅黄色的嫩芽，似乎在翘首期待着新学期里又有什么新鲜事会悄然发生。 蓝桉拿到大一下学期的课程表是在开学式那天，这一学期增加了素描课程，看到任课老师名字的时候，蓝桉会心的笑了，竟然是吴淑娴老师诶！上个学期蓝桉在宣传部做干事，跟吴老师打过交道，当时就觉得很投缘，蓝桉心里暗想这么好的老师，要是能到自己班上课就好了，无论教什么都好啊！没想到这个学期竟然真的实现了。 第一节素描课安排在开学的第一天，素描属于绘画里的基础课程，几乎所有的艺术生对素描的基本功都已经耳熟能详了。而吴老师依然一丝不苟的从线条开始讲解，她耐心的叮嘱同学们越是基础越不能够马虎，只有把线条掌握好了，才可以没有偏差的把大脑里设想的图像呈现在画纸上。吴老师又让大家自己练习了一会儿，下课铃就打响了。 蓝桉兴奋的小跑到讲台旁边，“吴老师，你还记得我吗？我是宣传部的蓝桉。”吴淑娴一脸惊喜，“原来你在这个班啊！”两人相视而笑。师生俩从宣传部出校报的事聊到寒假里发生的种种趣闻，忽然吴老师想起来什么似的停顿了下，“蓝桉，我觉得你挺有绘画天份的，这个学期学校有举办十大画手比赛，你想不想试一试？主办方有邀请我当评委……不过我是不会给任何学生走后门的哟！”吴老师亲昵的刮了一下蓝桉俊俏的鼻梁，蓝桉受宠若惊，“吴老师，其实我很晚才开始学画画，学校里高手如云，我……挺害怕被淘汰的。”蓝桉深深的低下头，一双躲闪的眼睛逃避着吴老师眼底的失望。 沉默了几秒钟后，吴老师洋溢着温暖的笑脸劝慰道，“没关系的蓝桉，不要活在别人眼里，你要有自己的世界！自从上个学期你在宣传部出校报，老师就觉得你是一个兰心蕙质的好姑娘，答应老师，不要随便看低自己好吗？”蓝桉顿觉眼眶有些模糊，挽着吴老师的手臂重重的点了点头。 上课铃很快就打响了，蓝桉忐忑不安地回到座位上，梦诗见她的神情不太对，立刻凑过来拉着蓝桉的小手关切地问道“蓝丫头怎么啦？刚才看你去跟吴老师聊天不是很开心吗？”蓝桉微微地叹了口气，“学校要举办十大画手比赛，吴老师建议我参加，可是……我没什么信心啊。听说我们学校好多艺术生都是小学开始就经常获美术大奖的，而我高中才开始学画画，梦诗，不然你去参赛吧！我不敢。我不想让吴老师对我失望！” 梦诗张开手臂抱了抱蓝桉，“别怕！要不我陪你去参赛好不好啊？”蓝桉像遇到救星一样，“好耶好耶！这样我要是没进决赛的话，我就可以跟吴老师说，我的好姐妹梦诗进决赛了，反正都是她的学生嘛。而且在我心里你获奖跟我获奖一样，我都会开心的！”梦诗看着蓝桉真挚到会发光的大眼睛，像安抚宠物一般拍了拍蓝桉的小脑瓜，“放心吧！我陪你参加比赛，你可要好好画噢！不可以让我失望！” 大的校园十大画手比赛每一年都是艺术生们的盛事，今年已经举办到第十四届了，分初赛和决赛两场。初赛全校的同学都能够参加，无论艺术生或非艺术生，不限画风、题材和绘画种类，也可以称之为海选，评委们从中选出五十名参赛者进入决赛，再经过新的一轮角逐产生十大画手，其中一名特等奖、一名一等奖、三名二等奖和五名三等奖。这段时间学校里几乎每一个公告栏都张贴着比赛的海报，蓝桉每次经过的时候都痴痴地看着，心想只要进入决赛就满足了。 为了能让蓝桉专心的准备参赛的绘画作品，洛瑶加入了蓝桉、梦诗、若萍和振平之前创立的以梦为马手作网店，手作的成交量明显比上个学期还要多了起来，而洛瑶在若萍和振平的帮助下上手很快，基本上可以把蓝桉没时间完成的手作都包揽过来了。决赛前的整整一个月里，洛瑶、蓝桉和梦诗3个人除了上课，其他所有的时间都在宿舍里创作各自的作品，而丹砚依然还有做送餐的兼职，3个舍友的中餐和晚餐都是丹砚顺便带回宿舍的。 丹砚早已因为承包了2楼食堂一大半的送餐生意，而赚得盆满钵满。丹砚学校里有一个老乡跟她同岁，叫江春蕾，是计算机系的，寒假后返校的时候，她们搭同一趟火车来学校。丹砚在食堂兼职的送餐生意渐渐越接越多，一个人有些顾不过来，刚好春蕾家里也不大宽裕，丹砚就跟春蕾商量着让她也来送餐，自此两人在不同的时段轮流送餐，春蕾专门负责夜宵的时间段。 这样丹砚每天傍晚的时间都空余出来了，起初的几天她也会在宿舍里待着，像洛瑶那样帮忙做几件手作。可是时间一长丹砚就坐不住了，碰巧她收到了一条校网球协会发来的短信。丹砚这才想起来，上个学期开学的时候，自己一时兴起报名了网球协会，后来因为兼职送餐，把网球协会活动的事抛之脑后了。现在她每天傍晚闲下来了，就想去学学打网球，听说网球打的好的还可以去网球场兼职陪练呢。这样她毕业以后又多了一份来钱的方法，也算是未雨绸缪吧？毕竟在社会上要想扎根立足，首先要学会独立生存。其实丹砚也对十大画手比赛挺感兴趣的，但她深知自己不是创作的这块料，绘画于丹砚来说，可能更多的是一种上班或者接私活的谋生方式。 忙碌了许久的人儿，大约会格外的珍惜难得的清闲时光。去参加了几天网球协会组织的训练课后，丹砚发现自己挺喜欢网球的，网球的运动量可以说是球类运动里最大的，基本接个球就要满场地跑，这样累积一整天的压力都会在剧烈运动中完全释放。虽然送餐和运动同样都要流汗，丹砚更享受运动后的汗流浃背。因为送餐不仅要赶时间，去迟了有的人会抱怨几句，而且无论腿上有多疲惫，大脑还得清醒着收钱，如果一不小心收到假钞或者多找了钱给人家，数额大的话就等于白干了。 丹砚很快就适应了网球协会的训练节奏，不知不觉她已经在网球协会训练一整周了。这天丹砚跟自己的搭档练习了几个回合之后，突然看到旁边那个场地的休息区坐着一个熟悉的身影，丹砚怔了一怔，“是姚志东！他怎么也来网球协会了？”想起上个学期的一些旧事，丹砚感到自己的双颊烫得像在发烧，虽然志东单恋洛瑶许久，只把丹砚当成哥们看待，但是丹砚仅仅是远远看着志东就足以让她心悸，她是能够明白志东单恋的心情的。 丹砚的搭档看着她傻傻的站在原地发呆了几秒钟，莫名其妙的问道“丹砚，怎么不把球打过来？”丹砚这才尴尬的回过神，慌慌忙忙的发了个球，却不小心把球打在中间的拦网上又弹了回来。恰巧教练路过，严厉的训斥道，“发球也发成这样？不好好打就换人，休息区还有很多新来的同学想打却没排上呢！”丹砚不在乎的吐了吐舌头，把球拍就近递给了另一个在球场边观战的女孩，径直走到休息区喝水。 志东显然看到了丹砚，转过头来向她招了招手，“原来你也在这啊？你们宿舍就你一人来吗？”丹砚脸上的笑容僵了一僵，很快用恰当又礼貌的微笑不留痕迹的掩饰过去了，“是啊……我训练得有点累，先回宿舍了。”志东却丝毫没有觉察到丹砚脸上的表情变化，“我跟你一起走吧！你舍友都在宿舍吗？”丹砚把快被抽空了的眼神转向一边，“都在。” 初春的夜晚寒浸浸的凉，一路上的昏暗长得仿佛没有尽头，连月亮都躲进云层里默默叹息。丹砚有一搭没一搭的回答着志东饶有兴致的问话，当然，话题都是围绕她的舍友，“听说你们宿舍的蓝桉要参加校园十大画手比赛？天哪！真有勇气！那洛瑶经常不出门难道也是在准备十大画手的初赛？她什么时候也开始关心学校的比赛了？”丹砚附和的笑了笑，把脸深深的埋进一片夜色中，“洛瑶没参加比赛，蓝桉最近没时间忙网店的事，洛瑶暂时先顶替了她……” 两人一前一后的走着，彼此之间还隔着一段距离，一直到他们走到宿舍门口，两个人之间的距离依旧没有拉近，甚至在宿舍门打开后，这个距离还变得更远了，志东三步并作两步走到洛瑶的身边嘘寒问暖，留下丹砚一人故意拖延着进门。余光中，一个高大帅气的背影在走廊的尽头颤栗了一秒，迅速的闪进楼道的黑影里。 好不容易捱到洛瑶把志东打发走，蓝桉放下手中画了一半的画，转头提醒丹砚，“刚才有个叫石康的过来找你，说是学校物流中心的，他晚上点夜宵发现不是你来送餐，就来宿舍找你了。那个男生很帅哦，依我看比志东好多了……诶，他说在走廊里等你的，你没看到他吗？”丹砚恍然大悟，“见到了，他没来找我就走了，大约是看到了志东……洛瑶，我真的好羡慕你，你就帮我接受志东好不好？就当是帮我，可以吗？”洛瑶惊讶着盯着丹砚，不知道该说什么好，良久，洛瑶抱住丹砚痛苦的喊道，“要是我不存在该有多好啊！” 梦诗不忍心看两个舍友悲伤，故意岔开了话题，“你俩别光顾着抱在一起了，再这样我就要怀疑你们的性取向了噢……哇，蓝桉你画得好快啊，我还没开始画呢，你都不等等我。”蓝桉一脸不依，“你明明答应我要陪我一起去比赛的，我就知道你是故意不画，还有一周就截稿了，梦诗你说话不算数！”梦诗扬起脸来老油条的说，“我就说话不算数了！反正现在你都快画完了，你不想参赛也没用，你总得给吴老师一个交代吧？她那么信任你！”蓝桉霎那间明白了梦诗的用意，她的好姐妹是在鼓励她。 初赛截稿的时间一天天临近了，蓝桉紧赶慢赶的完成了作品。这是一副用水彩描绘的星空图，下面的空白处用娟秀的字迹写着一行字任何时候，都别忘记仰望星空。 意料之中，蓝桉的名字赫然出现在进入决赛的名单里。决赛安排在教学楼一层的阶梯教室进行。那天是梦诗送蓝桉去的比赛现场，一路上蓝桉异常兴奋的蹦蹦跳跳、叽叽喳喳的吵闹个没完，然而梦诗根据自己惯常对蓝桉的了解，她知道蓝桉一定是心里慌了，才故作开心的模样。梦诗一脸担忧的目送自己的好姐妹走进赛场，心里比自己参赛还紧张。决赛的题目只有两个字安静。考官的意思是让画手们用画来体现“安静”这个词。 眼看着周围几个同学胸有成竹的低下头去用心作画，蓝桉突然大脑一片空白。情急之下，她想起自己半年之前刚好练习过的一张画，上面画着的湖面一片宁静、水波不兴，于是就原封不动的照搬上去。最后蓝桉幸好在规定的时间内完成了这张画。 这场比赛，她是明明画砸了的，因为好多细节都来不及修饰完全。可没想到等结果出来的时候，蓝桉竟然得了二等奖，这让她又惊又喜。她迫不及待的打电话给吴老师表示感谢，吴老师在电话那端欣慰的笑了，“蓝桉，老师要祝贺你！其实你这次本来可以拿一等奖的，只是因为你是我的学生我要避嫌，所以才不得已给了你二等奖。”吴淑娴顿了一顿，随即正色道，“蓝桉，一等奖还是二等奖并不重要，关键是你不可以放弃画画，你有那个天分的，一定要坚持下去！” 事实上，蓝桉何尝不知，吴老师是刻意安慰她才给了二等奖。因为吴老师知道，蓝桉是真的热爱画画。其他学生参加比赛大多只是为了一个暂时的荣誉，而蓝桉却是最有可能往自由插画师的方向发展的。多年以后，蓝桉再次回想起来这一幕时，心里暖暖的。如果不是当年吴老师的鼓励，蓝桉还会因为插画成名吗？也许她就未必坚持了。一切多亏了她的人生导师！ 第十七章 爱的距离 自从上次在宿舍楼里撞见丹砚跟姚志东一块走，石康已经整整半个月都没见到丹砚了。虽然他身边犯花痴的女孩众多，但奇怪的很，偏偏他只中意丹砚。石康禁不住一阵心酸，他想阻止自己想她，却做不到，每天昏昏沉沉，得过且过。 屋漏偏逢连夜雨，这些天物流中心也连连出事。一个姓唐的同学在网上买了笔记本电脑，寄到学校却被物流中心里新来的一个工作人员发错了派件信息，因为大有随录取通知书附送手机卡的惯例，同学们的手机号除了后四位不同，前面7位全部都是1398077，而那个粗心的工作人员把小唐手机号倒数第二位的“8”误输成了“3”，收到取件信息的变成了另外一个专业的严同学。小严平时快递众多，经常是几件几件的往宿舍搬快递，误领了别人的包裹她根本没有发觉。 也许是小严本身有些爱贪小便宜，拆开包裹发现笔记本电脑时，她先是一愣，而后欣喜若狂。她见周围的舍友都各忙各的，根本没有发现这个异常，就佯装笔记本电脑是她妈妈寄给她的，企图私吞这个昂贵的财物。 另一边的小唐眼看淘宝账号上就要自动确认收货了，物流跟踪信息上也显示包裹已经到达学校物流中心很多天了，可是就是没有收到通知他取件的短信。这台笔记本是小唐节衣缩食，花费了两个月多的伙食费才下买的。无奈之下，他只得心急火燎的冲到物流中心询问包裹的下落，而自然不会有工作人员知道这个包裹在哪儿。小唐越沟通越生气，他开始怀疑是不是工作人员偷偷把包裹拆包了，意气用事地打了工作人员一拳。 一看到起了纠纷，石康二话没说就从座位上赶过来劝架。石康从小就是家附近的孩子王，打架的事他可以说是很厉害了，小学一年级的时候把学校四年级的男生都打趴下过，初中的时候还有哥们叫他帮忙打架。但他现在明白自己是个二十多岁的成年人，比小唐至少大五岁，即便心里憋屈得很，在没弄清事实之前愣是没还手。校门口的两个保安过来带走了小唐，石康幸而自始自终捂着头没有参与打架，然而校物流中心的名声还是被无辜抹黑了。一个星期后，几个大三的男生趁机包揽下了其中几家物流代理，在校门口租了一家店面跟物流中心叫板，不过做了2个月就倒闭了，那时候刚好石康查明了事情的真相，恢复了物流中心的清誉，此为后话。 两个保安带小唐前脚刚走，石康的火爆脾气再升高一度就要爆炸了！当晚他没有心情回住处，依他的直觉看，事情发生的很蹊跷。物流中心所有的工作人员自发的留下来跟石康一起寻找原因，终于他们找到了那条发错号码的短信，顺藤摸瓜查出了误收包裹却不吱声的小唐。石康心里那块悬着的大石头终于落了地，立即带着两个工作人员找到小唐的宿舍好言相劝。小唐惊慌失措，刚开始怎么都不承认，还是她的舍友无意间说她以前舍不得买笔记本电脑，这些天玩电脑玩得很high。而小严没拿到的那台电脑刚巧就被放在桌子上，石康让人拨通了小严的电话，小严拿出了笔记本的淘宝购买证据，无论是品牌型号都对得上，小唐却无法证明这台笔记本的来路。小严一脸愧疚地对石康千恩万谢。这个事件几天后在学校闹得沸沸扬扬无人不晓，甚至丹砚班上也有同学开始议论这件事。 石康处理完事情实在是累坏了，他一个人在月光下的校园里散步，想要寻找内心的安宁。他不知不觉走到了11栋宿舍楼楼下，眼底又浮现出丹砚的面容。石康像梦游一般，脚步随着心走，恍惚间，人已经停在了丹砚宿舍11＃206门口。他一时心潮澎湃，在206门上留下了一张字条“一定是因为你喜欢干的，而我姓湿（石）”。而后石康踉跄着脚步，正欲飘然而去。大约是心电感应，206的门忽然开了，一束光投射在昏暗的走廊上。丹砚拿着水壶走出门，一眼就看到门上的字条，顿时羞红了脸，石康站在不远处含情脉脉地注视着丹砚，藏不住的爱情从石康心底悄悄溢出，蔓延到了丹砚的眼里。 洛瑶见丹砚一直呆呆傻傻的站着门口，过来探个究竟，看到了眉目传情的两人，她一下子就明白了。因为姚志东的缘故，洛瑶心里一直都有愧于丹砚，却苦于无法解决。这下冒出个石康，洛瑶打心眼里为丹砚高兴。洛瑶笑嘻嘻地招呼石康，“这位帅哥来过几回了，我们都知道的，你快进来坐坐吧，以后要常来，丹砚就算想躲你，我们也会把她招供出来的。”石康受宠若惊地说，“那就恭敬不如从命了。”洛瑶一把抢过丹砚手中的水壶下楼打水。 蓝桉和梦诗热情的围过来，你一言我一语地跟石康聊起来。细心的梦诗一眼瞥见了石康手臂上被打的淤青，给蓝桉使了个眼色，蓝桉抱出了医药箱，翻出一瓶跌打损伤药。梦诗眼珠一转，“丹砚你给他上上药吧，我和蓝桉要去楼下散散步。”蓝桉用稚嫩的声音质疑道，“这样孤男寡女留在宿舍不好吧？”梦诗摆出一副大人的姿态，“小孩子别管叔叔阿姨的事”，说着“砰”地一声关上了门。丹砚害羞的脸由红憋到紫，“你们……真是中国好舍友！” 石康笑得满脸都是牙，“你们宿舍的人还真逗！快给我上药吧，上完药我也该回去了，不然你是打算我一晚上等在这吗？”丹砚翻了个白眼，“呸”，手上一不留神，用棉签不小心戳了石康一下。石康一脸惊惧，“你能不能温柔点？真没想到你是这样的人！”丹砚趾高气扬地说，“现在后悔还来得及。”石康坏坏的笑了，“我们这算什么？打情骂俏吗？”丹砚不好意思吱声了，心里的情愫开始生根发芽，两颗心的距离在慢慢靠近，对于石康而言，这也算是意外的收获。 第二天是周二，每个星期二下午大都全校放假。碰巧宿舍里存着的画纸和颜料都用完了，这可急坏了店长梦诗，“网店里最近接的订单多，可不能耽误了制作，蓝桉，我把店里的资金转一笔出来给你，下午没课的时候你去街上买一下吧，我可能就去不了了，生管部要开会。若苹下午在图书馆整理书，也没时间去。画材很重，你一个人肯定拿不了的……这样吧，我叫振平陪你去买，他提东西，你付钱。” 这貌似不是什么苦差事，还能顺便出来开小差逛逛街。离学校最近的金塔街上，有一家100多平方米的画材老店，里头的画纸、油画棒、毛笔、颜料等等应有尽有。据说这家店的老板跟画材厂很熟悉，同样的型号比外头卖的便宜，因此口碑在大口口相传，几乎整个艺术系的学生都常年在这儿买绘画工具。蓝桉也不例外，上个学期都来这里买过4、5次了。店员一眼就认出了她，“小姑娘，今天来买点什么？”蓝桉有些诧异，“你还记得我呀？记性真好！帮我拿20包厚的水彩纸，还要2套24色的颜料。我经常在你这儿买，给我便宜点呗！”店员满脸笑盈盈的，“没问题，你是老顾客了。我给你打个85折吧。”蓝桉点点头，“谢谢！您真会做生意！” 蓝桉看着店员把画材熟练的打包好，接过时手一抖，“天呐，这画纸好沉！我手都快提断了！”站在旁边一声不吭的振平连忙上前把这个特大号塑料袋提在手里。出了店门，蓝桉本来想老老实实的立刻原路返回学校，振平拦住她向反方向努努嘴，“好不容易有时间出来一趟，不逛逛吗？” 等不及蓝桉回答，振平就迈着两条大长腿健步如飞的向前走，走了几步又回头坏笑的看着她跟上来。无奈蓝桉的一双小短腿慢得不听使唤，为了不被振平嘲笑，她不得不大口地喘着粗气奋力追赶。天知道振平拎着这么重的东西怎么还能走的辣么快？！蓝桉的大脑里迅速的闪过一张漫画，画里有一位衣着华丽的贵妇人牵着一只体态娇小的宠物狗，贵妇人走一步的距离，宠物狗就得走好几步，这可真令人汗颜…… 忽然振平在不远处停了下来，“蓝桉，前面有一家肯德基，我去买两个甜筒，你还想不想吃什么？”蓝桉的清瞳冒出两颗星星，“吃冰激凌啊……嗯，还是不要好了，我减肥，给我来一份土豆泥吧。”蓝桉没有想到，跟振平第一次单独聚会，竟然是在幼稚的肯德基。这是星期二的下午，偌大的餐厅里只稀稀落落的坐了3桌客人，其中两桌是带小朋友出来玩的家庭主妇，另外的那个桌子上杂乱无章的摆放着几份文件，两个业务员正唾沫横飞地争辩着。振平去前台点餐了，蓝桉一个人挑了一张靠窗的桌子。 蓝桉突然忆起，小时候自己学做的第一盘菜，是醋溜土豆丝。那时她厨艺不精，动不动就把土豆煎焦掉。而今，他喜欢冰激淋，她独爱土豆泥。油炸焦了的那层皮，是土豆的伤疤…… 出了肯德基，两人并排的走在金塔街上。上官振平冷不防牵起蓝桉的小手，也许是担心蓝桉被拥挤的人流冲散，抑或只是把她当成了他的妹妹若萍，指尖触碰的那一霎那，蓝桉脸红了。恰巧路过的服装店中传出by2唱的歌，是蓝桉熟悉的旋律，“我想我还是不够成熟，还达不到你的要求。我真的没有想的太多，只是怀念你走以后。离开难道真的是解脱？难道真的要事过境迁了以后才懂……”蓝桉那时候只顾着沉浸在青涩的甜蜜里，并没有意识到这首歌已然预示了两个人的未来。有些人，感觉距离很近，但其实遥不可及。 街市的尽头有座半山公园。蓝桉很好奇的朝公园入口处张望了一下，路过的行人都用暧昧的目光打量着振平和蓝桉，似乎他们不是好朋友而是情侣，这让蓝桉很不习惯。夹道种着两排高大的紫藤树，缠绕的枯枝上萌发着点点新绿的嫩蕾，早熟的紫藤花骨朵是那么的小，点缀在同样纤细的枝蔓上，被细如发丝的须条悬挂在半空中，好像随时都可能被一阵风刮跑…… 蓝桉从前听说过，紫藤花是一种喜欢缠绕在树上的藤蔓，一离开树，花藤就会像鱼儿离开水一样不能生存。这样的深深依恋，像极了恋人之间的依赖与牵挂。蓝桉心里多么希望紫藤花能够开得旺盛些，蔓延成一大片明丽的紫色瀑布，那一串串沉甸甸的花朵密密匝匝吊将下来，它彻头彻尾地灿烂过，让人心动眩目的灿烂过，尽管美丽蓬勃的花儿不久后凋谢，也不会有任何遗憾了。 这样想着，蓝桉的深眸里流露出望也望不见底的哀伤，感染得旁边的振平也有些忧郁了。振平把一大袋画材平放在地上，屈下膝注视着她，“蓝桉小公主，你好端端的伤心什么？”蓝桉忍俊不禁的笑出声来，“谁是公主？你瞎说什么呀？”蓝桉假装赌气的往半山公园深处跑去，穿过一座近百级的石阶，蓝桉脚步轻盈，裙角翩翩。振平手上提着沉重的大袋子，“大小姐，你能不能别跑得那么快？快停下来！”蓝桉在前头很得意地喊，“我就不停下！除非你猜对了我刚才为什么伤心！” 蓝桉无理取闹的继续向前疯跑，振平跑得直喘粗气，突然脑海里灵光一闪，“我猜……我猜你是因为紫藤花，触景生情……”蓝桉冷不丁被猜对了答案，震惊地回转过头，“你——你怎么会知道？”振平停下脚步，认真的看了她一眼“蓝桉，我们是一类人。” 风拂面，润如酥，微芒星，闪闪亮。 第十八章 吴老师家 周末的清晨，天空蔚蓝得像一块刚刚抹上底色的油画布，空气清新的仿佛洗过一样。蓝桉独自一人坐在公交车上，手托腮，似笑非笑，朝着窗外发呆。街道两边高楼大厦的倒影在她的眼眸中漫不经心的掠过，她按耐不住激动的心情，两眼闪烁着光芒。蓝桉和吴老师认识这么久，今天她终于可以去吴老师家里玩了。她两手小心翼翼的拨弄着一个外观精致的包装袋，里头装着两盒成色上好的金线莲。这是她家里存着的最贵重的礼品了，蓝桉和家人一致认为送给吴老师最合适，并不是蓝桉想对老师阿谀奉承，其实她也并没有什么事情求于老师，只是蓝桉觉得吴老师待人是心贴心的，自己好不容易盼到去她家做客，就迫不及待的选了最好的礼品表达自己的心意。 蓝桉早就把吴老师当成了自己的人生导师。古人云一日为师，终身为父。蓝桉心里头甚至有点把吴老师当成自己的母亲去崇拜。她觉得自己是幸运的，后来能成为插画师，大部分原因在于吴老师的悉心引导。她是很多年以后回想起来，才越发的明白吴老师在她人生关口的重要性。 这辆公交车是前不久才改道的，终点站就是吴老师家所在的楼盘——兰亭花园。蓝桉一路上都兴奋过头了，要不是在终点站下车，她差点又坐过了站。汽车悠悠的驶进终点站的停车场，嘎吱一声停了下来，蓝桉怀里护着礼品盒急急忙忙地跳下公交车，一路上连蹦带跳。蓝桉有一个小习惯，就是心情好的时候，走路会不由自主的蹦蹦跳跳，厚厚的鞋底似乎被她穿出了弹性，整个人包括脚上的鞋都在欢呼雀跃。 吴老师住在兰亭花园一期，就在停车场的街道对面，蓝桉母亲的一个同事也住在这里，据她说这儿刚开盘就被抢购一空，很多没买到刚需房的人们只能眼巴巴的看着继续上涨的房价叹息。然而一期的入住率只有近一半，其余的都是手有余钱的炒房客。不远处的兰亭花园二期还在没日没夜的施工，空气中的粉尘蔓延了整个街道都是，以至于连小区门口矮树丛的叶子上，都覆盖着一层脏兮兮的黄土。 蓝桉把手上的礼品盒换到左手上提，右手捂在鼻子上，东张西望的走到马路另一边。她刚想从衣袋里掏出手机给吴老师打电话，正好听到吴老师的声音在叫蓝桉，蓝桉惊喜万分的抬起头，没想到老师已经在兰亭花园一期大门口等她了。 吴老师今天穿了一件太妃糖色的风衣，站在小区门口向蓝桉招手。太妃糖色大约是最近流行的色彩，实际上就是焦糖色，不过这两种名称听上去没差，类似于马卡龙色，都是用食物的名称来命名。这种颜色也含在大地色系里，属于眼妆里最自然的色系。太妃糖色其实很接近咖色，不同的是比咖色饱和度略高一些，还比咖色更温暖、洋气。而咖色系本身相对其他色系而言，就很恰到好处。它不会过份稚嫩，亦不过于老成；它没有热情过头，也不会太过冷淡。咖色系又是搭配里最不容易出错的色系，优雅、知性、尊贵，而太妃糖色比咖色多了一丝丝生活的气息和甜美的朝气。 蓝桉忍不住赞叹道“吴老师，您今天穿的衣服真好看！”吴老师两眼笑成弯月，“蓝桉嘴巴真甜！”事实上这件衣服是淑娴在网上淘来的，恰好碰上这个款式断码，只剩下中号，所以只卖一百出头。而中号的尺寸正适合淑娴，她赶紧毫不犹豫的买了下来，毕竟这种又省钱又合心意的时候不多哩。 蓝桉跟在吴老师后头，在小区里新铺的鹅卵石路上绕了整整一大圈。十几座公寓楼像火柴盒子一样整齐又紧密的排列在小区里水泥地上，小区里几乎没有任何景观，楼与楼之间的草坪细细长长的，像是在夹缝中求生存。在这不能种树的狭窄空地上，稀稀疏疏的长着十几株吊兰。吊兰纤细的叶子上泛着点点新绿，尽管叶片上蒙着一层灰，中间幼嫩的新枝依然翘得高高的，似乎每分每秒都在朝自由的天空生长，奋力摆脱土地的枷锁。蓝桉原本好奇打量着周围的眼神有些黯淡了，心里惶急的想还要走多久才到，好在淑娴不一会儿就在快到小区后门的一栋楼前停了下来，抬手在楼梯口铁门的数字键盘上熟练的输入了密码，蓝桉心不在焉的跟着进入到公寓楼里。 底层的楼梯间几乎照不到一丁点阳光，在这寸土寸金的城市里，咬牙生活下去的居民们却已经习以为常了。站在楼梯口放眼看去，每家每户都在阳台、窗户上装上了粗粗的防盗网，每个住户都仿佛生活在鸟笼里的金丝雀。虽然这个小区是24小时都有保安人员巡逻的，安全方面不容易出问题。但是在淑娴看来，一个月400元的物业费，还不算上水、电、宽带费等杂项，简直无异于抢钱。 趁着等电梯的空档，蓝桉双手奉上两盒金线莲，淑娴还以为蓝桉送的是什么坚果类的礼品，就连声道谢的接了过来，待她看到礼盒上用印着的“金线莲”三个字，一下子收敛了笑容，沉着脸问蓝桉，“你怎么给这么贵重的东西啊？”蓝桉一看老师的神情变了，只好满脸惶恐的解释，“吴老师，您别不开心啊，我只是愿意把最好的东西送给您，求求您就收下吧！”淑娴低着头迟疑了很久，长长的叹了口气。 电梯刚好在这时候到了，淑娴推着蓝桉的肩膀走近电梯，按亮了顶楼18层的按钮。吴淑娴一家住在这栋楼的顶层，虽然要比其他楼层更多地忍受炎夏与寒冬，但是空调和暖气多花掉的电费，连房价上省下的十分之一都不到。只是小区偶尔停电的时候，淑娴一家只好气喘吁吁的爬上十八楼，有时候手上还拎着重物，爬楼极为不便。淑娴的父母因此也少来女儿家串门了。 蓝桉边打量电梯间墙壁上挂着的广告牌边发呆，电梯瞬息间上升到18层。淑娴指了指自家房门，“我家到了，1803号。”她从口袋里掏出钥匙开门，防盗门上的透明薄膜还来不及撕掉。门一开只见一个扎马尾辫的小女孩站在门口，淑娴惊讶的问道，“妮娅，你刚才不是在睡觉吗？怎么这么快就起床啦？”妮娅见到陌生人也不怕生，“我听说蓝桉姐姐今天来我们家玩，就出来看看……蓝桉姐姐，拖鞋在这里，我帮你拿！”妮娅乖巧的走上前来，俯身帮蓝桉从鞋柜里找拖鞋，然后礼貌的平放在客人面前。蓝桉忙说谢谢，妮娅热情的直摆手，一双小而秀的丹凤眼水灵水灵。蓝桉定睛一看，这不就是吴老师办公桌上的那个相框里的小女孩吗？她好像比照片上长高了不少。 淑娴热情的招呼蓝桉，“来老师家不要拘束，就像在自己家一样。你要是热的话就把外衣脱下来挂这里。”蓝桉顺着淑娴手指着的方向看去，鞋柜的上方挂着一个用胡桃木雕刻成的鹿头，像树枝一样的鹿角原来是挂衣钩啊，这个设计挺有趣。蓝桉站在入口处略微的张望了一眼，房子装修得并不奢华，但是整体感觉大气、温馨。 吴老师拉着蓝桉的手在沙发上坐下，先递了盆水果糖给她吃，蓝桉摇摇手说她不吃糖。淑娴只好又把一整盘的糖放回茶几，转头对女儿妮娅说，“你回自己房间玩吧，我跟你蓝桉姐姐说一点体己话。”妮娅很听话的回房去了。淑娴从水果篮里拿起一颗又红又大的苹果，顺手削了起来。蓝桉赶忙说，“老师不用麻烦，我早饭吃得迟，肚子很饱呢！”淑娴狡黠的笑了，“谁说是给你削的，我们一人一半吧，你就陪我吃，我一个人吃不完。”蓝桉一脸呆萌的说，“那我叫妮娅也一起出来吃。”淑娴起身拦住她，“她也有吃，老师就想跟你分着吃，不乐意啊？”蓝桉只好顺从的接过半颗苹果，“怎么不乐意，我巴不得呢！” 师生俩兴高采烈的坐在沙发上吃完苹果，淑娴带蓝桉参观房间。蓝桉跟着逛了一整圈，在书房停了下来。只见妮娅正聚精会神的趴在书桌上拼益智拼图。书房的墙上挂着一把雕工精美的木吉他，蓝桉羡慕的两眼放光，好奇的转头问吴老师，“这是您年轻的时候弹的吗？”吴老师抿了下嘴角，“我哪会弹这个啊。是我先生大学的时候买的，他搬家过来后一次也没弹过，现在只是当个摆设了。他是整形医生，几乎天天都要加班，根本没闲心拾起爱好了，哎……”蓝桉小心翼翼的踮起脚尖，屏住呼吸的打量着墙上这把充满浪漫气息的乐器，用肉眼就看到木吉他的外头蒙了一层灰，心里悄悄臆测着这把乐器的主人究竟拥有着怎样激情洋溢的青春。 妮娅搬了把椅子过来招呼蓝桉坐下，书房的角落里有一盆发财树，长得枝繁叶茂。蓝桉轻轻的抚摸着其中一片叶子，凑上前仔细的观察着，发现叶子上有一条细小的裂痕，裂纹边缘已经干枯了，其余地方依旧郁郁葱葱，这就说明树是活的并非装饰。蓝桉刚想脱口而出，这盆发财树必是真的植物了，突然计上心头，想考一考妮娅，看看她平时是否悉心感受周围的一草一木。 于是蓝桉开口问道“妮娅，这棵树是活的还是塑料装饰啊？”妮娅两眼含笑，“自然是真的啦，每天是我浇水的。姐姐应该都看出来了吧？我看你刚才在把玩树叶，你摸着的那片叶子不是完好的，你端详了那么久肯定也发现了，知道这棵树不可能是塑料做的装饰品。因为假的东西哪怕再逼真，也一定不会有这样自然的缺陷。就像人一样，如果哪哪都好，一定有装的成分在里面。我们班副班长就是那样的，老师面前表现的那叫一个完美，老师走以后什么都不自觉，狐狸尾巴马上就露出来了。不过我是不会去揭发他的，我做好自己就行了。” 蓝桉有些诧异，要不是亲耳听到，她恐怕不敢相信这番言论出自于一个小学生，这如果没有一点与人相处的阅历，怎么能够口若悬河的总结出呢？她呆了一下，赞许的摸了摸妮娅的头，“说的好！实在太不简单了！吴老师，我真为你高兴，能有这么优秀的女儿！”吴老师正忙着削水果，笑盈盈的摆了摆手，“你可别夸她。蓝桉不是外人，我就直说了。我怕妮娅听多了表扬话，尾巴翘到天上去！她还小，可不能太容易骄傲。”妮娅懂得母亲的良苦用心，知道这都是为了她好，在一旁甜甜的笑了。 时间慢慢的临近中午，淑娴一拍脑袋，“你看我这记性，我姐姐昨天拿过来一大盒年糕，本来想今天中午炒给你吃的，可是忘了从冰箱里拿出来化冻，这硬邦邦的根本没法切，中午还是带你出去下馆子吧！”蓝桉听到饭厅里的响动，赶紧从书房走出来，“吴老师不用麻烦，中午我回家吃的。”淑娴和蔼的笑了，“你不用跟我客气，难得来一趟，陪老师吃晚饭再走。”说罢不由分说地领着蓝桉和妮娅去去外头吃饭。此时已到饭点，店里早已人满为患，这家店的招牌菜都是用蒸笼蒸的，主打健康养生，饭店的装修大量使用了古典屏风和雕花窗，显得一派古色古香。 饭后淑娴一手挽着妮娅，一手挽着蓝桉，在附近压马路。突然淑娴冷不丁问道，“蓝桉，你有男朋友了吗？“蓝桉红着脸摇摇头。吴老师说，”蓝桉一定会有另一半的，等那一天要带过来给老师看。“蓝桉害羞的低下头，嘟嘟哝哝地说”另一半还没出生呢……“妮娅伶牙俐齿的接口说道，“要是还没出生岂不是比我还小了，姐姐老牛吃嫩草。”淑娴拍了下女儿的脑门，捂住嘴笑了。 蓝桉回家的时候是淑娴开车送的。一路上淑娴一直调侃自己是女司机。临下车的时候，淑娴硬塞了两盒茶叶给蓝桉，蓝桉犹豫着不愿意收，她这才意识到这是老师给她的回礼，她本来好意给老师送贵重的礼品，没想到却给老师造成心理负担了。蓝桉郁闷的想，她送吴老师的金线莲是母亲的同事送的，家里一分钱也没花，可是这两盒茶叶搞不好是吴老师自己花钱买的，蓝桉觉得有些心疼，这岂不是好心办了坏事？蓝桉意识到自己的处事方法太需要成长了，她期盼着自己快一些变成熟！ 番外篇 吴淑娴 淑娴出生在y市周边县城的一个普通工人家庭，家里除了爸妈还有姐姐淑慧，从小父母就更疼她这个小女儿。用大人的话来说，大女儿成熟懂事，小女儿聪明伶俐。而受宠的小孩往往都更任性。 在旁人看来，这对姐妹花的个性就像是一对反义词。淑慧早熟，很小就懂得人情世故；淑娴几乎是在父母和姐姐的襁褓里长大。淑慧学生时期成绩平平，勉勉强强读完了大专，就到社会里去独自闯荡，历尽艰辛终于在小公司里谋到了一份差事；淑娴学习成绩一直出类拔萃，考上了重点师范大学，就业包分配，高校教师有五险一金还体面。淑慧自从上了高中就没有单身过，大专毕业半年就嫁给了第四任男友，家里不同意，她只好跟着心爱的男人到外面租房蜗居，拍了简单的婚纱照却没办婚礼。淑娴大学毕业前从未恋爱，当惯了乖乖女的她是相亲结婚的，父母很满意她的医生配偶，特地为他们购置了小套的新房，风风光光的办了婚礼。 那时候父母每提到淑娴，就露出满意称心的微笑，因为她有稳定的生活，让长辈放心。其实淑娴自己对稳定这个词也是困惑的。直到淑慧的老公辞职下海赚了大钱，他们买了别墅豪车，给父母换了宜居的大房，孩子读贵族学校，工薪阶层的淑娴顿时懵了。她并不是不希望姐姐过得好，只是她没想到原先落后那么多的淑慧竟然像一夜腾飞了一样，让人觉得遥不可及！ 淑娴不得不在柴米油盐中挣扎着，看着淑慧苦尽甘来的表情，小时候的优越感瞬间没有了。她这才意识到，生活是自己的，迎合别人真的没用！长辈口中津津乐道的“稳定”，不过是温水煮青蛙。可是时间过得那样快，生命步入中年，想要做一番改变却已然迟了。事实上，没有什么事情是真正迟的，淑娴知道这不过是她在给自己的懦弱找借口。 赤裸裸的现实似乎在嘲笑她。为了孩子升学，淑娴把之前娘家买的小房子卖了，和爱人贷款买了一套100平方左右的学区房。男人拿着剩下仅有的积蓄和自己的年终奖，买下一辆价值10万左右的代步车，理由是他们医院的其他医生们几乎都有车。这个夫妻双方都是工薪阶层的家庭，日子一下子过得紧巴巴。勤俭持家的淑娴只好经常买一些超市里的打折商品，她觉得一下子掉进了冰窟窿，生活把她逼迫得像是挤压在罐头里的沙丁鱼，到底哪年哪月才能翻身呢？ 淑娴常常漫不经心的调侃自己是三无人员，无一技之长，无梦想，无闲钱。有的只是一眼望得到头的生活和那点微薄的死工资。时光带给她无尽的焦虑，她甚至越发的不敢照镜子了，因为她惧怕看见那些悄悄爬上眼角的鱼尾纹，还有几根突然冒出来的白头发。 她突然觉得男人活得真是潇洒啊，三十多岁反而是一个男人盛极的年龄，不像女人，在家务和工作中消耗了自己的青春年华。淑娴的老公是名整形医生，高大帅气、风流倜傥，在医院里非常受欢迎，时常有想整容的小姑娘点名要他做整形手术。淑娴其实也知道自己的男人在外头是个香饽饽，但是睁一只眼闭一只眼。她尽心的经营好这个温馨的家，因为男人的心思不是强求就能得来的，都老夫老妻了还折腾什么呀？淑娴不是那样的傻女人。所幸的是结婚以来，男人从未晚归，即便有应酬也一定会提前告知的。 女儿妮娅已经十岁了。令人欣慰的是，妮娅不仅懂事而且情商还很高，小小年纪就具备了领导能力，大约天生是这块料。女儿小学一、二年级顺风顺水的当了班长，后来竟然平步青云的晋升为年段里的大队委。每次去学校接她的时候，老师都对女儿在学校的表现赞不绝口团结同学、没有架子、老师的得力助手、乐于帮助弱小……老师每次都夸淑娴善于教育孩子，才会培养出如此优秀的妮娅。这让淑娴既欣慰又困惑，其实她从小没当过领导，更不知道要怎么培养一个小领导。 妮娅的早熟让淑娴觉得很省心，美中不足的是，尽管她很努力了，学习成绩一直在中游徘徊。淑娴没有逼迫她一定要考多少分，相反还经常宽慰妮娅，让她尽力就好，并且试着利用周末时间帮她培养爱好特长。然而辅导班的费用让淑娴望而却步，因为每个月的房贷和生活费都已经压得淑娴喘不过气来。 妮娅似乎已经觉察到了这一点，主动放弃了周末的各种兴趣小组，说她并不喜欢去辅导班上课，宁愿周末在家里看课外书。淑娴试探地问女儿，将来想要成为一个怎样的人？妮娅笑了笑说，她愿意当一个坐在马路边鼓掌的人。淑娴不解。妮娅接着说，并不是每个人都要抢着当第一名的，她只想做自己，给别人带来欢乐。淑娴先是吃了一惊，她没想到女儿心态如此的好，她突然觉得妮娅越来越像小时候的淑慧。 日有所思，夜有所梦。淑娴接连好几天都梦见儿时的淑慧，有时是手牵手一起去上学，有时是一块去公园玩。淑娴醒来后泪水打湿了枕巾，她依稀记得小时候两姐妹跟着大人去“冰雪大世界”游玩，满屋子里都是人工造景的冰天雪地，淑娴和淑慧兴奋的“打雪仗”，玩得不亦乐乎。淑慧问淑娴对雪的第一感觉是什么，淑娴眨眨眼睛笑了，“像花一样！”那段记忆早已扎根在了淑娴的记忆深处，她甚至觉得，自己长大以后毫不犹豫的选择了北方的大学，跟这也有很大的关系。因为她想看一看真正的雪。 初到北方的时候，淑娴对周围的一切都好奇。馍馍居然比脸还大，咬起来又香又带劲，淑娴才吃几口就饱了。在学校里好几天才吃一次米饭，因为食堂里其他好吃的面食太多了什么饸饹面、油泼面、哨子面、烩面，大部分品种她之前连听都没听说过，可吃起来觉得倍儿香。淑娴最喜欢吃冷面，尤其是学校正对面那家朝鲜族面馆的，因为那家店的冷面面条劲道，汤头鲜甜，还有用加入多种中草药熬制，营养价值高。在夏季吃冷面，不仅清凉更有解暑作用。 店里的老板娘是朝鲜族女人，厨艺精湛、热情好客。她见淑娴经常来吃面，每一次都会在淑娴的碗里添上多一些的份量。她告诉淑娴，他们朝鲜族人每年正月初四中午，或过生日时都要吃冷面，据民间传说，这一天吃了细长的冷面，就会长命百岁，命大福大，故冷面又名“长寿面”。 学校附近还有一种好吃的食物叫烤冷面，淑娴刚开始总把烤冷面和冷面混淆，后来才知道烤冷面的原料和冷面是不一样的，只是名字比较相近。每天傍晚的时候，学校门口两侧的马路边上，有很多大叔大妈围着厚厚的围巾在烤冷面，金黄色的冷面皮被烤得焦焦的，不时发出诱人的“滋啦”声，配上铁板周围徐徐上升的烟雾，让人特别有食欲。淑娴尤记得高中时她钟爱的街边零食是杂粮饼，而大学门口是卖烤冷面，大约每个时期都有专属的美食记忆。 淑娴觉得自己在大学里都养胖了，本来她从小都是干瘦干瘦，属于很难长肉的那种，就算是高三熬夜读书的那段时间，她每天晚上都吃一个特香包补充体力，那是她最胖的一年，体重也只飙到98斤。而现在她诧异的发现，自己的体重已经是101斤了，这太可怕了！大概是因为在学校里几乎天天吃面食，而且她们宿舍里有时候还会隔三差五的包饺子。这一切当然都是瞒着检查宿舍的老师偷偷进行的。因为学校老师担心学生们使用高功率导致失火，经常在吃饭的时间到宿舍敲门突击检查，校门口的门卫还不让学生们带菜回宿舍煮，见一个逮一个。被抓的就会被记名字，而宿舍里只要有一个同学被记了名字，其他人都会同时取消评奖学金的资格。 对这项规定，好学生们都望而生畏，淑娴和舍长都是有志于拿奖学金的，平时特别努力的积累综合测评分数，毕竟奖学金的额度不低，能得到的话可以和朋友们去外面潇洒一下了。可是在宿舍包饺子的事，偏偏又是舍长提出来的，因为她觉得学校食堂面条做的不错，就是饺子做的难吃，而且价格不低，学校附近又没有让人满意的饺子馆。而大部分舍友们心里也有此意，于是她一倡议，在宿舍里响应者无数，这个约定就这样顺利的通过了。 为了保证不被老师抓到，包饺子的时候她们都静悄悄的，装作宿舍没人，老师来敲门的时候不开门也不出声，就算是想咳嗽也得拼命忍着。不得不承认，顶风作案也是很有意思的事情，舍友们和面、擀皮的速度练得相当熟练，快得像变魔术一样。宿舍里除了淑娴以外都是北方人，从小在家里都有包饺子，大家怕被老师发现，更是用最快速度了。淑娴不好意思拉低宿舍的平均速度，很自觉的包揽下了煮饺子和洗碗的“家务活”。 她们最常包的是白菜粉丝饺。北方的大白菜好吃死了，又甘甜又便宜，淑娴恨不得餐餐都吃白菜，而白菜和粉丝作馅包水饺又别有令一番风味。宋范成大《四时田园杂兴》诗之五五有云“拨雪挑来踏地菘，味如蜜藕更肥醲。”白菜古时候有一个很文雅的名字，叫作“菘”。古人造字，在松的顶上，加个草字头，成为会意的菘字，形象地预示着白菜具有松树的品性。 学校附近有一个很大的农场，淑娴最爱吃那里的西红柿，一有经过那儿就买一大袋子当水果吃，用嘴一咬汁水就“噼哩”出来，酸酸甜甜的沙瓢西红柿，比超市里卖的不知道好吃多少倍。农场边上的那块地，是一大片草莓园。每年的早春二月，地里红彤彤的草莓都成熟了，淑娴呼朋唤友，一同去田野里踏青。浅蓝色的天空上挂着几团似的云朵，让人忍不住想摘下来含在嘴里。万绿丛中几点红，草莓羞答答的躲在叶子底下，点缀着带有太阳气息的露水，令人垂涎欲滴。草莓园的主人是一个很大方的伯伯，他笑眯眯的邀请从四面八方过来观光的客人们吃草莓，在地里现摘现吃的不用付钱，带走的论斤卖。淑娴一行个个都把肚子撑得饱饱的，买回去的一袋袋草莓把手勒得生疼，回学校就分给了没去草莓园玩的同学。 对于淑娴而言，大学里快乐的记忆太多了，最难忘的是看雪。记得大一上学期初初下雪的那天黄昏，窗外的世界犹如盖着鹅毛毡子一般，淑娴穿一件单薄的吊带背心兴奋的躺在床上跟妈妈挂电话，“我们这边暖气好舒服呀，第一次觉得冬天这么热。”舍友们一边卷着裤管吃雪糕，一边用善意的目光嘲笑她。用舍长这个土生土长的北方女孩的话来说，淑娴“太没见过世面了”，在北方要好好熏陶一下才成！衣服晾在阳台上都结冰了，挂着一长串冰花。淑娴好奇地伸出舌头去舔，没想到把舌头给粘住了。 毕业离开学校的那天，马路上烫的可以烤饼，淑娴的心里却像结冰一样凉透了。她一个人低声不语，在如蒸笼一般的街道上踉跄的走着，昏昏沉沉的在朝鲜族冷面馆停下来，默默的如往常一般点了一碗面。店里的老板娘见她神色不对，就问她怎么了。淑娴一下子把眼睛哭得通红，把老板娘给吓到了，慌乱地在旁边递纸巾，好言好语地安慰她。淑娴后来想起来时，眼眶依旧会湿润着。也许离别就是为了保存相聚时的美好记忆。淑娴和舍友们约好五年聚会一次，直到现在她每五年都会横跨大半个中国，去赴她们当初的约定。 想起这些往事的时候，淑娴一个人在自己任教的大学校园里散步。有熟识的学生迎面走来问候她“吴老师，您最近在忙什么？”淑娴想了想回答“忙生活。”淑娴发觉年纪愈大生活愈接地气。 第十九章 小宴飞花 这个周末，蓝桉的宿舍冷清得有些奇怪，周末从来不回家的梦诗，这回竟然周五急急忙忙地赶回去了。周天就是蓝桉的生日了，不知道梦诗她们会不会给蓝桉一个惊喜呢？蓝桉心里有一些小期待。原本她还以为梦诗周六晚上会回宿舍给她零点庆生的，可是直等到周天早晨起床，梦诗都没回学校，宿舍里只有蓝桉、丹砚和洛瑶，而且另外两个也都向往常一样，没有半点要给蓝桉过生日的意思。蓝桉心里失望的想，如果同寝室的跟她平时交集不深，那在宿舍过不过生日都无所谓，而今宿舍里相处的这么好，该不会她们真的把自己生日忘了吧？ 洛瑶一声不吭的把蓝桉失望的表情看在眼里，露出一丝狡黠的微笑。趁蓝桉去阳台上刷牙的时候，她秘密的拉过丹砚小声耳语，“怎么样？这傻女人完全没有发现我们的计划！梦诗英明，你家里寄来的东西都到学校了吗？收到就放若苹宿舍，我准备的花果酿已经藏在那儿了。”丹砚在洛瑶耳边低低地说，“昨天就放过去了，若苹那边准备的礼物好像也挺精致的，可是若苹那个小气鬼一直不肯提前透露她送的具体是什么。”洛瑶眼珠一转，“好像是什么工艺品，反正晚上就都知道了。梦诗也真是的，做个蛋糕也要试那么多次，本来说好是昨晚零点给蓝桉过生日的，可是她偏偏昨天下午做的蛋糕不满意，说是要今天重新做了带过来，我倒要看看她带过来的这个是有多好看！”丹砚微微颦眉，“你说梦诗平时在宿舍这么爱吃，该不会是她做完闲得无聊，自己一个人把蛋糕给吃了吧？害我们一顿好等！”洛瑶“扑哧”一声笑了。 梦诗当天傍晚6点才一脸疲倦的回到宿舍，洛瑶不解的调侃她，“做个蛋糕怎么会累成这样，不知道的还以为你去打劫蛋糕店了呢！”梦诗很无奈的说，“怎么不会？好久没做蛋糕都生疏了，我做的第三个成品才敢带过来呢。蓝丫头生日快乐！”蓝桉惊喜的看着梦诗亲手为她做的生日蛋糕，一时间感动得不知道说什么好。 梦诗的手工车轮蛋糕是森系风格的，看得出梦诗的用心，蛋糕形状仿造树墩，精细的用可可粉画了年轮，上面用植物淡奶油做的一簇簇多肉，就好像真的生长在树桩上，青翠欲滴、娇艳可爱。丹砚也在桌子上摆出了家里种的蜜柚和冰糖橙，是上周哥哥特意从树上摘下来，然后快递到学校为蓝桉庆生的，新鲜得不得了。 若苹也送出自己准备好的礼物，一件是振平亲手做的香樟木首饰盒，上面雕刻的一树绿梅花。绿色的仿钻是振平悉心打磨镶嵌而成，首饰盒边缘一圈雕刻着古朴回字纹。款式跟手作网店里卖的振平负责制作的几款首饰盒有点像，但似乎更精致。蓝桉满脸绯红，却依旧倔强地调侃道，“这算是店员自用款吗？”舍友们哄笑，若苹也不争辩，她知道蓝桉越是这样说，越说明心里头明白了振平的心意，只是她嘴上不好意思说而已。梦诗故作好奇的问，“振平怎么不过来一起聚一下啊？”若苹笑嘻嘻的回答，“他知道我们晚上要闹很晚，一个大男生在女生宿舍待太晚不方便，说是心意到了就好，由着我们姐妹几个放肆的玩。蓝桉，这件是我送给你的。” 若苹自己送的是一支粉色的羽毛笔和一盒封蜡印章，天蓝色的火漆蜡粒装在透明的许愿瓶里，外面用质地考究的牛皮纸盒包好，盒子里还有一柄火漆印章，用原木打磨成的木纹手柄光滑发亮，蓝桉把印章从盒子里拾起来一看，黄铜质地的印章头上竟然雕刻着一只憨态可掬的猫头鹰。蓝桉的双眸蒙上一层水雾，向若苹嗔怪道，“害得你如此破费，其实你在网店负责刺绣，你也亲手给我绣一件什么我就心满意足了，何必还要去外面买啊？”若苹咧开嘴笑了，“你这样说可就见外了，我是觉得羽毛笔和火漆很复古，你一定会喜欢的。怎么？不要的话我拿回宿舍了噢？”若苹假装要把礼物私藏回去，被蓝桉一把夺下，“可别！我喜欢得不得了，快还给我！”时光慢，每一件礼物都好看，因为带着主人的用心和温度。 现在就剩下洛瑶的礼物还留有悬念了，蓝桉正猜测着，洛瑶拿出了一个很精致的玻璃瓶在蓝桉面前晃了晃，蓝桉接过瓶子定睛一看，原来是仙居客的石榴桂花酿。这个酒瓶简直美得可以摆在艺术馆里了。360度环绕的厚玻璃，瓶口系成蝴蝶结的粉色纱绸，纯净透明的玻璃丸瓶，一抹微醺的珊瑚橘色在瓶里荡漾，映得心境明媚如一汪碧潭。 “哇哦，这么小资，好想喝一口！”蓝桉迫不及待的打开酒瓶。洛瑶搓着手解释道，“果酒与白酒不同，开封后的赏味期只有7天，讲究及时的风味。这瓶花果酒是我算好日期，上周才下单买的。”宿舍里充溢着甜丝丝的花果香，这酒像是自然与时间的信使，用山野花果发酵，过程如理云鬓、贴花黄，有时间流淌的味道。“我们碰杯吧！”蓝桉带头举起酒杯，五只纤纤玉手端着酒杯碰在一起，“cheer！” 两指一拈，小啜一口，玉液琼浆就滴溜溜滑向舌间，尽是轻灵美妙的山风野气。入口是馥郁桂花香，后味有石榴的甜味酒精催化，喉咙带着轻微烧灼感。喝一小口，整个口腔都充满着桂花的香甜，还有石榴的半甜微酸。石榴和桂花的口感均衡共存，就像月桂在石榴上开了朵花。人类为了口欲，能把时间当成艺术来打磨。难怪手工酿酒讲究“天有时、地有气、材料有美、工艺有巧”，原来顺应自然规律酿制的酒口味会更醇厚、细腻。 今夜美酒月光杯，五个女孩心若怀素。五盏清酿，意兴阑珊。梦诗若有所思，“我忽然想起苏轼的一句诗。”蓝桉偏头细问，“是哪一句？说来听听。”梦诗放下酒杯娓娓道来，“细雨斜风作小寒，淡烟疏柳媚晴滩。入淮清洛渐漫漫，雪沫乳花浮午盏。蓼茸蒿笋试春盘，人间有味是清欢。”若苹欣然惊呼，“甚妙！不如我们来行个酒令。”丹砚饶有兴致地接过话头，“行什么酒令好呢？对了！你们应该都知道飞花令吧？”众人兴奋的点头，只有洛瑶为难的附和，“雅令里头我也只有飞花令略略能答得上来。” 蓝桉清了清嗓子打了头阵，“那我们就按这座位顺序顺时针依次往下接，没答上来的要罚酒，谁也不许抵赖，我先来，‘花开时节动京城’。” 梦诗略一思忖，计上心来，“到我了，这个不难，‘桃花潭水深千尺’。” 若苹打了个激灵，“呀，这么快就到我了，让我想想……”若苹焦急地站起来在宿舍里瞎转悠，洛瑶也在思考自己的下一句，“你慢慢想，这样我准备的时间也能延长一点。”忽然，若苹的目光停留在宿舍楼下的几树盛开的早樱，月光倾泻在花树上，好似细密的雪珠的闪烁，这让她想起《春江花月夜》中的一句诗，“有了有了，‘月照花林皆似霰’。” 洛瑶长长地舒了口气，“幸好我也刚刚得了一句，‘人面桃花相映红’。” 丹砚悠然的放下半片蜜柚，嘴里的甘甜是从小就熟悉的滋味，脑海里闪电般地浮现出家乡的稻田，秋收时麦浪翻腾，心底豁然开阔，“月明荞麦花如雪。” 蓝桉紧接着脱口而出，“出门俱是看花人。” 梦诗显然也是上一轮答出来后就开始思考，胸有成竹的接道，“阁道回看上苑花。” 若苹指尖点唇，略思片刻，“花木成畦手自栽。” 洛瑶本来还在低头吃蛋糕，一看又轮到了自己，有些慌了神，“你们怎么答得这么快？‘花’在第二个字的……哎呀，这一句不就是，‘名花倾国两相欢’。” 丹砚陷入一阵沉思，记得爷爷年轻的时候是村里的教书先生，在方圆百里德高望重，丹砚的名字就是爷爷起的，王冕的《墨梅》寄托了爷爷对丹砚的希冀，“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”想到这，丹砚的眼角有些湿润了，怅怅然开口答道，“朵朵花开淡墨痕。” 蓝桉微微一笑，“该我答了，‘上林繁花照眼新’。” 梦诗从容接道，“云想衣裳花想容。” 若苹这回想也没想，张口便答，“兰溪三日桃花雨。”洛瑶有些惊慌，“你怎么也答得这么快了？咦，这句诗的出处是哪？好像很少听到。”若苹轻轻颔首，“这句是我们村支教的老师小月教我的，出自唐代诗人戴叔伦的《兰溪棹歌》，‘凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。’你们可能不知道，我家那座竹屋旁边有一条小溪，溪水上涨的时候还真有‘半夜鲤鱼来上滩’呢！” 洛瑶听罢神往极了，手托腮看着若苹出神，梦诗伸手在洛瑶眼前晃了晃，“发什么呆呢？该你答了。”洛瑶一下子回过神，大脑空空。梦诗无奈地摇摇头，“答不上来要罚酒的，这么好的花果酿让送的人自己喝了真可惜，我这边刚好有一句帮你答了吧，‘美人颜色娇如花’。”若苹心直口快，“这句还挺适合洛瑶的。”的确，五个女孩各有各的风格，蓝桉甜美，梦诗知性，丹砚朴实，若苹纯情，洛瑶娇媚，论外表洛瑶还真配得上这句诗。洛瑶听了有些得意，“你们这些人，说是帮我，分明就是在跟我抢酒喝！” 丹砚接下话头，“我没抢酒，我答了就不用喝了，‘花迎剑佩星初落’。” 蓝桉一阵冥思苦想，“桐花万里丹山路。” 梦诗会心一笑，“自是花中第一流。” 若苹紧跟着答道，“飞入菜花无处寻。” 洛瑶难得对答如流了一次，“朱颜辞镜花辞树。” 丹砚眉毛一扬，“花开不并百花丛。” 宿舍里一阵沉默，若苹好意提醒，“蓝桉，该你了！”蓝桉嘴里正咬着汁水四溢的冰糖橙，完全没料到竟然这么快就轮到自己。她只好求助地看向梦诗，梦诗自然乐意帮忙，“疏是枝条艳是花。”丹砚不依不饶，“梦诗都帮了别人两回了，下一句也是她啊。”若苹像复读机一样的重复了一遍蓝桉最开始说过的话，“没答上来的要罚酒，谁也不许抵赖。啧啧，才几轮呢？蓝桉自己说的话是忘记了吗？”若苹说着亲自拿起蓝桉的杯子为她倒酒，宿舍里一阵哄笑，蓝桉仰起头一口气喝下，“你们就是有意欺负‘寿星’。” 若苹闻了闻酒瓶，对着这酒由衷赞道，“花气酒香清厮酿。” 洛瑶见她一语双关，既是盛赞美酒，又是接上自己的那句酒令，“若苹真有才！下一句该我了，‘梨花一枝春带雨’。”蓝桉纳闷的问道，“你怎么越答越悲了？”洛瑶一笑了之，“不是啦，我也刚好只知道这句。” 丹砚笑了，“那我来一句乐观的吧！‘柳暗花明又一村’。” 蓝桉毫不示弱，“日出江花红胜火。” 梦诗略有所思，“湘江两岸花木深。” 若苹信手拈来，“千树万树梨花开。” 洛瑶悄悄的把手机往桌上一盖，把刚才上网查到的诗句背了出来，“闲看中庭栀子花。” 丹砚把这一幕看在眼里，不露声色，“花自飘零水自流。” 蓝桉略一斟酌，“稻花香里说丰年。” 梦诗淡定往下接，“不是花中偏爱菊。” 若苹搜索枯肠，“映日荷花别样红。” 洛瑶偷窥了一眼屏幕，又不好意思太明目张胆，“长乐钟声花外尽。” 丹砚文思如泉，“春来遍是桃花水。” 蓝桉不知何时起身离席，拿纸巾擦了擦手，“真是撑死我也……又到我了啊？‘一日看尽长安花’。” 吃货梦诗依旧边吃水果边泰然自若答道，“花间相见因相问。” 若苹目光一闪，“嘿，二字的诗我这有一句很熟悉的，‘烟花三月下扬州’。” 洛瑶这回气定神闲，“有一句诗语文课本上就有，《长恨歌》的，‘云鬓花颜金步摇’。” 丹砚从容应答，“怎得梅花扑鼻香。” 蓝桉坐在书桌前对镜自照，打着哈欠提前卸去脸上的残妆，见轮到自己扭头答道，“不知近水花先发。” 梦诗摇了摇手中的酒杯，双颊微红，“陶然共醉菊花杯。” 若苹有些疲乏，“我们再玩两轮我也该回宿舍了，‘霜叶红于二月花’。” 洛瑶发现《长恨歌》里还有一句刚好尚未用到，“花钿委地无人收。” 丹砚一手拨弄着头发，目光带着倦意，“乱花渐欲迷人眼。” 蓝桉突然想起去年的这时候，自己还在苦逼地备战高考，一脸感慨地道，“今年花胜去年红。” 梦诗不管宴席将散，仍旧大剌剌的剥着蜜柚往嘴里填，含混不清地说，“塞北梅花羌笛吹。” 若苹意犹未尽地答，“柳絮飞时花满城。” 洛瑶捧着手机又掰了一句，“桃花历乱李花香。” 丹砚环顾四周，“这是最后一句了吧？好不容易聚一聚，明天又该继续上课兼职了，‘春城无处不飞花’。” 洛瑶一脸不依，“这句怎么也算？我有一句，帮你答了吧，‘化作春泥更护花’。”丹砚一拍脑袋，“对诶！我竟然都没想到。” 若苹摇晃着起身，“那我回宿舍了呀，我没罚酒也喝了好几杯，太好喝了，你看我们现在个个都是‘花腮酒面红相向’。”可不是吗？今夜的小宴，女孩们无不尽兴。 第二十章 现实蹉跎 夕阳如一颗巨大的火球，悬浮在天与地的边缘，慢慢悠悠地往下坠。万里无云的天空蓝晃晃的，像一片明净的天湖，放射出宝石的光芒。那一抹天蓝渐欲向宝蓝色过渡，越来越趋近于珐琅彩的釉色，又似填入了无数的碎金，金光闪闪、鲜艳夺目。蓝桉和若苹都忍不住为这夕阳驻足，余晖中，一个架着黑框眼镜的男孩旁若无人的在画本上画着速写，寥寥几笔，这一片绝美的风光已经跃然纸上。 若苹呆望着那幅夕阳图惊叫起来，“霍晨，你画得真好看！”霍晨从一阵专注中回过神，“是你！你们下课了吗？”若苹一脸崇拜的点点头，“今天你没有执勤吗？”霍晨伸手抬了抬眼镜，“下午是我同事值班，本来想去听公开课，经过这里发现风景太美了，就想着画下来。”蓝桉不由得愣了一下，“怎么？你不是我们学校的学生吗？”霍晨锤了锤僵直的胳膊，缓缓地站起来，“我是保安啊，刚上岗一个月呢。” 霍晨185的身高，人黑黑瘦瘦的，看过去就像个大男孩，但那张脸似乎饱经风霜。蓝桉摇摇头表示不信，“可是你画的这幅画明明是专业水平啊！我们班至少有一半的同学都不如你呢！”若苹倒是很淡定地笑了，“他真是保安，上个月开始在图书馆执勤的，他上班的时候我都看见好几回了。霍晨其实就比我们大两岁，本来是跟我们同一届参加高考的，可惜高考的前一周出了车祸，高考的时候去不了还在住院呢，所以他现在边打工边复读。”蓝桉很八卦地笑了，“看来你对他很了解？”若苹心虚得脸都红了，“哪有？我只是在图书馆勤工俭学的时候跟他聊过天。” 若苹说的确是实情。霍晨上个月初才刚出院，跟着老乡到y市打工。本来那天只是碰巧到大逛逛，手上还拿着大包小包行李，门口的保安就问他要不要找工作，他想反正工作还没着落，就答应了。没值班的时候，霍晨会去旁听公开课，或者在走廊上观摩挂在墙上的画，还有一些名人的讲座他也会去听，收获很大。 保安的排班时间不规律，有时候甚至是夜班，在业余时间被极度压缩的情况下，霍晨依然拿着个小本在学校里到处画。霍晨是一个头脑清醒的人，虽然他被意外耽误了第一次高考的机会，只能暂时当保安。保安是一个普通的职业，工资不高，不过霍晨并没有过于看低这个职业，他用辛勤的劳动养活自己并为今后铺路。毕竟大部分人当保安都是做半年、几个月过渡一下，没有谁会把保安当做一辈子的事业来做。 在图书馆当保安最大的好处，莫过于可以在图书馆随意进出，还不用办理借书证，就可以阅读任何一本书。霍晨何曾见过这么多书？他一下子被这浩瀚的书海给迷住了，只要有机会进到图书馆里面，他就废寝忘食的靠在书架上看书。霍晨简直对这些书都相见恨晚，他有时候会想，如果他从小就生活在书香门第该有多好啊！ 霍晨出生在农村，母亲在他5岁的时候，为了生他的妹妹霍香难产去世了，父亲从此打了光棍，村里很多人都经常嘲笑他们家。父亲一人含辛茹苦的把他们兄妹俩拉扯大，家里粮食不够吃，父亲三天两头饿着肚子下地干活，也要在锅里给兄妹俩留一顿饱饭。所幸的是，父亲30岁那年正巧赶上了改革开放的大潮，他拼着老命为自己也为这个家博了一把，在乡镇里办起了实业。 第二年霍晨家就出乎意料的富裕了起来，同村里从前惯于嘲笑他们的人，都暗地里眼红不已。然而霍晨的父亲不是一个爱记仇的人，他给每一个有求于他的父老乡亲、同宗亲戚都安排了工作，好不容易富裕了就要带着大家一起富，在这世界上生存，谁不希望过上好日子呢？ 可不曾想风生水起的日子没过几年，就碰上了金融危机，大批企业接连倒闭，老霍家辛辛苦苦办起来的工厂也未能幸免。树倒猢狲散，许多在工厂里靠着老霍赚了钱的乡亲们登时变了嘴脸，都不再巴结他们家了。父亲像变了个人似的，经常一连好多天都不出门，在家里整日整日地借酒消愁。霍香心细，她趁父亲熟睡了偷偷告诉哥哥，“爸爸总是对着妈妈年轻时的黑白照片哭，嘴里还含混不清的说着话，像是在倾诉，爸爸想妈妈了！”霍晨的父亲母亲本是青梅竹马、自由恋爱，这在农村十分难得，可不幸的是，他们结婚7年就过早地阴阳相隔。 瘦死的骆驼比马大，父亲经营的工厂虽然倒闭，家里条件总是比之前只是种田要好很多，但是再也经不起折腾了。霍香初中毕业之后就不再读书了，趁着家里光景还没有彻底衰败下去，匆匆忙忙地嫁了人。妹夫是一个比霍晨大3岁的年轻后生，家庭条件远远不如老霍家，因为暂时没钱盖新房，就一起把妹妹的闺房收拾一新，心甘情愿的成了入赘女婿。那一年霍晨读高三，平日里都住校，一个月只回一次家。 车祸发生之后，霍晨的心情跌落到谷底，难言的心情却无处可说。原本他的估分至少在本二线上的，就这么放弃大学梦，他实在是心有不甘。可是霍晨也不好意思在家里继续混吃混喝了，住院的那几个月已经让家里的积蓄见了底，他不想让新婚不到一年的妹妹为难。于是，病情一见好转，霍晨就义无反顾的办理了出院手续。碰巧一个老乡要到省会y市打工，霍晨就跟着他一起出外谋生。 这天中午，霍晨跟同事交了班后，就照例坐在图书馆的书架边上看得如痴如醉，连若苹在身边站了很久他都没有发现。若苹好奇地拍了下他的肩膀，“霍晨，你这么专注是在看谁的书？”霍晨很意外的抬起头，才发现若苹站着自己面前，“是余秀华的书，我妈妈生前最喜欢余秀华。”霍晨依稀记得，母亲极其聪明，只是在学校受过的教育不多，村里有一个城里慈善捐赠的读书角，母亲拾掇完家务总喜欢从那儿借书看。而余秀华的名字，是霍晨长大后从读书角的借阅簿上偶然翻到的。刹那间，霍晨尘封已久的记忆像火山爆发一样喷涌而出，自己3岁的时候，是母亲手把手教他画画，在乡村里，这样的美术启蒙极其少有而珍贵。后来家庭稍微富裕的那几年，霍晨用父亲给他的零花钱自己在镇上报了美术补习班，要不是他的母亲，霍晨也不会与美术结缘…… 若苹的心咯噔了一下，但是不敢在霍晨面前流露出悲伤的表情，“我也喜欢余秀华。如果把诗歌比喻成画，那么余秀华的诗是立体的。因为在这字里行间有情绪，有思考，有画面，有时光，有与自然界相通的感官，有天地万物的悲欣！” 霍晨听了她的话有些震惊，一时掩盖不住眼底的自卑，“你真不愧是读过大学的，能看得这么通透，我真羡慕你！”若苹不以为然，“读过大学怎么了，这不能一概而论的，我们班很多同学连余秀华是谁都不知道呢，他们从不看课外书，每天晚上都是打游戏、追剧，期末考试临时抱佛脚。”若苹顿了顿，接着说，“你努力努力，复读一年，说不准也能考上大学呢！” 这句话不偏不倚，戳进了霍晨的心窝里，人海茫茫，在异乡漂泊还能逢上知己，实为人生幸事。霍晨顿时觉得眼前这个女孩特别贴心，唯独在她面前，能够找到失去已久的自信和温暖。而若苹实际上对霍晨有一些小崇拜的，她看霍晨的每一个眼神里都闪烁着星星。霍晨和若苹名正言顺地恋爱了。 大一下学期过得特别快，一晃又快到期末了。吴淑娴老师的办公桌上堆满了要评分登记的素描作业，她觉得一个人登记实在是力不从心，只好打电话叫蓝桉来帮忙。蓝桉二话不说就放下手头的事情，趁着中午时间来吴老师办公室协助她做事。时间似乎又回到了蓝桉刚刚认识吴老师的时候，但是细心的蓝桉发现，办公室里的陈设跟上次来的时候相比变化了很多。 最引人注目的是，办公室里多了一个玻璃橱窗的书架，蓝桉无意间瞄了一眼，发现书架上摆放的竟然都是文学类的书籍，好几本书的作者蓝桉也喜欢，比如张爱玲、木心、叔本华。这个发现让蓝桉很兴奋，“您竟然也喜欢看他们的书！我还以为，您书架上放的都是美术类的书籍呢？这些书是您的还是徐老师的呀？” 吴老师和蔼可亲地停下手上的事，“是我自己的书啊，徐老师她没有把书带到办公室来。学校这个学期给每间办公室都配了书架，但并没有硬性规定一定要放什么书啊。蓝桉，你爱看书是好事。生活一半在路上，一半在书房。文学有换性作用，越是内心虚弱的人越需要文学。而绘画和文学本来就是相通的，因为都属于艺术的范畴。阅读可以丰富你的阅历，对你今后的插画创作也有好处。”蓝桉很听话地点点头，“嗯，老师，我记得了。” 桌上的素描作业堆积如山，蓝桉开始埋头登记分数，办公室里只剩下“沙沙”的翻页声。恰巧窗外一阵清风吹来，蓝桉闻到一阵淡淡的绿茶幽香，不由的深深呼吸了一大口，“好香的茶馨气，怎么觉得味道很近，就在我们房间里？” 吴老师见怪不怪，“是徐老师茶杯里飘来的，她现在每天都要喝茶哩。”蓝桉艳羡地朝徐老师办公桌上看去，只见桌上摆着一套粉青汝窑的荷叶壶、荷花杯。 荷叶壶上由中心向四周蔓延的叶脉立体感十足，宛若清风拂过荷叶边缘波状起伏，如裙摆一般轻盈，栩栩如生。茶壶口一圈无釉，久用已染上茶色，形成了独特的铜口装饰。壶体内外披粉青汝窑釉衣，大约茶壶经常有茶水润泽，出了蝉翼开片，器便有了生命。釉面开片细密如绽开的梅花花瓣，多呈斜裂开片，深浅相互交织叠错，又像是银光闪闪的片片鱼鳞。 旁边的荷花杯釉色莹润如玉，青中泛红，似是涂了一层粉，隐隐闪现着含蓄温润的色泽，精光内蕴、凝重深沉。荷花瓣瓣片片分明，上面的纹理显然是经过细心勾勒而成，透亮如翠，温润如脂玉。杯中的茶汤色泽金黄光亮，香气清鲜，芽尖有的悬空竖立着浮在水面，有的下沉杯底，形如群笋出土，又像银刀直立。显而易见，徐老师泡的茶是君山银针，由未展开的肥嫩芽头制成，芽头肥壮挺直、匀齐，嫩芽表面满披茸毛。 荷叶壶、荷花杯下面垫着经过风化的老榆木板，自然纹理古色古香。徐老师人不在茶却未凉，蓝桉不禁纳闷，“徐老师怎么不在办公室午休啊？她的茶泡着还没喝呢。”吴老师笑了笑说道，“她被校长临时叫到办公室去了……”吴老师只说了半句就没再说下去，脸上蔓延上了些许忧郁。她何尝不知道，校长找徐烨去谈话，是因为她虽然年纪轻轻，就已经评上了教授，前阵子评上还没过多久，这次说不准是要让她担任什么行政职务呢！ 吴淑娴和徐烨是同一批招进大的老师，刚入职的时候，她俩除了上课天天形影不离。可是成人世界的感情哪有绵延不绝的？这些年，即便嘴上不说，淑娴也感觉到，徐烨和她的关系渐渐的变淡了。也许是因为，淑娴到现在为止，只评上了副教授；也许是因为，淑娴有家庭要照顾，天天要为了一大家子人奔波，而徐烨至今独身；也许是因为，徐烨懂得巴结校领导，时不时的展现自己的工作能力，淑娴却只埋头教书。那青涩又美好的情谊，终究抵御不过现实的寒风，一点一点地远去了…… 第二十一章 南烟的海 洛瑶不知从哪里看到了南烟岛的旅行攻略，就提议五个人一同去那儿露营。宿舍里一片欢呼，梦诗顿了顿，略带惋惜的说，“只是不知道若苹会不会去，我去她宿舍问问她吧。”蓝桉撇撇嘴，“得了吧！她最近只顾着谈恋爱，连来我们宿舍的次数都变少了……” 果然，若苹起初犹豫不决，可一想到去南烟岛的计划跟霍晨约她逛街的时间冲突了，就只好遗憾的婉拒。 四个人的旅行依然是很热闹的。南烟岛的银色沙滩迤逦绵长，天空明净高远，沿岸花木成荫。 丹砚一发现木栈道的入口处有出租联排四人脚踏车就不淡定了，“这不正适合我们一块儿骑吗？我们先骑完车再搭帐吧！”蓝桉、梦诗和洛瑶欣然应允。 联排脚踏车虽然不能像单车那样飞快潇洒，但却更加省力，四个人用相同的节奏踩着踏板，梦诗在前头掌握着方向盘，脚踏车行驶得倒也平稳。咸腥的海风迎面吹来，眼前明晃晃的一片光亮，远处的海瓦蓝瓦蓝的，闪着耀眼的光。雪白的海浪轻击着翡翠色的礁石，风光旖旎。 四个女孩香汗淋漓，一路听惊涛拍岸。层层叠叠的海浪前推后涌，激起的白色浪花像一朵朵盛开的雪莲，又像一粒粒白莹莹的珍珠，簇拥着海滩上的玉屑银沙。海天相接处一片烟波浩淼，只见水天一色、碧波万顷。 远处的海平线上逐渐泛起一抹淡淡的红晕，天边的几朵火烧云染红了天际。周围的天色慢慢暗下来了，女孩们手忙脚乱地抢在天黑之前把露营的帐篷搭好。 天黑得是那样快，暗蓝的夜空中，一轮满月洒下一片淡淡的清辉，蓝墨色的海面上，一道长长的光柱在微微颤动。 星星亮起来了，密密麻麻地倾泻在深蓝的天幕中，像是缝在蓝布上的碎银，又像缀在缎子上的宝石。 蓝桉突发奇想，“这时候要是能点一堆篝火，暖暖身或是烤个串该有多好啊！”丹砚从帐篷里钻出来，“这算什么难？小时候我在山里头经常点篝火的，包在我身上！我们先去附近找一找干树枝吧，要越干燥的树枝越好，我们可以捡那些已经掉了但还被卡在树上的枯枝。” 洛瑶拾起一条又长又重的棕榈树叶，兴高采烈的往营地的位置拖行，丹砚看到立即制止，“棕榈树叶太大了，不易烧着的，我白天好像看到旁边那块草地上有种桦树和松树，这两种树的叶子和树皮都是很好的燃烧材料。” 蓝桉抱着一大捧苔藓和松针放在帐篷前的那块空地上，梦诗收集了一捆粗细不同的桦树枝，丹砚随手拾起一块苔藓在鼻子跟前嗅了嗅，“这些好像都被海水打湿过，我们待会儿把潮湿的那部分在火上烤干再用吧，不过……如果我没记错的话，松针和桦木在潮湿的时候也可以燃烧，因为松针的直径极小而且分布很密，而桦木所含树液丰富。烘干过的苔藓和树皮也容易燃烧。” 丹砚边耐心地跟伙伴们解释，边低头用石块围出一个篝火环。接着，她娴熟地用桦树枝搭起一个松散的引火堆，先平放一根直径约5厘米的木头，以它作支撑，再把其他小树枝倚在上面，底下镂空。丹砚“擦”地一声划亮火柴，一小团光亮在一大片黑暗中间戳了一个小孔，小孔微茫如星点，在火堆上迅速地引燃，光亮继而欢欣鼓舞地升腾蔓延开来。 炽热的气浪像一双握着锅铲的手，翻炒着篝火中燃烧着的树叶，叶子们一阵惊恐的低呼，那簌簌声都夹杂在奔走的海风中，不断地在耳边回响。 洛瑶担心地问，“这样大的海风不会把火吹熄了吧？”丹砚气定神闲地拨弄着火堆，“风可以把蜡烛吹灭，却只能把篝火越吹越旺！我们添点材吧，让海浪为我们摇风箱！” 火烧得越旺，可添加的树枝越粗。丹砚有次序地往火堆里添材，尽量不堵塞进风口。 明亮夺目的火舌像炸了锅一样活跃起来，激动地窜向空中迸溅出火花，树叶在烈火中狂舞。火焰疯狂了，像扯碎的红布条一样，剧烈地颤栗着。青色的烟雾在篝火上空荡漾，宛如薄纱一般缭绕四周。 梦诗捡了个树根捣鼓着火堆，令这火苗四散飘起，一股温暖的气息把她紧紧包围。蓝桉静静的看着篝火发呆，她的面庞在篝火的映照下，阴影与光亮柔和的交织着。洛瑶将那精致的小脸埋在膝盖中，只露出一对琉璃般透彻的清瞳。 忽然，一道道波浪不断涌来，猛扑向那些巍然屹立于海边的岩石，一浪高似一浪。浩瀚无边的大海波涛汹涌，发出了天崩地裂的吼声。海水失去了宁静和温柔，喷溅着雪白的泡沫。一大片蓝莹莹地光芒在眼前绽开，随着海浪涌动，一条蜿蜒曲折的蓝色海岸线翩然起舞。洛瑶一阵惊呼，“你们快看！浪花尖上的蓝光不会是蓝眼泪吧？” 这个天大的惊喜让四个女孩尖叫着奔向沙滩，荧光点点的沙滩，发光的蓝色海浪，点亮了四对黑色的深眸，漆黑的海面与蓝色的幽光交相辉映，沙滩上的蓝色星海和天上的银河浑然一体。 绵长的海岸线全部变成了晶莹的蓝色，而海面、沙滩上对称的映出动作全然一致的身影，柔软的细沙上留下了一串串蓝脚印，步步生莲，沙滩上开满了蓝莲花，飘飘然宛若置身天上。 女孩们争先恐后的挽起裤管踏进海水里，水下的蓝眼泪若隐若现、静谧深邃，浪尖上的蓝眼泪腾挪漫舞、浅唱低吟，还有的蓝眼泪随着银浪乍起、飘在空中，在人身旁嬉戏追逐、若即若离，让人疑心是否误闯了哪处蓝色仙境。 梦诗惊叹道，“今夜的蓝眼泪满足了我童年摘星星的幻想！这里随手就能捧起一片星空！” 直到周围完全被黑暗吞没了，到处是黑洞洞的，她们方才罢休，精疲力竭地钻进帐篷里很快就睡着了。唯有蓝桉没有入睡，她撩起门帘的一角，静静地倾听着海浪发出低沉而有节奏的呼声。暗蓝色的海面上幽光粼粼，神秘莫测，青火如灯，潮起潮落，触岸即灭，彻夜不息。 月亮升起来了，千里烟波，水光潋滟，表里俱澄澈。夜阑人静，苍穹深处，月亮在云端上播撒着银色的光辉，银色的光辉在海面上晃晃悠悠地投影出一个完整的月亮。月越来越明，星光越来越飘渺。玉盘似的月亮高悬于空，俯视着天下苍生，高贵中带着冰冷的气息，好似不食人间烟火的出尘仙子。 海面微波轻涌，万籁俱寂，大海显得更加深不可测。蓝桉倚靠在大海的身侧，与他倾听着彼此的心跳。这一刻，蓝桉感受到了大海跳动的脉搏，他阅历千万年，依然初心不改。河流是大地的伤口，伤口多了才有海的广博。 蓝桉在一阵冥想后悄然睡去，半梦半醒，也不记得睡了多久，海滩上的人声鼎沸一下子吵醒了她。蓝桉顶着凌乱的长发钻出了帐篷外，周围的一切都是模模糊糊的，天空像是披了一块幕布，灰蒙蒙的一片，点点稀落的残星疲倦地眨着眼，在这寂静的夜空中，倒格外显得美丽和明亮。游人们三三两两地坐在礁石上，目不转睛地望着太阳升起的地方，原来那些喧闹的游人们是专程来海边观日处的，蓝桉伸手拨拉了几下翘起来的头发，转身一路小跑，打算回帐篷叫醒贪睡的舍友们。可是3个女孩正睡得酣甜，无论蓝桉怎么叫都没有要起床的意思。蓝桉只好独自一人回到海滩上，东方微微露出了些鱼肚白，夜幕被缓缓地拉开，天空逐渐明朗了起来，云朵轻盈飘渺地浮在天上，像几朵纯白薄透的棉花。 转瞬间，远处的天边泛起了一抹淡淡的微红。这微红渐渐变深，慢慢扩大，东方的大半个天空被染成了红彤彤的一片。朝霞是太阳的仪仗队，蓝桉一边观赏一边心潮澎湃。 人群里一阵欢呼，原来是太阳露出了小半边脸，像流着油的红心鸭蛋黄。它是那样的怕羞，亦或者流连于海的深邃，懒洋洋地藏着大半个身子，犹抱琵琶半遮面。 也许是为了给人们惊喜，太阳忽然一跃而起，它的轮廓像树的年轮一样一层层地蔓延开来，从嫩黄到金黄，从金黄到橘红，漫天都是大片大片刺目的绯红。朝霞的颜色更绚丽了，极富有层次感。 太阳还在不断地上升，越挂越高了，天空也越来越亮。太阳像一颗红色的宝石挂在天边的一角，异常夺目，光彩照人。火红的光芒笼罩着大地，像初生一般，万物都镀上了一层金色，如同太阳在人间洒下了金粉。 海面上波涛起伏，太阳的倒影亦荡漾着，如同一条真金白银镶嵌成的金光大道。蓝色是直达内心的海，而今被红霞映成了高贵的紫。鸥鸣蓝空，时而低翔时而盘旋，白鸥掠过海面的瞬间，真让人担心洁白的翅尖会被海水蘸成了紫色。 “南烟岛的日出实在是太美了，我们好幸运，刚才没有起大雾，才来一次就看到这里的日出了！”一个孩子兴高采烈的对母亲说。“看来我们是来对了，早上4点钟就起床坐车会困吗？上午还有一个景点澜田厝，你可别打瞌睡啊。”母亲和蔼可亲的摸摸孩子的头。 坐在旁边的蓝桉好奇地端详着那名年轻的母亲，“你们也是来旅游的吗？您说的澜田厝离海滩近吗？”“不远，穿过一条小巷就到了，你有机会的话一定要去那边的叶菽苑咖啡馆坐坐，听说那栋建筑是欧式的百年别墅。”“好的，谢谢您。”蓝桉急切地回到帐篷，洛瑶正坐在睡袋上梳头，“咦，你没看到丹砚吗？她刚才去找你了。”“我没看到她呀，也不知她去哪里找我的，应该没找到就回来了，我们等等她。梦诗快起床呀，我们上午吃完早饭去澜田厝吧！听说就在附近，那边好多老别墅，还有咖啡馆。” 澜田厝是这趟旅程中意料之外的景点，给了4个女孩无限惊喜。幽静蜿蜒的小巷别有风情，白漆铁门，庭院深深，花开花落，好不恬然，微风拂过，馥郁清香。百年老树苍劲葱茏，它们的根系在地底交错连理，用生命的顽强冲击着冰冷坚硬的柏油马路。这里的百年老建筑鳞次栉比，有的古屋旁还建有进深2米的柱廊，立着14根象牙白的仿古希腊爱奥尼式圆柱，上面攀蔓的青藤随风摇曳，和着不经意飘出窗外的南烟小调。 叶菽苑是上个世纪遗留下来的洛可可风建筑，呈现出一股小女人的甜腻味道。梦诗迫不及待的推开桃花心木圆拱门，玫瑰红的大型水晶玻璃吊灯最先映入女孩们的眼帘，厅里摆放的红橡木布艺沙发有着丝绒的质感和流畅的木质曲线，整个空间看起来富有韵律感且大方典雅，柔美的气质、开放的非凡气度，丝毫不显局促。墙上挂着镶有花环边框的铜质大镜子，嫩黄色的卷草纹墙纸很是醒目，墙面的下部镶以柚木木板，金漆边框的腰线闪闪发光，天花板和墙面以弧面相连，用波浪纹的石膏线勾边，线条遒劲而富于节奏感。 店里用的是老式的虹吸式咖啡壶，杯碟采用名贵的精致雕花骨瓷杯，让人会心莞尔。店员会细心的询问顾客的喜好，无论习惯偏酸或偏苦、奶味或浓或淡，都能找到适合口味的独一无二的咖啡。吧台立面用金棕色的马赛克和嫩绿色玻璃珠点缀装饰，花蕾形状的壁灯泛着朦胧的灯光，深色的枫木格窗、墨绿色小细花条纹格子的罗马帘和葡萄藤图案的铁艺栏杆也让人很是喜欢，4个女孩在叶菽苑直待到下午太阳快落山了才舍得离开。 在南烟岛流浪的两天时光，足以惊艳了流年，在清清浅浅的日子里记下最绚烂的一笔…… 第二十二章 阔别重逢 周日的中午，窗外骄阳似火，蓝桉正倚在书桌边闭目养神，手机突然嗡嗡地振动起来。蓝桉很不耐烦的抬起头，“谁啊？怎么会在别人午休的时候打电话？”手机屏幕上闪烁着一连串陌生的号码，蓝桉犹豫着按下了接听键，听筒里传来一个柔美的女声，“蓝桉，是你吗？我是六月，我们是小学同学，你还记得我吗？”蓝桉没睡醒的大脑呆了半晌，一下子想起了这个小学六年级时形影不离的密友，跟郑琴怡绝交之后，就属六月对她最好了。“六月！真的是你吗？天哪！我们居然联系上了！这些年你都在做什么呀？我们什么时候出来聚聚吧！” 电话那头也是惊喜万分，“蓝桉，你真的记得我！太好了！我现在经营美容院呢，你什么时候有空来我这边坐坐吧，我免费请你过来美容！” 电话挂断后，蓝桉心里五味杂陈，小学的时候手机还没普及，自从六月搬家换了固定电话后就失去了联络，没想到她都已经自己当老板了。当天下午蓝桉就赶到六月开的静妍雅舍，呵，好气派的门面！等在前台的六月一眼就认出了蓝桉，急忙迎上来，“这么多年没见，桉桉还是这么可爱。今天我们要好好聊聊，筱姿、箬竹，你们把蓝桉安排在揽月阁，别给她推销噢，她是我朋友，今天做的护理都是我请她的。”两个店员应声把蓝桉迎了进去，按照店长的吩咐把她带进了一间古色古香的美容间。 突然，蓝桉被一股怡人的暗香袭击到了，那香气幽淡清雅，其味若梅，极具月下梅花之浅香神韵。香味从鼻孔里悠悠地钻进来，沁入人的心肺，一时间脑海里香云缥缈，缭绕无间。蓝桉忙问，“你们这儿点的是什么香？不仅有梅花的隐逸还带有些许山林之气。我在家偶尔有焚野梅香，会更为甜腻。” 筱姿笑盈盈地答道，“这是我们店长研习香谱自制的香薰，用白檀香一两，沉束香一两，丁香一百枚，零陵香六两，定粉一米粒，甘松香一两，腊茶末一钱、麝香一字，共研细，再加入白蜜一盏炼熟和成香丸。因是彰显梅香幽清，又称‘藏幽香’。此香熏藏的时间越久香味越好，焚时不宜硬火，需用云母片或银叶隔火，可得独特香韵。” 蓝桉微微颔首，“是了，零陵香与丁香相合而转成梅花的清幽之气，加上白蜜的花味与甘松香的幽凉，梅花的暗香隐然欲出，犹如急骤东风中吹卷而来的梅花芳韵。” 箬竹拍手叹道，“果然是店长的朋友，竟也是香道的行家！”蓝桉谦虚地摇头，“只是略知一二。”谈笑间，筱姿已经熟练地把美容床铺好，箬竹坐在香樟木的工作台边细细地剥着青葡萄，蓝桉有些疑惑，心想，难不成美容师们上班还能在客人面前吃水果的？这不大可能吧？ 果然，箬竹不慌不忙地将剥好的青葡萄捣烂，用滴管滴入薄荷香薰精华油2滴和迷迭香香薰精华油2滴，再加入一勺水晶面膜e粉，充分搅拌溶化后，倒入面膜机中，不一会儿，模型中冷却好的鼻贴膜就制成了。蓝桉顿时恍然大悟，转念一想，幸好刚才没问出口，不然就闹笑话了。 筱姿一边细致地给蓝桉把鼻膜贴好，一边耐心地解释道，“蓝小姐属于混合型肤质，t区容易出油，脸颊皮肤偏干，葡萄具抗氧化功能，不但能净化肌肤，还可软化肤质，增加弹性和光泽；薄荷具有收敛爽肤作用，敷时会感觉阵阵清凉；迷迭香有消炎抗氧化的功效。这款鼻贴膜可以去油、收细毛孔，等一下还会给你敷一款我们自制的补水面膜。” 蓝桉顺从的从鼻腔里发出“嗯”的一声，一双清瞳悠悠地闭了起来，只觉得脸上的每一寸肌肤都舒服极了，好像每一个毛孔都在大口大口的呼吸。静妍雅舍给每一个客人都配有两名美容师，箬竹和筱姿是老搭档，两个人的配合默契得很，箬竹是专门负责调制面膜的。而这一项工作并非只是按方子制作这么简单，需要根据客人的肤质准确无误地选用材料，还要避免一些肤质敏感的顾客在使用产品之后过敏。之前美容院培训的时候，箬竹的在配制护肤品这个项目测试是整个大中华区的第一名，六月也正是看中了她这一点，才在培训结束之前就与箬竹签订了用人合同，现在看来六月真是慧眼识英。 待蓝桉睁开眼帘的时候，箬竹已经制好了果蔬面膜，红艳艳、水嫩嫩的透明面膜依稀可见西红柿的果肉纤维，像是一整片玲珑剔透的红玛瑙，又像一盘晶莹透亮的草莓冻。蓝桉看了喜欢的很，便问起面膜的成分来。 筱姿不厌其烦地解释道，“这款面膜加入了西红柿、柠檬和橄榄油。西红柿富含维他命c，中国历史上唯一的女皇帝——武则天就常以西红柿浆洗面；鲜柠檬美白去斑效果明显；我们店里的橄榄油都是选用靠近地中海附近产的，不含香料，没有人工色素，绝对纯天然。” “是啊，我们店长每天洗完澡后都涂抹橄榄油，是从头抹到脚噢，连头发的护理也是用橄榄油。她的眼霜就是含有橄榄油精华的成分，现在她连眼周的小细纹都没有，简直让人羡慕死了！”箬竹兴致勃勃地补充道。 筱姿的脸上也浮现出崇拜的神色，“店长为人清素，好养生，店里出售的很多产品店长自己平时都在用，也难怪有很多客人用了效果好还会介绍朋友过来做护理……” “砰砰砰”揽月阁的门外传来一阵敲门声。“谁啊？稍等。”箬竹起身去开门，进来的是另一个店员霜菊，“店长让蓝小姐做完护理在她办公室等一下，她把一位钻石送走之后就过来。”蓝桉一脸惊异，“钻石？你们美容院的还有分等级的？”筱姿笑眯眯地回答，“是呢，钻石是最高等级的，一般都是一些嫁入豪门的贵妇人，整日无所事事，白天大部分时间就是逛街、美容，这个时间段应该是孙太太在咨询店长养生方面的事呢。” 蓝桉点点头，等筱姿给她做完脸部按摩后就去办公室里坐着了，霜菊为蓝桉泡了一壶洛神花茶。六月的办公室中央摆放着一盆绿梅，花稍小而疏痩，有韵香最清。蓝桉正颔首间，六月就走路带风地进来了，“刚才的护理做得怎么样？”蓝桉浅笑盈盈，“很舒服呢。”“那就好，果蔬美容是当今最流行的美容术之一，吸取了天然植物的精华。你平时也要多注意保养，很多皮肤护理其实未必要花钱去美容院做，今天你也看到了，都是一些普通的食材，关键看你会不会用、是不是用对了症状。真正的美容除外表的护理，首在养内，使内在气血调和、肝脏康泰，内外兼修、形神兼养、以气养生、静以养神，动以养形、以动静适宜为度，才能达到外表充盈，青春永葆之效。这种美容理念符合人们崇尚自然、返璞归真的世界潮流。高层次的美容是一种整体的美容，它与人的健康密不可分。健康的美，才是真正的美。” 蓝桉忍不住鼓起掌来，“你懂的好多啊，难怪你的店员们都把你夸得跟神似的……”六月摆摆手，“你就别抬举我了，既然我吃这碗饭，总要钻研一些东西，为顾客的脸负责吧，这世道，钱哪有这么好赚？等你毕业之后就懂了。”六月顿了顿，忽然话锋一转，“下周天晚上你有时间吗？小学毕业都8年了，上一回好不容易十几个同学都联系上了，一起定了这个时间，都盼着你来呢，本来他们想问你的意见，我怕你不肯来就拦下了，先把你私下约出来见个面，你不要拒绝啊……而且，下周日，刚好也是当年小学毕业聚餐的日期，你，可能已经忘记了吧……” 蓝桉的脸颊猛地抽搐了一下，是啊，一年的365天当中，总有那8，9个纪念日……仿佛血液在那一秒凝固了，却又在看似痊愈的伤疤下暗涌。其实，坚强的另一面是麻木。难以忘记，那些孤寂的日子里，陪伴她的只有窗外的云。不过，任谁都会有内心的废墟，只要能挺过最难熬的时光，从容地用时间酿成解药，又何必记得那一瞬间的叫天不应叫地不灵。 蓝桉经过一番内心的挣扎，终究还是答应了聚会，吃人嘴软拿人手短，前几分钟才在六月的美容院舒舒服服的做了护理，哪里就好意思马上不给人面子？蓝桉在心里头这样劝说着自己，或者是因为好奇，想看看当年的同窗们如今都混得怎样了。六月显然对她的答案很满意，“好妹妹，没有白疼你！下周日晚上6点半，秋水音乐房子，我会早一点去，到了打我电话。” 《庄子·秋水》有云“秋水时至，百川灌河。”秋水音乐房子坐落于滨江公园内，距儒江不到百米，独一无二的地理位置，不可复制的意境之美，简直就是都市里的桃花源。建筑整体与周边的自然环境融为一体，外立面采用大面积的落地玻璃，坐在室内就能看到日升日落，四季变换。瀑布垂帘式温馨的橘色小吊灯，270度瞰江视野，亚洲最长观景鲨鱼池幽幽地闪着蓝光。 蓝桉打车赶到秋水音乐房子的时候，已经来的同学都在露天长廊上饮酒吹风。六月大老远就看到姗姗来迟的蓝桉，亲昵地把她拉到自己坐的那一桌。蓝桉敏感的余光感觉到，旁边有一束关切而克制的目光已经打量她很久了，一个不经意的抬头，她看到一个西装笔挺的男人，不，确切地说是像男人的男孩正向她点头致意，他与从前并无二致，依然文质彬彬，戴着一副金丝眼镜，是的，他，是余晟茗。 蓝桉把头深深地低了又低，意料之中，其实那天在美容院，六月说有同学聚会，她就已经猜到了大概。这时，另一桌的同学三三两两的过来敬酒了，多年未见的同学们细数流年、闲话家常，又聊起了各自的近况，蓝桉随口提了句跟朋友开的以梦为马手作网店，没想到就有人去某宝上搜索这个店铺了，大约是上面的作品太招摇、销量太壮观，蓝桉一下子就成了谈话的中心。蓝桉定睛看时，跟她热情寒暄的好几个同学都是初中在一个学校读书的，想起初中那段不堪回首的记忆，蓝桉不禁在记忆的漩涡中打了个哆嗦。 还是那群人，以前诋毁她的那群人，如今却因为她的发迹开始讨好了，蓝桉脸上的笑容一点点的僵硬，终于凉了，隐藏进霓虹灯下的黑暗里。尤记得，中学时那拨捧着她的同学们后来也是这样嫌弃她的，命运总是这般类似，现在竟倒过来了。 蓝桉有些疲倦地摇动着手中的酒杯，青色、橙色、粉色三色分层的鸡尾酒在卖相上颇具吸引力，多种果味调和芬芳冰莹，特别适合它的名字，三色梦绯。 夜幕降临，一场酣畅淋漓的音乐盛宴开始了，动感的音乐一声声敲击心脏，光影交错，暧昧柔和的灯光尽情摇曳。晟茗轻轻地呷了一口酒，眉头忽然一拧，又松松垮垮地耷拉下来。他点的酒叫“今夜不归”，度数很高，喝起来有点呛口，里面还添加了一小片柠檬，酸味充分的调动了味蕾，很符合他今天的心情。尽管预感在提醒他，也许这是最后一次见到蓝桉了，他还是没话找话地跟她聊了几句，蓝桉不得不把话挑明了说，“晟茗，你很好，很优秀，听他们说，你现在从事人工智能，将来前途无量，可是，你知道的，因为你优秀就接受你，我做不到，这对你太不公平。” 晟茗沉吟片刻，痛苦地低下头，“我知道你不是那样的女孩，你很独特。”晟茗顿了顿，突然注视着她的眼睛，目光深邃，像是穿透了她的灵魂，“蓝桉，你的世界是人迹罕至的！” 番外篇 余晟茗 那一年，他一路北上，离开了生活十二年的y市，只为了在她看不到的角落，独自愈合她给的伤口。 仿佛是天注定，父母的公司那年在上海拓展业务，他们借着改革开放的浪潮，得以在寸土寸金的上海买了房。他不再是小学时每个老师都捧着的天之骄子，在人生地不熟的上海，一切都得重新拼搏。偶尔他也会记起她，那个始终不属于他的她。y市是座记忆中的伤城，她的身影已然远了，孑然一身的孤影渐渐拉长，不知余生能够许谁半世轻狂。爱情本是一场虚妄，但是每个人一生中都应该至少经历一次爱情，因为爱，可以重塑一个人的心智。 即使过去多么不堪回首，生活依然要过下去的。晟茗刚来上海读初中那会儿，成绩只勉强在年段十到二十名徘徊，这让领先别人惯了的晟茗很是苦恼，也一下子意识到社会竞争的激烈。他只好用接连好几个月的挑灯夜读来试图追赶，可是没想到他不但原地踏步，还让鼻梁上的镜片更厚了。 晟茗的忧心如焚被他的父亲余晨磊看在眼里。知子莫若父。晨磊完全能够理解晟茗，甚至庆幸儿子能够经历这样一个瓶颈期，毕竟没有对手比周围都是对手要更可怕，晟茗年纪尚小，还没有足够的阅历立于没有对手的强者之境，那还不如让他多磨练磨练。对于这些，余晨磊是过来人，作为77级恢复高考后的第一批大学生，在那个年代吃香的很，毕业后国家分配他去了工厂当机械工程师。他在厂里认识了纺织工人卢雅琴——也就是晟茗的妈妈。那时候的人真单纯啊，牵个手就能一起生活一辈子。 婚后的生活顺风顺水，一年后晟茗降生了。一家人欢喜之余，生活又增加了一笔不小的开支，一年到头下来并没有存多少钱，即使晨磊和雅琴加班加点的工作，两个人的工资也只是刚好够花，晨磊凝视着嗷嗷待哺的小生命，开始动起脑筋来。恰好逢上改革开放，晨磊看着周围的人一个个辞职下海，也开始谋划着办一家制造大型机械的公司。他跟家里提出了自己的想法，可没想到遭到了父母和岳父岳母的强烈反对，晨磊不甘心地提出举手表决，家里只有妻子卢雅琴支持他，尽管只有一票，晨磊还是决定把自己的想法付诸于实践。 90年代的中国，大部分机械设备都只能依靠进口，余晨磊眼睁睁地看着工厂每年在购进设备方面都要投入一大笔钱，想着自己把这些年与机器打交道的经验利用起来，造国产的机械设备。乘着改革开放的顺风车，晨磊很快就把企业越办越大，大部分商人在这个节骨眼上都会被大笔的钞票迷了双眼，而晨磊并没有盲目扩张。他常跟下属说，自己是商人，是一介儒商。常言道，“无奸不商”，那实际上是“无尖不商”的误传，形容的是贩售米的商店给顾客打的米一般都冒尖，晨磊愿意当那样的“尖商”，把更多的实惠让给经销商和订购设备的工厂。经营企业是一门学问，要不偏不倚、掌握火候，有点像老一辈人崇尚的中庸之道。 企业一天天壮大，儿子晟茗也渐渐长大。晨磊欣慰的发现，所向披靡的晟茗终于遇到了人生中的第一个坎，好事啊，这小子正需要成长！一次晨磊下班归来，雅琴正在厨房做饭，父子俩靠在沙发上闲聊，“你觉得爸爸开公司是为了什么？”晟茗条件反射的回答，“是为了赚钱，给我和妈妈好的生活条件。”晨磊笑而不语。晟茗纳闷，“难道不是因为这个吗？”晨磊摸摸晟茗的头，“儿子啊，你只答对了一半。钱是工具，而不是目的，商业化是传播产品的途径，与其说是开公司，不如说是用商业构筑自己的思想王国。”晟茗似懂非懂，晨磊摆摆手，“罢了，你将来会懂的。最近你在读些什么书？” 晟茗低下头想了想，“父亲，我近来发现曾国藩的传记是相当有内容的，人生每一个转折都是拓宽格局的机会，看似是放弃实则自我升华，因为转折点可以丰富一个人的阅历，不至于在一个地方原地踏步、裹足不前。对了，我前几个月还读到一篇描写哈佛学生凌晨4点发奋读书的文章……”晨磊一下子打断他，“等会儿，那是什么文章，你拿来给我看一下。”晟茗起身在一堆书籍里翻了一会儿，忽然一拍脑袋，“哎呀，忘了，那是一篇网文……找到链接了，我发给你。”晨磊皱着眉浏览完全文，“这个文章有问题，里头描述的情况不符合人性，而且爸爸的一个大学同窗后来就在哈佛念了硕士，人家也是该努力的时候努力，该休息的时候休息。努力是对，但是不能死学，哈佛的人并不一定都有多聪明，但是大家都有自己的梦想，一些与众不同的思维。” 晨磊顿了顿，目光锐利地看向儿子，“这就是你这段时间盲目努力的原因吧？”晟茗一脸惭愧地低下头。晨磊接着引导儿子，“很多人的努力都只是安慰自己，但是这世上最可贵的东西从来不会因为执着而得到，而是一种自然而然。这并不是否定所有后天的人为因素，而是因为巨大的收获往往都来自于来自于持续的习惯和内心的流淌。幸福与财富就像手心里的沙，你越想握紧流失的越快，反而有远见、放宽心能够水到渠成。你要学会控制自己的心境，就能尽量避免不愉快，这样也是另一种收获快乐的方式，从而达到内心的宁静。人只有思想自由的时候，才是最真实的自己。等你明心见性的时候，你的成功自然就来了。晟茗，你现在还没有成年，你可以先磨炼一下自己，机遇一定会光顾有准备的人。你记着所有成功都不是偶然，而是天性（潜能）、心智（性格）、大环境（机遇）、积累（习惯）、认知（阅历）的共同作用力！”晟茗用崇拜的眼神仰视晨磊，“父亲所言极是，儿子谨记教诲！” 这时雅琴招呼父子二人吃饭，晨磊打开电视寻思着要看什么节目，遥控器按了半天，刚好翻到y市电视台，屏幕上正播放着人工智能展览会的画面，便立刻叫来儿子，问他要不要周末一起去参观一下展览，晟茗也来了兴趣，与父亲一拍即合。 周六的会展中心人头攒动，只见展厅门口立着一个外表激萌的机器人导游，晟茗兴奋地大喊，“爸爸，你快看，那里有一个机器人很像动画片《超能陆战队》里的大白！”没想到机器人导游很快的转向晟茗，“你好讨厌噢，人家的名字是小白，比大白瘦多了。”在场的游客们都笑了，晟茗一脸惊喜，“天呐，还有这种操作？” 他们继续往展厅里头走，几个市民正通过医患角色扮演、虚拟现实体验、大数据等形式，体验未来智慧医疗；还有无人驾驶模拟、交警机器人、智慧停车、智能监控等，很直观地展示了未来智能交通和“城市大脑”的运作；机器人理发师旁边围了很多人，一条灵活的机械手臂熟练地使用电动推子，被服务的男士很满意地欣赏着自己的发型；展厅的尽头还有无人超市，人们在这里不用排队买单，经过门口时会自动扫码付款…… 晨磊意味深长地说，“时代变得真快啊！事物暂时的风光都不过是时代的阶段性产物，往往如过眼烟云。人工智能一定会是未来的重要商机，甚至像互联网一样普及！”晟茗突然想起了什么，“爸爸，马云曾抨击过人工智能的说法，他认为智能并不是替代人工，而是战胜人的大脑。”晨磊重重地点点头，“他说得有道理。马云的强大在于超前性，不过，从他平时的一些言论分析，他的思想并未形成独立运转的系统，要不然就是说明，他平时在公众场合说的话里，有一部分是他身后的智囊团帮他策划的。但是这并不影响他的异军突起。他的成功跟网购这种生活方式的普及息息相关，很难说究竟是他成就了淘宝，还是淘宝成就了他。如果在当时网购必然兴起，那具有顽强毅力和大格局的马云是一定会成功的。” 晟茗若有所思的点点头，“爸，我有些担心，机器人将来都这么厉害，人类能从事什么工作呢？人力会不会很容易被机器取代？您觉得我将来往人工智能方向发展如何？我也想像马云先生那样，也从事时代前沿的行业。”晨磊很满意地看着儿子，“我的孩儿有志气啊！未来具备规模的企业一定会大量使用人工智能，人工的价格会分化严重，无法被人工智能取代的人会身价倍增。未来十年，几乎所有不涉及创造力的工种都会被颠覆，创造力会是最重要的能力，因为再发达的人工智能也不会懂艺术。” 晟茗听得有些云里雾里了，“艺术？爸，你对我要求也太高了吧？儿子向来最擅长的是理科，根本不懂艺术啊！”晨磊听了哈哈大笑，“你别急啊，我还没有说完。我的意思是，你要尽力发掘自己的特点。过去人们纷纷努力拥有标准化‘优秀’的性格，未来人们不仅会艳羡有个性的人，甚至需要仰仗自己的特点才能生存的好。精进成了一段马拉松式的长路，人们不得不放弃任何会让自己透支的方式，因为对于不创新的人，他们的对手除了几十亿人类还有越来越多的机器人！拼命工作不仅不会让自己过得好，还会从此失去个性，淹没在人海里。爸爸希望你将来即使能参与缔造人工智能，也不要忘记保存自己的个性，说不准你能用自己在其它领域的探索跨界创新。” 这时，一个蓝眼镜高鼻梁的老外停在了晨磊身后，很欣赏地倾听着父子俩的谈话。晟茗率先发现了他，很礼貌地打了声招呼，没想到老外操着一口流利的中国话打开了话匣子，“你们好！很高兴认识你们！我是迈克，图灵奖获得者杰克·霍普森教授的助手，我非常认同你们刚才讨论到的观点，如果感兴趣的话，这位小伙子可以参加我们的人工智能国际训练营，由杰克·霍普森教授通过远程教育网络亲自授课。”说着微笑地对晟茗点点头，晟茗惊喜万分，很高兴地答应了。 一年后，晟茗结束了人工智能培训，晨磊发现儿子的精神面貌都跟从前不一样了，“你已经很不容易了，身为训练营里年龄最小的学生，同时还要应付学校的课业，不过幸好你还有半年才高三，但你现在的眼界一定跟同龄人不大一样了，而且说白了，读书也是为了将来具备谋生的能力。”晟茗非常谦虚地答道，“爸爸您别这样夸我，我会骄傲的。事实上，过程是辛苦的，但是这个辛苦跟一年以前只知道努力又不同，果然自我否定才能进步。我感觉是我的兴趣在引导我，杰克·霍普森教授评价我在这方面是有天赋的，因为我总能提出一些与其他人不同的问题并解决它。” 晨磊无比欣慰地端详着晟茗，“儿子啊，爸爸最近也在阅读人工智能方面的资料，在研究过大量数据之后，我发现那些有着深厚的数字化背景的公司从ai技术中获得的利润至少比其他公司高出50。所以我也有打算将人工智能技术作用到公司的业务中去。只是我有一个问题没搞明白，人工智能这么强大，将来有可能会反抗人类吗？”晟茗吃了一惊，“爸爸你可真是与时俱进！竟然会考虑到这些。未来人工智能带来的科技产品，将会是人类智慧的‘容器’。人工智能可以对人的意识、思维的信息过程的模拟，它不是人的智能，但能像人那样思考、也可能超过人的智能。但是即使有机器通过了图灵测试，也不一定说明机器就真的像人一样有思维和意识。因为机器没有自我，不具有与人同等或类似的创造性，自我保护意识，情感和自发行为。” 晨磊赞许地点点头，“想不到我儿子现在都懂得这么多了！”晟茗抿着嘴笑，“爸，这只是个开始呢！我不只是喜欢研人工智能，我还要坚持下去，将来争取出几个精品项目，我希望能在这个领域有自己的一席之地。毕竟人活着如果只是为了享受就太无趣，我要不断地挑战自己，把自身的价值发挥到最大，当然也会慢慢懂得调节、张弛有度。” 第四十三章 绢人（3） “绢人”亦被称为 “北京绢人”，正名 “绢塑”艺术。既一种绢的软变形工艺，是流传在我国民间十分源远流长的手工技能，至今已经有一千多年可考的历史。 北京绢人是我国传统的民族手工艺品,这种以绢来塑形的工艺品，人物全身由上到下的服饰、衣料及头戴的绢花、手中的宫灯、绢扇等全部为上等的丝绸、绢纱和蚕丝。 因而绢人制作原材料十分考究。由于绢人作品大多取材于中国民间故事中的历代侍女、戏剧人物和民族舞蹈造型等；因此具有极其浓郁的传统风格和民族风格。 此外，一个绢人作品制作前期讲究创作动机、时代背景和历史意义，每个作品同时也涉及到了绢塑工艺种类的所有技巧，集中体现了绢塑艺术的难度和最高水准，是绢塑工艺的杰出代表。 绢人，即用丝、绸、纱、绢、罗、绫等材料做成的美术人形。绢人艺术起源于中国北宋，至今已有一千多年的历史。 民间布制玩具 “针扎”、 “彩扎”等手工艺品，都和它有着千丝万缕的联系。北京绢人的诞生，是在新中国成立后的50年代中期。 那时，我国应邀参加在印度新德里举行的国际玩偶展览会。葛敬安、李佩芬等几位工艺美术者各方收集资料，在吸收中外传统美术人形制作工艺的基础上，试制了五件表现少数民族妇女形象的作品参赛，第一次将绢纱运用到人物的头部和脸部中，形成了铅丝做骨、棉花为肌、纱做皮肤的工艺。 后来，她们又陆续试制出许多新的作品，就这样将一度失传的技艺恢复了起来。 绢人的制作，要经过雕划、制头、制手、服装彩绘、头饰、道具等十几道工序，最后组装制作成三维立体造型。 每一道工序，都需要精妙高超的技艺，每一件作品，都要求赋绢纱以生命，施丝绸以灵性。 一个绢人作品最具魅力之处便在于人物瞬间神态的展现，无数个灵动的细节成就了传神的瞬间。 这其中又以头部和手的制作最显功力。制作头部要先雕塑出一个头型，在脸部糊制丝织物，待干燥后，再糊上第二层丝织物，最后糊蚕丝织物，再次干燥。 其中的关键是要把握好干燥的时间、丝织物的湿润程度。头部丝织物的含水量适中，才能保证脸部 “皮肤”的平整、细腻，惟妙惟肖。头部晾干后再画出眼睛、睫毛、嘴唇，扑上腮红，眼影。 最后，在制成的头部 “空壳”模子中填充棉花等物。绢人手中有绝活手的制作除了需要高超的技艺，还需要有耐心。 先用五根细金属丝捆成手指的骨骼，然后分别用脱脂棉缠绕成手指的形状。 绝妙之处便在接下来的一步要用柔软的蚕丝织物缝出微小的手套，再将手套翻过来。 每个手指不足2毫米，却要将每个手套的每个手指翻转，如何完成？滑先生颇为神秘地笑笑“这个保密。曾经有日本的手工艺人特意来北京取经，但这是我们的绝活儿，肯定不能让他们学了去。”完成手套的缝制后，再扭弯细金属丝，作出兰花指、佛手指等手型，有的还需染红指甲，带戒指。 所有的这一切都在不足2厘米的丝织布上完成，且不得露线头，不得露针脚，神型兼备，让人不得不惊叹工艺师的精湛技艺。 绢人的形体制作相对简单。先用金属丝做成人型骨架和四肢，按比例定位人体三维尺寸。 用棉花和纸毛填充身体时，既要身材苗条，又要肩背圆润，胸臀丰满，以体现人物的形体美。 如果由一个人来完成绢人的全部制作，少则花上一个月，复杂的人物形象甚至需要两三个月的时间。 绢人造型有讲究滑先生介绍，北京绢人多取材于中国古代民间故事和文学名著、京剧选段中的人物。 最为常见的是古代仕女形象。滑先生认为，没有特色的工艺品是不会有人垂青的，为了创作出更多的人物形象，他百读史书，寻访名胜古迹，从历史的沉淀中寻找创作的灵感。 现在，四大名著中的主要人物形象，沉鱼落雁闭月羞花的古代四大美女以及花木兰、穆桂英挂帅等100多种人物都惟妙惟肖地展现在人们面前。 滑先生最为得意的作品是 “杨贵妃”，这个人物造型根据杨贵妃游园的故事创作。贵妃手持牡丹圆扇，体态丰腴，长袖霓裳，钗环摇曳，尽显其雍容华贵。 在古代，我国民间流行用竹、纸为原料，制作各种工艺品。隋炀帝下江南时，沿途繁花似锦。 回到皇宫，他便令所有的宫女用丝绢扎成花状，染色后置于宫廷中，使其一年四季都可感受到盎然的春意。 1973年，考古工作者在新疆吐鲁番阿斯塔纳的出土文物中，发现了绢木佣。 经考证，为唐代贞观七年制作。它也成为可查的最早的绢人原形。 到了明代，绢人制作在民间已颇为广泛。清代时，以绢绫绸纱剪扎成的老寿星和麻姑，同寿桃寿面一起，成为祝贺寿诞的佳品。 第四十三章 绢人（5） “绢人”亦被称为 “北京绢人”，正名 “绢塑”艺术。既一种绢的软变形工艺，是流传在我国民间十分源远流长的手工技能，至今已经有一千多年可考的历史。 北京绢人是我国传统的民族手工艺品,这种以绢来塑形的工艺品，人物全身由上到下的服饰、衣料及头戴的绢花、手中的宫灯、绢扇等全部为上等的丝绸、绢纱和蚕丝。 因而绢人制作原材料十分考究。由于绢人作品大多取材于中国民间故事中的历代侍女、戏剧人物和民族舞蹈造型等；因此具有极其浓郁的传统风格和民族风格。 此外，一个绢人作品制作前期讲究创作动机、时代背景和历史意义，每个作品同时也涉及到了绢塑工艺种类的所有技巧，集中体现了绢塑艺术的难度和最高水准，是绢塑工艺的杰出代表。 绢人，即用丝、绸、纱、绢、罗、绫等材料做成的美术人形。绢人艺术起源于中国北宋，至今已有一千多年的历史。 民间布制玩具 “针扎”、 “彩扎”等手工艺品，都和它有着千丝万缕的联系。北京绢人的诞生，是在新中国成立后的50年代中期。 那时，我国应邀参加在印度新德里举行的国际玩偶展览会。葛敬安、李佩芬等几位工艺美术者各方收集资料，在吸收中外传统美术人形制作工艺的基础上，试制了五件表现少数民族妇女形象的作品参赛，第一次将绢纱运用到人物的头部和脸部中，形成了铅丝做骨、棉花为肌、纱做皮肤的工艺。 后来，她们又陆续试制出许多新的作品，就这样将一度失传的技艺恢复了起来。 绢人的制作，要经过雕划、制头、制手、服装彩绘、头饰、道具等十几道工序，最后组装制作成三维立体造型。 每一道工序，都需要精妙高超的技艺，每一件作品，都要求赋绢纱以生命，施丝绸以灵性。 一个绢人作品最具魅力之处便在于人物瞬间神态的展现，无数个灵动的细节成就了传神的瞬间。 这其中又以头部和手的制作最显功力。制作头部要先雕塑出一个头型，在脸部糊制丝织物，待干燥后，再糊上第二层丝织物，最后糊蚕丝织物，再次干燥。 其中的关键是要把握好干燥的时间、丝织物的湿润程度。头部丝织物的含水量适中，才能保证脸部 “皮肤”的平整、细腻，惟妙惟肖。头部晾干后再画出眼睛、睫毛、嘴唇，扑上腮红，眼影。 最后，在制成的头部 “空壳”模子中填充棉花等物。绢人手中有绝活手的制作除了需要高超的技艺，还需要有耐心。 先用五根细金属丝捆成手指的骨骼，然后分别用脱脂棉缠绕成手指的形状。 绝妙之处便在接下来的一步要用柔软的蚕丝织物缝出微小的手套，再将手套翻过来。 每个手指不足2毫米，却要将每个手套的每个手指翻转，如何完成？滑先生颇为神秘地笑笑“这个保密。曾经有日本的手工艺人特意来北京取经，但这是我们的绝活儿，肯定不能让他们学了去。”完成手套的缝制后，再扭弯细金属丝，作出兰花指、佛手指等手型，有的还需染红指甲，带戒指。 所有的这一切都在不足2厘米的丝织布上完成，且不得露线头，不得露针脚，神型兼备，让人不得不惊叹工艺师的精湛技艺。 绢人的形体制作相对简单。先用金属丝做成人型骨架和四肢，按比例定位人体三维尺寸。 用棉花和纸毛填充身体时，既要身材苗条，又要肩背圆润，胸臀丰满，以体现人物的形体美。 如果由一个人来完成绢人的全部制作，少则花上一个月，复杂的人物形象甚至需要两三个月的时间。 绢人造型有讲究滑先生介绍，北京绢人多取材于中国古代民间故事和文学名著、京剧选段中的人物。 最为常见的是古代仕女形象。滑先生认为，没有特色的工艺品是不会有人垂青的，为了创作出更多的人物形象，他百读史书，寻访名胜古迹，从历史的沉淀中寻找创作的灵感。 现在，四大名著中的主要人物形象，沉鱼落雁闭月羞花的古代四大美女以及花木兰、穆桂英挂帅等100多种人物都惟妙惟肖地展现在人们面前。 滑先生最为得意的作品是 “杨贵妃”，这个人物造型根据杨贵妃游园的故事创作。贵妃手持牡丹圆扇，体态丰腴，长袖霓裳，钗环摇曳，尽显其雍容华贵。 在古代，我国民间流行用竹、纸为原料，制作各种工艺品。隋炀帝下江南时，沿途繁花似锦。 回到皇宫，他便令所有的宫女用丝绢扎成花状，染色后置于宫廷中，使其一年四季都可感受到盎然的春意。 1973年，考古工作者在新疆吐鲁番阿斯塔纳的出土文物中，发现了绢木佣。 经考证，为唐代贞观七年制作。它也成为可查的最早的绢人原形。 到了明代，绢人制作在民间已颇为广泛。清代时，以绢绫绸纱剪扎成的老寿星和麻姑，同寿桃寿面一起，成为祝贺寿诞的佳品。 第五十九章 景泰蓝（1） 蓝桉跟梦诗去逛街，身上戴着一套景泰蓝的耳环、吊坠和手镯。梦诗感叹“这珐琅的首饰太好看了！” 蓝桉一愣，“我买的时候，店员明明告诉我是景泰蓝啊……不过我好像听说，景泰蓝和珐琅是一样的。” 梦诗想了想，“景泰蓝和珐琅有区别。景泰蓝是珐琅的一种，叫做铜胎掐丝珐琅。” 珐琅有很多种，除了常说的掐丝珐琅和画珐琅外，还有耐酸珐琅、耐热珐琅、铸铁珐琅、不锈钢珐琅、铝珐琅等。我国较为流行的几种工艺是铜胎掐丝珐琅，即着名的“景泰蓝”、铜胎錾花彩釉绘珐琅、铜胎彩釉绘珐琅。 多数专家根据明代初年的纪录，认为大食窑即是掐丝珐琅，将其传入中国的时间定为公元13至14世纪。 由于元代蒙古大军四处掠夺工匠，很多西亚、中亚工匠就此随军被安置在云南，中外技术交流使得滇工驰名天下，在元代及明初一直贡奉内廷。 在对北京故宫馆藏清宫旧藏掐丝珐琅器物的排查中，被划归元代及明初的器物，其釉色浓艳明快，特别是白色釉料呈半透明水晶状。这一特征在宣德以后消失。可以推断元末明初内府仍然有西亚釉料留存或有外国工匠指导。 画珐琅，又称洋瓷，元明皆无，康熙时期传入，清三代尤为盛行。因为珐琅釉料在烧制时容易流淌走样，对于釉料配方以及火候控制均有严格要求，其技术难度较掐丝珐琅高，是珐琅工艺中最难的一种。 景泰蓝起源于元朝时的大都城，盛行于明代景泰年间。因其釉料颜色主要以蓝色为主，所以被称为“景泰蓝”。 旧时的景泰蓝制品专供皇室贵族享用、是权力和地位的象征。新中国成立后，景泰蓝工艺有了进一步发展，在工艺上更趋成熟。目前的品种主要包括景泰蓝和花丝景泰蓝两大类，其中景泰蓝产品又分为金地景泰蓝和蓝地景泰蓝两部分，花丝景泰蓝又分为金地花丝、银地花丝和蓝地花丝三类。 景泰蓝完全由手工制成，制作过程十分精细，需要经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等十余道工序。 景泰蓝的制作工艺既运用了青铜工艺，又利用了瓷器、珐琅等工艺，同时大量引进传统绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。 景泰蓝的造型优美，图案华丽，色彩鲜艳，给人以富丽堂皇之感，具有很高的艺术价值，在国内外广受赞誉。品种除旧有的装饰性摆件外，近几年又新发展出一大批实用性品种。 景泰蓝，中国的着名特种金属工艺品之一，到明代景泰年间这种工艺技术制作达到了最巅峰，制作出的工艺品最为精美而着名，故后人称这种瓷器为“景泰蓝”。 景泰蓝正名“铜胎掐丝珐琅”，俗名“珐蓝”，又称“嵌珐琅”，是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，掐成各种花纹焊上，然后把珐琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟，使用的珐琅釉多以蓝色为主，故而得名“景泰蓝”。 据此，中国元代后期已出现掐丝制品，应是顺理成章的事情，而且故宫博物院收藏的兽耳三环樽、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉等，应是我国元代晚期作品。 在《宋史·外国列传》中记载“大食国”本波斯之别称。“大食”，是宋、元时期中国对西亚阿拉伯地区的称谓。有关专家根据史料分析，“铜胎掐丝珐琅”大约于13世纪末，由阿拉伯国家传入中国。传入之初，被称作“大食窑器”、“鬼国窑器”和“佛郎嵌”。 1935年中华民国北平市政秘书处编辑的《旧都略》在谈到景泰蓝起源时，援引《陶说》写道珐琅，在过去叫“佛郎”，又叫“发郎”、“发蓝”，产于“拂”。唐书称拂即大秦。大秦即中世纪罗马帝国。 据有关史料记载，13世纪下半叶，元蒙军队远征，横跨欧亚大陆入侵西亚，俘虏了大批有专业技能的工匠作为工奴输往后方，专为蒙古贵族生产豪华日用品。此时，阿拉伯地区流行华丽的金属胎珐琅制品。在这种情形下，烧造“大食窑器“的阿拉伯工匠带着烧造技术和主要原料来到中国。 中国有句很有哲理的老话，“他山之石，可以攻玉”，即使这种以金属为胎填敷珐琅釉料烧制而成的作品是舶来品，但在中华民族博大精深的艺术土壤上，也很快就融会了中华民族的传统风格，成为中国工艺美术史上一颗璀璨的明珠。 “景泰蓝”这个称谓最先见于清宫造办处档案。清6年《各作成做活计清档》记载“五月初五日，据圆明园来贴内称，本月四日，怡亲王郎中海望呈进活计内，奉旨……珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿，花篮春盛亦俗气。珐琅海棠式盆再小，孔雀翎不好，另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。” 这一记载，把仿景泰蓝时期的珐琅制品称作“景泰蓝珐琅”，这是所见“景泰蓝“称谓的最早文字记录。 景泰蓝又称“铜胎掐丝珐琅”，是北京着名的传统工艺品。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟。“铜胎掐丝珐琅”制品，已被很多学者所共识。 景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”，它是一种特种工艺品，是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽，鲜艳夺目。 关于景泰蓝的起源，考古界没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。 但有一点是学术界公认明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点，并达到了一个新的顶峰时期，“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。 北京是中国景泰蓝的发祥地，也是最为重要的产地。北京景泰蓝以典雅雄浑的造型、繁富的纹样、清丽庄重的色彩着称，给人以圆润坚实、细腻工整、金碧辉煌、繁花似锦的艺术感受，成为驰名世界的传统手工艺品。 第五十九章 景泰蓝（2） 景泰蓝工艺的艺术特点可用形、纹、色、光四字来概括。一件精美的景泰蓝器皿，首先要有良好的造型，这取决于制胎；还要有优美的装饰花纹，这决定于掐丝；华丽的色彩决定于蓝料的配制；辉煌的光泽完成于打磨和镀金。 所以，它是集美术、工艺、雕刻、镶嵌、玻璃熔炼、冶金等专业技术为一体，具有鲜明的民族风格和深刻文化内涵，是最具北京特色的传统手工艺品之一。 景泰蓝见于实物，以明宣德年间为最多。这个时期，工艺的风格特点已经形成，接近成熟时期。品种有瓶、盘、碗、炉、圆盒、香熏等。 后来出现了鼎之类的欣赏品。制作胎型的物质材料有金、铜两种。纹样多为蕉叶、饕餮，狮戏球、西番莲和大明莲。 釉色多为天蓝、宝石蓝、浅绿、深绿、红色、白色和黄色。 故宫所藏宣德年间的番莲大碗，花形饱满、色调鲜艳、釉质坚实，是这一时期的代表作品。 景泰年间的景泰蓝制品，从故宫等地陈列过的实物来看，工艺得到了更大的发展。宫廷内的御用监设有制作景泰蓝的作坊。 这个时期制胎水平已达到了相当的高度。胎型有方有圆，并向实用方面转化。除了瓶、盘、碗、盒、熏、炉、鼎之外，还有花，花盆、面盆、炭盆、灯、蜡台、樽、壶等器物，有龙戏珠、夔龙夔凤等寓意吉祥的题材，有云鹤、火焰等表现道教、佛教内容的题材。 大明莲的纹样也日趋丰满，枝蔓形状活泼有层次，釉色也出现了葡萄紫、翠蓝和紫红新色，这个时期的釉色具有内涵的亮度和纯度，放射出宝石的光芒。在以后任何时期也没有达到这种水平。 在装饰手法上，非常重视金工的处理。器物的顶、盖、耳、足边线等部位，多有錾活装饰。朱家溍先生说这个时期的制品“掐丝整齐、磨光细润、镀金匀实”、“是在宣德时代基础上的又一步提高。” 明代景泰蓝的造型大都为器皿，多数为历代陶瓷及青铜器的传统造型。其装饰纹样以大明莲为主，也有少数串联花卉和青铜器纹样变形的装饰，其色彩以二蓝为主色调，配以少量红、白、绿、黄等色。 色调统一、讲究、装饰得体，装饰铜活造型优美，粗细结合，重点突出。景泰蓝工艺成熟朝，以其绚丽多彩、富有民族气息的艺术风格而闻名于世。 清代是掐丝珐琅工艺发展的又一期。由于社会的安定与经济的繁荣，皇宫养心殿设立御用工厂，称为“造办处“。康熙三十年“造办处”的御用工匠多至几百人。 康熙三十二年，设“作”来制造各种御用器物。珐琅作也是其中之一。但这个时期的制作水平较之明朝无大发展。到了乾隆时期景泰蓝与雕漆、金漆镶嵌等行业，得到了空前的发展。 乾隆四年，从广州招来珐琅艺人梁绍文，邀扬州艺人王世雄进宫制作珐琅器。这一时期，景泰蓝制品在皇宫内处处可见。小到床上使用的帐钩，大到屏风，甚至高与楼齐的佛塔，以及日用品，桌椅、床榻、酒具、砚、匣、笔架、建筑装饰、宗教用品等等，无所不备。 社会经济不断发展，至清中期，物阜民丰，国力强盛，统治阶级有足够的财力精力来支持工艺美术的发展，很多工艺品种都较以前有了长足的进步，这一时期的珐琅工艺也不例外。 康熙初年，清廷即在武英殿附设的造办处部门中设置“珐琅作”，制造宫廷专用器皿。乾隆时期的宫中造办处在珐琅器的制作上，更是突破了一般瓶壶碗盘之类范围，扩大到家具上。 这些嵌珐琅家具依据嵌珐琅的工艺手法的不同，大体上可以分为掐丝珐琅家具、嵌画珐琅家具、嵌錾胎珐琅家具等几大类。这件珐琅番莲纹冰箱就是一件精美的掐丝珐琅家具。 这件冰箱为乾隆年间制品，高418厘米，口边长725925厘米，底边长6464厘米，冰箱为长方体，双开活盖，一盖上有两个铜钱纹开光，用于将箱盖提起，同时兼有透气之功。盖四壁边包铜，一侧边沿镌刻“大清乾隆年制”六字楷书款。两侧安有双鱼吞环提手。 箱内壁采用镶银里的做法。盖及四壁均施天蓝色珐琅釉为地，掐丝填釉各色缠枝番莲纹，箱底饰掐丝珐琅冰梅纹。 冰箱下承红木底座，底座四角的拱肩处镶嵌珐琅兽面纹，鼓腿彭牙，足端雕出向外翻卷的狮爪纹。足下踩托泥。 此冰箱珐琅釉色丰富明快，做工较为精细，为夏季盛冰降温之用，亦可将需冷却的食品置于箱内，起“冰镇”效果。 这个时期所采用的物质材料分上、中、下三等，上等者金胎金丝，中等者银胎银丝，下等者铜胎铜丝“。花纹的内容也比明代更为广泛。 花鸟虫草图案更加生动多姿，龙凤图案越显刚柔相济，大明莲也演变成精美细秀的勾子莲，并出现了利用历代文人名画掐制的作品。这时已开始使用手摇压丝机，使丝工技艺达到了空前的匀称精美。 釉料不仅出现了粉红、银黄和黑等颜色，而且粉碎技术也有了很大提高。釉料研磨的加细，对点润技术的提高和作品的表现力起了很大作用，产品的砂眼也大大减少。景泰蓝与漆器、木器等其他工艺的结合，也是始于乾隆年间。初期，景泰蓝基本上保持了乾隆时期的风貌，但已开始衰落，一直到道光时期，遗存的作品数量很少。 1840年鸦片战争爆发后，具有鲜明民族风格的铜胎掐丝珐琅制品曾一度受到西方人的喜爱，珐琅工艺有了稍许的恢复和发展。咸丰年间，有德兴成、全兴成、天瑞堂等数家，精心研究珐琅一业，始又渐盛“。 光绪二十六年，八国联军攻进北京，海禁大开，景泰蓝向国外出口。在这种对外贸易经济的刺激下，除了官营珐琅作坊外，民间也纷纷开商号和店堂，诸如老天利，宝华生、静远堂、志远堂等。1904年，老天利生产的“宝鼎炉“在美国芝加哥世界博览会上获得一等奖，在国际上声誉大振，各国纷纷前往争购，出现一派繁荣景象。 内销方面，在咸丰中叶之后的一段时间，景泰蓝只有北京一地可以买到。由于当时交通不便，又多是外埠商人来京购买，所以销量很少。清朝晚期，珐琅制品虽一度呈现出较为繁荣之景象，但这种形势只是昙花一现，很快又进入了不景气的困境之中。 尊为铜胎镀金。凫作卷尾立式，凫身以绿色珐琅釉为地，掐饰羽毛纹，铜镀金双爪，锤錾卷尾，凫背开一圆槽，装连椭圆形尊。尊以浅蓝色珐琅釉为地，饰勾莲纹，两侧中部有太极图。 清乾隆时掐丝珐琅的生产基地除清宫内务府造办处珐琅作外，尚有广州、扬州等重要产地，这两地烧制的掐丝珐琅器，一方面受宫廷工艺的影响，按照皇家样款，烧制内廷所需物件；另一方面由于地域差异，又带有明显的地方特色。 乾隆时期，扬州曾烧制了天球瓶、桌灯、尊等诸多品种珐琅器贡进内廷。扬州的掐丝珐琅器造型别具一格，珐琅釉色偏冷，喜用绿、蓝色，色彩对比强烈。掐丝线条纤细，技法娴熟，器物造型、色彩以及掐丝技法与内廷风格迥异。 清代初期的景泰蓝缺乏独创性，无论造型、色彩和装饰大都沿袭了明代的风格。清代中后期，由于宫廷皇室的奢华，对景泰蓝的影响很大，这时期的作品造型丰富，除器皿造型外还有立体的建筑物、屏风、桌椅、动物造型和实用物等。 可以说清代中期开始，景泰蓝在表现内容上，走上了一个新的纪元。其装饰题材广泛，像勾子莲、龙凤、吉祥花鸟等图案，色彩也较明代丰富起来。清代对景泰蓝的发展起了很大的作用。由于景泰蓝在清中期以前大都为宫廷所供奉，所以就它的造型、装饰、色彩及做工而言，总体感觉过于繁琐、过于奢华。 第五十九章 景泰蓝（3） 景泰蓝作为一种美术工艺品，其制法即于铜器表面上以各色珐琅质涂成花纹，花纹的四周嵌以铜丝或金银丝，再用高火度烧即成。 刚从火中取出的景泰蓝颜色基本呈黑色，待其冷却后才显现出五彩缤纷的样貌。这项工艺始于明代景泰，而且初创时只有蓝色，所以叫景泰蓝。虽然各色具备，然而仍然使用以前的名字。 因为景泰蓝已变为一种工艺的名称，而不是颜色的名称，据说景泰为宣德之子，宣德重视铜器以及铸冶铜质，景泰在幼年期间耳濡目染，认识极详，且嗜之极深，只是对于铸炼方面，宣德已到达绝顶，没有能力再求突破，就在颜色方面另别辟蹊径，以图出奇制胜。 终于有景泰蓝的创制。到清朝乾隆时期，又开始烧制，且品类多，成绩好，虽然不能和景泰、成化时期相比，但是比起弘正以后出品物绝不逊色。 现今虽有康雍的器物出现，然而细细考究竟与乾隆所制器物没有什么不同，实际上是乾隆所制，刻康雍年款，却不是康雍制作的。 大体上说，明代的胎的铜质较好，多为紫铜胎，体略显厚重，故造型仿古的多，主要仿青铜所用的彩釉均为天然矿物质料，色彩深沉而逼真，红像宝石红，绿像松石绿。此时的丝掐得较粗，镀金部分金水厚。彩釉上大多有砂眼。 款有“大明景泰年制”或“景泰年制”，底款、边款均有。 清代的景泰蓝工艺比明代有提高，胎薄，掐丝细，彩釉也比明代要鲜艳，并且无砂眼，花纹图案繁复多样，但不及明代的文饰生动，镀金部分金水较薄，但金色很漂亮。 民国时期景泰蓝总体水平不及前代，胎体薄，色彩鲜艳有浮感，做工较粗。这时只有“老天利”，“德兴成”，制作的景泰蓝工细，质量好。 造型多仿古铜器，或仿乾隆时的精品款，已都是刻款了。景泰蓝的陈设品多，不做实用品。 随着的景泰蓝工艺大有提高，造型多样，纹饰品种繁多，价格上也让人比较容易接受，因此，已成为我们与国际友人和亲朋好友互相往来的最佳礼品了。 但当代人对景泰蓝工艺画的认识还停留在书本，真正欣赏过景泰蓝作品的为数不多。 景泰蓝以紫铜作坯，以细薄的金线或铜丝掐成各种花纹，中充珐琅釉，造型端庄厚重，色彩对比鲜明，色釉宛如宝石般的晶莹深沉。富丽堂皇的外表，彰显出景泰蓝大气祥和、富贵典雅的气质，因而深受皇家贵族的喜爱。 尤其到清朝时期，景泰蓝的制作达到了顶峰。康熙初年，清廷在武英殿附设的造办处中专设“珐琅作”，用以制造宫廷专用器皿。这时的制品不仅继承了明代景泰蓝豪华、古典、雅致的民族风格，而且镀金技术更为发展，器物表面多饰以珍贵宝石，镀金厚重光亮、宝石灿烂夺目，二者相得益彰，充分展示了皇家的富贵气派和金碧辉煌的艺术效果。 作为一种宫廷艺术，景泰蓝是明清宫中高贵的装饰艺术品，是皇室权力与地位的象征。再加上制作工艺十分复杂，既运用了青铜工艺，又吸收了瓷器工艺，同时大量引进传统绘画和雕刻技艺，是集冶金、铸造、绘画、窑业、雕、錾、锤等多种工艺为一体的复合性工艺过程，堪称集中国传统工艺之大成，因而自古便有“一件景泰蓝，十箱官窑器”之说。 景泰蓝诞生于皇宫，是皇家重要的组成部分，是皇宫大殿的主要陈设，亦是镇殿之宝。紫禁城金銮宝殿，或者是国子监辟雍宫、颐和园排云殿……在这些帝王尊属的殿堂，景泰蓝的宝石般光的芒总是令人赞叹。 乾隆四十四年除夕年夜饭，只有乾隆皇帝的餐具是景泰蓝，底下全部用瓷器可见景泰蓝中国历史中扮演着怎样的地位，她是身份、地位的象征。 旧时的景泰蓝艺术品专供皇宫贵族享用、是权力与地位的象征。 与玉器有宫廷制作和民间制作，瓷器有官窑和民窑不同，景泰蓝从诞生的那一刻起，就没有走出过皇宫，成为中国历史上唯一传承了600多年，具有纯正皇室血统的帝王级奢侈品。 现代景泰蓝的制作，在传承古典工艺的同时，又随着科技的发展而有所进步。着名作家叶圣陶曾经专门着文，仔细描写其制作过程。 景泰蓝以富于延展性的紫铜制胎，把紫铜片放在铁砧上尽打、焊接，最终制成需要的胎皿形状。制作工人根据设计画样，用扁铜丝蘸极稠的白芨浆贴在铜胎表面，如同画笔般绘出山水、花鸟、人物等种种图画。 由于白芨浆不耐火烧，所以铜丝还需要焊接，将铜丝牢牢地焊接在铜胎上，方完成掐丝。掐好丝的胎体，经烧焊、酸洗、平活、正丝后，便进入点蓝、烧蓝工序。早期的掐丝珐琅器多为蓝色，故名为景泰蓝，现代则发展为多种颜色。 点蓝工人将由硼砂、硝石和碱混合而成的色釉填到铜丝界成的空隙处，经过800度高温火烧，待冷却后再填一次色釉，反复三至四次，直到色釉与掐丝相平。 分别用粗砂石、黄石、木炭将凹凸不平的蓝釉磨平，使成品表面光润、晶莹灿烂，再在金属部位镀上黄金，经水洗冲净干燥处理后，一件斑斓夺目的景泰蓝便脱颖而出。 经过600年的发展，泰和坊景泰蓝已成为中华国粹，并已列入国家非物质文化遗产。作为濒危的非物质文化遗产，创作人员日渐流失，作品日显珍贵。 富贵奢华的皇室气质、独具魅力的制作工艺以及充满潜力的收藏价值，使得景泰蓝的价格一路攀升，成为上层名流及收藏行家竞相追逐的佳品杰作。 北京景泰蓝手镯的收藏级老货和北京正规厂出厂的新货的区别 1老货是纯手工制作新货是半手工制作，胎体均为机器批量生产。 2老货的铜胎为紫铜新货的铜质量不是太好，比较软。 3老货为正宗珐琅粉烧制颜色总体来说比较暗新货的釉料中多添加别的染料等颜色较艳丽 4老货泰蓝中砂眼较多新货砂眼较少甚至无砂眼 5老货有种说不出来的韵味新货一般做的有型无神但年青人喜欢 6老货镀金为真金新货镀金为合金 7老货无磨具一般量较少新货一般开模批量生产 老货多多少少都会有些磨损新货几乎没有磨损 总的来说老货是严格按照景泰蓝的工序纯手工生产正真的体现了古人传统的手工艺和智慧，适合收藏和懂得欣赏景泰蓝的人但对于追求美观喜欢色彩艳丽或送年青的朋友，店主建议可以考虑这种新货，新货充分的利用了科学技术，使其外观上大大得到改善因此砂眼和烧制的痕迹几乎没有。 第五十九章 景泰蓝（4） 景泰，就是热播剧《女医明妃传》朱祁钰的年号。景泰蓝，跟朱祁钰肯定脱不了关系。这位皇帝非常喜欢这种工艺品，参与设计图案，选择颜色，甚至连制作的作坊都搬进了皇宫，因此这种工艺在景泰年间达到前所未有的水平，制作的颜色多以蓝色为主，所以人们叫做“景泰蓝”。 景泰蓝诞生于皇宫，是皇家重要的组成部分，是皇宫大殿的主要陈设，亦是镇殿之宝。紫禁城金銮宝殿，或者是国子监辟雍宫、颐和园排云殿等等，在这些帝王尊属的殿堂，景泰蓝的宝石般的光芒总是令人赞叹。 景泰蓝是中国着名的特种工艺品之一。它是用紫铜做胎，在铜胎上用铜丝粘上各种图案，然后在铜丝粘成的各种形式的小格子内填上色彩，经过炼焊、打磨等工序，最后入窑烧制而成的色彩明丽的手工艺品。 景泰蓝釉料随时代变化。明代景泰蓝的主要原料是珐琅料，其颜色有蓝、红、黄、绿、黑、白诸种，使用时再用一种进口的油剂调成糊状填涂。烧成后的器物釉面肥厚、色泽晶莹透亮。 清代景泰蓝多数不用珐琅，而用彩釉料，其釉面缺少光亮。乾隆时景泰蓝的颜色又以黄、白二色最为常见。白为车渠石白，黄是一种干黄，而后期的黄发绿或发红。观赏景泰蓝可以获得独特的精神享受景泰蓝是艺术品，有金属光亮，不同于瓷器、漆器。和瓷器比，瓷器有陶胎、瓷釉，最好的就是青花瓷，色彩艳丽细腻、光洁。 景泰蓝把铜的延展性和釉的特点紧密结合，有的造型庄重大方，有的纤细、复杂高级。俗话说远看造型近看花。花纹也有不同风格，花卉、图案都能用丝工严谨细腻地表达各种艺术造型。上釉也能按照造型花纹要求，随位赋彩。 景泰蓝艺术中包含了造型艺术、装饰艺术、环境艺术、空间艺术在其中，所以欣赏方法又与其它不同。而且金属有金碧辉煌的特点，感到特别珍贵。 如果说瓷器像茉莉花一样清新高雅，那么景泰蓝一定是美艳的牡丹花高贵大气，虽然他们各有千秋，但不同于瓷器的是景泰蓝的制作工序更为复杂，造型也更多变。 景泰蓝以紫铜为胎，用彩釉做装饰，造型华丽，色彩鲜艳，被誉为“一件景泰蓝，十件官窑器”。 如果说青花瓷像茉莉一样清香，那么景泰蓝就像牡丹一样美艳高贵。如此光彩夺目之物，它到底有什么着迷之处呢？ 民间传说，元朝初年，皇宫失火，金銮殿与众奇珍异宝烧成了一片灰烬，但废墟中多出了一件色彩斑斓晶莹闪耀的宝瓶。皇帝认为天赐宝物，广招天下名匠制作此物，却无人可解。 最后，京城第一名匠“巧手李”称女娲娘娘身披霞衣、脚踏祥云给其托梦云“宝瓶如花放光彩，全凭巧手把花栽，不得白芨花不开，不经八卦蝶难来，不受水浸石磨苦，哪能留得春常在。”巧手李”参透此梦，悟出景泰蓝制作工艺。 “不得白芨花不开，不经八卦蝶难来，不受水浸石磨苦，哪能留得春常在”，说的正是景泰蓝制作关键的步骤掐丝、点蓝、烧蓝、磨、镀金。 景泰蓝手法考究，又需要极大的耐心，清末时有诗赞道，“就中绝技高天下，压倒五洲景泰蓝。”就是说的景泰蓝工艺繁复。 慢工出细活，景泰蓝的国宝之尊得益于匠心独运。 新中国成立初期，有一天，林徽因偶然从琉璃厂的一个旧古玩摊上买回一只景泰蓝花瓶。 老摊主对林徽因说“这是正宗的景泰蓝，别处你见不到了。北京的景泰蓝热闹了几百年，到这会儿算绝根儿了。” 林徽因听了这话，不禁为这门传统工艺的命运担忧起来。 于是，林徽因与梁思成在清华大学营建系成立了一个工艺美术教研组，抢救濒于灭绝的景泰蓝工艺，并且还设计绘制了一批新的图案。 虽然清华大学营建系工艺美术教研组只存在了很短的时间，但对于景泰蓝工艺的恢复、传承和发展起到至关重要的作用。 当时苏联着名芭蕾舞演员乌兰诺娃得到了一件飞天图案的景泰蓝瓶，赞叹道“这是代表新中国的新礼物，真是太美了！” 中华人民共和国成立后，景泰蓝艺人的文化水平和艺术修养有了很大的提高，尤其是20世纪60年代以后，专业技术人员的不断充实，有效地提高了从业队伍的综合素质。 景泰蓝行业认真继承和吸引了传统景泰蓝造型稳重丰富、图案饱满、色彩鲜明、丝工精细的长处，恢复了炉、鼎、壶、立体兽、蜡台，以及过去认为最美而又最难做的六瓣瓶、梅瓶、海棠瓶等传统产品的生产。 这一新的尝试获得了很好的效果，既保持了原物的古雅之风，又丰富了景泰蓝的品种。 1959年，为庆祝中华人民共和国成立十周年，设计人员与艺人为人民大会堂创作了新颖的《金鱼荷花大鱼缸》，造型浑厚质朴，纹样生动活泼，富有情趣。 在20世纪70年代设计制作了历史上少有的大型《狮子炉》、《亭子炉》、《狮子滚绣球大盘》、《孔雀壶》等产品。 根据“适用、经济、美观”的原则，景泰蓝工艺不断朝着装饰和实用相结合的方向发展，创作了各式烟具、文具、灯具、茶具、筷架、名片匣、首饰盒、调味具、电子座钟、壁挂、桌凳、屏风、奖杯等产品，造型新颖美观，有浓厚的民族风格。 除此之外，还有许多反映现实生活题材的优秀作品，如清新热烈的《咏梅插盘》、浪漫主义色彩的《钢花瓶》、以及《延安瓶》、《首都八景》等，举不胜举，既富有时代气息，又具有高度的思想性与艺术性。 产品数量比中华人民共和国成立前提高几百倍，品种规格达到1000多种，质量也显着提高，销往世界五大洲上百个国家和地区。 景泰蓝还经常被国家有关部门作为贵重礼品赠送给各国贵宾，增进了国际交往和团结。 中国第一届全运会及亚非、亚非拉乒乓球邀请赛都选用景泰蓝做奖杯，以其古老闻名的艺术价值体现了优胜者的荣誉。 1997年6月5日，由北京珐琅厂设计制作的《普天同庆》对瓶，每只高18米，最大直径08米，重192千克，作为北京市政府赠送给中国香港特别行政区的礼物，举行了隆重的起运仪式。 1998年4月，莫斯科建市850周年，北京市珐琅厂生产的一对景泰蓝大瓶，被北京市政府选为礼品赠送给莫斯科市表示祝贺。 2005年，景泰蓝工艺师们复活了铸胎技术，制作了取自佛教典籍的以八件作品组合而成的《佛宝天龙八部》，每尊高48厘米，直径18厘米，共50多个人物。这种铸胎景泰蓝是以铜浇胎形，然后再掐丝、填釉、烧蓝、鎏金，呈现出敦实、厚重、气型复杂多变的特点。 过去景泰蓝的制胎工序完全靠工人用榔头将铜片砸成各种各样的胎形，效率低、劳动强度大，制成的产品往往不规格。 1958年，北京市珐琅厂的工人们试制了适用于景泰蓝的滚床，并经过不断的研究改进，由开始时只能滚小瓶到可以滚大瓶，使整个制胎工序的生产力大大提高。 由于机器制胎可以卷边，制出的坯形不但规整周正，而且由于焊药接口减少，瓶口的黑缝也减少了，提高了产品质量。 以往烧制成品有砂眼、气孔，后来增加了清刷胎体工序，用硫酸去除坯体上的杂质后，再转入下道工序，这一小小的技术改革，基本上消灭了砂眼和气孔。 20世纪90年代末期，掐丝工序实用工人自行研制的制地儿机器和鳔丝机，一些平时用量较大且规格化的丝工也部分实现了半机器化，有的花纹如云头、梅头、桃花、勾子莲、八字码等，也改用模具制作。 点蓝改用挤管的方法，使部分纹样的点蓝效率提高，质量有了保证。釉料采用电动球磨机粉碎，研磨釉料既省工时有更为精细。烧焊的煤炉自20世纪70年代初逐渐被电炉、石油液化气炉所替代，2003年开始，北京市珐琅厂通过技术改造用上了即环保、又节省能源的天然气进行烧焊活。 解决了历史上“十蓝九砂”严重影响产品质量的老大难问题。景泰蓝的磨光工序几百年来一直使用人力磨光机，在20世纪50年代北京市珐琅厂改装了人力磨光机，用电力带动，使磨光这道工序走向半机悈化。 后来又在北京市第五设计院的协助下，试制成功了电动磨光机。经过不断改进，以及用布轮打光，使景泰蓝产品达到了“平、整、光、滑、亮”，质量比历史上任何时期都好，直至近代，景泰蓝真正走进了市场，已经是家喻户晓的艺术品。 根据国际惯例，历年度亚太经合组织东道主领导人及配偶，都要为参加aec的各经济体领导人及配偶，赠送体现本地历史文化或代表本地自然风貌的特色纪念礼品。 送给领导人的礼品是“四海升平”景泰蓝赏瓶，瓶身38厘米高，为天坛祈年殿38米身高的等比例缩小。赏瓶最大直径21厘米，代表aec21个经济体。 细长的瓶颈显得瓶型典雅优美，通身碧蓝的瓶身上水波荡漾，圆形的aec会标、天坛等标志居中。工美集团相关负责人介绍说，“四海升平”景泰蓝赏瓶由中国七位国家级、北京市工艺美术大师联手创作。 采用北京工艺美术“四大名旦”之一的景泰蓝工艺，以藏于北京故宫博物院的霁红釉玉壶春瓶为原型，创新性地把画珐琅工艺、錾胎珐琅、掐丝珐琅三种传统珐琅工艺结合在一起。 工美集团相关负责人介绍说，器形四面开光，周围以浮雕吉祥水纹环绕，象征“四海”，寓意环太平洋，“瓶”即“平”，整体即“四海升平”。 开光部分图案以画珐琅工艺，纯手工绘制。正面为本届aec会议标志，背面为北京雁栖湖aec会场，两侧分别为北京标志性建筑天坛和怀柔慕田峪长城。 这款赏瓶的包装是香槟色皮箱，并印有“中华人民共和国主席赠”字样。包装之内还配有卷轴形的丝绸中英文说明书，详细解读礼品的材质、规格、工艺以及寓意。 月15日，被称为“炉中之首”的景泰蓝巨作《鼎力津钢炉》，历时一年有余，终于在河北津西钢铁集团总部大楼盛大落。此件作品高599米，炉身直径339米，是由北京工美联合企业集团成员单位——北京汉艺煌景泰蓝工艺品有限公司特别为津西钢铁集团成立30周年设计制作。 作品落成当天，北京工艺美术行业协会、北京工艺美术学会、北京工美联合企业集团联合邀请非遗办、故宫博物院及中国景泰蓝行业众多大师等重要嘉宾出席，共同见证《鼎力津钢炉》的诞生，鉴赏这一迄今为止高度最高、直径最大的景泰蓝炉器。 如今的景泰蓝，同样是国之瑰宝。在2014年亚太经济会议中，就亲自挑选出天坛祈年殿等比例缩小的《四海升平》景泰蓝赏瓶作为国礼赠送。 第五十九章 景泰蓝（5） 中国独特的传统工艺美术品之一。用铜胎嵌丝后填以珐琅彩釉，经烧制、磨光、镀金或银而成。有各种器皿造型。 但有一点是学术界公认明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点，并提高到了一个新的水平，达到辉煌阶段，“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。 清代初期的景泰蓝工艺已闻名天下，大量出口国外，成为海外贵族家庭中的摆饰品。景泰蓝造型比明代更匀实而变化多端，铜丝细薄均匀，掐丝技艺更是丝流畅婉，纹饰灵活精巧。 器物的应用范围要比以往更为扩大，除了明代常制作的宫廷寺庙祭器，还出现鼻烟壶、屏风、香炉、围屏、桌椅、茶几、筷子、碗具等等。 根据制作方法大致可分掐丝珐琅、内填珐琅、画珐琅等。掐丝珐琅和镶嵌珐琅很久就在国内出现，历史记载可追溯到宋元时期，但真正能在国内制作应是元代成吉思汗进攻大食，将该地工匠俘虏押回制作，并将该技艺传入中原。至明代，永宣宫廷中开始广泛制作应用掐丝珐琅，之后的景泰时期最有名气，即人们俗说的“景泰蓝”。 金属胎珐琅器则依据在制作过程中具体加工工艺的不同，可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。 珐琅器主要有两种，一是源自波斯的铜胎掐丝珐琅，约在蒙元时期传至中国，明代开始大量烧制，并于景泰年间达到了一个高峰，后世称其为“景泰蓝”。此后，景泰蓝就成了铜胎掐丝珐琅器的代称。另一种是来自欧洲的画珐琅工艺，它在清康熙年间始传入中国。 掐丝珐琅器在明景泰和成化两朝最为常见，其后工艺水平均明显下降。清代的景泰蓝工艺胎薄，掐丝细，彩釉也比明代要鲜艳.花纹图案繁复多样。乾隆时期制品虽然不能和景泰、成化时期相比，但是比起弘治、正德以后的出品物也绝不逊色。 画珐琅技术自传入中国后，在康、雍、乾三朝得以发展，三朝作品在造型、釉色、纹饰、落款等方面都各具特色。 康熙时期的画珐琅器釉色亮丽洁净，纹饰以写生花卉及图案式花卉为主。 雍正年间的画珐琅器器型制作工整，黑釉光泽亮丽，超过康、乾二朝。 乾隆年间的画珐琅器装饰趋向”稠密”、“细致”的堆砌式，更多了中西合璧的装饰方式，工艺上出现了画珐琅与内填珐琅、掐丝珐琅等相结合的现象。 怎样鉴别呢？以下几点供您参考 一看特征明代珐琅器由内廷御用监烧造，有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种，有纪年款识的掐丝珐琅器，仅见宣德、景泰、嘉靖、万历年号。清康熙时期的掐丝珐琅分为粗丝淡釉和匀丝浓釉，掐丝比明代细密均匀，釉色虽不及明代，但胎骨厚重坚实，器形以杯、碗、盒、盘、炉等小型器为主。 二看铜胎珐琅器的铜胎主要有两种，其中最主要的一种铜胎是锻打铜胎，另一种是錾胎。真正的珐琅器讲究胎薄平光，当前市面上的高仿珐琅器如果是锻打铜胎，可以达到胎薄体轻，须小心对待，如果遇到的是铸胎器，胎体厚重，拿在手中便知真伪，容易判断。 明代早期胎骨略厚，中晚期日趋减薄。清代从康熙时起，胎骨厚重坚实，到清末减薄。明代器物掐丝常有断裂现象，而清代由于铜质精纯并提高了烧制和打磨技术，这种现象基本消失。明代器物镀金较薄，常有磨脱现象，清代尤其是乾隆时期，镀金厚重，镀金技术远胜于明代，至今器物的镀金仍光彩照人。 三看包浆区别老珐琅器与高仿器皮壳的新老，要先看老光是否自然，再看包浆是否一体，最后看手感有无生涩之感。 新做珐琅器的釉面多用细砂纸或研磨砂、研磨膏揩磨，先研去贼光，再用酸与高锰酸钾、松香水或其他混合溶液强化咬蚀处理。所咬蚀旧色比较容易辨别，仔细看上去一是色不正，二是不均匀，三是手摸生涩。 四看款识珐琅器的款不是随意题写的，都有一定的格式和规定。不同年代有着不同年号的款识，藏家可以根据字形、字体等方面加以鉴别。现存明清二代掐丝珐琅器的款识形式归纳起来，大致有铸錾、掐丝和刻款三种。 明宣德时期珐琅器的款识形式有铸錾款、双勾款、和珐琅釉烧成三种。款识书体有楷书和篆书两种，其中以楷书占绝大多数。字数有“宣德年制”、“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款。 款识排列形式有直单行、直双行、直三行和横排。这一时期的款识位置有的在器底，也有的镌刻于器物的口沿、盖沿或内边缘处。款识书体庄重隽秀，与同时期的金属器和瓷器款识相似。 清代掐丝珐琅器的款识多种多样，制款方法有铸錾，有刻，还有镂空款等。款识书体包括楷、篆、仿宋等，其中以楷书居多。 设计胎图、丝工图纸、蓝图首先有设计师设计胎图、丝工图纸、蓝图，转成拷贝纸稿以备下一道工序应用。 先将紫铜片按照图纸要求剪出各种不同形状，并用铁锤敲打成各种形状的铜胎，然后将其各部位衔接上好焊药，经高温焊接后便成为器皿铜胎造型。 用镊子将压扁了的细紫铜丝掐、掰成各种精美的图案花纹，再蘸上白芨粘附在铜胎上，然后筛上银焊药粉，经900度的高温焙烧，将铜丝花纹牢牢地焊接在铜胎上。 经过掐丝工序后的胎体，再经烧焊、酸洗、平活、正丝等工序后，方可进入点蓝工序。点蓝是艺师把事先备好的珐琅釉料，依照图案所标示的颜色，用由铜丝锤制成的小铲形工具，一铲铲地将珐琅釉料填充入焊好的铜丝纹饰框架中。 是将整个胎体填满色釉后，再拿到炉温大约800c的高炉中用一些矿物石头粉作燃料烘烧，色釉由砂粒状固体熔化为液体，待冷却后成为固着在胎体上的绚丽的色釉，此时色釉低于铜丝高度，所以得再填一次色釉，再经烧结，一般要连续四五次，直至将纹样内填到与掐丝纹相平。 是用粗砂石、黄石、木炭分三次将凹凸不平的蓝釉磨平，凡不平之处都需经补釉烧熔后反复打磨，最后用木炭、刮刀将没有蓝釉的铜线、底线、口线刮平磨亮。 将磨平、磨亮的景泰蓝经酸洗、去污、沙亮后，放入镀金液糟中，然后通上电流，几分钟后黄金液便牢牢附首在景泰蓝金属部位上了。再经水洗冲净干燥处理后，一件斑斓夺目的景泰蓝便脱颖而出了。镀好金的景泰蓝再配上一座雕刻得玲珑剔透的硬木底托，更显出景泰蓝雍容华贵、端庄秀美的姿色。 随着景泰蓝的不断发展和市场的需要，一些异形产品、实用产品、旅游纪念品以及高、大、精、尖、高品位的景泰蓝大量生产，新品种、新花色、新工艺不断涌现，玉雕、木雕、漆艺以及花丝镶嵌等工艺结合，由于多种工艺巧妙结合，各种材料互相衬托，再加上通体又镶嵌了大量的宝石，更使作品新颖奇特、玲珑剔透，通体散发出珠光宝气。 第五十九章 景泰蓝（6） 景泰蓝是古代劳动人民智慧的结晶。在历经元、明、清三代王朝的历史变革中，勤劳智慧的工匠艺人用他们的双手创造了灿烂的景泰蓝文化。他们用简单的工具锤击紫铜板制成胎型、手工掰丝掐成花卉等各种不同类型的图案、用小铲填充各种彩色釉料、用炉火将釉料烧结在掐好丝的铜胎上、游人还可以看到那时的留下来的为数不多的景泰蓝艺术珍品，现今民间亦流传着一些的元、明、清朝代时的景泰蓝珍品。 一件明朝的景泰蓝物件和现今生产的景泰蓝产品相比，用我们的质量标准来看，它们的差别较为明显，当今的景泰蓝在丝工、蓝工、磨工、外表、润色、铜活、砂眼等的粗细程度上都比前者有明显的改善。因为生产条件远比五百年前的古代要好上许多倍。使砂眼减少到最低的程度，从而使产品质量大大提高。现今的景泰蓝仍是手工制作，经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光以及镀金等复杂工艺过程。 新中国成立后，景泰蓝的发展历经了时代的变迁，有了很大的发展，品种包括景泰蓝和花丝景泰蓝两大类。其中景泰蓝产品又分为金地景泰蓝和蓝地景泰蓝两大部分。花丝景泰蓝又分为金地花丝、银地花丝和蓝地花丝景泰蓝三大部分，同时花丝景泰蓝里还包括金地泡丝、银地泡丝产品。景泰蓝被世界各国人民所喜爱，已经成为家居生活中不可缺少的装饰品和长久不衰的工艺品。 在80年代初期，被称为“中国景泰蓝第一人”的张同禄大师，以研创的“珐琅铂晶”获得国家专利。这种“珐琅铂晶”突破了传统的景泰蓝工艺，打破了传统的金属胎体限制，运用水墨画、中国画及西方油画的传统绘画装饰手法，在平面上进行艺术创作，以制成景泰蓝壁画、景泰蓝屏风等工艺品。2013年张同禄新作《锦绣前程》珀晶景泰蓝在京发布。 景泰蓝的主要材料是珐琅。而伪制者多数不用昂贵的珐琅，而用另外的彩料代替。其伪制的方法是先制好铜器，再用铜丝作花纹，填入颜色后用火烧。最后用作旧方法做成出土旧物的样子。颜色的配料一般是几种颜色混在一起。如蓝色，即用银蓝、硬蓝、硬绿、银蓝与黑色泡制；浅绿，则用银蓝、银绿、蛋清黄研成粉末，再将硬黄碎成黄米一样和于其中便可以了。烧成后，再镀金，或用电镀再用火镀的办法，也可镀完后再作打磨，看上去就像划伤了表面的金质一样，或不镀金也可以。至于磨光，用细石不用炭。这些过程做完后，抹上层杏干粥，使其生锈。经过几十天后，将浮锈抹去，再用油脂擦拭表面，其颜色光润便与旧者没有差别了。 从古到今景泰蓝一直是中国传统出口工艺品，日本的七宝烧就是仿制中国的珐琅工艺，它的釉色亮丽有余，但是不带釉中的掐丝。市场上见到的景泰蓝绝大多数为新工艺品，因为景泰蓝工艺从古一直没有断过，且产量越来越大。新工艺的景泰蓝价格都不是很高，其最根本的原因就是生产过剩，不太讲究工艺质量，只有少数的景泰蓝制作工艺讲究，掐丝细，釉面光亮，色彩鲜艳而明亮，成为我们与国际友人和亲朋好友互相往来的最佳礼品。旧的景泰蓝已经很少见到，所能见到的大多为清代晚期。清代的景泰蓝工艺比明代有所提高，胎薄、彩釉也比较鲜艳，并且砂眼较少，花纹图案也比明代繁复多样，但不及明代的纹饰生动，金饰部分采用镀金，金水较薄，但金色很漂亮。制作好的景泰蓝也有专门的老字号，像民国时期的“老天利”、“德兴成”，他们所制作的景泰蓝工艺极细，保质保量。 有一种极易与景泰蓝相混的工艺叫烧蓝，看上去和景泰蓝没有什么区别，称之为“烧蓝”或者“烧瓷”，只是釉面上不掐丝，是北京生产的传统出口工艺品。烧蓝的胎较厚，手头较重，加之绘有民族风格的图案，使烧蓝的价格会更高一些，在收藏烧蓝时要注意选择胎厚重，工规整，造型别致的，胎厚比胎薄的要好，年份旧一些的比年份新的要好，造型与珐琅差不多，有瓶、盘、碗、攒盘、盆景盆等。 市场上的景泰蓝新的多于旧的，在收藏中要加以识别，以完整器最好，成对的器物价值会更高一些，不是“1+”的价格。在存放中要注意保护景泰蓝的掐丝不被破坏，釉面要完整，不要有碰伤，保持釉面的光洁。 景泰蓝属于民间传统工艺，在市场上的价值也越来越高，从事景泰蓝制作、加工的工艺作坊也越来越多。景泰蓝的价值取决于其着色和工艺。景泰蓝具有极高的收藏和品签价值，泰和坊景泰蓝中国景泰蓝私人定制第一品牌，适合家居、酒店、车站等场所。 景泰蓝工艺画是借鉴了传统景泰蓝工艺中的掐丝、点蓝等工序，掐丝是用的铝丝，粘丝的胶是用普通的装修用胶水，待丝粘牢后，用油画铲子调和彩色砂填色，待沙字干后，采用树脂封画面，处理出亮面、哑光、磨砂等多种画面效果。新蓝艺景泰蓝画，在借鉴传统的景泰蓝工艺技术上，糅合油画、国画、浮雕、彩绘等技术独创出无丝景泰蓝画、磨砂景泰蓝画、夜光景泰蓝画、立体景泰蓝画等多种效果。新蓝艺景泰蓝画逐渐成为高档的室内装饰画。 作为国家级非物质文化遗产保护传承基地，生产性保护示范基地，行业内一家中华老字号，景泰蓝生产规模最大、最专业的企业，北京市珐琅厂有限责任公司在产品创新开发过程中，注重探索拓宽景泰蓝工艺的应用领域，在室内外建筑装饰、城市景观工程等环境艺术装饰方面取得了历史性突破，相继为朝阳区昆泰嘉华酒店广场成功制作了《花开富贵》景泰蓝艺术大型喷泉；为中华艺术珍品馆设计制作了80余平方米的《生命的旋律》大型室外景泰蓝喷水池；2006年，公司为新加坡佛牙寺设计制作了高321米、直径215米的世界最大的大型藏传佛教用品《转经轮藏》，这是景泰蓝工艺与钢结构相结合的作品，为景泰蓝艺术与多工艺结合、向更宽的领域发展积累了宝贵经验；2006年，承接了首都机场专机楼室内景泰蓝工艺装饰工程，900余件景泰蓝饰品与不锈钢框架巧妙衔接，向海内外贵宾展示了景泰蓝艺术的风采，是景泰蓝艺术与室内装饰艺术结合的成功范例。2011年，企业承接了望京昆泰嘉豪五星级酒店672平方米的室外喷水池工程；完成了江苏华西村龙希国际大酒店景泰蓝装饰工程、为某高档会所制作了迄今为止，单幅最大、人物最复杂、色彩最为丰富的中式风格装饰画——《红楼十二钗》等，这些作品体现了现代景泰蓝的发展趋势和珐琅厂技术实力。 另外，公司还开发研制的60余种环保无铅釉料及新釉色，成功开发制作了钓鱼台专用台灯、果盘、纸巾盒、五粮液酒的外包装、张一元茶叶罐、全聚德托盘等实用品，将景泰蓝的应用领域进一步扩大到高档名牌产品的外包装上。 从江南水乡的蓝印花布，到金边蓝底的景泰蓝，除了代表宫廷富贵的红色和黄色，“蓝”是另一个最具有中国特色的色彩元素。近几年来，景泰蓝始终是大国外交的国礼首选。把景泰蓝称之为“国粹”，可以说是实至名归。 “珍珠串，景泰蓝，玉器玲珑看不完”说的是一种泛着幽蓝光芒的器物。它是有玉石一样的温润，珠宝一样的光泽，瓷器般的细腻，金银般的灿烂。它，就是工艺美术四大花旦之景泰蓝。景泰蓝为何物呢？首先，景泰，就是最近热播剧《女医明妃传》朱祁钰的年号。景泰蓝，跟朱祁钰肯定脱不了关系。这位皇帝 从江南水乡的蓝印花布，到金边蓝底的景泰蓝，除了代表宫廷富贵的红色和黄色，“蓝”是另一个最具有中国特色的色彩元素。 近几年来，景泰蓝始终是大国外交的国礼首选。把景泰蓝称之为“国粹”，可以说是实至名归。 景泰蓝，其实就是掐丝珐琅。 这种从古波斯起源的传统工艺，据传在唐宋时期经由丝绸之路传入中国，原名叫“铜胎掐丝珐琅”。 因明朝景泰年间广泛流行，且当时以富贵华丽的蓝色制品最为出色，而习称“景泰蓝”。 但由于景泰蓝的制作工序极为复杂，可谓劳民伤财，随着近代的战乱几乎销声匿迹。以至于到了近几十年，这项传统工艺才开始重新恢复。。 现在明白了吧，景泰蓝其实就是中国对珐琅工艺的传承和发展。 它属于珐琅工艺，却又有中国自己的风格特点。 比如下面这些，景泰蓝中国传统花丝工艺结合起来，满满的民族风！ 现代比较精美的景泰蓝首饰大多是和掐丝工艺相结合。 除了常见的手镯、吊坠、耳坠之外，香囊作为旧日富贵人家的居家必备，也是非常常见的式样。 其实，景泰蓝早已不仅限于“蓝”色范畴。看下面这尊笔洗就是典型。 可以说，现在只要是我们中国制作的珐琅器或者首饰，管它什么颜色都可以叫景泰蓝！ 民国时期景泰蓝笔洗 时至今日，现代的珐琅作品也十分有民族独特风格 最后，如果…… 你忽略了前面所有， 只要看下面一句就全都明白了…… 对，就是这么神奇！ 就像有人叫“狗蛋儿”有狗叫“大黄”， 珐琅有一个很接地气的名字，叫—— “搪瓷” 对，你想的没错，就是这么接地气儿…… 最后，小柒简单科普下珐琅珠宝的保养守则 1、不要碰撞！不要碰撞！千万不要碰撞！熟悉搪瓷的你一定明白。 2、注意不得接触酸碱和腐蚀性物质。虽然珐琅对金属有一定的保护作用，但其本身也是很脆弱的。 3、尽量避免潮湿，尤其是洗澡的时候一定要取下来。 4、如果你的首饰上沾了脏东西，用柔软的纯棉布或纯毛面料进行擦拭就好了。 “珍珠串，景泰蓝，玉器玲珑看不完”说的是一种泛着幽蓝光芒的器物。它是有玉石一样的温润，珠宝一样的光泽，瓷器般的细腻，金银般的灿烂。它，就是工艺美术四大花旦之景泰蓝。 因了它的历史底蕴与文化内涵，景泰蓝还有一个好听的名字，叫做中国蓝。中国蓝，不愧为国之瑰宝，与世同辉！ 第六十一章 云锦（3） 云锦图案的配色，主调鲜明强烈，具有一种庄重、典丽、明快、轩昂的气势，这种配色手法与中国宫殿建筑的彩绘装饰艺术是一脉相承的。 就“妆花缎”织物的地色而言，浅色是很少应用的。除黄色是特用的底色外，多是用大红、深蓝、宝蓝、墨绿等深色作底色。 而主体花纹的配色，也多用红、蓝、绿、紫、古铜、鼻烟、藏驼等深色装饰。 由于运用了“色晕”和色彩调和的处理手法，使得深色地上的重彩花，获得了良好的艺术效果，形成了整体配色的庄重、典丽的主调，非常协调于宫廷里辉煌豪华和庄严肃穆的气氛，并对封建帝王的黄色御服起着对比衬托的效果。 在云锦图案的配色中，很多是根据纹样的特定需要，运用浪漫主义的手法进行处理的。如天上的云，有白云、灰云、乌云……，如把云锦中常用的各种云纹按照生活真实的色彩去处理，其结果不但不能产生美感，反而破坏了图案整体配色的和谐。 在云锦纹样设计上，艺人们把云纹设计为“四合云”、“如意云”、“七巧云”、“行云”、“勾云”等等造型，是根据不同云势的特征，运用形式美的法则，把它理想化、典型化了。 它和生活中云的真实形态虽差距很远，但人们看起来却很容易识别出这是云纹的描绘，并且感到它比真实的云更美。这就是艺术创造上典型化、理想化所取得的动人效果。 云锦妆花云纹的配色，大多用红、蓝、绿三种色彩来装饰，并以浅红、浅蓝、浅绿三色作外晕，或通以白色作外晕，以丰富色彩层次的变化，增加其色彩节奏的美感。 蓝色的云、绿色的云是违背生活真实的，但正如词中的“碧云天”一样，千年来脍炙人口，并没有人说它描绘得不真实，相反地却交口赞誉其传神。 云锦妆花织物上云纹的这种配色，也就是这个道理。它不仅丰富了整个纹样色彩的变化，而且加以金线绞边，这就更符合人们对祥云、瑞气和神仙境界的想像与描绘。 五彩祥云和金龙组合在一起，表现出“龙”翱翔于九天之上，就更符合于封建统治者的心理，为统治者所喜爱。 又如生活中的莲花，有红色，有粉色，有白色；然云锦图案中的莲花，多用蓝灰或紫灰颜色表现。云锦中“缠枝莲”的图案，应用是很多的，这是由佛教艺术影响而来。宗教艺术常常要求表现庄严、沉着、宁静。 蓝灰和紫灰色的莲花，虽然是违背生活真实的，但它却符合宗教的要求，符合艺术的法则，因为这种配色适合于具体图案色彩变化的需要，因此人们承认了它，并且喜爱了它。 在云锦图案的配色中，还大量地使用了金、银这两种光泽色。金、银两种色，可以与任何色彩相调和。 “妆花”织物中的全部花纹是用片金绞边，部分花纹还用金线、银线装饰。 金银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和和统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌的富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽辉煌的色彩装饰效果，是云锦特有的艺术特色。 云锦妆花织物的配色，之所以能够获得浓而不重、艳而不俗、对比而不刺激的庄重典丽效果，是由于它巧妙地运用了“色晕”的装饰方法和“片金绞边”、“大白相间”对比调和的处理技巧。 所谓色晕，就是色彩的浓淡、层次和节奏的表现。色晕的具体运用，就是将图案的大朵主题花和某些块面较大的宾花，用深浅不同的色调，几重织出。 大朵的主题花，一般多用“三晕”表现。较大块面的宾花，视花纹块面的大小和整体配色的变化需要，有用“三晕”表现的，也有用“两晕”表现的。 三晕，即分成三段层次的色阶；两晕，即分成两段层次的色阶，形成节奏分明、逐深逐浅的色彩层次，表现出花纹的立体效果和生动精神。 由于深浅色阶的过渡和变化，不仅减弱了地和花，或花与花之间色彩对比的刺激性，同时也增添了色彩的节奏感与韵律感。 再加以“片金绞边”，使彩花更加显现突出；“大白相间”使对比强烈的色彩得以统一调和，因而使得整个纹样的配色，获得了庄重典丽、繁而不乱、明快醒目、统一和谐的优美效果。 色晕的运用，有两种方法，里深外浅的，叫做“正晕”；外深里浅的，叫做“反晕”。 正晕、反晕的运用，是根据纹样“显妆”的要求和整体色彩变化的需要来决定。通常运用的，主要是正晕。有时织品的地色为浅色，适当地运用一些反晕，则更能突出显妆的效果。 也有时在大片的正晕花纹中，有意识地穿插一点反晕的小花纹，可以起到“平中求奇”的变化效果。一般说来，除特殊情况、特殊需要外，都是运用正晕表现为主，反晕只是作为陪衬和点缀而已。 如果不恰当地运用了反晕，艺人则叫它为“海绞”。海绞的意思，就是不合法度的晕法，它在色彩的整体效果上是起破坏作用的。 色晕也叫做“润色”，分“两润色”和“三润色”两种。两晕色深、浅红；葵黄、绿；玉白、蓝；古铜、紫；羽灰、蓝；三晕色水红、银红配大红；葵黄、广绿配石青；藕荷、青莲配紫酱；玉白、古月配宝蓝；秋香、古铜配鼻烟；银灰、瓦灰配鸽灰；枣酱、葡灰配古铜；深、浅古铜配藏驼。这虽是一个不完全的材料，却是云锦织造配色在长期的实践中，锤炼出来的规律和经验。 色晕的口诀有多少，时间已久，无法查考。过去师傅传徒弟，总要留一手看家本领。代代相传，各留一手，到后来就所剩无几了。 云锦使用的色彩，名目非常丰富。如把明、清两代江宁官办织局使用的色彩名目，从有关的档案材料中去发掘，再结合传世的实物材料去对照鉴别，可整理出一份名目极为丰富并具有民族传统特色的云锦配色色谱来。清朝末年以后，民间云锦织造业常用的色彩约有数十种。 赤橙色系 属于赤色和橙色系统的有大红、正红、朱红、银红、水红、粉红、南红、桃红、柿红、妃红、印红、蜜红、豆灰、珊瑚、红酱等。 黄绿色系 属于黄色和绿色系统的有正黄、明黄、槐黄、金黄、葵黄、杏黄、鹅黄、沉香、香色、古铜、栗壳、鼻烟、藏驼、广绿、油绿、芽绿、松绿、果绿、墨绿、秋香等。 青紫色系 属于青色和紫色系统的有海蓝、宝蓝、品蓝、翠蓝、孔雀蓝、藏青、蟹青、石青、古月、正月、皎月、湖色、铁灰、瓦灰、银灰、鸽灰、葡灰、藕荷、青莲、紫酱、芦酱、枣酱、京酱、墨酱等。 云锦图案常用的图案格式有“团花”、“散花”、“满花”、“缠枝”、“串枝”、“折枝”、“锦群”几种。 “团花”，就是圆形的团纹，民间机坊的术语叫它为“光”。 如四则花纹单位的团花图案，就叫“四则光”；二则单位的，叫“二则光”。团花图案，一般是用于衣料的设计上。 在库缎和织金缎上设计团花纹样，是按织料的门幅宽度和团花则数的多少进行布局。则数少，团纹就大；则数多，团纹就小。团花的则数，有以下几种规格 一则团花直径40466厘米。 二则团花直径226246厘米。也有直径1665183厘米的，是作“风帽”用的，早已不织。 三则团花直径133153厘米。 四则团花直径126514厘米。 五则团花直径1065108厘米。 六则团花直径7893厘米。 八则团花直径厘米。 团花纹样，有带边的和不带边的两种。带边的团花，要求中心花纹与边纹有适度的间距，并有粗细的区别，以使中心主花突出，达到宾主分明、疏密有致的效果。 团花的组合方法主要有“车转法”、“二合法”、“四合法”。 “车转法”，亦名“推磨法”，是用两组或多组同形同量的花纹，或两组异形同量的花纹，组合时向一个方向回转，组成一个完整的团纹。因其花纹的组合，像车轮或石磨一样，向一个方向旋转，因此设计术语叫它为车转法，或推磨法。 “二合法”，又名“对合法”，是对称的均齐纹样，它是由左右两边同形同量的花纹对合组成。 “四合法”，是用四组同形同量的花纹，用向心或者放射状的形式组合而成。 以上是团花纹样在花纹组合上常用的几种方法。团花纹样的构成，在实际应用中并不止这几种方法。如传统纹样中的“五福捧寿”团花，是用五只同形的蝙蝠，作向心的等份组合，中心安放以圆形的篆体“寿”字，组成一个完整的团纹。 “八仙庆寿”团花，是用八件形状各异的宝物，在圆形中作适合形的组合，中心安以篆体“寿”字组成。“事事如意”团花，是用一柄如意和两只柿子，在圆光中作适合形的安排处理即成。 此外，还有用一枝折枝花，或一只花篮作圆形的适合处理，外边再加一圈规律性构成的花边，组成一个完整的团纹。还有用八组同形同量的花纹，作向心的或放射状的组合，也可组成一个完整的团纹。 团纹的构成并没有固定的限制，大体来分，一种是规律性的组合，如同形同量花纹的组合；一种是圆形的适合构成。 团花的布局采用“散点法”。在排列形式上，又有“整剖光”、“咬光”、“匀罗摆”、“么二三皮球”等几种布列方法。 “整剖光”的排列方法。以四则团花为例第一排布列有四只等距离的完整团花；第二排的四只团花，因须与第一排的四只团花作等距离的交错排列，因此只有中间三只团花是完整的。 在左、右两边近缎料的边缘处，只能各布列半只团花。因为这种上下交错的排列，在花纹作第二次循环时，必须有一只团花剖分为两半，才能达到交错排列的均匀效果，因此机坊中的设计术语，把这种布局方法叫做“整剖光”。 “咬光”法，多用于织金缎二则大团花的排列上。布局时将上下两排团花，作二分之一的交错排列。从垂直关系看，上下两排的团花，均各有半个团花相咬，即第一排每个团花中心线的右半边，与第二排每个团花中心线的左半边，在一条垂直线上相咬；第二排每个团花中心线以左的半边，又与第三排每个团花以右的半边，在垂直线上相咬。如此反复循环，上下两排团花总有半个相咬，故被名之为“咬光”。 “匀罗摆”的排列方法，像古代民族乐器中“云锣”的排列一样，故亦名“云锣摆”。仍以四则团花的布列为例第一排的四只团花以等距离排列，略偏在缎料的左向；第二排的四只团花以等距离排列，略偏在缎料的右向；以下各排的团花，亦复如是循环布列。 这样，上下两排的团花，既稍有交错，又各保持着四只团花的完整；靠近缎料边缘部位的团花，则无须剖分为两半，这是“匀罗摆”与“整剖光”不同的地方。 “散花”主要用于库缎设计上。散花的排列方法有“丁字形连锁法”、“推磨式连续法”、“么二三连续法”亦名“么二三皮球”、“二二连续法”、“三三连续法”等等。 也有以“丁字形排列”与“推磨法”结合运用的。以上各种布列方法，并没有刻板的定式，设计时根据实际需要，可以灵活地变化运用。 “满花”多用于镶边用的小花纹的库锦设计上。满花花纹的布列方法有“散点法”和“连缀法”两种。散点法的排列，比“散花”的排列要紧密。 用连缀法构成的满花，多用于“二色金库锦”和“彩花库锦”上，设计时必须掌握“托地显花”的效果。 “缠枝”是云锦图案中应用较多的格式。缠枝花图案在唐代非常流行，最早多用于佛帔幛幔、袈裟金襴上。后来一直被承袭应用，成为中国锦缎图案常用的表现形式。云锦图案中常用的缠枝花式有“缠枝牡丹”和“缠枝莲”。 婉转流畅的缠枝，盘绕着敦厚饱满的主题花朵，缠枝有如月晕，也好似光环；再加以灵巧的枝藤、叶芽和秀美的花苞穿插其间，形成一种韵律、节奏非常优美的图案效果。整件织品看起来，花清地白、锦空匀齐，具有浓郁的装饰风格。 “串枝”是云锦花卉图案中常用的一种格式。串枝图案的效果，乍看起来与缠枝图案似无多大区别；但仔细分辨，二者还是有不同的地方。 缠枝，它的主要枝梗必须对主题花的花头，作环形的缠绕。串枝，它是用主要枝梗把主题花的花头串连起来，在单位纹样中，看不出这种明显的效果，当单位纹样循环连续后，枝梗贯串相连的气势便明显地显示出来。 “折枝”是一种花纹较为写实的图案格式。“折枝”，顾名思义就是折断的一枝花，上面有花头、花苞和叶子。在折枝纹样的安排处理上，要求布局匀称，穿插自如，折枝花与折枝花之间的枝梗无须相连，应保持彼此间的间断与空地。 单位纹样循环连续后，富有一种疏密有致、均匀和谐的美感。这种构图方法，多用于彻幅纹样或二则大花纹单位的妆花缎设计上，整幅匹料的织成效果非常富有气派。 第六十一章 云锦（4） “锦群”，又名“天华锦”或“添花锦”。锦群是一种满地规矩纹锦，它源于宋代的“八达晕”锦，最早还可追溯到唐代的“云裥瑞锦”。 锦群的基本锦势，是用圆形、方形、菱形、六角形、八角形等各种几何形，作有规律的交错重叠，组成富有变化的锦式骨架。在各种变化的几何形骨架中，填以各种形式的小锦纹，如回纹、万字纹、曲水纹、连钱纹、锁子纹、盔甲纹等等。 在主体几何纹的中心部位，安以较大的主题花，使之成为一种主花突出、锦式和锦纹变化丰富的满地锦。 锦群的特点是“锦中有花，花中有锦”。锦形和锦纹变化多样，整个结构均衡匀齐；花纹繁复而规矩，整体效果和谐而统一，富有浓郁的装饰风味。 锦群格式用于妆花织物上，则是一种配色复杂、效果华美的复色晕锦。明、清两代，这种锦多用于佛经经面的装帧上，配色丹碧玄黄，错杂融浑，富有精美华丽的装饰效果。 锦群这种图案形式，在“妆花”、“织金”、“织锦”、“库缎”等不同品种的织物上，均可应用，有着各不相同的织成效果。 云锦图案的纹样设计，除“织成”形式的织品比较复杂费工外，用在匹料上的纹样很多是运用设计技巧或制作技术，巧妙地做到以简达繁，收到事半功倍的效果。在传统设计方法中，有一种叫做“四方连续、八面接章”的图案构成方法。 设计“单位纹样”时仅先设计半个单位的纹样，然后将复制的同样的半个单位纹样，倒转过来对接拼合，即成为一个完整的单位纹样。 但设计时，必须注意到两组同形纹样倒转对接后，拼合处衔接的纹样必须接合妥适，穿插自然，看不出丝毫的勉强。更重要的是，拼合后的单位纹样，在四方连续或八面接章时，花纹衔接都应达到妥适自然、流畅和谐的效果。 所谓四方连续、八面接章，就是在单位纹样循环连续时，可以做到上下、下上相续可以接章；左右、右左相联可以接章；上下颠倒，上与上可以接章，下与下也可以接章；左右颠倒，两边相联皆能接章。 “四方连续、八面接章”这种图案构成方法有三个明显的优点一是构思精巧，花纹简练，能够收到事半功倍的效果；二是挑花结本省工，挑花时，只要挑成半个单位的花本即可，然后用“倒花”的办法，复制出相同的半个花本，再用“筒花”的工艺手段，将两个半本花本，筒合成一个完整的花本，“倒花”和“筒花”，要比挑结半个花本省工而快，并且准确得多；三是匹料剪裁使用时，拼接花纹比较灵活方便。 已故云锦老艺人张福永，生前对这种设计章法进行剖析时，曾用文字注言“余初习艺时，师即慎重言之，或挑花、或创稿，皆以此为法，而求升堂入室之妙诀；因藤、花、叶三者俱备，八方衔接颠倒不分。 章短而灵活，调和一致，呼应亦能适宜。个中三昧，非数言可道，静观而自得其慧也。”由此可见，云锦图案的设计是善于运用生产制作的条件来考虑其章法布局的。 它一方面受生产条件局限性的制约，一方面又能动地利用了生产制作的可能条件，创造了省工取巧的方法，以收到事半功倍的经济效果。 这种“四方连续、八面接章”的图案构成方法，在明、清两代的云锦图案设计中，应用得非常广泛而纯熟。这种经济而省工的设计技巧和制作技巧，是值得我们今天在创作设计上继续效法的。 在各式丝织品中，只有云锦还保持着传统的特色和独特的技艺，一直保留着传统的老式提花木机织造。 云锦主要特点是逐花异色，通经断纬，挖花盘织，从云锦的不同角度观察，绣品上花卉的色彩是不同的。由于被用于皇家服饰，所以云锦在织造中往往用料考究、不惜工本、精益求精。 南京云锦有别于其他锦缎的一个重要特点，是大量用金作装饰的提花丝织物。其主要品种有妆花、织金、金宝地、织锦等。它们的花纹或加金，或织孔雀羽，或大面积应用各种金银线交织于一件彩锦上，造成一种金碧辉煌、瑰丽灿烂的效果。 南京云锦是元、明、清王朝皇室御用龙袍、冕服，官吏士大夫阶层的贵妇衣装，专供宫廷御用或赏赐功臣之物，为宫廷织品，以及民间宗室，喜庆、婚礼服饰等应用的范畴里。 1949年后，南京云锦除出口做高档服装面料及供少数民族服饰、演出服饰外，又发展了新的花色品种，如云锦台毯、靠垫、被面、提包、马夹、领带、挂屏、手机套、桌旗、云锦笔筒、名片盒和书画装裱、旅游纪念品、外贸等日用工艺品，或用于互赠的礼品或个人收藏、装饰。 南京云锦始于南朝而盛于明清，是至善至臻的中国传统工艺美术珍品，南京云锦是南京传统的提花丝织工艺品，是南京工艺“三宝”之首。南京云锦与成都的蜀锦、苏州的宋锦、广西的壮锦并称“中国四大名锦”，与苏州缂丝并誉为“二大名锦”。 在古代丝织物中“锦”是代表最高技术水平的织物，而南京云锦则集历代织锦工艺艺术之大成，位列中国古代三大名锦之首，是元、明、清三朝均为皇家御用贡品，皇家衣饰的主要用料。因其丰富的文化和科技内涵，被专家称作是中国古代织锦工艺史上最后一座里程碑，公认为“东方瑰宝”，也是中华民族和世界珍贵的历史文化遗产。 云锦是最华贵、最精美的工艺美术品之一。从云锦品种繁多，所表达的审美艺术观念的实质来看，它可以归纳为三种美的形式即宫廷王室之美，是追求昂贵奢侈性的雍容华贵之美；士大夫、宗主儒生之美，是显示抒情雅洁之美；民间喜庆礼仪之美，是实用与华丽结合的纯真民风之美。 它汇集了以丝质肌理美、色彩和谐美、纹样情愫美的装饰美化特征，以“质与纹”、“巧与艺”、“意与象”三者结合的内容与形式，达到科技与文艺，两者完善统一的形态美感。因此，云锦妆花所特有的仪表装饰美，都能适应于人们对审美情愫性的高雅艺术价值的享用。 这就是云锦作品真、善、美统一的艺术风格，它代表着民族服饰文化的时尚性和民俗性，亦是具有世界性的历史文化遗产之一的佐证。 在中国传统戏剧的舞台上，凡有帝王将相、王妃公主出场，他们身上光彩夺目的服饰，总会让人们的眼睛为之一亮。它们有力地烘托了人物，渲染了剧情气氛。 这些雍容华贵的戏剧服饰，是以明清帝王后妃和高官贵妇及千金们的服饰为蓝本，经过艺术加工制成的。而这些古代帝王们的服饰，其中许多就是用南京云锦缝制而成的。所以在“南京云锦”上也就打上了深深的“阶级烙印”，帝王服饰体现了“王权神授”的观念，历代帝王自命“真龙天子”，受命于天，驾临人世，统治众生，于是在服饰上大量使用传说中的神兽“龙”的形象，非帝王不准用，以示君临天下，唯我独尊。 南京云锦的技艺精绝，文化艺术蕴义博大精深。色彩艳丽，晕色和谐，民族纹样，奇异变幻，自然天成，具有鲜明的中国吉祥文化的深厚底蕴。皇帝御用龙袍上的正座团龙、行龙、降龙形态，代表“天子”、“帝王”神化权力的象征性。 与此相配的“日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻”的十二章纹，均有“普天之下，莫非皇土，统领四方，至高无上”的皇权的象征性。祥禽、瑞兽、如意云霞的仿真写实和写意相结合的纹饰，以及纹样的“象形、谐音、喻意、假借”等文化艺术造型的吉祥寓意纹样、组合图案等也无一例外。 云锦的纹样图案，表达了中国吉祥文化的核心主题的设计思想是“权、福、禄、寿、喜、财”六字要素，表达了人们祈求幸福与热情向往。南京云锦不但具有珍稀瑰宝、昂贵的历史文物价值，而且它亦是雅俗共赏、典藏吉祥如意的民族文化象征。 云锦是专为帝王将相、王妃公主们做服饰的，有着鲜明的宫廷文化的烙印。君权神授是封建君主专制制度的一种政治理论。历代帝王自命“真龙天子”，受命于天，统治众生。故而，皇帝的衣服藻饰华丽，服饰上大量使用神兽“龙”的形象。 北京故宫博物院收藏的雍正皇帝云锦朝服，在石青色素缎地上，于前胸、后背、肩部织团花五爪正龙、腰围行龙五，襞积前后团龙各九，裳正龙二，行龙四；披领行龙二，袖端正龙各一；通身五彩祥云，下八宝平水，海水江崖。 龙袍上除表现惟我独尊的天子尊位外，还隐喻着“一统山河”和“万事升平”的寓意。文武官员的服饰则有着森严的等级差别，明代文武一般官服，按官品等级不同，颜色花纹各有区别。大官红袍，中等青、绿袍，小官檀和褐绿袍。花朵也分大小，小官无花纹。更明显的区别标志是补子，文禽武兽，胸背各一。 二是云锦花纹设计迎合了皇室的喜爱和需求。 云锦是供皇室使用的，因此，云锦的花纹设计必然要迎合皇室的喜爱和需求，其图案布局饱满丰盈，色泽质感华丽、金碧辉煌，构成了云锦独特的风格。皇帝龙袍冕衣、后妃凤衣、华冠霞帔、宫帷帐幔、马褂旗袍、文武官员补服、宫廷坐褥和靠垫等御用贡品，装饰纹样几乎“图必有意，意必吉祥”。 三是云锦图案也融合进了老百姓的审美喜好和情趣。 云锦来自老百姓的创造，因此，云锦的图案中也巧妙地融进了老百姓的审美喜好和情趣。云锦艺人们对世间万物的认知，对美好生活的向往和期盼，也都融进了各种鲜活的纹样和千变万化的色彩。如，在蝙蝠嘴下画个铜钱叫“福在眼前”，锦缎上撒点铜钱叫“前程似锦”。南京云锦可以说集中国传统吉祥图案之大成。 2013年3月30日，南京云锦学院在南京师范大学随园校区挂牌成立，这标志着中国织锦工艺的“活化石”有了专门的科研和技艺传承人才培养机构。 中国南京云锦博物馆的前身是成立于1982年的“中国织锦工艺陈列馆”、“中华织锦村”，是全国唯一的云锦和民族织锦专业博物馆。 南京云锦研究所成立于1957年，是新中国第一家工艺美术类研究所，作为中国唯一的云锦专业研究机构，承担着云锦继承和保护的历史重任。南京云锦研究所是中国云锦研究、开发、生产专业机构，也是南京云锦向联合国教科文组织申报人类非物质文化遗产的主体单位。2009年南京云锦研究所被国家质检总局核批为首批地理标志使用企业，以及文化部批准的国家级非物质文化遗产生产性保护示范基地。 南京云锦研究所的一线织工有200多人，但多数都是从事流水线操作的普通织工，掌握云锦“核心工艺”的骨干力量少之又少。南京云锦人的织锦秘诀都是依靠口传心授代代相传。 古代云锦的传统收徒仪式分为6个环节，依次是拜祖师、徒弟改口、师傅训诫、徒弟承诺、戒尺加身、师徒互赠礼。按照行规，徒弟先要向师傅赠送传统的“六礼束修”——肉干、芹菜、莲子、红枣、桂圆、红豆。师傅的回礼也是6样，金线、五彩丝线、孔雀羽、意匠稿、葱、芹菜。 第六十一章 云锦（5） 仙鹤街位于秦淮河新桥西北端，南起集庆路，北至仙鹤桥。顾名思义，这条街名字的由来和美丽高贵的仙鹤有关，关于它的动人传说在民间广为流传。很早以前，这一带住着许多人家，大多以织造云锦为生。 有一户人家的母子二人，虽然心灵手巧，也只能靠向东家领取织锦材料后织造云锦艰难度日，因为他们经常把微薄的收入救济穷人。天上的七仙女被母子二人的勤劳善良感动，派了两只美丽的仙鹤下凡，飞到母子俩的织机前绕了几圈。从此，织机上每天都会源源不断地出现织锦材料。 母子俩再也不用向东家领材料了，日子也渐渐好过起来。东家见他们只出锦缎，不用材料，云锦编织得比原来更漂亮，十分奇怪，便派人前来探访，母子俩老实巴交，把仙鹤飞来之事如实说出。东家得知消息，顿生歹念，带着管家来到母子家中，假意嘘寒问暖。 趁着母子俩没注意，一下扑向织机，拉住经线，死命地往外拖。当经线快要到头时，突然，从线端上飞出一对美丽的仙鹤，在东家和管家的头上狠狠地啄了几下，救了母子二人的织机。以后，人们便把这条街称作仙鹤街。 他不仅征服了全中国的女明星，更是让云锦惊艳了全世界！ 最美的衣裳应该是仙女用天上的云霞织就你会觉得云裳也不过如此吧“江南好，机杼夺天工。孔雀妆花云锦烂，冰蚕吐凤雾绡空。新样小团龙。”一首《忆江南》盛赞云锦之美巧夺天工的妆花技艺超凡脱俗的纹样风格云霞般的瑰丽华美宛若天成的艺术境界是当之无愧。 由于科技的飞速发展，许多行业都逐渐用机器代替了人工，因此近些年的“人工制品”变得越来越贵，这其中以衣服为首。 不同于国外，中国的服饰文化源远流长，意义深远。早在诗经中就开始记录，《诗经·小雅·巷伯》中曾记载，“萋兮斐兮，成是贝锦”，说明那时已经能纺织成花纹很漂亮的锦，可见当时的丝织技术已经非常高了。 而在中华五千年的服饰瑰宝中，不得不提的就是云锦。 云锦因其色泽光丽灿烂，美如天上云霞而得名，素有“寸锦寸金“之称，至今已有近1600年历史。它用料考究，织造精细、图案精美、锦纹绚丽多姿，集历代丝织工艺之大成，又融会了其他各种丝织工艺的宝贵经验，达到了丝织工艺的巅峰状态。 在古代丝织物中“锦”是代表最高技术水平的织物，而南京云锦则集历代织绵工艺艺术之大成，列中国四大名锦之首。元、明、清三朝均为皇家御用品贡品，因其丰富的文化和内涵，被专家称作是中国古代织锦工艺史上最后一座里程碑，公认为“东方瑰宝”、“中华一绝”，也是中华民族和全世界珍贵的历史文化遗产。 南京云锦木机妆花手工织造技艺作为中国古老的织锦技艺最高水平的代表，于2006年列入首批国家级非物质文化遗产名录。 在许多古老的纺织技术都随着机器的轰鸣逐渐失传时，如今只有云锦还保持着传统的特色和独特的技艺，一直保留着传统的提花木机织造，这种靠人记忆编织的传统手工织造技艺仍无法用现代机器来替代。 南京云锦工艺独特，织造云锦的操作难度和技术要求都很高，织制云锦需由拽花工和织手两人相互配合，用老式的提花木机织造，必须由提花工和织造工两人配合完成。 如果要织一幅78厘米宽的锦缎，在它的织面上就有14000根丝线，所有花朵图案的组成就要在这14000根线上穿梭，配合默契的两个人一天都只能生产56厘米，而且这种工艺至今仍无法用机器替代，故而有“寸金寸锦”之说。 但它又是极其美丽的。在云锦图案的配色中，很多是根据纹样的特定需要，运用浪漫主义的手法进行处理的，如天上的云，有白云、灰云、乌云……2017年，首位入围巴黎高级定制时装周的中国着名高级定制设计师劳伦斯·许，把南京云锦带上了巴黎高级定制时装周。 他对云锦一见钟情，并发自内心的赞叹“云锦好像深巷子里的格格。” 2010年的第63届戛纳电影节上，范冰冰身着他设计的一席龙袍轰动开幕红毯，并获得时尚网站评选的当年全球各大红毯明星十佳着装第三名。这件龙袍上的龙纹以及拖地的江崖海水纹，都是云锦的经典图案。 由于十分昂贵，云锦专供帝王将相、王妃公主们做服饰。在古代，穿上云锦，就是身份的象征。到了现代，人们同样对复杂华丽又美轮美奂的云锦喜爱非常。为了保护这一古老技术，2006年5月20日南京云锦木机妆花手工织造技艺经国务院批准，就被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 云锦作为南京的特色之一，2004年在南京市政府的支持下，成立了“南京云锦博物馆”。南京云锦博物馆是中国唯一的云锦专业博物馆、国家三级博物馆，主要展示以南京云锦为代表的中国民族织锦艺术，是“新金陵四十八景”之一。 经典之所以能够流传下来，除了本身的稀少贵重外，当然也少不了与现代文化的融合。随着年轻一代的成长，游戏也成为传承经典文化的良好载体。蓝港互动旗下首款3d换装宫斗手游《胭脂妃》匠心独运，在完美还原剧情的基础上，其特色玩法——宫廷换装系统也成为了与云锦文化的最佳结合点。 据悉，《胭脂妃》手游计划将云锦经典元素与古代宫廷服装相结合，专门制作出一套云锦游戏服装，并在游戏中传播云锦文化，将中华服饰文化中的瑰宝传承下去。 当经典与现代相结合，当老一辈传承给下一代，中华文化正是在这种代代相传中枝繁叶茂，如同大河奔流不息。 云锦的“锦”字，是“金”字和“帛”字的组合，《释名·采帛》“锦，金也。作之用功重，其价如金。故惟尊者得服。”这是说，锦是豪华贵重的丝帛，在古代只有达官贵人才能穿得起。在古代丝织物中，“锦”是代表最高技术水平的织物。 云锦因其色泽光丽灿烂，美如天上云霞而得名，用料考究，织造精细、图案精美、锦纹绚丽、格调高雅，在继承历代织锦的优秀传统基础上发展而来，又融会了其他各种丝织工艺的宝贵经验，达到了丝织工艺的巅峰状态。 在中国，最有名的云锦就是南京云锦，它的工艺独特，织造云锦的操作难度和技术要求都很高，织制云锦需由拽花工和织手两人相互配合，用老式的提花木机织造，拽花工坐在织机上层，负责提升经线；织手坐在机下，负责织纬、妆金敷彩，两个人一天只能生产56厘米，这种工艺至今仍无法用机器替代，故而有“寸金寸锦”之说。云锦生产工艺过程及其繁杂，工序极多，每道工序的工艺都有很多谜一样的诀窍。其工序概况起来，主要有五大部分，即纹样设计、挑花结本、原料准备、造机和织造。 云锦的纹样图案，表达了中国吉祥文化的核心主题的设计思想是“权、福、禄、寿、喜、财”六字要素，表达了人们祈求幸福与热情向往。南京云锦不但具有珍稀瑰宝、昂贵的历史文物价值，而且它亦是雅俗共赏、典藏吉祥如意的民族文化象征。 中国丝织工艺的材料运用，以其丰富的种类，不同的肌理特征和多样的结构形态，构成了千姿万态的视觉形象，使人感受到材料中传达出的久远的艺术内涵和文化底蕴，传承了浓重的民族色彩和情感，每个云锦的纹样都有其特定的含义。 云锦是用金线、银线、铜线及蚕丝、绢丝等织造的，云锦中用到的特殊材料，即鸟兽的羽毛，如孔雀羽也会被织进云锦。因为孔雀羽毛的色彩斑斓，在光线的照射下，用孔雀羽织出的云锦会折射出变化多端的色彩，异常华丽，美轮美奂。金银在织物中大量运用是云锦的一大特色，金银使得云锦更显得富丽堂皇。尤其是“三色金”的使用，使得云锦的色彩更富于变化，形成金碧辉煌的独特风格。 在色彩感情上，中国的传统向来爱好温暖、明快、鲜艳和强烈的积极色，不喜欢弱色和多次的间色。因此，青、红、黄、绿、紫、白、黑，成为中国装饰用色上的主要色彩。 云锦的用色，也继承了这个民族装饰用色的传统。元代的织锦，则由传统的注重配色转变为崇尚用金作主体表现，这在中国锦缎装饰上是一个极为突出的转变。明、清两代的织锦，在元代盛行用金风气的影响下，既重视配色，又考究用金，两种装饰方法被兼收并蓄，形成金彩并重的锦缎装饰新风貌。 在元代用金风气的影响下，结合御用服饰和宫廷装饰的具体实用要求，形成了自己的用色规律和装饰特色。 云锦图案常用的图案格式有“团花”、“散花”、“满花”、“缠枝”、“串枝”、“锦群”几种。 “团花”，就是圆形的团纹，民间机坊的术语叫它为“光”。一般是用于衣料的设计上。则数少，团纹就大；则数多，团纹就小。团花纹样的构成，如传统纹样中的“五福捧寿”团花，是用五只同形的蝙蝠，作向心的等份组合，中心安放以圆形的篆体“寿”字，组成一个完整的团纹。 “八仙庆寿”团花，是用八件形状各异的宝物，在圆形中作适合形的组合，中心安以篆体“寿”字组成。“还有用八组同形同量的花纹，作向心的或放射状的组合，也可组成一个完整的团纹。 “缠枝”是云锦图案中应用较多的格式。缠枝花图案在唐代非常流行，最早多用于佛帔幛幔、袈裟金襴上。后来一直被承袭应用，成为中国锦缎图案常用的表现形式。云锦图案中常用的缠枝花式有“缠枝牡丹”和“缠枝莲”。 婉转流畅的缠枝，盘绕着敦厚饱满的主题花朵，缠枝有如月晕，也好似光环；再加以灵巧的枝藤、叶芽和秀美的花苞穿插其间，形成一种韵律、节奏非常优美的图案效果。整件织品看起来，花清地白、锦空匀齐，具有浓郁的装饰风格。 “串枝”是云锦花卉图案中常用的一种格式。串枝图案的效果，乍看起来与缠枝图案似无多大区别；但仔细分辨，二者还是有不同的地方。串枝，它是用主要枝梗把主题花的花头串连起来，在单位纹样中，看不出这种明显的效果，当单位纹样循环连续后，枝梗贯串相连的气势便明显地显示出来。 “锦群”，又名“天华锦”或“添花锦”。锦群是一种满地规矩纹锦，锦群的基本锦势，是用圆形、方形、菱形、六角形、八角形等各种几何形，作有规律的交错重叠，组成富有变化的锦式骨架。在各种变化的几何形骨架中，填以各种形式的小锦纹，如回纹、曲水纹、连钱纹等等。 在主体几何纹的中心部位，安以较大的主题花，使之成为一种主花突出、锦式和锦纹变化丰富的满地锦。锦群的特点是“锦中有花，花中有锦”。锦形和锦纹变化多样，整个结构均衡匀齐；花纹繁复而规矩，整体效果和谐而统一，富有浓郁的装饰风味。 文化寓意 云锦是最华贵、最精美的工艺美术品之一。从云锦品种繁多，所表达的审美艺术观念的实质来看，它可以归纳为三种美的形式即宫廷王室之美，是追求昂贵奢侈性的雍容华贵之美；士大夫、宗主儒生之美，是显示抒情雅洁之美；民间喜庆礼仪之美，是实用与华丽结合的纯真民风之美。 它汇集了以丝质肌理美、色彩和谐美、纹样情愫美的装饰美化特征，以“质与纹”、“巧与艺”、“意与象”三者结合的内容与形式，达到科技与文艺，两者完善统一的形态美感。 因此，云锦妆花所特有的仪表装饰美，都能适应于人们对审美情愫性的高雅艺术价值的享用。 难怪宋人有诗赞叹云锦“风月分将秋一半。昨夜月明今夜满。有人笙鹤御风来，玉绳转。银河淡。凉入天孙云锦段。 第六十二章 手工打铁（1） 蓝桉家里换了一个新的铁锅，她的妈妈说，“这次买的锅跟以前的不一样。” 蓝桉问，“哪里不一样？” 妈妈说，“这次的铁锅是铁匠手工打的。” 旧行当三般苦，打铁、撑船、磨豆腐。过去虽然苦累却曾经盛极一时的打铁营生，即将消失。 中国古代冶铁较早，农耕时代的打铁行当曾经是乡村八大匠人之一，在村头或镇尾基本上都有铁匠铺。 那些打铁师傅身板好，手艺巧，干活的姿态也煞是好看，在昏暗的房间驻足观看，只见师傅们乒乒乓乓用铁锤敲打一件件精美的铁器，然后放进冷水里一激，坚硬无比。 “打铁还得自身硬”，一点不假，打铁匠的身子骨都比较好。打铁是男人的活儿，这是因为没有力量不能打铁，没有胆量不敢打铁，没有吃苦精神不愿打铁。 打铁的人还很重视自己产品的信誉，有名的铁匠师傅还会在产品上留下自己铁匠铺的“lo”。 铁匠铺的装备很简单一个烘炉，一只风箱，一方底气十足的铁砧。烘炉的炉膛空间很大，风箱紧贴在烘炉旁，在人力的推拉中发出“呼—啦—呼—啦”的声音，于是炉堂上的煤火便越烧越旺。 铁匠铺一般只有两三个人掌钳的老铁匠和抡大锤的两个徒弟，精练而简约。打铁的过程又分为“上手”和“下手。 直到现在，人们还常常客气地说，“我给你当下手”，就是指做助手的意思。上手经验丰富，右手握小锤，左手握铁钳，在锻打过程中，上手要凭目测不断翻动铁料，使之能将方铁打成圆铁棒或将粗铁棍打成细长铁棍。 老铁匠是上手，他就得把握烘炉火候，只要老铁匠的铁钳将火红的锻件一夹出，站在铁砧两旁的下手——徒弟便在老铁匠小铁锤的引导下抡起大锤“趁热打铁”。老匠的小铁锤打哪里，两个徒弟的大锤也精准地打在哪里，于是金光四射…… 上个世纪八十年代，农业生产和家里使用的金属器具，如锄头、铁搭、镰刀、耙子之类的农具，或家用的锅铲、菜刀之类，都是由铁匠铺的打铁师傅完成的。 过去有歌谣曰“丁当、丁当、打铁的匠人拉风箱，通红的铁块锤子夯，火星子一迸明晃晃，小锤点，大锤夯，扑哧一个火星子，烧了大姐的花衣裳。” 还有一首民间歌谣吟唱道“张打铁，李打铁，打把剪子送姐姐，姐姐留我歇，我不歇，我在石桥脚下歇，螃蟹把我耳朵夹个缺缺”，这些歌谣充满了人间温情，回味无穷。 今年55岁的邓如林是利川市南坪乡大田村人，祖传的打铁手艺在他这儿已经30余年。如今，徒弟李崇福也跟着他打铁10多年了。虽然生意并不景气，但老邓一直舍不得丢弃这门手艺。 让老邓遗憾的是，随着社会的进步，这种铁匠铺已经越来越少了，他们的产品只在偏远的乡村有那么一点点市场。 恩施90后铁匠背了这“锅”，就要传承老祖宗手艺！ 复兴传统铁艺，只是田欢的开始。他想把老祖宗留下的手艺都留下来、传出去。 暖阳下，林间，一张桌，一壶茶，一个人。 风起，地上积着的枯叶经风一吹，飞扬起来，旋转、飘舞。喝着自己锻造的铁壶泡出来的茶，心绪便随那茶雾缭绕而上，轻松、自在。 这样的场景，曾经的梦境，已照进田欢的现实。 田欢，自称铁娃，利川90后土家青年。家族世代铁匠，自小耳濡目染，虽念了大学，却对打铁情有独钟。 “我寻找到了适合自己的生活方式。”在家乡打了四年铁的铁娃觉得，浮世三千，各有所爱，可以心系一尘物、一园田、一舍山。而他的至爱尘物，便是铁器。 “叮当，叮当！”每天清晨，利川市南坪乡大田村一处院落里，风箱拉起，火苗升腾，打铁声断断续续。这种传统的铁匠铺工作场景，对现代都市人似乎太陌生，但对田欢来说，再平常不过。 4年前，田欢还是一名刚从大学毕业的北漂。日日喧嚣单调的生活，让他始终找不到归属感。 直到有一天，田欢无意中看到日本手作大师制作的一组铁器，古朴精良，售价高达数千元。震惊之下，儿时的记忆被唤醒了。 田欢祖辈是利川有名的铁匠，曾祖父、祖父铿锵的打铁声，风箱拉起的熊熊火苗，伴随了他整个童年。后来，随着现代工业的发展，手工铁匠活儿逐渐落寞，家里的炉火熄了。只有少数村子里，还偶尔传来零星的叮当声。 “日本铁锅受欢迎，就在于手工做得漂亮，我就想，如果把我们土家打铁的手艺学会，也能造出‘中国好铁锅’来！”2014年冬天，重拾祖传打铁手艺的创业梦想，在田欢心中升腾。 田欢回到老家，骑着一辆破旧的二手摩托车，田欢半年时间走遍利川所有村庄。最后车散了架，他寻访到十几位民间老铁匠。 田欢说要学打铁，师傅们都不信，老铁匠唐运国更是头摇得像拨浪鼓。 其实，田欢心明如镜。他学的是打铁技术，最终要做的，是把土家打铁技艺融入到现代工艺设计产品当中，让古老的土家文化焕发新活力。 风雨无阻地每天“报到”，让师傅们看到了田欢的真心，终于有一天，他敲响了人生第一锤。 信任，只是开端。老铁匠们过去打的多是农具，而田欢想要的花器、铁锅、茶器，都特别讲究传统工艺与现代美学理念相结合，这需要更长时间打磨。 为打一口时尚美观的好锅，田欢和师傅们摸索了3年，拜访了好多家制锅厂商，做了成百上千次实验。田欢对产品的要求十分严格，甚至可以说严苛。 比如铁锅，开口15的误差，肉眼难辨，他却也要全部敲碎重做。“铁娃公社”摆放的那些成品铁锅，都经历了选铁、取样、开板、烧火、捶打、成型、淬火等十几道工序，最多的捶打了2万余次。 如今，利川市非物质文化遗产“铁艺制作技艺”的牌子，挂在了田欢“铁娃公社”墙上。 锅打出来了，往哪儿卖呢？ 起初，田欢背着铁锅一家家店铺推销，处处碰壁。 “世上三行苦，撑船打铁磨豆腐。”铁娃背的锅越来越沉。 有一天，坐在山谷小溪边歇脚，他看到那清澈的溪水像一面镜子，照出铁锅与青褐色的石头，还有水底那沉积的小石粒和发黑的树叶，竟浑然一体。 静水流深，原来锅是有灵性的啊！ 此后，山谷、溪流、树林、渔船，都是天然道具。他拍下一张张充满质感和时尚气息的铁器铁艺图片，发到微博上，添进100多个微信群里，每天更新。全国各地展会，田欢更是精心布展。 慢慢地，第一张订单来了，第二张订单也来了，一传十、十传百，口碑出来了，订单像雪花片，越来越多。 现在，田欢每个月铁锅销量都有七八百口，茶具、花器、各种铁器小摆件也卖得不错。这些产品不仅进入大都市，还有日本、韩国、澳大利亚的订单。 田欢今年的订单已破万口，价格从多元不等，是普通铁锅价格的10倍。他认为，手工打造的铁锅是有温度的，不仅炒菜味道独特，同时也极具收藏价值。 4年辛苦，铁匠师傅们有了回报。当初创业，田欢欠下师傅们几十万元工资。而今，大田村铁匠李兴奎一年收入，就是往年的3倍，南坪村牟来江师傅则把在外打工的两个侄儿喊回来，加入铁娃公社。 去年12月，田欢被表彰为“大美利川好青年”。不久前，他又在中国武汉短视频影像节上当选“年度十大人物”。 复兴铁匠铺，仅仅是田欢的开始。家乡那些纯天然的食材、精致漂亮的竹器木器，不应该被埋没在山沟里，他要把土家老祖宗的手艺都留下来、传出去。 打铁又怎样？打了36年的铁，一年卖出8万把，还入选了非遗名录！ “打了大半辈子的铁，这太正常了。”17岁那年，周光兴跟着父亲开始学习打刀，19岁进入镇上的铁器厂，工厂倒闭后，他辗转多地，最终在成都市天府新区太平镇开起刀具厂。 眼看它闹热，又眼看它凋敝。曾经，打铁还是门吃香的手艺活，仅太平镇就有十几家铁匠铺，天还没亮，镇上就响起叮叮当当的打铁声。如今，繁华的生活中，已经难以安放一炉烧得红通通的熔炉。 闲暇时，周光兴会在自家铺子前点根烟，发发呆，他觉得自己这辈子就跟铁匠这行当一样，年幼时努力跋涉，壮年时到达顶峰，而后逐渐没落。他希望能有越来越多的人关注到这门手艺，至少不要逐渐被时间碾压殆尽。 不过最近，他觉得这个目标有点盼头了。经过20天的公示后，太平镇“周家刀”被纳入天府新区区级非物质文化遗产名录的事情，已基本敲定。 在当地政府的推动下，“周家刀”生产传承基地将在太平镇小堰村投入使用，“我会一直打下去，这就是我的一口气。” 经过反复的锤打，一把纯手工菜刀基本成形，周光兴给刀开刀刃抛光 背靠龙泉山脉，天府新区太平镇是个传统农耕经济小镇。从成都市区出发向东，仅仅1个小时车程，眼前的景致就从喧闹都市变为乡村小景。 周家刀藏在小镇路边，门口招牌并不显眼，沿墙放置的三层铁架上，摆放着各种刀具，切片刀、斩骨刀、水果刀……再往里走，不大的院子里几乎没什么人走动，叮叮当当的声音从近处传来。 “快进来。”三个满脸胡黑的人咧嘴一笑招呼着，映着橙黄火光，他们的白牙和黑眼珠在闪光，眼睛特别亮。 铁匠周光兴和徒弟们正在打刀。 走进炼铁房，时间瞬间穿梭回上个世纪。一个铁制的鼓形风箱，一炉烧得红通通的火，墙壁到房顶被熏得黑黢黢，地上随处散落着钢铁和石块，烟灰、木屑相互覆盖，不远处角落里，一些被淘汰的炼铁物什已结上蜘蛛网。 墙壁上用粉笔写满电话号码和名字，都是简单的姓氏，“张”、“王”、“李”，这是周光兴的顾客。 周光兴在打夹钢刀，一个徒弟用手拉得风箱呼啦啦地响，周光兴将烧得通红的铁从炉子里夹出，另一个徒弟将12斤的大锤举过头顶再重重砸下，瞬间火花四溅。 “等下要在铁中夹钢。”在铁块中间砸出一条缝隙，周光兴和徒弟配合默契，将已经被折叠锻打多次的钢放入，形成钢铁复合块，新的捶打重新开始。 千锤百炼，这样一把菜刀，从最初选择材料到最后锻打成形，需要百余道程序。周光兴很自豪，他自信自己打出的每把菜刀，使用寿命都在20年以上，甚至可以到30年。 “吱啦”一声，将钢铁复合块伸进冷水里，冒出白烟，锻打还在继续。“叮叮当当，叮叮当当，”在这样的声音里干了快40年，周光兴的耳朵有点受影响，儿子周浩每次给父亲打电话都在“吼”，“他不大用得转手机，现在用的还是老人机，因为铃声响。” 好钢用在刀刃上，嵌入铁的钢，在一次次的锻打锤炼后，会形成刀刃，夹钢刀易磨、耐用，如果完全手工锻打，周光兴和徒弟一起，一天最多可以做出七八把，更多时候，他们都用空气锤进行这项程序，但是效率也远不及机械化流水线的生产。 “现在的人都很少见到铁匠铺子了。”周光兴的妻子叶秀华笑容爽朗，曾有不少偶入游客，见到这种略显古老的炼铁环境，都在惊呼，“这年头还有人在打刀？” “打，怎么不打！有人就要做饭，做饭就需要这样一把菜刀。”叶秀华总是这样熟稔回答。 和叶秀华回答的一样，周光兴打了大半辈子的刀，多数是菜刀。他捶打出的刀，没有武侠小说中，那些刀客心惊魂飞的狂傲杀气，而是脉脉生活里，一餐一饭的温情烟火。 周光兴的爷爷是铁匠，除了手工打刀外，在那个战火年代，还要锻造一些民兵武器。从17岁那年周光兴跟着父亲周廷学习打刀开始，他举起的铁锤就再也没有放下过。至此，周家三代铁匠人。 19岁，周光兴进入太平镇铁器厂，正是厂里红火的时候，这边车间里工人还在叮叮当当的忙碌，那边供销社的车就停在厂外等着运货。 每个月发两双工作手套，准时发工资，那时周光兴，做梦都想着怎么把刀打得更好，对他来说，这不仅仅是工作，还带给他莫大的光荣和自豪。“厂里发肥皂，我一路在手上甩着回家，生怕别人不知道我工作很好。” 到了90年代后期，铁器厂在市场经济和机器打铁的冲击下，逐渐式微，最后倒闭。周光兴舍不得这门手艺，辗转之下，他将铁匠铺开到太平镇。 第六十二章 手工打铁（2） 老手艺人都有自己的骄傲，彼时太平镇，林立着大大小小十多家铁匠铺，每天天没亮，镇上就响起一片打铁声。一到赶集日，不算宽的街道上总会摆满各式刀具农具。 如何在“刀客”江湖立足？周光兴觉得自己拼的就是质量，负责摆摊的叶秀华，能有底气扯着嗓子在集市上喊“周家刀包修，若有缺口不收钱”，后来又叫出“一钢二火三匠人”。 “绝对的好钢，最合适的火，还有用心的打刀人。”叶秀华记得，每天早上6点等她到赶场的地方时，摊位前早就排起长队，老乡们都等着买周家刀。 有人的地方就有江湖，被周家刀搅动起的一池春水，绝不仅仅在太平镇。2011年，成都人民中路，“楚家刀”老板楚华悬赏摆擂，要与各路菜刀k，在成都“菜刀界”掀起一场江湖传奇。 周光兴知道后，直接质疑楚家刀“作假”，并通过徒弟在网络隔空喊话，要与楚家刀一决高下。 “最后没比起来，楚家刀不接招。”回忆这一段，周光兴还是有点遗憾，“真应该比一下，同行不存在生嫉，相互切磋切磋嘛。” 尽管这场“刀客”江湖的对决激起关注甚多，但仍未能阻挡打铁手艺的式微。从2000年开始，太平镇的铁匠逐渐关门转行，整个成都的铁匠铺也在慢慢减少。 周光兴也有点心焦，因为徒弟越来越少。 提只公鸡，拜个师傅，周光兴徒弟最多时，有十多个。受不了苦的，离开了，觉得没前途的，也走了，最终来来去去几十个，长留在身边的，只剩下5个徒弟。 今年42岁的文德勇跟着周光兴打了22年的铁，从一个愣青头到成家为人父，他清楚记得，自己只比大师兄宋老四晚拜师一天，结果就做了一辈子的二师兄。 十几年来，这几个师兄弟和师傅一起，几乎每天都忙碌在打铁铺，从天蒙蒙亮的四五点，干到晚上七八点。因为都不爱说话，很多时候，整个铁铺除了叮当的打铁声，只剩下一片静谧。 “师傅会骂我们，特别是做不好时。”尽管年纪相差不大，但文德勇对周光兴始终心存敬畏。这个没读过多少书的铁匠始终记得，周光兴曾经委托别的铺子帮着打了一批刀具，但就算自己亲自守着完成，可最后效果还是不行。 “一百多把刀，都存在一些制作上的问题。”顿了顿，文德勇叹道，“师傅气得心口痛，但绝对不能卖次品，最后他自己担下损失。” 2013年，周光兴研究出5铬钢菜刀，在还原菜刀前面切菜后面宰骨的功能分区外，还确保使用寿命更长，不过因为比市面售价更高，销售惨淡，堆了4000多把没卖出去。 “总是相信困难都是暂时的。”周光兴的想法很朴实，一时卖不出去就慢慢卖，好东西不怕没市场。 渐渐地，周家刀走出了太平镇。有顾客在买了一把刀后，将家里的所有刀都换成了周家出品，还有一位新西兰的游客，带着图纸慕名而来，委托周光兴打出一模一样的刀，乘兴而归。 去年，周家刀线上线下销量接近8万把。周光兴很高兴，他总是忍不住想，那些印着他名字的各种刀具，进入千家万户，参与着家家户户那些琐碎温暖的日常生活。 2007年前后，周光兴的儿子周浩无意间发现，家里一些老刀具，在被磨后会出现类似云样的花纹，煞是好看。家中的老人周廷断定，这是古时的手艺，“我们就想做出来。” 多方查阅后，周光兴父子发现，这是需要反复锻打的千层钢，在国外被称作大马士革钢。 “如何还原出这些花纹？就从反复锻打开始。”周光兴开始尝试，最开始的确出现了纹路，但都是直的，那就再重新筛选材料，一点点改变捶打的落点、力度以及折叠方式。每次有了新发现，周光兴就在墙上做下记号。 2015年，他们终于掌握这种传统技法。而申请非物质文化遗产的努力，也一直在进行中。今年，他们的坚持得到回报。眼下，将周家刀纳入天府新区区级非物质文化遗产名录的工作已基本完成。 如今，镇上的人都笑称周光兴为太平镇“刀王”，周光兴笑笑，“就是个打铁匠。” 刀具冰冷，可人心温暖。 周光兴珍惜自己的手艺，他记得，柏河镇一位80多岁的老人，拉着儿子媳妇的手，指着周家刀说，“他们家刀好，我哪怕不在了，你们也要认准就买他们家的刀。” 镇上不少孩子，都是吃着用周家刀切的菜长大，那些蹦蹦跳跳从铺子前经过的身影，最终成长然后离开，去了更广阔的世界。 还有隔壁镇上的盲人，30多年前，周家人恻隐之心送他一把削竹片的刀，却让他自食其力并感恩至今。“打刀就是我的一口气，我会打到打不动了为止。” 如今，周光兴偶尔会去曾经的铁器厂逛逛，他只是想抓住哪怕一线希望，去延长打铁这门手艺的寿命。 《舌尖3》让“章丘铁锅”在互联网生发的漩涡中，被推到舆论的焦点。锻造章丘铁锅的铁匠，这个曾经熟悉而又辉煌的职业也再次曝光在大众眼前。 章丘，一个在上世纪因为有半数人口打铁而在全国闻名遐迩的地方，造就了“章丘铁匠”这个庞大而古老的群体。随着机械制造业的迅速发展，打铁声已渐渐在人们的生活中远去。如今，乘着“章丘铁锅”的春风，以牛祺圣、刘廷礼、赵连祥等为代表的老铁匠传奇，慢慢浮现在我们眼前…… 14岁开始学打铁，老牛手里的锤子已经用了快60年，如今依然没放下。 章丘半世纪前半数打铁为生 “我父亲是打铁的，我爷爷是打铁的，我老爷爷是打铁的，我老老爷爷还是打铁的……”3月2日，在章丘区相公庄镇河庄村一处农家院落，72岁的牛祺圣说，“到我是第五辈，都是打铁的。”他的声音比一般老人洪亮，脸上也泛着红光。他细数着自己打铁的历史，那也是很多像他一样的铁匠的一生。 正值元宵节，拜访老牛家的人络绎不绝。因《舌尖上的中国3》而红遍全国的“章丘铁锅”上了热搜，作为“章丘铁匠习俗”非物质文化遗产传承人的老牛自然成了众星捧月的对象。 老牛家的门可不好登，门台高两米有余，来访者要爬上去，才能叩到老牛家那扇窄窄的门。“台高招远客，门小贵人来”，门上，过年刚贴的对联鲜红。 老牛是个爱琢磨、爱创新的人，这副门联可见一二。提到对联，上个世纪，章丘几乎家家贴的都是“风吹一炉火，铁打四方财”，足以见打铁的盛行。 “来了打铁的了，打锄，打镢，打菜刀，钢菜刀，铁耙三齿二齿钩……”14岁开始，老牛就跟着父亲学打铁，洪亮的吆喝声便是从那时开始练就的，“那时候小啊，火花溅到胳膊上、手上，把肉烫出了坑，布满了印子。” 铁匠一生干的净是重活计，尤其到了夏天，整天围在火炉前，还得使大力气，“没办法，没有手艺靠什么吃饭。” 和老牛一样，70岁的刘廷礼20岁出头便跟父辈学打铁。但因人手不够，刘廷礼从不走街串巷打铁，而是在家打好再拿出去卖。靠着打铁的营生，刘廷礼养活了两儿一女，“两个大学生，一个高中生，在那个年代，幸亏有这个手艺。” 老牛和刘廷礼只是章丘走上“打铁”路少年中的两个。打铁，一不需高深学问，二不用高超技术，三是红炉占用人手极少。因此，在上世纪50年代的章丘境内，73万人口中，约有38万人以打铁养家糊口。那时，男孩子一般长到十三四岁，便被送去学徒打铁。 打铁一般分两种，一种叫“打座炉”，一种叫“打行炉”，“打行炉”也叫打跑铁的。打跑铁的铁匠进村后，先选村里一处比较宽敞显眼的位置。卸下打铁的家什，放好木墩，装上砧子，一个人打水和泥，另一个人盘炉生火。 收拾停当，铁匠铺就开张了。掌钳子的师傅操起小锤，在铁砧子上敲打几声，就有人拿着要拾掇的锄镰锨镢循声而来。师傅掌钳子，这是技术活，将需要锻打的铁件放到红炉里或是从里面取出，搁在铁砧子上指挥徒弟锻打。 “师傅的小锤子就是指挥棒，点在什么位置，徒弟就要用大锤打哪里。”29岁时，手艺过硬的老牛就成了带人打铁的师傅。这门手艺在上个世纪80年代初真的成了老牛吃饱饭的生计。 改革开放初期的中国农村，处处是火热的劳动场景，而农具还没进行规模化生产。开春后、麦收前，秋收前、入冬后，嗅到商机的铁匠手推独轮车，载着打铁的家伙，走街串巷，为乡亲们锻打锄镰锨镢。 “那时候买卖特别好，走到哪里都是一群人围着。”老牛乐呵呵地说。爱创新的老牛还研究制作了蜂窝煤模具，卖到了大江南北。 “打铁的”，这是老牛给自己的定位。而在民间，人们称“打铁的”为铁匠。“匠”，在词典中的释义之一为“有手艺的人”，这算是人们对“打铁的”这个群体的尊称了。而章丘铁匠，这个带有地理标识的称谓，则更含着一种骄傲。 这种骄傲是有底气的。“山东约在春秋初期开始使用铁质农具。汉武帝时，在全国设铁官四十八处，在章丘县境内的有东平陵。《山东通志》记载，章丘冶山，唐时冶铁于此。” 章丘区文化馆副馆长陈京波援引考古资料介绍，由此可见章丘铁匠始于春秋，盛于西汉而大盛于唐，历2700多年而不衰。 章丘自古有“三多”:打铁师傅多、出门商人多、中药店铺多。以东平陵为中心，在章丘境内方圆百里有着丰富的铁矿、石灰石、耐火土、煤炭等矿产资源，为冶铁业的发展了先决条件，也因此诞生了人数众多的铁匠。 “一人生火，全家打铁；祖辈相传，子孙续接”成了章丘铁匠的真实写照。 铁匠的生活并非一般人能坚持。铁匠一生“三大难”。一曰难穿新衣裳。锤点一落，火星四射，衣服上布满窟窿；二是“剃头净面难”，一年四季烟熏火燎，铁末扑脸入发，“理发的师傅都不爱给铁匠剃头，怕剃坏自己的刀”；三为相亲娶妻难。铁匠不仅相貌黑不溜秋，钱也挣得极少。大多数等到三十露头、四十挂零才完婚成家。 在“匠”的释义里，除了“有手艺的人”这一层意思，还有一层意思为“具有某一方面熟练技能，但平庸板滞，缺乏独到之处”。 老牛却不认为自己“平庸板滞”，他是个爱琢磨的人。他至今还记得第一次把自己改良后的农具拿到集市上卖的情景。 “那时候集上有不少铁匠在那里卖农具，我把我设计的那些懒汉锄、镢、镰刀一拿出来，他们都笑我!”同行们嘲笑牛祺圣的原因，来自于他特殊的农具:“跟传统打的农具不一样，大家没见过，觉得奇怪。” 面对嘲笑，老牛只说:“你用用试试。”结果，“用了我的懒汉锄，懒汉也爱上了锄地”，老牛打的懒汉锄，又锋利又轻快，一上午能锄二亩地。就这样，老牛打的农具每次都卖到脱销。 然而到了2000年，这种情形改变了。老牛像往常一样支炉生火，出摊打铁，但鲜有人问津。实际上，村里的铁匠大军已悄悄发生了变化。 查旧庄高丕约率先成立了拖拉机配件厂；北套村孟传祥组建起化工机械配件厂；焦家庄高洪盛建立了农业机械配件加工厂；贺套村组成了劈铁拆钢加工队；袁庄诞生了拖拉机配件锻造厂…… 一方面，工厂化的生产让村里人用上了机器生产的农具。另一方面，打铁手工艺比较复杂，而卖出的价格又低廉，因此很多家庭铁铺经营不下去了。 到了20世纪80年代，章丘农具一厂改建为章丘电机厂，章丘农具二厂扩建为章丘鼓风机厂，农具三厂组建成章丘皮革生产加工厂，农具四厂扩建为重型汽车配件厂……县级企业计有60余家。 老牛家居住的河庄村附近也有不少村办企业，而且重汽的一家锻造厂也在附近。村里不少铁匠的后人们，纷纷进入工厂打工，开动机器成了工人，村里唯一剩下的家庭打铁作坊就是老牛家了。 章丘普集镇孙家村，有家一个人的铁匠铺，主人叫赵连祥。和牛祺圣一样，赵连祥16岁开始便跟祖父和父亲学打铁，如今快80岁的他已打了60年。 镰刀、斧头、菜刀、锄头、耙子等铁器，他样样拿手。每一件出自他手的铁器，都被他烙上一个“赵”字作为标志，更是他对自己手艺的一种自信和骄傲。然而，都知道打铁是件苦差事，火炉的高温、飞溅的火星、沉重的铁锤，处处考验着打铁人的毅力。 赵连祥因打铁落下一身“职业病”，如今他年岁已高，却仍不愿意放下锤头，因为他怕那把陪了他一生的锤头，再也无人拿起。 牛祺圣无疑是幸运的，他的大儿子牛中华和二儿子牛大伟虽都曾去锻造厂工作，但最终又都回了家，跟他一起打铁，这让他一辈子的手艺有了传承人，“什么叫铁匠锅碗瓢盆、锄头镰刀，你想打什么就打出什么，这叫铁匠。 开着机器打个零件那不叫铁匠，最多算是个打铁的。”老牛这样劝说儿子留在家里，专心研习打铁的技艺。 第六十二章 手工打铁（3） 但并不是每个年轻人都像老牛的儿子一样，愿意将这门手艺传承下去。“这个行业和别的行业不一样，太难坚持了，我从事不了这个行业。”刘廷礼的儿子说。 因为苦，因为赚不到钱，没有人再愿意学习打铁。赵连祥家也是如此，曾经跟赵连祥打过几年铁的大儿子和几个慕名来学手艺的学徒，最后都放弃了。原来村里还有几个打铁匠，后来也都转了行。现在，只剩赵连祥一个人还在抡大锤。 “虽然现在章丘铁锅火了，但是章丘铁匠屈指可数，现在的年轻人谁还吃得了这个苦，而且这门手艺不是一天两天就能学成的。”刘廷礼的担忧也是很多老铁匠的心声。 “什么叫非物质文化遗产，就是这门手艺快消失了，所以才保护起来，我最大的梦想就是建个铁匠博物馆，让更多的人了解这门手艺，不能后继无人。”老牛说。 每当听到“叮当，叮当……”那时远时近的打铁声接连响起，我就知道打铁匠刘师傅和他的徒弟又推着独轮车走街串巷上门服务来了…… 每到麦收和秋收季节，打铁匠刘师傅和他的徒弟就会来到鲁中地区的偏僻农村，为大家打造农具。伴随着他那抑扬顿挫的吆喝声，村民们便急匆匆地赶回家中翻箱倒柜，把家中那些已经生锈、卷刃的锄、镰、锨、等物件找出来淬火锻造。 只见刘师傅在村中央的学校边放下推车，伸出两只布满老茧和沟壑的大手，脱去身上沾满尘土油污的褂子，露出一身黝黑的盘根错节的肌肉来，把家什从推车上一件一件搬下来，开始了打铁前的准备工作。 伴随着在泥土垒就的炉灶中，点燃引柴放入乌黑的煤块，拉动一架木制风匣“吧嗒、吧嗒……”的吹拂着，炉灶内的火苗冉冉升腾。随着加热的需要，那风箱会在平缓匀称的节奏中不断加速，炉灶中的火苗一起随着风箱的节拍不断跳跃，此时刘师傅有条不紊地将铁块放入炉中不停地煅烧着，在大家的注视下，当铁块被烧得通红通红时，他迅速用铁钳把铁块夹出来，麻利地放到铁砧上。由刘师父手握小锤主打，徒弟紧握大锤锻打。刘师父小锤敲到哪里，徒弟大锤就准确跟到哪里，不偏不斜，配合默契。 大锤小锤，你来我往，锤声叮铛，节奏分明，铿锵悦耳，火星四溅，犹如一曲优美的乐章响彻天空。最后，刘师傅把铁器放入一个蓄满水的大铁桶中，随着“嗤啦”一声一阵白烟倏然升起。于是，铁器摄取了水的精华，淬得乌黑放亮。 坚硬的铁块在大家惊叹的目光中，被刘师傅戏剧般的变成了刨土的镐，弯成了收割的镰，挖地的锹……师徒俩精彩的手艺，赢得了大家阵阵喝彩。 工作间歇，刘师傅向我介绍，打铁看似粗活，其实非常讲究。打制一件像样的铁具，一般要经历五六道工序。第一步是选件，接下来就是加温，主要把锻打的铁器放入旺盛的炉火中烧红。 这一步关键是控制火候，既不能烧得太软，也不能烧得太硬。第三步工序就是锤打。在锻打过程中，主要是凭借目测与多年的经验，不断翻动铁料，随心所欲得心应手地打造出自己想要的形状，最终成为理想的器物。 这道工序完成后，成品还要经过磨口，让刃口变薄，只有磨了口的铁器才会变得锋利，才能够派上用场。听着刘师傅滔滔不绝的介绍，看着他常年经过炉火烘烤，变得黑红的脸庞，以及面前堆放的经过千锤百炼锻打成型的多种家具，我明白了“打铁还需自身硬”的道理，同时也懂得了许多生活和做人的道理。 随着时代的变迁，打铁作为一项原始的锻造工艺，自上个世纪八十年代，便已经逐渐淡出了人们的视线。 俗话说，打铁还需自身硬。提起打铁这个行业，人们自然会想起“叮叮当当”作响的打铁铺，然而随着社会的发展和科技的进步，打铁这门古老的手艺，已慢慢淡出人们的视线，打铁铺更是难觅踪迹。 不过，在东莞樟木头镇还有一家打铁铺，一位72岁的老铁匠用自己的行动和执着，诠释着这个古老的职业。 子承父业一干57年 当记者走近樟木头泰安路樟木头围路段时，时不时地会听到“叮叮当当”的响声。在路边有一家打铁店，打铁店的主人名叫张春祥，村里人习惯叫他张叔，今年已经72岁了。 年逾七旬的张春祥老人虽然一头银发，但看上去精神矍铄，容光焕发，尤其是身上那一块块结实的肌肉完全可以与年轻人媲美。随老人进店后可以看到，这间打铁店面积并不大，有十几平方米左右，设施十分简陋，屋内摆放着空气锤、砂轮机、电焊机、切割机、煤炉等打铁工具，在地上摆放着一些已经加工好的铁铲、铁锹等铁制品。 “我接触这一行已经有50多年了，我从15岁开始就跟随父亲学习打铁的手艺，一直坚持到现在了。”张春祥感慨地说，以前在樟木头有大大小小近十家打铁铺，但后来随着社会发展，打铁铺的生意越来越冷清，很多打铁铺都关门转行了，到现在整个樟木头仅剩他一家了。 “我最初跟父亲学打铁时，跟着父亲到处游走，去各个村里打铁。当时主要给村民打造一些锄头、铁耙等农具。”张春祥说，改革开放后，他便在樟木头中心小学附近开了一间铁匠铺，1998年搬到了现在的泰安路。 谈话间，有位村民拿了一把已经用得不够锋利的铁锹来找张老修整。只见老人将需要修整的铁锹一头放到烧旺的炭火里，不时在上面添加些碎炭，几分钟后，左手迅速用铁钳将其转移到大铁砧子上开始锻打。 一串“叮当”声响后，铁器渐渐成形。反复敲打数遍之后，张老将铁锹放入一旁的冷却水内，随着“吱啦”一声，一阵白烟倏然飘起，淬火完成，一把旧铁锹又锋利如初。 张春祥称，每打造一个农具，需要经过烧火、捶打、育弯、培刃、成型、淬火和打磨等十多道工序，才能制作完成。打铁不仅是力气活儿，也是技术活。打铁时铁器烧的程度、敲打的力度、节奏以及淬火的时间都有技巧。 张春祥打出的各种农具结实、锋利、耐用，是当地有名的铁匠。很多小伙慕名而来向他拜师学艺，他先后收了四个徒弟。随着城市的发展，附近的其他铁匠铺先后倒闭，而张春祥铺子的生意却一直比较好。许多邻近镇街的人、甚至深圳的客户都会过来找他帮忙。 在打铁店的一扇门上，用白色粉笔书写的“世上活路三行苦，撑船打铁磨豆腐”两行大字格外醒目。“以前家里穷，学会打铁就等于有一门吃饭的本事。”张春祥回忆说，打铁这个行业十分艰辛，尤其在六月天最难熬，打铁的时候像在火炉里烤一样。 “近几年打的农具很少了，主要是为村民修复一些农具，也经常为一些工厂做一些铁制品加工的活。”张春祥坦言，随着社会的进步，打铁这个手工技艺逐步被先进的机器所取代，生意也越来越冷清，自己的徒弟也都改行了。“现在店里就我一个人，平时接的活也不少。” 或许有一天，这个手艺就失传了。对于这点，张春祥似乎很能理解。“只是打了一辈子铁，我不愿丢掉这个手艺，平时有活就干，没有活的时候就和几个老友喝茶聊天。”张春祥笑得很慈祥。 打铁的赤裸着上身，胳膊又黑又粗，当烧红的铁器放到铁砧上时，他们往手心里吐上口唾沫，抡起铁锤不停地敲打 正在看书的儿子问我“妈妈，‘打铁还得自身硬’是什么意思啊？”我告诉他，就是说打铁要有力气，还要懂得技巧。我以为已经解释得够言简意赅了，儿子却依然是一头雾水，“什么是打铁？”是啊！打铁渐渐从人们的生活中消失了，看打铁不过是我儿时的记忆。 打铁是一种原始的锻造工艺，在上世纪八十年代前的农村是很常见的。我们那里管打铁的人叫“打铁的”。 那时候，村里偶尔来了打铁的，小孩子会围着看上半天。他们在大槐树下支个大火炉，炉边架一个风箱，一个人坐着不停地拉风箱，风吹进火炉，炉膛内火苗直蹿。 要锻打的铁器先在火炉中烧红，然后，由一个年纪稍大的用铁钳子夹着放到铁砧上，拉风箱的也站起来，和另一个人抡起大铁锤，一阵叮叮当当的敲打，那多半打的是大物件。 小物件一般是两个人操作，其中一个右手握小锤，左手握铁钳，另一个拿着大锤敲打。至于打铁的打了什么，打得怎么样，我们并不关心，只是喜欢看铁锤落下时那四溅的火花，爱听那叮叮当当的捶打声。 有时候，打铁的还会把打完的东西放进水里，随着“吱吱”的响声，冒出一阵白烟，我们都惊讶得睁大了眼睛，一边吸着鼻子，一边用手去扇随着那股白烟飘出的怪味儿。男孩子胆大，喜欢围在打铁的身边，偶尔有火星溅到他们身上，引起一阵尖叫，打铁的就会大声斥责“隔远点！隔远点！” 记忆里打铁的都赤裸着上身，胳膊又黑又粗，当烧红的铁器放到铁砧上的时候，他们就往手心里吐上口唾沫，然后抡起铁锤不停地打。 在叮叮当当的捶打声里，随着那火花的飞溅，我的心会一阵阵地缩紧，我总是担心那些飞溅的火星会烧到他们。其实，火星经常会落到他们的身上，甚至是裸露的胳膊和手上，但从来没听到过他们尖叫。 打铁的打制的东西既有锄、铡、镰、锹等生产工具，又有剃刀、菜刀、门环等用品，和千家万户的生活密切相关。记得那时候，爷爷经常会念叨“打铁的怎么还不来啊？”终于等到他们来了，就把钝了的锄头送去铣一下，或者把一块废铁送去让他们打把小铲子。 生产队解体之后，打铁的就逐渐从人们的视野中消失了。 义乌福田街道祖科塘村内，一个低矮通透的铁匠铺倔强地站在路旁。“叮当……叮当……”，一阵阵清脆而有节奏的打击声不时引得路人纷纷前来探寻。 炉里的火烧得正旺，打铁铺的主人今年56岁的金后高正一手握着一根铁钳，熟练地夹起一块铁块，放在熊熊炉火中烧烤，另一只手拉着风箱鼓风，火势逐渐加大。他取出通红的铁块，放置于铁墩上，锤声落下，铁花四溅…… “生红炉，烧黑炭，坐南朝北打东西。”铁匠，一个诗仙李白笔下带着些江湖侠气的职业，近年来却随着机械制造业的发展，已然渐远渐失。然而在城市中，却还有着那么一些执着的人，依旧坚守着这门千锤百炼的手艺。 “1948年，老父亲为谋得一门好营生，去现在的江东街道鲶溪附近拜了老铁匠为师，当了学徒，一晃就过去了近70年。”金后高说，加上父亲的师傅辈，他算打铁匠第四代。 见到记者，金后高兴奋地搬出家中的“老古董”，迫不及待地演示起传统打铁术。“不用一点机械的力量，就靠人力和自然反应，我就能给你打出一把锋利的刀来。”话语间，尽是骄傲的神情。 屋外，寒风呼呼直吹；屋内，炉火轻盈跃动。把铁烧红后，金后高从一字排开的工具中选了一把钳子咬住铁块，拿锤子锤打；稍打出形状后，就把铁放在铁匠台，和父亲金积善一起挥动锤子，“叮哐叮哐”连续击打。 把铁打成形后，再回炉淬火，炉火把父子俩的脸映得通红，脸上渗起细细密密的汗珠，他们的眼神是那样的热情而专注。 俗话说:世上有三苦，撑船打铁磨豆腐。自古以来，打铁便是一个艰辛的行业。金后高的打铁铺十分简陋，各种铁器和工具把小屋塞得满满当当，常年敲打中飞扬出来的铁屑把一切物件都“染”成了黑色。 “早年间铁匠都是挑着担子走街串巷谋生活，有一个打铁铺已经是不少打铁人的梦想。”一个谷篮，装着几件工具，加上一个鼓风机，风餐露宿，走到哪里，打到哪里，金后高说这便是当时打铁匠的真实写照。 把谷篮放定，往里面填充泥巴，待到填满后，在上面砌一圈砖块，围成四方形的稳定结构，便可开始点火烧制。“铁料是家家户户的废铁，木炭随处可买。一通上鼓风机，便是老铁匠的操作台。” 鼓风机一拉，“炉膛”内火苗直蹿。随着加热的需要，风箱会在平缓匀称的节奏中加速，而炉中的火苗，便一起随风箱的节拍跳跃，在劲风的吹奏中升腾。 金后高说，打制一件铁具，一般要经过五六道工序，从选料开始，到加温、盯火候、锤打、淬火、磨口……每一步都需要极富经验的老师傅在场。“火头过了，方向偏了，力度大了或小了，有时候只是轻微的偏离，也许这件铁具就废了。” “打铁匠心中要有一把尺，凭着眼力在不断翻动铁料中打造出理想的形状，靠的是日积月累的‘功夫’。”金后高说，烧铁的时候火候要精准把控，铁块烧红也分程度，不及就不好锤打，烧过了就化了，只能掐住那个刚刚好的瞬间。 打铁人从不怕火，被飞溅的火星烫伤是家常便饭。特别是炎炎夏日，一般人呆在风扇下什么都不干已经是闷热难受，而打铁匠还需守着火炉，挥抡大锤。 “许多打铁匠年轻时是迫于生计以此为生，年老时不愿放弃则是因为内心的一种情结，像我的父亲，86岁了还总想着来铁铺帮忙。”金后高感慨道。 金后高86岁的老父亲仍爱来打铁铺练练手艺。 时代在发展，机器远远超过人的产能，如今已经很少有人使用这门传统的技艺了，再加上不少农民从土地中走出，不再以务农为生，也让铁质农具失去了它原先广阔的市场。 作为一种古老的生产方式，从打铁这门技艺的昔兴今衰，也折射出了时代的进步，而在时代中浮沉的打铁匠内心的无力感更是难以倾诉。 这些年金后高的打铁铺产品从早年种类齐全的锄头、八尺钉耙、斧头、剪刀、锅铲等缩减成了仅有菜刀、甘蔗刀，作为打铁人着实有些无奈。 “老父亲金积善16岁开始学习打铁，一直打到了如今86岁，我们兄弟三人也从小跟随父亲走南闯北，练就手艺，到现在仍旧在一起做着同一件事。”金后高说，有人说他们太固执，时代在发展，为何不摒弃这个又脏又累的活寻找新出路。 “那是因为他们不了解这一行。在我们的耳中打铁声就像一曲悦耳的乐章，听多了就再也舍弃不下来。祖师爷2000多年前传下的东西，绝对不能失传了，它已经不仅仅是一个生产工具，更是伴随我们一代人成长的‘老伙计’。”金后高的语气略带一些茫然。 “你看这个木制鼓风机有60多年历史了，从父亲的手上传到了我这里，当时的工具很简易，就是一个木头中间挖空，加进推拉装置，靠的全都是人力。”金后高说，看着炉膛内的火苗随鼓风机放出的风有节奏地跳跃，就仿佛手中推拉的是一架手风琴，演奏着自己一家人风风雨雨的打铁生涯。 这些年，怀揣着让打铁这门手艺可以世代传承的心愿，为了适应现代的生产生活方式，金后高也在通过自己的努力提升铁质产品的附加值，引入现代设备提高生产效率，以及申请加入义乌市第六批非物质文化遗产代表性项目名录，打响文化招牌。 传统和现代虽有碰撞的磨合，但也让这门几近失传的手艺再度活了起来。“但是你再怎么转变也不能忘记自己的根，能用手工的地方我们会一直坚持下去，不然就和机械化同一了，也失去了自己的特色。”金后高说，慕名上门的客人，寻的就是这些接地气的东西。 “父亲说只要他有力气他就要坚持打下去，那我们就一起陪着他。生活是要靠自己创造的，就像打铁时迸发的火花，只有你越专注，它才会越绚烂。”金后高坚定地说。 ~ 第六十三章 榫卯（1） 蓝桉去大同旅游，参观了悬挂在空中1500年不倒的建筑——悬空寺。 蓝桉刚开始还以为，它靠的是立起来那几根柱子支撑受力的。 许多游客也是这样以为的，然后有人试过用手推这些木柱，它们甚至可以晃动，根不受力。它们的存在只是匠人们想给人视觉上的安全感。 这座像是从悬崖上生长出来的寺庙，之所以能经历无数次地震却屹立千年不倒，这其中的关键正是榫卯技术的运用。北魏的工匠们不用一颗钉子，纯粹利用木头本身的凹凸关系连接在一起，最终建成了一个稳定性和弹性皆备的建筑结构。 这种纯天然的工艺，与古人追求的“天人合一”哲学思想高度一致，它让一件看似没有生命的建筑家居产品具有了灵魂，在看似不刻意的咬合之间，彰显大道至简的东方美学。 榫卯是古代中国建筑和家具最主要的结构方式。在部件连接处，凸出来的叫榫、凹进去的则是卯。中国古代的能工巧匠利用榫卯结构，可以不用一钉一胶，制作出复杂的建筑与家具。 中国榫卯建筑的代表故宫。在597年间经历了200多场地震，却能屹立不倒，万古流长！ 近期，英国某电视台推出了一系列中国纪录片，其中一集《紫禁城的秘密》，揭开了这一伟大建筑的奥秘，让所有的外国观众深受震撼。 1976年7月28日，凌晨3点42分，河北唐山发生了78级的地震，在短短的23秒内，整座城市被夷为平地。连距离震中150多公里的北京，也陷入一片惊恐之中。但那座经历过无数凶险的故宫，却依旧安然无恙，归于平静。 为了解开其中的秘密，英国电视台专程跑到北京，在故宫专家的带领下做了个实验。 他们按照1:5的比例，建造出一栋紫禁城模型，并对它进行地震模拟实验。 从一开始的4级、45级，再“升级”到5级地震，每次持续30秒的时间。斗拱结构开始受到震动，整个模型都摇晃了起来。 接着开启75级的强度之后，墙面已经摇摇欲坠，承受不住，轰然倒塌。 但是榫卯和斗拱组成的建筑结构，在短暂的晃动之后，依然“毫发无损”。故宫专家和外国木匠理查德目睹了全过程，又将地震的力度加大到95级，要知道这种地震强度，相当于炸药的威力！ 101级的时候，已经快要坍塌了！但是30秒之后，它依旧稳稳地立在那里，只是发生了轻微的位置偏移。 理查德看得目瞪口呆，连声赞叹太完美了！ 故宫在101级极具破坏力的地震面前都能安然挺过的秘诀就是斗拱。那是我们老祖宗留下的智慧，由弓形和方形的木块组成。 斗拱也属于榫卯构造方法，不用一个铁钉，一滴胶水，就能让木结构之间严密扣合，达到“天衣无缝”的程度。 这样一来，整个建筑变得非常稳固，不但能承受来自屋檐的重力，而且因其结构本身松动但不散架的特点，避免了建筑物倒塌的可能。即使发生了地震，也能消耗地震传来的能量。 除此之外，故宫不倒的原因还在于充满玄机的柱子，一般建筑的柱子，都是深扎在地基里，一遇到强震就会直接从中折断。 而紫禁城的柱子，有一定的移动空间，这就避免了因折断而造成的整栋倒塌，哪怕遇到强烈的震动，只会稍微发生一点位移。 惊诧之余，理查德把紫禁城抗震的秘密用一个词来概括flexibility。他感慨到正是这种“柔中带刚”的特点，造就了紫禁城建成600年仍屹立不倒的奇迹！ 中国的木建筑构架一般包括柱、梁、枋、垫板、桁檩、斗拱、椽子、望板等基本构件。这些构件相互独立，需要用一定的方式连结起来才能组成房屋。在中国建筑中，原则上采取榫卯连接的方式，必要时也会用铁钉。 中国家具把各个部件连接起来的“榫卯”做法，是家具造型的主要结构方式。各种榫卯做法不同，应用范围不同，但它们在每件家具上都具有形体构造的“关节”作用。 若榫卯使用得当，两块木结构之间就能严密扣合，达到“天衣无缝”的程度。它是古代木匠必须具备的基本技能，工匠手艺的高低，通过榫卯的结构就能清楚的反映出来。 几十种不同的“榫卯”，按构合作用来归类，大致可分为三大类型 一类主要是作面与面的接合，也可以是两条边的拼合，还可以是面与边的交接构合。如槽口榫、企口榫、燕尾榫、穿带榫、扎榫等。 另一类是作为“点”的结构方法。主要用于作横竖材丁字结合，成角结合，交叉结合，以及直材和弧形材的伸延接合。如格肩榫、双榫、双夹榫、勾挂榫、锲钉榫、半榫、通榫等等。 还有一类是将三个构件组合一起并相互连结的构造方法，这种方法除运用以上的一些榫卯联合结构外，都是一些更为复杂和特殊的做法。如常见的有托角榫、长短榫、抱肩榫、粽角榫等。 榫卯被称作红木家具的“灵魂”，木构件上凸出的榫头与凹进去的卯眼，简单地咬合，便将木构件结合在一起，由于连接构件的形态不同，由此衍生出千变万化的组合方式，使红木家具达到功能与结构的完美统一。 长短榫是在腿上部凿出长短不同的两个榫头，与面上的卯眼相接，因两榫头高低不同，可以使连接更加稳固。 长短榫可以单独使用，也可以是其他榫卯的一部分，如夹头榫、抱肩榫、挂榫都会使用长短榫与面连接。长短榫是面板与线材连接中常见的榫卯结构。 楔钉榫是连接弧形材常用的榫卯结构。它把弧形材截割用上下两片出榫嵌接，榫头上的小舌入槽，使其不能上下移动。 然后在搭口中部剔凿方孔，将一枚断面为方形，一边稍粗，一边稍细的楔钉插贯穿过去，使其也不能左右移动即可。常见于圈椅的扶手、圆形几面、圆形拖泥等部位。楔钉榫是常见的线材连接结构。 燕尾榫是一种平板木材的直角连接节点，两块平板直角相接，为防止受拉力时脱开，榫头做成梯台形，故名“燕尾榫”。燕尾榫在木制家具中十分常见，常见于面板垂直拼接处。 抱肩榫是有束腰结构家具中常用的榫卯结构之一，在腿足上部承接束腰和牙板的部位，切出45°斜肩，并在斜肩向内凿出三角形卯眼，相应的牙条亦作45°斜肩，并留出三角形榫头，两相扣接，严丝合缝。 穿带在椅子座面等部位常见。将相邻的薄板开出下大上小的槽口，用推插的方法将两板拼合，可不使其从横的方向拉开。 拼合粘牢之后，在其上开一个上小下大的槽口，里面穿嵌的是一个一面是梯形长榫的木条，即为穿带，穿带的梯形长榫一面稍宽一面稍窄，为了使其穿紧，长榫都是从宽的一边推向窄的一边。 粽角榫多用于四面平家具中，常见于三根方材格角结合在一起，形成一个类似粽子角的格角，每个转角结合都形成六个45°格角斜线。 在制作时，三根料的榫卯比较集中，为了牢固，一方面开长短榫头，采用避榫制作，另一方面应考虑用料适当粗硕些，以免影响结构的强度。 夹头榫是连接桌案的腿子、牙边和角牙的一组榫卯结构，案形结体家具的腿与面的结合不在四角，而在长边两端收进的一些位置，腿足上端开长口，夹住牙条和牙头，并在上部使用长短榫与案面结合。 传统榫卯结构技术要求榫头厚度小于榫眼宽度，当榫头厚度大于榫眼宽度时，由于挤压引起胶液流失从而降低胶合强度，装配时也容易使榫眼开裂。 榫头宽度比榫眼长度大051，硬材为05，软材为1。榫头长度比榫眼深度小23并大于榫眼零件厚度的一半。直角榫头的厚度单榫接近于方才厚度的0405，双榫的总厚度也需接近此数值。榫头端头常做倒角处理以方便插入榫眼。 它的起源比汉字还要早。7000年前的河姆渡文化，榫卯技术已经出现在原始先民们居住的木结构的房子中。 传说春秋时代，鲁班为了测试儿子是否聪明，用6根木条制作了一件可拼可拆的玩具，叫儿子拆开。儿子忙碌了一夜，终于拆开了。这种玩具后人就称作鲁班锁，亦称孔明锁、别闷棍、六子联方、莫奈何、难人木等。 在中国古代，只要使用木头，无论是一栋房屋、一扇门窗或是一件家具，完全不用金属钉子，全凭榫卯就可以做到上下、左右、粗细斜直连接合理，面面俱到。 其工艺之精确，扣合之严密，堪称天衣无缝。 它广泛运用于传统建筑中的柱、梁、斗拱等，也应用于家具的各个关节。 榫卯在历史发展过程中，在工匠的手中与脑海中，经过思索与实践，彩用了各种特性色彩的木材，产生了不同的形态与结构，它们给了物件色泽与形态上的美。 木材的纹理、色泽，给家居带来了最天然的装饰，加之原木的本身魅力，美感自然而生。 榫卯结构种类丰富，它的连接方式的不同，造成了结合处的榫头形状、大小、恣态的丰富，连接、咬合、交错，形成了形态之美。 对美的追求是无止境的，只愿做匠人的工匠恐怕不多见了，艺术家才是更有吸引力的头衔。有时候，只要在一些细节比如榫卯接合处多动动脑筋，或许一件美妙致极的艺术品就此诞生了。 矢泽金太郎就是个例子，他把简简单单的燕尾榫稍加修饰，便做成了更有美感的作品 榫卯在艺术家的眼里，充满了魔力。这魔力来源于他们通过榫卯结构构架起的艺术品对思想的艺术阐释。 艺术的妙处在于表达，它的方式可以天马行空，可以奇异个性，可以突出激烈，但当你沉醉于视觉之美之时，别忘了它的奥妙在于表达本身。 表达方式的突破与创新表现了形态之美，这是艺术创作才有的手笔。 还有，而这种艺术手笔和表达的最后，是表达的内容和目的。那里面藏着更深的艺术内涵。所以不要轻看每一件真正的艺术作品。 通过榫卯艺术创作，雕塑家傅中望表达了他对于自身、社会、时代的艺术式思考。 他通过榫卯进行着视觉叙事，不断反思自己，反思自己与社会的关系。他手笔之下的榫卯带给人们的是多向度的认知，以想像探讨背后的人与人、人与社会的关系，及人在新的社会形态中的处境。 在一些作品中，不管什么样子的两个部分，通过榫卯都成了“合”。榫卯结构不就是一种“合”的哲学和美学体现吗？ 榫卯的两部分，以各自具有个性的形态结合，虽不同，却那么牢固，在矛盾与冲突中共存，如同太极的阴阳鱼，交合对立、流转不息。 榫卯又是纽带，补足裂缝，“化分为合”。 这种“合”的理念再放大些，投放到建筑中去，让形态的“合”通过榫卯的力量展现，又表达出“和”的思想。 所以，榫卯，让傅中望痴迷了几十年，也让许多现代建筑师、家居家具设计师们青睐有加，包括志于复兴现代中式风格的大师坊，也不得不为其所倾，将榫卯工艺作为自己作品的重要元素与特点之一。 在两个木构件上所采用的一种凹凸结合的连接方式。凸出部分叫榫；凹进部分叫卯，榫和卯咬合，起到连接作用。 这是中国古代建筑、家具及其它木制器械的主要结构方式。榫卯结构是榫和卯的结合，是木件之间多与少、高与低、长与短之间的巧妙组合，可有效地限制木件向各个方向的扭动。 最基本的榫卯结构由两个构件组成，其中一个的榫头插入另一个的卯眼中，使两个构件连接并固定。榫头伸入卯眼的部分被称为榫舌，其余部分则称作榫肩。 早在7000年前的河姆渡文化，充满智慧的华夏先民们就已经发明了榫卯结构，并以此构建家园，从而居木繁衍，开启了灿烂流长的中华文明。 所以，作为中国木文化起源的榫卯，其历史远远超越了汉字，不仅是中华民族向世界贡献的第五大发明，更是中华文明与世界交流的最鲜明象征。 在连绵超过70多个世纪的浩瀚历史长河中，中国的工匠们经过不断发展与再次创新，将榫卯工艺的魅力发挥得淋漓尽致，产生了《木经》、《营造法式》等辉煌巨作。约公元7世纪左右，榫卯技术开始由中国传入朝鲜、日本和东南亚国家，时至今日还在这些国家的国宝级建筑上发挥着核心作用，并深刻影响着他们的建筑业、家居业的发展。 此后，榫卯还通过堪称艺术瑰宝的明清家具，流传向了全世界，使得其在西方高端木质家具上得以运用，为世界人居做出了杰出的贡献。因此以榫卯为核心的木艺，成为世界建筑史上中国唯一延续领先的领域。 榫卯技术在宋代达到巅峰，一整栋大型宫殿成千上万的构件，不靠一枚钉就能紧紧扣在一起，实在非常了不起。 每当榫卯构件受到更大的压力时，就会变得越牢固。古老的木构建筑可以经历多次地震之后依然安然无恙，除了由于木材的延展力强之外，还有一个个的榫卯在挽手维系着。 榫卯，是古典家具之魂，一榫一卯之间，一转一折之际，凝结着中国几千年传统家具文化的精粹，沉淀着流光回转中的经典家具款式的复合传承。 第六十三章 榫卯（2） 榫卯就活像是隐藏在两块木头里的灵魂，当古代的工匠将多余的部分凿掉后，两块木头便会紧紧地互相握着，不再分开。 理论上，一个方向的榫卯组合，嵌接的部分在毫无干扰的情况下，也许10年，也许15年，长时间在大自然作用力的牵引下，便会自动松脱，这是木材所含的水分受到这些作用力影响的结果，就如潮汐涨退的道理一样 然而，当榫卯结构是由不同的方向嵌接的话，张紧与松脱的作用力便会互相抵消。一个榫卯如是，无数的榫卯组合在一起时，就会出现极其复杂微妙的平衡。 榫卯结构严丝合缝又不着痕迹，隐含着古人的价值观和世界观。 榫卯结构最先出现在木建筑体，在如今常见的古建筑上的斗拱，便是使用榫卯结构而成的承重构件，在中国古代木结构建筑中的作用和地位不言而喻，榫卯也从木建筑到木家具一脉传承下来，成为传统技艺中的经典。 中国古典的木建筑是人与自然和谐相处的例证，古代木质家具可以说是木质建筑的缩影，榫卯结构严丝合缝又不着痕迹，隐含着古人的价值观和世界观。 古典家具部件与部件之间以榫卯结构结合起来，在不同角度的力量下相互抗衡以产生咬合力，从而塑造了家具坚固结实的承重力，而从外观看来整齐匀称，力量含而不露，相生相克，以制为衡；以木材本身力量作为制衡力量，而非使用铜皮、铁钉等金属物保持其坚固性，又饱含着顺应木材本质而制作的与自然和谐共处的世界观。 明清家具研究专家王世襄先生曾在《明式家具研究》总结“传统家具以立木为支柱，横木作连接材，吸取了大木构架和壸门台座的式样和手法。 “跟房屋、壸座一样，家具的平面、纵和横的断面，除个别变体外，都作四方形。四方形的结构是可变的、不稳定的，但是由于传统家具使用了‘攒边装板’，各种各样的枨子、牙条、牙头、角牙、短柱及拖泥等，加强了结点的刚度，迫使角度不变，将支架固定起来，消除了结构不稳定的缺憾，同时还能将重量负荷，均匀又合理地传递到腿足上。” 传说春秋时代，鲁班为了测试儿子是否聪明，用6根木条制作了一件可拼可拆的玩具，叫儿子拆开。儿子忙碌了一夜，终于拆开了。这种玩具后人就称作鲁班锁，亦称孔明锁、别闷棍、六子联方、莫奈何、难人木等。 在中国古代，只要使用木头，无论是一栋房屋、一扇门窗或是一件家具，完全不用金属钉子，全凭榫卯就可以做到上下、左右、粗细斜直连接合理，面面俱到。 其工艺之精确，扣合之严密，堪称天衣无缝。 它广泛运用于传统建筑中的柱、梁、斗拱等，也应用于家具的各个关节。 古代工匠手艺的高低，通过榫卯结构便能清楚的反映。所以，榫卯结构是木匠的灵魂。 可以去看看榫卯这部文艺片，影片以中国传统古建筑的文化精髓“榫卯”来指代传统与现代的关系，古建筑专家陈文远，对传统文化心怀敬畏，有时候生活的节奏容易让我们忽视了最根本的情感，毕竟科技更新换代得眼花缭乱，感受传承、感受榫卯一种惊艳千年的中国美！ 榫卯结构是榫和卯的结合，是木件之间多与少、高与低、与短之间的巧妙组合，这种组合可有效地限制木件之间向各个方向的扭动，而铁钉连接就做不到。 榫卯结构，中国古建筑以木材、砖瓦为主要建筑材料，以木构架结构为主要的结构方式，由立柱、横梁、顺檩等主要构件建造而成，各个构件之间的结点以榫卯相吻合，构成富有弹性的框架。 榫卯是极为精巧的发明，这种构件连接方式，使得中国传统的木结构成为超越了当代建筑排架、框架或者刚架的特殊柔性结构体，不但可以承受较大的荷载，而且允许产生一定的变形，在地震荷载下通过变形抵消一定的地震能量，减小结构的地震响应 我们现在家庭装修时会发现，没有木工师傅采用榫卯结构了，很多人都感觉是现在的木工师傅“笨”了，不愿意也不会使用传统的卯榫结构施工了，很多人开始怀念传统的榫卯结构，甚至质疑现在木工的技术水平。 卯榫结构的家具是我国传统家具上的世界文化遗产，是上千年来我们装修工匠的制造出来的奇迹，特别到了明末时期更是达到了艺术的巅峰。 在世界上我们如果说我们的榫卯技术水平第二，估计谁也不敢说第一，就是这么牛。然而，现在在我们的生活中却不见了踪影，为什么现在的木工师傅不沿用卯榫结构装修呢？下面我们就分析一下卯榫结构相较现在装修中的优缺点。 第一点.卯榫结构是古代特定时期下的产物。那个时期金属件不多，而且贵的要死，老百姓是用不起的。都是贵族和统治者们的专利，老百姓仅有的铁器也是用于农耕用具，统治者则热衷用稀有的铁器去制造斧钺钩叉，这样可以扩大自己的地盘。 在这种情况下，木匠们只要发挥自己的聪明才智，创造出来了适合做家具的卯榫结构，后来不断完善和丰富卯榫结构的形式。 第二点.古代卯榫结构用的木料不是高密度的木材，就是高油脂的木材，这些木材生长周期长，密度高当然木纹结构强，不容易开裂。原来用的黄花梨，檀木、乌木、铁力木、红酸枝、甚至贵族专享的金丝楠木，你现在去买买试试，打造一件家具造价不说顶一套房子，起码一辆高档车是没问题。光买材料都破产了，别说装修了。 现在用的什么木材？便宜点的松木，杉木、桐木、杨木、橡胶木等等，稍微好点的用胡桃木、榉木、橡木、冷杉、铁杉、山毛榉、桦木等等木材。这些木材生长周期较快，密度低不适合卯榫结构。 第三点.装修造价的问题，说白了就是钱多少的问题。卯榫结构复杂，对尺寸的精准度要求极其苛刻，而且用机械化生产难度很高，全部要靠木工师傅一双手来完成，这就会严重影响装修周期，最后导致装修成本直线上升，这是我们生活在这个快节奏的时代无法接受的。 第四点.卯榫结构是艺术，我们大众需要的是生活。卯榫结构现在属于艺术范畴，很难融入到我们的平时生活中去，用卯榫做的一把黄花梨太师椅，造价几十万甚至上百万，请问你是供着呢？还是坐着呢？谁家有反正我不敢做，我怕坐坏了赔不起。 第五点.现在五金连接件更符合装修技术要求。试想一下，如果用现在的钉子或者五金件，去连接古代的黄花梨木，会有什么结果？我大胆的猜测一下，十有八九会劈开，因为木头太硬了，钉子砸不进去，如果木工来个霸王硬上弓的话，后果很简单，估计木工会哭晕在厕所里。 第六点.榫卯结构的家具万一坏了，维修难度大，维修成本也高。现在装修讲究的是性价比，不能盲目的追求榫卯结构。现在儿童一些益智类的游戏就有榫卯结构，一次玩一个鲁班锁，结果拆开以后再也没有能组装起来，难度由此可见一斑。 第七点.榫卯结构复杂，培养专业木工的周期长。如果木工想学习榫卯结构，不是两三年能培养出来的，而现在的木工都是靠电动工具施工，施工都工厂化了，装修现场很多都是负责安装，一般1年就能熟练施工技术，出师非常快。不像榫卯结构需要这么长的培养周期，再加上学习难度大，市场小，所以很多年轻的木工都不愿学习榫卯结构了，这也是影响榫卯结构发展的一个重要因素。 作为传统的榫卯结构不应该消失，我们也不能固步自封，需要将两者紧密结合，发挥各自的优势，扬长避短，相得益彰。现在一些高档的家具还是采用的简单的榫卯结构，这样做出来家具一体化程度高，美观好看，非常符合我们的审美目光。比如说我们现在生活中最常见的红木家具，还有一些高档的家具，还是在沿用榫卯结构。 现在木工不用榫卯结构，并不是木工“笨”，而是“时势造英雄”是木工接受了时代的选择，顺势而为罢了！ 在古代，这些东西一般人也是用不起的，家里最多有个柜子，一张床，一张桌子，几条板凳，全套家具得是当地首富才买得起。 一种充满中国智慧的传统木匠工艺，也有人说榫卯工艺是我国传统家具工艺的灵魂。凸出来的部分称为“榫”，凹进去的部分叫做“卯”，整件器物上，不用一钉、一丝的金属连接，全部采用凹凸结合的榫卯构成，榫卯咬合，从而使木头与木头完美衔接。 从理论上说，一个方向的榫卯组合，嵌接的部分在毫无干扰的情况下，十多年便会自动松脱。这是因为长时间在大自然作用力的牵引下，木材所含的水分受到作用力的影响的结果，就如潮汐涨退的道理一样。 然而，当榫卯结构是由不同的方向嵌接的话，张紧与松脱的作用力便会互相抵消。一个榫卯如是，无数的榫卯组合在一起时，就会出现及其复杂微妙的平衡，历经千年而不脱落。这与哲学中“阴阳互补、虚实相生”的道理不谋而合，既是中华智慧的结晶，亦是中华文脉的延续。 榫卯工艺可以说充满了中国古人的大智慧，一阴一阳，一盈一亏，互补共生，缺一不可。而且榫卯工艺也体现了“不把事做绝，不把路堵死”的做人哲学，起承转折都是活扣，拆卸组装不伤器物。 严密、间不容发，历经千年而存在，被誉为“家中国粹”。古时的匠师们，利用榫卯结构让每一块木头互相渗透结合在一起，创造一个浑然天成、天衣无缝的和谐世界。 在今天，物质生活的富裕，情感表达的细腻，人们对生活高品质的追求享受，对传统家具文化与建筑和环境的和谐统一的继承和发展，这些都在榫卯结构所展示的建筑、家具上面得到很好的体现，道家思想的文化精髓在这些凹凸结合的连接结构中也得到了很好的诠释。 每一栋古老的木构房子，在历经无限风霜雨雪后，屋内的每一块木头，甚至每一件家具的榫和卯都仿佛仍在感恩对方的存在，榫对卯说执子之手。卯对榫说与子偕老。正是由于榫和卯“阴阳互补、虚实相生”的配合，木构器具才能地老天荒的陪伴。 中国古典家具的榫卯设计不同于传统手工艺品，如玉雕、牙雕、鼻烟内画壶等，完全是技巧的纯熟，为了装饰而装饰，取悦于人们的视觉快感。 而家具中的设计必须在满足人们的视觉美感后，还要求科学合理性，使其长久的耐用。这就要求每个木料榫头卯眼，必须根据家具的造型组合，从力学上每个木料所受到的承受力，在古代木工师傅的多年目测经验中，能准确地判断出来。 中国传统家具自明末进入技艺之巅峰。此后代代相传，绵延至今，如今中国传统家具文化已成为世界文化遗产的一部分。举世公认，日久弥香。 中国传统红木家具的灵魂就是榫卯结构。整套家具甚至整幢房子不使用一根铁钉，却能使用几百年甚至上千年，在人类轻工制造史上堪称奇迹。这种传统的民族制作工艺正是海内外人士追捧的原因。 榫卯结构意味着家具不可拆卸，不能使用平板包装，必须整个家具打箱运输、上楼； 从结论上来说基本是对的，但是榫卯终究目的不是不可拆卸，至少最开始不是。合理的榫卯都应该是可逆向的，因为木材本身的材质特性都必须考虑到维修或更换部件。 比如建筑的木质结构都是可以拆卸的。 榫卯的目的是链接和稳固，保证强度。 合理的榫卯都是可以拆卸的！问题在于不是普通用户能拆卸，因为普通用户不懂榫卯的连接顺序，另外要借助工具。以前的榫卯也要用到胶水，不过动物胶为主。2种，一种是鱼鳔，就是鱼的气泡熬出来的，也有猪皮胶。 第六十三章 榫卯（3） 解放榫卯，通常是用热水泡，然后才能打开。以前的家具部件坏了可以单独重新做一个装上，所以有以前有把家具送到木匠家里修的。鱼鳔胶另外，用木楔卡位的，如果是通孔，用工具顶出来就可以拆了。如果不是通孔，用车转在木楔的位置，直接破坏掉木楔。 但因为装配复杂，精度高、需要一定技术台阶，所以不可能实现平板包装。至于为什么会发展到榫卯现在完全不能逆向拆卸，在后面会慢慢展开。 榫卯是传承，但不是唯一或最佳的结构方式，在不同定位不同结构的前提下，要向成本、时间、易用性等方面妥协。但不会消失，至少我认识多位家具设计师都在传承。 中国的榫卯精致、并很有成就，但是，榫卯并不是中国特匹有的，谈榫卯就有民族主义的自豪感，这其实有些过，木材作为最原始的建筑和家具材料是全球性的。 所以榫卯是在全球性的发生，而不是中国的传统特色，埃及也同样很早很早出现了榫卯结构，另外座椅其实是途径西亚传入中国的，大概在东汉末年，，这就是最开始的垂足而坐，以前中华大地上都是席地而坐，其实是跪着或侧躺着。所以以前的案几只有3040厘米高。参考资料世界家具史－从中世纪到当代 为什么要以榫卯连接？木质特性只在纵向上具备强度和韧性，横向容易折断，必须保证受力在木质纤维的方向上。比如下图的直角 所以说，只要是木质材料的连接，榫卯结构的出现是必然的，任何地域和种族的人都会去思考如何连接他们，榫卯就这样几乎同步在这个星球的各个角落里诞生，这甚至和人类创造语言一样时必然性的。 新连接材料的出现和更迭。 其实这带出另一个问题，为什么木头与木头之间的连接只能用榫卯呢？ 答案是否定的，可以用金属，最早就铜钉，铜皮包裹，但是古时候铜是贵金属，一般百姓用不起，而且如果是大部件的连接耗材量也就会非常大。 后来又有了铁，但是铁是很容易生锈的，中国很早就出现了铁钉，和现在不一样的是，那时候的铁钉都是靠铁匠一颗颗锤打出来的，因此大多数的铁钉柱体都是方的。 主要是还是做榫卯连接之后的固定作用，之前一直木楔或者竹楔，最主要的原因其实是木楔和木材的材料特性一样可以和家具的热胀冷缩一起变化。但这个历史阶段辅助材料依旧非常有限，依然是榫卯为主。 建筑材料中出现了水泥，金属材料中出现了钢筋，预制时代的来临，几乎终结了木材在大型建筑中的支架作用的统治力。并且更加坚固，更具备抗压力和承重力，施工流程也更加简单。 而对于家具来说，更多混合金属以及其他材料的出现也逐渐替代榫卯的功能。比如以前是铁的连接件，逐渐被合金如镀铜、镀铬，锌铁合金等钢性更强而且不生锈的金属替代。机床加工更加能够保证连接件的精度能够精确的微米的误差。 更不用说更多的材料被应用到家具中，注塑、玻璃纤维、铝材等等，这些材料的出现，甚至能让家具一次成型，根本不需要榫卯连接，在这些材料中它失去了存在的意义。 而对于另外一些家具材料来说，从材质上本身就不适合于榫卯。比如密度板材，抗扭力非常弱，所以都用金属连接件来替代。 另外高强度的木质胶水的出现替代了很多榫卯结构的功能，比如拼板。我们知道桌子桌面大多数都是几块木方拼接的，这本身有俩个原因 一、大直径的木料相对稀少而且贵 二、大直径的木料大面积使用时在防止变形开裂上需要耗费非常大的精力，尤其对于一般桌面厚度都在30毫米左右，很容易变形。 所以一般都是拼接，以前拼接用木楔或开槽互相咬合用动物胶连接闭合缝隙。现在的高强度胶水直接拼接的强度甚至能超过木质材料本身的强度。但是，不可逆。也就是不能拆卸。 我们再回到现代实木家具的榫卯结构，甚至有些商家以榫卯结构为营销噱头。为什么？榫卯结构很金贵？很难吗？ 显然不难，但是问题在于俩方面 一、无论人工还是机械非常耗费工时，人工来说对于工人的技术要求非常非常高。 二、机械加工的榫卯精度肯定比以前高很多，能精确到05毫米的误差。但是复杂的榫卯都机器要求高，除非是c数控加工机床，一般的单轴加工机床要加工复杂的榫卯需要很多工序。而对于国内大多数的家具厂家来说c太贵了几十上百万一台，成本太高。 其实并不是榫卯对于木材的选择有限，非常多的木材基本能适应榫卯的强度要求的，并不一定得红木那么硬度的，高密度的红木选择范围有限其实是从清朝开始，而且主要是因为许多装饰性的雕刻，必须木质细密，木质纤维松散雕刻出来不会精致和细滑。明代很多就是一般的材料，比如说楠木的密度也不是很高，当时我国的西南大量存在，到现在已经被砍伐殆尽了。 榫卯无论对于建筑还是家具它并不是必须唯一存在的，是选择。对于实现其功能来说，现代有更多、甚至更优的选择，比如说建筑，水泥钢筋预制的出现出现了摩天大厦，而木质的榫卯是不可能实现的。 对于家具来说，更多材料的出现不单是降低了加工成本，更多的是实现了家具使用环境和造型的多样性，各种曲线、曲面家具的出现。这些让消费者有了更多的选择范围。 如何利用木工边角料，做出实用的家具或者好玩的物件？ 大多木匠认为或建议，红木是最不利于做家具的木材之一，为何得到商业层面的追捧？ 一个充满探索好奇的星球，在这里揭秘四种标签人生观 建筑不说了，我觉得传统榫卯除了艺术成分，已经不适合在现代建筑上了，当然也有更多的改造和革新性的建筑榫卯出现。但这里只说家具方面。 榫卯，这里专指木头与木头的连接方式。现在也有多种多样的技术能解决结构问题， 粽角榫多用于框形的连接，从外看，三个面都是45度的斜线，非常漂亮，三角齐尖，但是内部结构复杂。此类榫卯几乎无法通过现代机械一两次出型，需要经验丰富的木工花费一定时间才能做好。 我们看到的大部分实木家具做法，最好也无非是侧面使用燕尾榫，再与背板拼接的。而燕尾榫就恰恰是能够通过机械一次出型的。 顺便分享几个目前机械化比较完善的榫卯制作 用在桌椅横撑或转角等结构居多，十分简单的榫卯。机械化程度很高，制作好模具，跟烤串一样翻一翻动一动就好了。也有自动化程度更高的，进料不用动就出来了。 这类的模具稍微复杂些，但是基本原理类似，做好模具，半自动或纯自动的方式就能出来。 大部分的榫卯几乎是最佳的实木家具的连接处理方法了，那也是为什么机械化程度这么高后，榫卯还是经久不衰的原因了。 结构合理而美观的粽角榫的时间成本与人工成本是目前大部分工厂不愿去承担的。 因此，除了昂贵的红木家具方能保留下这些技艺。有时间我们一味的反对红木家具，但是在一定程度上，只有它们才能承载起榫卯的价值。 不得不承认现在只有极少数的木工还有这些榫卯的制作技艺了。 我明式家具学习的老师工厂里，一个十级木工的工资在12不等。 哪怕是十级木工，他做一组粽角榫的时间也需要半天。 虽然榫卯也有大部分以机械辅助，半手工的形式，但是全手工的技术和工具还是要精确掌握。 现在学徒太少了，青黄不接，不管是家具工还是雕刻工，工厂里尽是年纪大的先生在操持着，出品速度肯定快不起来。 既然榫卯成本这么高，而榫卯对材料的硬度或者材料价值的要求都很高。要么硬如红木，要么好如金丝楠。 这些材料才能承载榫卯的价值，进一步在市场上就看到价格让人望而却步的红木家具了。 榫卯只是结构的一种选择，尤其到了现代的消费方式下，我们更多时候只是需要便宜，够用就行的家具。 但是榫卯又是一种文化，我们可以在古代榫卯的基础上做出更多的传承和革新。 我们看到的很多设计师的产品都有在尽量加入榫卯的元素。哪怕是机械出型也能带来些诚意。 更希望的是在机械化的进步上，让更多的优质榫卯能够尽量多的脱离手工，这样带来的榫卯家具和产品又能更容易回到人们的视野里。 整个夹头榫平头案的组装方式也是纯榫卯，无钉无胶，手工简易安装后基本达到了不可拆卸家具的牢固度，也证明只要榫卯的工艺足够，不可拆卸也并不是唯一的选择。也可以算是在榫卯文化上的传承与革新吧。 瑞士最大的木建筑房屋，日本建筑设计师坂茂以日本传统建筑工艺，独特的全榫卯结构建造。 只有外立面使用了玻璃和钢材的材料。 木材使用云杉，材性稳定，美观而耐水，是常用的建筑与家具用料。同时适合切削也常作为雕塑材用。 全建筑使用木结构，但是每个部分都是独立的部件。通过高精度的电脑加工机械完成，然后再到现场组装而成。 建造时，工人将事先做好的木构件按照图纸精确组装。大大节省了施工和吊装成本。而且材料又是从规划林里采用的云杉。建筑上严格恪守了低碳环保的环境责任。 我觉得题目不应该把家具和建筑混为一谈，因为木家具现在还用，木建筑在中国几乎看不到实用目的的应用了。从答案来看，要么答家具，要么答建筑，角度完全不同。 对于家具我完全不懂，最高票答案说的引起一些争议的“榫卯不可拆卸”观点完全是指家具说的，我没有发言权。 木建筑的榫卯绝对是可以的，而且必须可以，除了维修目的外，榫卯结构的另一个重要意义就是利用间隙吸收变形，缓冲能量，这是木建筑具备优异的抗震性能的原因所在，如果做成刚性的不可拆卸，也就不会有地震中墙倒屋不塌的表现了。 对于建筑，也要分开看，第一种情况，中国的仿古木建筑，只要不是水泥的外观仿古，那肯定是榫卯结构，这是传统木建筑的固有属性，不可改变的，比如香港志莲净苑，西安青龙寺惠果空海纪念堂，必然是榫卯 第二种情况，在中国没有什么着名实例的，现代木构建筑，这是可以不用榫卯的。比如汉诺威世博会主会场，日本大馆树海体育馆，吉芭欧文化中心。 因为木头这种东西的材料特性，其建筑的关键所在就是要解决节点问题。榫卯是一种传统的解决方式，在传统条件下也比较成功。但是现代木建筑用的则多是另外一种方式金属节点。 从上面的两个例子图片已经可以看出，由于现代计算机解析技术的发展，复杂的力学计算得以实现，加上木材易于加工和拼接的特性，现代木建筑从平面到空间都发展成了一种格外自由的形态，打破了传统的几何构造，这也对节点的刚度和自由度提出了新的要求，使用金属节点，和这一趋势是一致的。 从上面列举的建筑所需要的木材搭接量和搭接工艺可以直观看出，对于大型木结构和复杂搭接来说，榫卯结构已经是力不从心，而通过性能优异的金属结构间接地把木材搭接起来，能轻易地满足力学要求，易于处理复杂节点。 有的已经进行了和榫卯节点的对比，也有的表现了金属节点和榫卯节点的结合。除此以外还有一种节点，就是胶合节点，这种单独使用得就更少了，也都是和其他节点形式结合。 总而言之，由于金属节点出色的性能满足了现代木建筑的要求，再加上，在审美方面，能够比较自由地选择隐藏和暴露节点，自由地设计节点形态以满足美学要求。因此，在现代木建筑上，金属节点和以金属节点为主的综合处理方式得到了最为普及的应用。 榫卯结构并不是哪个国家或民族独有的，凡是用过木头盖房子或者做家具的都会自然而然地发展出榫卯结构 建筑上不用是因为客观上榫卯节点处是结构受力的弱点，使得木结构发挥不了它本能发挥的承载力。有了钢铁以后自然而然地会想到使用钢构件处理木构件交接问题形成钢木组合结构。再一个大家也不再大量用木头盖房子了。 余姚市河姆渡镇发现了距今六、七千年的新石器文化遗址，人们称之河姆渡遗址，在遗址人们发现了大量榫卯结构的 第六十三章 榫卯（4） 根据力学的原理，添加了各种各样的枨子、压条等，嘉庆了节点的刚度，迫使角度不变，将支架固定起来。 古建筑专家陈文远，对传统文化心怀敬畏，亲历越来越多的古建背井离乡，深感文脉撕裂之痛。他决定辞职，并带上儿子返回家乡农村，寻找文化的根源和生命的意义。 他的妻子苏拉是房地产建筑设计师，坚决反对他的返乡计划。就在此时，他在景区工地意外见到父亲陈守拙，延绵数里的山路上，那些被搬运来的建筑碎片，是他千里之外的家庙陈家祠。 春秋战国时期，榫卯从建筑中的运用发展到了家具中的运用。秦汉时期，主体的木构架日趋成熟，榫卯结构也随之发展。 中国古代传统的一种木匠工艺，指在两个构件上采用木头凹凸拼接的形式，凸出来的部分称为“榫”，凹进去的部分叫做“卯”，榫卯相契合，从而使木头与木头完美衔接。 榫卯是劳动人民智慧的结晶，充分体现了人类的创造性和艺术性。它是中国古代建筑、家具及其它器械的主要结构方式，它的存在避免了钉子对木材的破坏，而且十分稳固和牢靠。 榫卯结构是极为精巧的发明，各个构件之间的结点以榫卯相吻合，构成富有弹性的框架，使得中国传统的木结构可以在地震荷载下通过变形抵消一定的地震能量。当榫卯构件受到更大的压力时，就会变得越牢固。古老的木构建筑经历多次地震后依然安然无恙，这其中榫卯起着关键性作用。 榫卯工艺是古代工匠的必备技能，通过榫卯的结构就能清楚工匠手艺的高低。若榫卯使用得当，两块木结构之间严密扣合，达到“天衣无缝”。 在古代整套家具甚至整幢房子不使用一根铁钉，却能使用几百年甚至上千年，在人类轻工制造史上堪称奇迹，这些都是榫卯的功劳。 榫卯被称作实木家具的“灵魂”，中国古典家具的榫卯设计不同于传统手工艺品，榫卯工艺不仅要外形精美，满足人们的视觉美感，还要遵循力学原理，科学合理，实用性强，长久耐用，不易锈蚀又方便拆卸。 每一块木头，都渗透着古代工匠的心血。榫卯工艺是中国古人的大智慧，让一件件看似没有生命的家具有了灵魂。 榫卯艺术所呈现的是中国人骨子里的工匠精神，每一位木工设计师或许都有一个关于榫卯的梦想。榫卯结构作为中国传统建筑与家具工艺中的精髓，无需任何五金件或胶水，通过各种嵌套结构就可以把木制零件牢牢固定在一起，可以说，榫卯结构是顶级工艺的化身。 一榫一卯之间，一转一折之际，凝结着中国几千年传统文化的精粹，当古代工匠将多余部分凿掉后，两块木头便会紧紧地互相紧靠，不再分开。由于制作榫头和卯，费时费力，在现代化机械生产和追求效率的时代，越来越多的榫卯工艺逐渐被抛弃。 榫卯工艺的传承，不仅能保存经典的木作工艺，也为当下家居设计了重要的参考和依据。它是中国伟大的传统技艺，每次看这些古建筑的细节，都不禁想穿越回去。 春秋战国时期，榫卯从建筑中的运用发展到了家具中的运用。秦汉时期，主体的木构架日趋成熟，榫卯结构也随之发展。 榫卯结构的魅力，如何做一张不用钉胶，且可自由拆装的。 由于本桌子是由纯榫卯结构组合而成，所以制作的时候对榫卯的标准性要求会很高，最好做一些辅助。 榫卯到底是在什么时期开始进入人们神获得呢？新石器时代，距今约六七千年前，河姆渡人就已经在使用。春秋战国时期，榫卯从建筑中的运用发展到了家具中的运用。 秦汉时期，主体的木构架日趋成熟，榫卯结构也随之发展了起来，出现了榫卯砖、企口砖、锲型砖等。据《西京杂记》记载这一时期出现了胡床。 同一时期，西域禅床也传入中国，禅床宽大仍为席地坐势。魏晋南北朝时期，民族大融合。各个民族的文化、经济等各方面的交流不断加深，对家具的发展也起到促进作用。榫卯也随之发展。 直到隋唐，榫卯与家具和建筑同时进入发展鼎盛时期，高型家具迅速发展，木构建筑精密坚实。宋代美学发展到了巅峰，一切皆具人文气息，与此同时，《营造法式》的颁布是中国古代建筑发展到较高阶段的标志。 当时，“斗拱”一言以蔽之，就是将受力的梁柱化整为零，变成数百个小构件，再将这些小构件用榫卯的关系组成一个大构件，于是乎产生了许多节点，化解外力，传递重量。山西应县木塔就是斗拱穿插与横梁立柱结构，构建通过榫卯链接，营造方式极为简洁却能够承受千年风雨。 明清时期，家具工艺制作精湛，使用到的榫卯结构共一百余种。建筑形体简练，呈现拘束但稳重严谨的风格。始建于明朝最大的木构建筑便是紫禁城了。 到了近现代时期，数千年的延续全凭匠师的口传相授，随着“师徒制”的逐渐消失，传统的榫卯结构的制作技艺正慢慢地变化与融入现代生活，越来越多的人开始传承和发扬这项传统工艺。 余姚市河姆渡镇发现了距今六、七千年的新石器文化遗址，人们称之河姆渡遗址，在遗址人们发现了大量榫卯结构的。 春秋战国时期，榫卯从建筑中的运用发展到了家具中的运用。秦汉时期，主体的木构架日趋成熟，榫卯结构也随之发展。 因为榫卯结构的魅力，蓝桉开始学习如何做一张不用钉胶，且可自由拆装的。 由于桌子是由纯榫卯结构组合而成，所以制作的时候对榫卯的标准性要求会很高，最好辅助一些电动工具，另外木材。 先按设计尺寸做出11根长板和30根短板，并用电木铣开槽。再做出四根桌承方料，然后组合成桌承框架。再把四根桌腿依次卡在桌承框架上，最后在上面安装上长短交错的格子桌面即可，下面是具体步骤。 步骤1创意设计 桌子是由四根桌承和四根桌腿，结合处采用创意三叉榫组合而成的。桌承框架为，木材大小为30见方。桌面采用11根横板和30根竖板，板块大小为3010，相交之处采用卡子榫相互咬合。 步骤2做桌面板 整个桌面是用11根横板和30根竖板相交而成的格子形桌面，先用电木铣在厚度30，宽度450，长度不少于300的木板上，按设计尺寸铣出11道1015的凹槽，做好后，再用电锯锯出30块10厚的木板块。再用同样方法，按设计尺寸做出11根长横板，然后再用细砂纸打磨掉木板块上的木屑与灰尘。 步骤3桌承桌腿 桌承是由两个长的和两根短的，组成的框架型桌承。两根长两端用电木铣上方铣出1515的榫槽，内侧也铣出1515的榫槽。 在两根短的上方外侧，用电木铣铣出1515的榫头，然后再用手工凿修圆榫头，使之成为圆直径为15的榫头。 四根桌腿也是由方的方形木材制作而成的。按设计在桌腿上端，用电木铣在桌腿外侧内端做出1515的方形榫头。 由于本桌子是由纯榫卯结构组合而成，所以制作的时候对榫卯的标准性要求会很高，最好辅助一些电动工具，另外木材木质也要选择些密度高、有一定硬度的木材。 步骤4巧妙组装 是时候表演真正的技术了！有很多木友问我“三根木材出头相交形成的结构，是怎么做的？”，下面就来揭秘下。其实很简单，是由三组卡子榫组合而成，其中一根榫头需做成圆形，再组装即可。 具体是先把桌承中短的圆榫头端卡在长的榫槽端，注意圆榫头朝外。把桌腿卡进榫槽，再把圆榫头端逆时针转90°。方料归位后，这样三根木材相交并相互咬合，就形成了传说中的“三叉榫”。 早在远古时期，榫卯结构便运用在建筑当中，以明式家具为代表的硬木家具的出现，将榫卯技术推上了技术上的高峰。 榫卯结构的魅力，如何做一张不用钉胶，且可自由拆装的。 由于本桌子是由纯榫卯结构组合而成，所以制作的时候对榫卯的标准性要求会很高，最好辅助一些电动工具，另外木材。 中国古代，榫卯结构即用在建筑领域也用在家具领域。中国的木建筑构架一般包括柱、梁、枋、垫板、衍檀、斗拱、椽子、望板等基本构件。 这些构件相互独立，需要用一定的方式连结起来才能组成房屋。中国家具把各个部件连接起来的“榫卯”做法，是家具造型的主要结构方式。 各种榫卯做法不同，应用范围不同，但它们在每件家具上都具有形体构造的“关节”作用。若榫卯使用得当，两块木结构之间就能严密扣合，达到“天衣无缝”的程度。它是古代木匠必须具备的基本技能，工匠手艺的高低，通过榫卯的结构就能清楚的反映出来。 榫卯结构大致可分为三大类型 一类主要是作面与面的接合，也可以是两条边的拼合，还可以是面与边的交接构合。如“槽口榫”、“企口榫”、“燕尾榫”、“穿带榫”、“扎榫”等。另一类是作为“点”的结构方法。主要用于作横竖材丁字结合，成角结合，交叉结合，以及直材和弧形材的伸延接合。 如“格肩榫”、“双榫”、“双夹榫”、“勾挂榫”、“锲钉榫”、“半榫”、“通榫”等等。还有一类是将三个构件组合一起并相互连结的构造方法，这种方法除运用以上的一些榫卯联合结构外，都是一些更为复杂和特殊的做法。如常见的有“托角榫”、“长短榫”、“抱肩榫”、“粽角榫”等。 榫卯是极为精巧的发明，这种构件连接方式，使得中国传统的木结构成为超越了当代建筑排架、框架或者刚架的特殊柔性结构体，不但可以承受较大的荷载，而且允许产生一定的变形，在地震荷载下通过变形抵消一定的地震能量，减小结构的地震响应。 榫卯的合理运用和制作的精密程度，不仅直接关系到家具的结构是否严谨、牢固，影响到家具的使用寿命，更关系到家具的美观和艺术性。一件家具如果遍布钉眼，接合扭曲，都不能算一件‘能用’的家具，艺术性和收藏价值更无从谈起。 随着科技的发展，家具的灵魂榫卯结构早已被人们所淡忘，取而代之的是大工业生产阶段中的钉子和胶水，因为成本压缩后所获得的利益更为诱人。 古代工匠手艺的高低，通过榫卯结构便能清楚的反映。所以，榫卯结构是木匠的灵魂。 而榫卯结构的背后，也暗藏玄机。 两块木头，一凹一凸，一阴一阳，互补共生。 恰如太极的阴阳两极，体现出古人“天人合一，虚实相生”的哲学思想。 经历风风雨雨，那些屹立千年的建筑，是什么赋予它永恒？ 是榫和卯的天衣无缝，不离不弃，造就了千年的传奇，造就了地老天荒的陪伴。 榫卯，是古典家具之魂，一榫一卯之间，一转一折之际，凝结着中国几千年传统家具文化的精粹，沉淀着流光溢彩的美。 榫卯，是藏在木头里的灵魂。 一榫一卯，一转一折，暗藏玄机。 榫卯，不用一钉，却能做出巧夺天工的家具，浑然天成，天衣无缝。 它是中式家具的精髓，中式建筑的基础。 榫卯，一种惊艳千年的中国美…… 第六十四章 瓷胎竹编（1） 蓝桉到同事家喝茶，发现茶盘上的竹编瓷杯很精致。 瓷胎竹编，工艺品，又称细丝工艺品、瓷胎竹编，是成都地区独特的传统手工艺品，也是四川特产的一种，起源于清代中叶，当时主要用做贡品。 由于世道艰辛，技艺几经绝传，五十年代经重新发掘、恢复生产。瓷胎竹编产品技艺独特，以精细见长，具有“精选料、特细丝、紧贴胎、密藏头、五彩图“的技艺特色。 瓷胎竹编产品技艺独特，以精细见长，具有“精选料、特细丝、紧贴胎、密藏头、五彩图“的技艺特色。而由于世道艰辛，技艺几经绝传，五十年代经重新发掘、恢复生产。 瓷胎竹编工艺使用的竹材是经过严格挑选来自成都地区的特长无节瓷竹，经过破竹、烤色、去节、分层、定色、刮平、划丝、抽匀等十几道工序，全是手工操作，制作出精细的竹丝。 瓷胎竹编所用竹丝断面全为矩形，在厚薄粗细上都有严格要求，厚度仅为一两根头发丝厚，宽度也只有四五根发丝宽，根根竹丝都通过匀刀，达到厚薄均匀，粗细一致，观者无不赞叹其难。 瓷胎竹编在制作过程中全凭双手和一把刀进行手工编织，让根根竹丝依胎成形，紧贴瓷面，所有接头之处都做到藏而不露，宛如天然生成、浑然一体。 瓷胎竹编产品只使用竹材表面一层，纤维十分致密，同时进行了特殊的处理，能够耐干燥，不变形，不虫蛀，耐水可清洗。 瓷胎竹编产品按造型主要分为瓶坛包盒具等几大类。花瓶类有小到5的单件瓶，也有大到145的千件瓶，可适合不同场合的需要。 坛罐类有茶杯、糖缸、茶叶罐等实用品。竹包类有两大类六个规格的竹包手袋和挎包。竹编盒类有竹胎、纸胎、漆器胎几种，规格有、等几种，还分为单盒、内三格盒和套三盒等。 竹编具类则是工厂的主要品种和技术优势所在。缠嘴过把、紧扣瓷器，精心编织出不同图案，是瓷胎竹编产品与其它任何竹编不同的独特技艺，是最能体现出瓷胎竹编工艺以精细见长特色的地方。 按底胎所用材质不同，既有瓷胎、陶胎、漆胎、玻胎，也有台湾客人偏好的紫砂胎。按工艺不同瓷胎竹编产品分为普通编织、提花编织和五彩图案编织。 普通编织以古铜色的烤丝为主，配以普通几何图案多用于制作批量产品。提花编织则用新竹青丝经纬等宽，便于编织各类单色图案文字手迹，更以熊猫图案编织为多，主要制作花瓶茶具等产品。 使用的技艺主要有疏编、疏细结合编、破经编、换经编、浸色编、浮雕编、立体编等二十多种。采用五彩图案编织方法可制作出山水花鸟、飞禽走兽、人物故事等维妙维肖的图案。 瓷胎竹编以依胎成型、紧扣底胎为其特色，也受其限制。近年来，工厂发挥瓷胎竹编技艺，移植到其他底胎和无胎产品中，开发了竹编首饰盒和竹编包类、竹编动物等新产品新品种。我们将继续努力，创造瓷胎竹编的未来。 竹丝瓷胎又称瓷胎竹编，是四川成都地区独有的传统手工艺品，起源于清代中叶。以景德镇名瓷作内胎，外面采用竹丝手工编织。 竹丝瓷胎编制技艺采用疏密相间，疏中有细，细中有粗的密编；其图案花色既有丰富多彩的几何图案，又有千姿百态的自然图样。 竹丝瓷胎工艺品不松不裂，不受虫蛀，只要注意防潮，经久耐用。这些独具文化特色的工艺珍品一直作为中国对外贸易商品和国际文化交流的展品，被誉为“东方艺术之花”。 成都竹丝瓷胎是以“景德镇”名瓷作内胎，用丝细如发，轻薄如绸的竹丝，精巧编织，依胎成型，紧扣瓷胎。 编好的成品不论是竹丝本色，还是增饰的别色花纹，或者是编织上的蛟龙戏珠，色泽雅致，清新自然。 成都竹丝瓷胎选择成都平原西部邛崃山一带盛产的慈竹为原料，选竹有严格要求；专门择取生长2至3年、节距2尺左右，无划伤斑迹的壮竹，要经过几道工序处理，每100斤原竹只能抽丝8两，其价值同银子相当。 竹丝瓷胎的主要生产企业是中国成都竹编工艺厂。老艺人张国正编制的饭碗、餐具、竹丝帐子曾于1915年参加巴拿马赛会，荣获银质奖章；1979年，被评为轻工业部优质产品。 成都生产的竹编工艺品“瓷胎竹编”又称“竹丝扣瓷”，是竹编工艺品中一种独具特色的品种。它是以瓷器器皿为胎，用纤细如发的竹丝，柔软如绸的竹篾，依胎编织而成。 竹丝瓷胎编制技艺采用疏密相间，疏中有细，细中有粗的密编；其图案花色既有丰富多彩的几何图案，又有千姿百态的自然图样。 竹丝瓷胎工艺品不松不裂，不受虫蛀，只要注意防潮，经久耐用。薄如绸的竹丝，精巧编织，依胎成型，紧扣瓷胎。 编好的成品不论是竹丝本色，还是增饰的别色花纹，或者是编织上的蛟龙戏珠，色泽雅致，清新自然。 因为竹丝依胎成形，随胎编织，紧扣瓷胎，胎弯竹弯，形曲篾曲，编织成功后，竹丝和瓷胎浑然一体，天衣无缝，所以又称“竹丝扣瓷”。 清雅莹润的丝竹和洁白如雪的名瓷相映成趣，使它在中国众多的竹编工艺品中卓然独立，别具一格。 景德镇瓷胎竹编将质地坚韧，富有弹性，皮面洁净，纤维细长的竹子，劈成薄如绸绢，细如纱线的蔑片、篾丝或粗篾，染上美丽的色彩，以洁白如玉的瓷器为胎，外面织就各种玲珑剔透、美观轻便的篾罩，犹如冰肌雪肤的美人穿上了一件艳丽雅致的锦衣，使景德镇名瓷锦上添花。 瓷胎竹器巧妙地将雕刻、彩绘、嵌镶画的艺术特色融为一炉，集于一器，形态生动，秀雅宜人，富有浓郁装饰趣味。所以，它一经问世，便名扬四海，畅销港澳、东南亚、英、日、意、荷兰、加拿大、美国等地区和国家。 平乐瓷胎竹编在20世纪70年代，发生过一次技术革命与飞跃，当时成都竹编厂一位技术骨干，已经73岁的林绍清师傅来到平乐选购竹子，看见当地民间有很多艺人在从事瓷胎竹编生产，深受感动，于是就把自己一生的绝技传授给一个叫李万东的艺人，后来李万东又带了许多徒弟，于是瓷胎竹编工艺就在古镇平乐如火如荼地开展起来。 平乐古镇从事瓷胎竹编工艺生产的地区，主要集中在平乐镇同乐村的芦沟和金河村等地。20世纪80年代，平乐从事瓷胎竹编的厂家有10多家，仅古镇老街上就有红星、万家及江西等好几家。 其中，规模最大的万家竹编厂拥有技术工人三、四百人，形成了当地竹编工艺的高峰期。 瓷胎竹编产品技艺独特，以精细见长，具有“精选料、特细丝、紧贴胎、密藏头、五彩图”的技艺特色。 瓷胎竹编工艺使用的竹材是经过严格挑选来自成都地区的特长无节瓷竹，经过破竹、烤色、去节、分层、定色、刮平、划丝、抽匀等十几道工序，全是手工操作，制作出精细的竹丝。 瓷胎竹编所用竹丝断面全为矩形，在厚薄粗细上都有严格要求，厚度仅为一两根头发丝厚，宽度也只有四五根发丝宽，根根竹丝都通过匀刀，达到厚薄均匀，粗细一致，观者无不赞叹其难。 瓷胎竹编在制作过程中全凭双手和一把刀进行手工编织，让根根竹丝依胎成形，紧贴瓷面，所有接头之处都做到藏而不露，宛如天然生成、浑然一体。 瓷胎竹编产品只使用竹材表面一层，纤维十分致密，同时进行了特殊的处理，能够耐干燥，不变形，不虫蛀，耐水可清洗。 瓷胎竹编的工艺流程主要有一是选用上好的景德镇白瓷为胎，然后紧贴瓷器外表用竹丝进行编织和包裹，使之成为一种别致的工艺品。 瓷胎竹编对慈竹的选用比较讲究，一般是选择两至三年生光滑无斑的上等慈竹，刮去竹子外面的青皮，用刀剖开，使之成为一块一块的竹片，然后进行晾晒。 最后再经过手工或机器，把晒干的竹片加工成均匀的竹丝，染上需要的颜色，瓷胎竹编的原料就算准备好了。用四川慈竹进行竹编加工，具有软柔光滑且坚韧耐用的特点，一直深受海内外消费者喜爱。 制作瓷胎竹编工艺品时，艺人怀抱洁白光滑的景德镇瓷器，小心翼翼地用五彩竹丝一层层编织。长长的竹丝像毛线一样，在艺人的手指间显得既柔滑又听话，起底、翻底、翻顶、琐口…… 按照一道道工序编织下来，一件精美的竹编工艺品就算完成了。平乐瓷胎竹编在编织的过程中，由于工艺精湛，从外表上完全看不见竹丝与竹丝之间的接口，因此很多消费者都认为，平乐瓷胎竹编是由一根特别长的竹丝一次性编织完成的，凸显出工艺的高超与成熟。 瓷胎竹编产品只有四川生产，以其纪念性、地方性成为中外宾客优选的旅游纪念品。特别是系列的工艺小花瓶以及功夫茶具等小巧玲珑、便于携带的瓷胎竹编产品非常受旅游客人的青睐。 瓷胎竹编工艺品也可做外事接待、出国人员礼品和国内大型活动的礼品、纪念品。瓷胎竹编产品还是欣赏与实用相结合的实用工艺品。不少日本客人和东南亚客人购买回去，不仅做为工艺品欣赏，也做为实用品自赏或待客，甚至作为茶道用具。 在晶莹的瓷器外面用竹丝编织而成的一种特色工艺品，它在成都的主要产地，位于成都市所辖的历史文化名镇平乐镇。平乐古镇的建镇历史已有2000多年，历史上被称作南方丝绸之路第一驿站，这里物产丰饶，人文荟萃，是川西南的重要交通要道和文化走廊。 从地理条件上观察，平乐镇群山环绕，四周都是苍翠的山峦，自然而然形成一个平坦而秀丽的绿色小盆地。尤其是当地多达45万亩的竹海，更为瓷胎竹编的生产了得天独厚的条件。 瓷胎竹编产品按造型主要分为瓶坛包盒具等几大类。花瓶类有小到5的单件瓶，也有大到145的千件瓶，可适合不同场合的需要。坛罐类有茶杯、糖缸、茶叶罐等实用品。竹包类有两大类六个规格的竹包手袋和挎包。竹编盒类有竹胎、纸胎、漆器胎几种，规格有、等几种，还分为单盒、内三格盒和套三盒等。 竹编具类则是工厂的主要品种和技术优势所在。缠嘴过把、紧扣瓷器，精心编织出不同图案，是瓷胎竹编产品与其它任何竹编不同的独特技艺，是最能体现出瓷胎竹编工艺以精细见长特色的地方。 按用途分有茶具酒具咖啡具、文具烟具，还有功夫茶具、日式茶具和提梁茶具等等。按规格分，从套二套三的酒具茶碗到十五头二十二头一套的咖啡具都有。 按底胎所用材质不同，既有瓷胎、陶胎、漆胎、玻胎，也有台湾客人偏好的紫砂胎。按工艺不同瓷胎竹编产品分为普通编织、提花编织和五彩图案编织。 普通编织以古铜色的烤丝为主，配以普通几何图案多用于制作批量产品。提花编织则用新竹青丝经纬等宽，便于编织各类单色图案文字手迹，更以熊猫图案编织为多，主要制作花瓶茶具等产品。 五彩图案编织充分发挥五彩丝的特色，运用多种不同的技艺、使用各种不同的色彩编织出千变万化的图案效果，多用于制作展品、礼品和高档精品。 使用的技艺主要有疏编、疏细结合编、破经编、换经编、浸色编、浮雕编、立体编等二十多种。采用五彩图案编织方法可制作出山水花鸟、飞禽走兽、人物故事等惟妙惟肖的图案。 瓷胎竹编以依胎成型、紧扣底胎为其特色，也受其限制。工厂发挥瓷胎竹编技艺，移植到其他底胎和无胎产品中，开发了竹编首饰盒和竹编包类、竹编动物等新产品新品种。 瓷胎竹编工艺品的产品常规分类瓷胎竹编花瓶、竹编茶具、瓷胎竹编咖啡具、瓷胎竹编酒具、瓷胎竹编文具、竹编平面画。 四川素有“竹乡”之称，因此远在汉代，人们就开始用竹制作各种生产生活用品，竹跟四川人的关系一直十分密切。平乐镇瓷胎竹编在清代时已闻名遐迩，当地生产的“竹丝扣瓷”工艺产品远销巴蜀地区及全国各地。 平乐镇瓷胎竹编历来有“东方艺术之花”的美誉，它集中了中国瓷器和传统竹编工艺的优点，使这种产品非常具有东方情调。尤其是瓷胎竹编中的酒具、茶具、花瓶及文房用品更是弥漫着淡雅清新的东方气质与文化，深受海外市场的青睐。 在四川邛崃有一处竹海，这里生长着万亩修竹，也传承着一项悠久的竹编技艺——竹丝扣瓷。然而和所有传统技艺一样，这种美好总是在我们看不见的地方慢慢消亡着，直到遇见这对夫妇。宁可食无肉，不可居无竹没有哪种植物能像竹一样对中华文明产生如此深远的影响 当竹编遇到瓷器会发生什么新奇的变化呢？竹丝柔软亲近，瓷器致密洁白实用。对啦！就是大名鼎鼎的四川瓷胎竹编！ 当然，也有很多老人是非常喜欢竹子的，比如乾隆爷，在他当皇帝的时期就让景德镇的御窑厂烧制了很多象生瓷器—仿竹瓷器，像什么瓷仿竹臂搁，笔筒，茶壶等简直就是栩栩如生，以假乱真了。 除此以外他还征集江南的能工巧匠用竹丝镶嵌、竹编和竹簧雕刻来装饰他的御书房—“倦勤斋”。今天的艺术家们仍然对竹子偏爱有加，不管是做瓷器还是设计家具都忘不了竹子。真是无竹不欢！ 此刻，竹子会给你带来什么呢？是耳目一新还是大开眼界还是灵光闪现呢？ 四川细丝竹编起源于清朝道光同治年间，在学习总结丰富的崇州民间竹编艺术的基础上，张国正将竹篾越划越薄、竹丝越劈越细，器具编织得越来越精致。 第六十四章 瓷胎竹编（2） 渐渐地，竹丝细得没有了骨力，难以自己成型，张国正就选用了瓷器、漆器来作为底胎，让竹编依附在底胎上。由此竹编技艺从无胎成型进入了有胎依附的阶段。瓷胎竹编的前身有胎竹编诞生了。当时这种纯手工制作的精美艺术品，多作为贡品供皇室享用。 瓷胎竹编以其“精选料、特细丝、紧贴胎、密藏头、五彩丝”等技术特色在众多民间工艺中独树一帜。细竹编的出现，特别是有胎竹编的出现，使竹编从单纯的实用进入到实用与观赏相结合的新境界，步入了工艺美术的行列。 或许也因为瓷胎竹编一出生便如此精贵，在近两百年的历史中，曾几经绝传。直到上世纪五十年代，成都竹丝工艺厂成立，在仅存无几的竹编老艺人的带领下，瓷胎竹编的精妙技艺终于得以流传。 现在，四川细丝竹编的生产主要以崇州、青神、邛崃三地为主，瓷胎竹编，竹编书画的生产在经过四川竹编艺人的不断发展之下已经形成了有一定规模，分工明确的较为现代化的生产方式。 站在中国历史文化名镇平乐古镇白沫江畔，发源于天台山玉宵峰的白沫江自西向北流经古镇，给古镇带来了丰饶和灵气。正是夏季丰水期，白沫江江水浩荡，喧嚣磅礴。就是这条江，给平乐古镇带来了悠久灿烂的历史文化；带来了厚重绵长的人文和一江钟毓。 2018年8月3日，四川成都邛崃市平乐古镇的瓷胎竹编传承人陈锦梅，和往日一样坐在自己的工作室里，她的手中忙碌着瓷胎竹编，不时的功夫，瓷器上就被精美的竹编包裹起来。 细细观赏陈锦梅的作品，精致精细。在茶器上进行瓷胎竹编，是陈锦梅每天的工作。陈锦梅的工作室依偎着白沫江，白膜江的欢唱给了陈锦梅视野和耐力，她像春蚕一样勤劳，用细竹丝编织生活和文化，传承着瓷胎竹编的技艺，开掘着其中的文化内涵和底蕴。 瓷胎竹编起源于清代中叶，当时主要用做贡品。胎竹编是四川成都地区独有的传统手工艺品，又名竹丝扣瓷，以纤细如发的竹丝，紧扣瓷器，依胎成型。2008年入选第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录，被人们亲切地誉为“东方艺术之花”。 陈锦梅从事瓷胎竹编瓷有20多年的历史，她的长项是竹编茶具、竹编花瓶竹编文具等。陈锦梅心灵手巧，瓷胎竹编编织技艺炉火纯青。在陈锦梅专心致志编织过程中我们发现，瓷胎竹编所用竹丝断面全为矩形，在厚薄粗细上都有严格要求，厚度仅为一两根头发丝厚，宽度也只有四五根发丝宽，根根竹丝都通过匀刀，达到厚薄均匀，粗细一致，是个细活。 在陈锦梅手中竹丝翻飞中我们看到，瓷胎竹编在制作过程中全凭她的双手和一把刀进行手工编织，让根根竹丝依胎成形，紧贴瓷面，所有接头之处都做到藏而不露，宛如天然生成、浑然一体。 编制时只使用竹材表面一层，纤维十分致密，同时进行了特殊的处理，能够耐干燥，不变形，不虫蛀，耐水可清洗。因此，瓷胎竹编技艺，在民间这片广袤的土壤上，在“陈锦梅们”的接力前行下传承，最终盛开为工艺美术中的一朵奇葩。 邛崃市平乐古镇的瓷胎竹编为何吸引世人的目光？ 陈锦梅介绍，瓷胎竹编工艺使用的竹材是经过严格挑选来的特长无节瓷竹。在邛崃平乐古镇一带众多的竹源中，芦沟、寨沟、金鸡沟所产的慈竹能用于编织，并且只能选择生长在阴山坡地上一年以上、两年以下优质节长的慈竹，使用其老嫩适度，长度均匀的中间三四节。 然后，经裁料、去青、破节、晒色，再经选料、烤色、起薄、定色、刮片、冲头、柔丝、抽匀、染色等十余道极为精细的加工，制成断面方正、棱角分明、柔软如绸、均匀一致、色泽光亮、薄如蝉翼、细如发丝的竹丝。 单单从瓷胎竹编来看，平乐古镇人杰地灵和物产丰饶。 陈锦梅给我们播放了一段视频，这段视频记录了瓷胎竹编的全过程。经过破竹、烤色、去节、分层、定色、刮平、划丝、抽匀等十几道工序，全是手工操作，最后制作出精细的竹丝。我们一行被瓷胎竹编的制作工艺陶醉和折服。 在邛崃民间，这样的非遗传承如火如荼。 “在长期的社会文化发展过程中成长起来的工艺传统，不仅是一种技术的结晶，更是一种文化精神与审美理想的载体，瓷胎竹编就是这样的瑰宝”。陈锦梅边编织瓷胎竹编边对着我们说。 一个是四川竹林人家的“草根技艺”，一个是世界顶级品牌，两者相遇会产生怎样的情景 7月16日，青神县城一栋普通的旧楼里，青神竹编大师——60岁的张德明带着弟子们正在给瓷胎“穿衣服”，细如发的竹丝在他们手中经纬交织，套在温润微光的白瓷上，一位来自爱马仕公司的工作人员把竹编瓷器放在不同的光照下反复旋转、抚摸、检查…… 这天是张德明和爱马仕约定收货的日子。一门生在四川竹林人家的“草根技艺”，一个世界顶级品牌，他们的相遇，共同打造出一系列充满中国味道的艺术品。 为爱马仕找“感觉”整整3年才过关 张德明编了几十年的竹编，从没想过有一天能够和爱马仕这样的国际大牌相遇，也没想过自己的作品能够通过爱马仕的大橱窗卖到世界各地。 2008年，爱马仕采购部通过网络了解到青神竹编，又通过青神县有关部门牵线搭桥，联系到青神多位竹编大师，通过对竹编大师的比对，他们觉得张德明的风格最对路。 双方达成意向后，张德明派自己作坊里的骨干张师傅驻扎上海编制竹编样品，以方便和爱马仕方面直接当面沟通，自己则在青神和张师傅遥相呼应。 爱马仕喜欢什么样的风格？他们的要求提得很模糊你们就随便编，我们看到好就行。 张德明当时就预感到这个没有标准的标准其实很难拿捏。他的预感还真对了。 一年过去，张师傅已经迷上了上海菜，却还是没有拿出让爱马仕满意的作品。正当张师傅准备离开上海前几天，左思右想后的张德明提出用两根丝交叉起来编的想法。张师傅用这种张德明创新的编法做了一个样品，爱马仕工作人员觉得有点感觉了，但还不是十分满意。第二年，张德明又换了刘芝全师傅到上海继续为爱马仕打造样品，通过将编织的经线变细，竹编的效果又好了不少，“线条开始流动起来，变得生动。”对方表示满意。 但新问题又来了。看上去完美无缺的瓷胎竹编在用开水煮过后，个别竹编表面有一点点发白。 竹丝经过各种处理后应该没问题，难道是粘贴的环保型胶水不合适？在青神，张德明也在做着实验。牛皮胶、万能胶……市面上的胶水差不多都试用完了，他还尝试用黄豆、中草药熬胶，但还是不行。 跑遍了眉山所有胶厂，张德明终于在成都的一家胶厂找到一种胶水解决了问题。 “要的就是这个效果，太好了。”爱马仕相关负责人在看了他们的最终作品时，眼中闪过一丝亮光。这距离最初提出合作，已整整过了3年。 张德明的竹编要求非常苛刻瓷胎竹编都是节选长66厘米以上，没有划痕的两年青壮年竹，每100斤原竹只能抽取8两，真正的“经篾薄如绸，纬丝绷如发”。 即使3年才做出让爱马仕满意的产品，张德明也没有放弃。“我做事，不做则已，要做就做到最好。而且能与这样的大品牌合作，本身就是一种吸引力。我想让中国竹编艺术真正登上大雅之堂，把竹编艺术推向一个高度。” 曾有一次为爱马仕瓷胎竹编，因为043毫米的竹丝错用成了045毫米，造成150个盘子全部不合格，损失了20多万元。 因为这种苛求，张德明与爱马仕品牌保持了长期合作的关系。现在张德明有20多个竹编师傅，每个师傅一个月只做得出一套作品。 国际竹藤组织总干事费翰思看了他的藤编作品后，写下一句话“你创造了无与伦比的艺术品。”爱马仕执行总裁还私人收藏了他编织的两套“桥”系列竹艺茶具。 除了和爱马仕合作，张德明还自创了自己的竹编品牌“竹福”。“这样我可以按自己的想法来创造作品，也能拥有自己的品牌。” 看着眼前一件件竹编艺术品，张德明谈起未来的设想很多年前，中国瓷器走进了欧洲上流社会，如今我想让中国竹编瓷器再次跻身世界。 当传统的竹背篼竹扇子离我们的生活越来越远时，竹编该如何与这个时代亲密接触？ 走进青神，农家房前屋后，沟边坡上遍布竹子，城市建设也融入大量竹元素，路灯是竹，建筑是竹，不断提醒着人们“中国竹编艺术之乡”的存在感。 采访中，青神县竹编产业园区管委会党工高官、主任杨燕强说到一个观点如果只是延续传统做法，这个产业必定面临滑坡的风险。转型势在必行。青神使出几个招数一是与高端品牌嫁接，比如与爱马仕的合作，比如为宜家生产灯具；当传统的竹背篼竹扇子离我们的生活越来越远时，竹编该如何与这个时代亲密接触？ 走进青神，农家房前屋后，沟边坡上遍布竹子，城市建设也融入大量竹元素，路灯是竹，建筑是竹，不断提醒着人们“中国竹编艺术之乡”的存在感。 采访中，青神县竹编产业园区管委会党工高官、主任杨燕强说到一个观点如果只是延续传统做法，这个产业必定面临滑坡的风险。转型势在必行。 青神使出几个招数一是与高端品牌嫁接，比如与爱马仕的合作，比如为宜家生产灯具；二是瞄准国际市场，比如中国竹艺城创始人陈云华专门针对国际市场推出竹编女包，售价不菲；三是构建电子商务渠道，在淘宝开设青神竹编店，集中所有竹编企业；四是培育新产业，从单一竹编拓展到竹家具、竹建筑、竹纸巾。 青神县高官胡国民则多次提到“想象”这个词。他说竹对中国人来讲是一种气节，一种精神，而且生长周期短，绿色环保，因此做这个产业需要想象，从文化中挖掘财富，从创意中萌生灵气。政府要做的就是营造大氛围，打造“半城山水半城竹”的意境；发展大借力，7月10日，与浙江安吉江南竹子研究设计中心签订合作协议，每年20万元，该中心负责设计20个青神竹编产品；人才大培育，引入成都艺术职业学校开设竹编专业，今年将招收2500人；品牌大营销，将承办2016年举行的第九届中国竹文化节。 让传统工艺成为时尚的缔造者，需要想象，也需要实干。青神竹编正谋划来一场越传统、越时尚的转型。 在四川渠县，一根根比头发丝还细的竹丝，经工艺大师刘嘉峰巧手编织后，能做成各种精美的竹编陶瓷工艺品和字画工艺品，栩栩如生，韵味十足。 经过几十年的探索，刘嘉峰形成了以“提花编织法”和“以竹作画”闻名的刘氏竹编工艺，被列入国家级非物质文化遗产名录，如今，年近古稀的刘嘉峰想的更多的是如何手艺让传承新生。 这个产品叫做瓷胎竹编，顾名思义，里面是瓷胎，外面是竹编，有茶杯、还有茶具、甚至咖啡具，这些都有。这是竹编字画，它是先把画稿整理出来，然后根据画面编织出来。 在距离四川省达州市渠县工艺美术厂，随处可见正在制作的竹编工艺品，说起这些，刘氏竹编创始人刘嘉峰滔滔不绝。 刘嘉峰可以说是和竹子打了一辈子交道，6岁起自学竹编技术，1972年，他发明了独具特色的竹编“提花编织法”，1980年，他又首创了竹编字画，还陆续开发出提花瓷胎竹编，双面竹丝编、竹编台屏等系列竹编工艺新品。在他的陈列馆里，摆满了三十多年来创作的上千件精美的竹编作品。 这幅是富春山居图，我把两幅接在一起，这样编了一幅完整的富春山居图，全长有7米多长，我和三个工人在一起一共用了两年时间，这个是竹编字画里比较典型的，这边这件是瓷胎竹编里的精品，是彩色竹编，叫梅瓶，它就像浅浮雕似的，花瓶非常美。 刘嘉峰说，这些竹编凝聚着自己的心血，要当作宝贵的文化遗产传承下去。除了创作，刘嘉峰还带出了很多徒弟，如今徒弟们也已经有了自己的徒弟。2008年，由刘嘉峰首创的刘氏竹编被国务院批准列入国家级非物质文化遗产保护名录。 如今，刘嘉峰已经年近古稀，除了潜心创作与设计，他把更多的精力放在了探索如何传承、保护渠县刘氏竹编和培养接班人上，他要让渠县刘氏竹编永葆青春和活力。 我的愿望是把手艺传承下去，培养更多的接班人，制作更多的好的作品，修建一座竹编博物馆，把这份宝贵的文化遗产传承下去。 瓷胎竹编是以瓷器器皿为胎，用纤细如发的竹丝，柔软如绸的竹蔑，依胎编织而成。瓷胎竹编工艺品的编织程序较为复杂，基本包括从起底、翻底、翻顶、锁口等工艺流程，必须是有经验艺人做到眼、手、心合一，每一个工艺品在老艺人的手下严丝合缝、毫无差错。 竹丝接头圆润、和谐，绞丝、叠丝等手法错误基本不存在，经蔑纬丝流畅、连贯、结构紧凑。竹编在编制与纹饰的构成美感，在美学与工艺美术等都有重要的研究价值。随着人们对于精神文化的追求，瓷胎竹编的经济价值也越来越高，在文艺市场中所占据的市场份额也逐渐增大，市场潜力和“非遗”价值都亟待关注和深入研究。 第六十四章 瓷胎竹编（3） 在英文单词中，“cha”这个单词在释语中代表了两种基本的含义，即“中国”和“瓷器”。而人们以“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”等字句来赞美瓷器，无疑是研究者和欣赏者对中国瓷器的高度评价。 很显然，瓷器是中国的文化特产，也是我国传统工艺品中的精品之一，它在一定程度上代表了中国工艺美术深远的历史文化。在中国传统的文人画里面有“四君子”。 竹子作为历来坚韧品行的代表，虚心劲节，历来被文人所喜爱并被赋予了君子的品格。竹子挺拔清秀，竹丝细韧，编织出质朴、简约、典雅的纹样。 竹编艺术是传统的竹制品之一，它是以竹子为原料，编出各种花纹图案，制成各种工艺品的形式。瓷胎竹编又称“编篾扣瓷”，“精选料、特细丝、紧贴胎、密藏头”是瓷胎竹编的艺术编制特色，竹丝随胎而立，竹丝接头圆润、和谐，经蔑纬丝流畅、连贯、结构紧凑，天衣无缝，浑然天成。质朴典雅的图案与编织结构体现了中国渊源的历史艺术文化。 “中国的竹编在四川，四川的竹编在青神。”四川省西部青神县平乐镇有着“中国竹编艺术之乡”之称，在青神镇的竹编老艺人，纤长而细韧的竹丝在他们手下塑造，一个个工艺精美的成品就出现在他们手中。酒具、茶具、花瓶及文房用品等造型各异都是他们的主要产品。 一、瓷胎竹编的背景 瓷器与竹子，在国粹之中占据了重要地位。人们对这两种文化艺术代表形式一直进行着探索与尝试，终于在清朝末年，四川崇州人士张国正“异想天开”，抽丝剥茧，柔韧无骨，使得竹编技艺从“无胎成型”变成“有胎依附”。 四川是瓷胎竹编的生产基地，成都地区是其中规模和质量都比较优越的产地。瓷胎竹编工艺品以独特、精细见长，具有“精选料、特细丝、紧贴胎、密藏头、五彩图”的技艺特色。 由于时代变迁，文化转移，编制技术经历的几个朝代，几经流离，经过近现代以来的发掘探索，逐渐恢复了生产，在国际上也逐渐崭露头角、凸显地位。 1916年，瓷胎竹编手工艺品在巴拿马国际博览会上参展荣获银奖，建国后，瓷胎竹编手工艺品作为中国文化特色的代表多次参加国外展览，荣获多个奖项，并作为国家代表交流之间的礼品赠送，作为地域代表，被誉为“东方艺术之花”。 二、瓷胎竹编的工艺美与价值 经过历史长河的流淌和岁月的积淀，在一代代手工艺人的努力探索和传承发展下，竹编工艺品从民间生活用品逐渐美化，被大家欣赏，成为民众生活中重要的手工艺品，长期供人们观赏与使用，其中，部分精致而细腻的高档产品就被王公贵族收藏和把玩。 竹编编制工艺多样化，造型极富民族特色，装饰花样具有构成形式感与节奏感，具有强烈民族文化的独特审美特征和价值。 实用价值 民间工艺品均是由劳动产生，在劳动的过程中从实用价值转变为美的享受。民俗文化就是从实用中逐渐提炼出来的，是此类文化创作产生的动力。 所有的艺术都源于生活，竹编是以使用功能为前提的，起初，人们将竹编编成一个托的形式包在酒坛等瓷器的外面，起到一定的保护作用。 四川崇州人张国正在竹编的基础上创作了有胎竹编，后人经过不断地发展，形成了现在的瓷胎竹编。瓷胎竹编的前身只是为了保护瓷器不被损坏而被创作出来的，而这种保护不仅仅是在单个方面更主要地体现出美的价值。 瓷胎竹编通过竹编依附于胎底的表面，依据胎底的造型和结构编织而成，这样就在胎底形成了一层保护层。 由于竹子韧性比较好，所以在瓷胎竹编使用过程中，遇到磕碰及跌落的情况，外层的竹编能起到较好地缓冲作用，有效地保护了里层瓷胎的安全；另一方面，竹子自身的导热性很差，如果瓷胎内放有较热的东西时，徒手接触很容易被烫伤，为了避免这不必要的伤害，可以在瓷胎外层加上一层竹编，这样就不用担心被烫伤了，还能起到保温作用。 竹编的以上物理特性，使得竹编更具有符合现代人的使用方式，也符合现代人的审美特征，其艺术特征与实用价值共存，让其在发展的方向上更具有社会潜力。 造型之美 瓷胎依据内胎的造型进行创作，给人带来不同的视觉感受，造型的多样化也给瓷胎竹编的发展带来多样性。而竹子的自身特点决定了竹编产品是圆润光滑的，给人以柔和亲近、圆满之感。 瓷胎竹编的创造线条经过多次推敲总结，以圆形为主。在中国的历史文化中圆代表了一种和谐美满的意思，中国人对于圆形的器物都有一种思想上的寄托与安慰，而圆形也给瓷胎竹编带来了储存和观赏上的价值。 这种圆润的美感拉近了人与器物之间的距离感，让人有回归自然的释然。 目前，常见的瓷胎竹编造型主要有瓶、坛、盒、屏等，其中花瓶类尺度多变，瓶高小至5，大至2图案有的素雅，有的缤纷。瓷胎竹编的造型通过其依附的瓷胎展现出各种各样的造型，但总体呈圆润、平滑的姿态。 图案之美 竹编是依据内胎的造型帖服缠绕，在编制的时候通过不同的手法与技巧，形成不同形式的几何纹样与繁复的图案。因为竹子柔韧特性的限制，竹编的花纹大部分是有规律的几何纹饰。 通过这种规律性的编造，形成了样式独特的节奏，花纹的形式感与中国民俗美感相互传承，给人一种自然法则美之感受，具有强烈的民族特色劳动艺术。 随着近现代科技的发展，给编制颜色之上带来了更大的突破，图案的复杂程度也有了质的飞跃，动植物等在编制上色彩有了更加丰富的变化，在视觉上多了层次感。 成都的特色竹编也因为国宝熊猫在此生存也显示出来了独特的地方特色，图案的层次依据颜色与编制技艺区分形成鲜明的对比，在以瓶身图案颜色增加层次，形成鲜明的地方特色。 三、竹编艺术的经济价值与市场潜力 在长期的发展和应用中，又有手工艺品的创造贴近于民间生活，美在劳动中逐渐产生，更能够带动人的视觉感官，实用的竹编逐渐演化成艺术的表达方式。 竹编具有艺术价值、历史价值以及经济文化价值，在价值中最显着的体现就是经济价值，经济价值决定了竹编艺术的市场定位与市场发展潜力；同样的，经济的开发能够保护瓷胎竹编的文化价值发展。 随着科学的进步与时代的发展，手工业逐渐退出生活的舞台，然而手工在市场上的价值也随着数量的缺少而逐渐升高，物以稀为贵，瓷胎竹编的市场价值也在增值。 其实，随着科技的发展和信息时代网络的快速发展，网络的文化传播也是对于瓷胎竹编的一个良好的推广与宣传渠道。用赵思进的话说“40岁以下的年轻人，在编竹器的，几乎没有。” 而对于年轻人来说，随着文化水平与经济水平的提高，人们对于艺术产品都产生出浓厚的兴趣。现在的艺术市场消费方向主要是中老年人，他们退休以后对于文化艺术精神的需求增大，这是瓷胎竹编目前市场上的主要发展主要方向；而年轻一代的经济水平提高对于物质的需求得到了满足以后，开始寻求精神文化的发展，这也是未来市场的一个主要发展方向。 瓷胎竹编体现的实用价值与艺术价值正是现在社会所追求的物尽其用，在人们的日常生活中不仅仅能够作为装饰品，也能够当作实用品，这对于瓷胎竹编来说是一个较高的市场份额。 在全球经济化的体制内，瓷胎竹编代表的也是中国的艺术文化，在外交方面也被人们广泛使用，在国家代表之间交换两国文化的时候瓷胎竹编就被提出，瓷胎竹编所拥有的工艺与艺术价值使其畅销港澳、东南亚、英国等地区。瓷胎竹编无论对于国内还是国外的市场都具有极大的影响力。 四、结语 竹子是历来的文人墨客咏叹的对象，竹子本身所具有的自然物性也让竹子富有创造性，柔韧纤长是竹子的生长特点，而民间艺人利用竹子本身所具有的特点创造出多种艺术品。 其中竹编瓷器便是其中之一，它因为拥有细腻和精致的诸多工艺特点和审美价值为不同阶层的国人喜爱，由于用土所烧制的瓷器本身难免有陶瓷类手工艺品易碎的特点，而有了柔韧的竹子作为外罩，就为瓷器多了一层重要的保护膜，更多了一层具有艺术价值的包装，二者在本质上互补，相互依附，形成独具的特点。 竹编距近已有千年发展，拥有悠久的历史文化，复杂的制作工艺，精美的图案，让其独具内涵与品格，凸显出竹子的文化与气节。瓷胎竹编的工艺价值与文化价值使它具有经济价值，随着社会文化的发展，科学技术的进步，人们审美水平的不断提高，精神文化扩大需求，工艺产品需求量增加，像竹编瓷器这样具有工艺价值和历史底蕴的工艺产品逐渐扩大市场份额，并会受到更多消费者和收藏者的喜爱。 站在中国历史文化名镇平乐古镇白沫江畔，发源于天台山玉宵峰的白沫江自西向北流经古镇，给古镇带来了丰饶和灵气。正是夏季丰水期，白沫江江水浩荡，喧嚣磅礴。就是这条江，给平乐古镇带来了悠久灿烂的历史文化；带来了厚重绵长的人文和一江钟毓…… 2018年8月3日，四川成都邛崃市平乐古镇的瓷胎竹编传承人陈锦梅，和往日一样坐在自己的工作室里，她的手中忙碌着瓷胎竹编，不时的功夫，瓷器上就被精美的竹编包裹起来。细细观赏陈锦梅的作品，精致精细。 在茶器上进行瓷胎竹编，是陈锦梅每天的工作。陈锦梅的工作室依偎着白沫江，白膜江的欢唱给了陈锦梅视野和耐力，她像春蚕一样勤劳，用细竹丝编织生活和文化，传承着瓷胎竹编的技艺，开掘着其中的文化内涵和底蕴。 瓷胎竹编起源于清代中叶，当时主要用做贡品。胎竹编是四川成都地区独有的传统手工艺品，又名竹丝扣瓷，以纤细如发的竹丝，紧扣瓷器，依胎成型。2008年入选第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录，被人们亲切地誉为“东方艺术之花”。 陈锦梅从事瓷胎竹编瓷有20多年的历史，她的长项是竹编茶具、竹编花瓶竹编文具等。陈锦梅心灵手巧，瓷胎竹编编织技艺炉火纯青。在陈锦梅专心致志编织过程中我们发现，瓷胎竹编所用竹丝断面全为矩形，在厚薄粗细上都有严格要求，厚度仅为一两根头发丝厚，宽度也只有四五根发丝宽，根根竹丝都通过匀刀，达到厚薄均匀，粗细一致，是个细活。 在陈锦梅手中竹丝翻飞中我们看到，瓷胎竹编在制作过程中全凭她的双手和一把刀进行手工编织，让根根竹丝依胎成形，紧贴瓷面，所有接头之处都做到藏而不露，宛如天然生成、浑然一体。 编制时只使用竹材表面一层，纤维十分致密，同时进行了特殊的处理，能够耐干燥，不变形，不虫蛀，耐水可清洗。因此，瓷胎竹编技艺，在民间这片广袤的土壤上，在“陈锦梅们”的接力前行下传承，最终盛开为工艺美术中的一朵奇葩。 邛崃市平乐古镇的瓷胎竹编为何吸引世人的目光？ 陈锦梅介绍，瓷胎竹编工艺使用的竹材是经过严格挑选来的特长无节瓷竹。在邛崃平乐古镇一带众多的竹源中，芦沟、寨沟、金鸡沟所产的慈竹能用于编织，并且只能选择生长在阴山坡地上一年以上、两年以下优质节长的慈竹，使用其老嫩适度，长度均匀的中间三四节。 然后，经裁料、去青、破节、晒色，再经选料、烤色、起薄、定色、刮片、冲头、柔丝、抽匀、染色等十余道极为精细的加工，制成断面方正、棱角分明、柔软如绸、均匀一致、色泽光亮、薄如蝉翼、细如发丝的竹丝。 单单从瓷胎竹编来看，平乐古镇人杰地灵和物产丰饶。 陈锦梅给我们播放了一段视频，这段视频记录了瓷胎竹编的全过程。经过破竹、烤色、去节、分层、定色、刮平、划丝、抽匀等十几道工序，全是手工操作，最后制作出精细的竹丝。我们一行被瓷胎竹编的制作工艺陶醉和折服。 在邛崃民间，这样的非遗传承如火如荼。 “在长期的社会文化发展过程中成长起来的工艺传统，不仅是一种技术的结晶，更是一种文化精神与审美理想的载体，瓷胎竹编就是这样的瑰宝”。陈锦梅边编织瓷胎竹编边对着我们说。 中国自古爱竹，四君子中竹子就占据一席。除了精神上的意义，竹子在现实生活中也被发挥得淋漓尽致——竹编。 竹编产品曾遍布中国各地，而随着取代品越来越多，现在想买竹编产品，往往要钻到市场极偏僻的地方、去篾匠家里、甚至去非遗馆。 长沙雨花区的非遗馆里，也有这样一位篾匠，李元跃。 李元跃是湘西人，生于竹编世家，从事竹编事业50余年，长得精瘦，肤色黝黑，精气神很不错，编竹子的时候手指飞快，外人甚至看不清他的动作。 他5岁就跟着父母一起编竹子，半玩半学到了12岁，便正式开始做竹编。 心灵手巧的李元跃编东西又快又好，一度引得无数人慕名拜师，忙的时候他一个人带了三个徒弟，一个月能卖几十张竹席。 一根竹子，从竹子到成品，要经过截竹子、刮节、剥篾子、烤料、编器身等10多道工序。 破竹的时候李元跃并没有戴手套，他手上长满了厚厚的老茧，竹刺也扎不进去。他笑着说，当初刚学的时候，经常划得满手血丝，几十年了，熟能生巧。 破完竹子，紧跟着把竹子表面刮光滑，一片竹蔑的厚度不过一两毫米，最窄的仅有头发般粗细。 这些竹蔑在李元跃的手上飞舞，编织成一款又一款精巧的产品。 竹筐、竹篮、背篓…… 这些东西，曾伴随着湘西人们朝朝暮暮。 湘西盛产竹山竹、桂竹、水竹、楠竹、绵竹……给竹编制品打下厚重的基础，再加上此处山路多，人们劳作时习惯背着背篓装东西，因此这里的土家族、苗族、汉族都善竹编。 这些事情在古书上皆可找到对应。 清朝乾隆时期的《永顺县志》曾有描述“二三月间，妇女结队，负背笼……”；同治年间的《永顺县志》也有记载“出则背负篓，援山拾薪……”。 李元跃回忆说，八几年的时候，村里家家户户都会编竹编。 但时代发展很快，传统竹编产品开始被塑料、不锈钢、树脂等材料取代，再加上机器生产的冲击，在湘西大地上流传多年的传统手工竹编也以超出往常的速度退出人们的视线。 以李元跃家里来说，此前他的兄弟姐妹都是做竹编的，后来他们外出工作，做包工头、工程、电工等行业，便再也不回来做竹编了。 他就好像还没明白发生了什么事，转眼做竹编的就只剩下他一个。 李元跃骨子里透着一份湘西人民的纯朴和率真，他稍加思考说“他们都不做了，我的生意还好了一些。” 后来他来了非遗馆。非遗馆里有两家门面，一家叫“竹艺汇”，专门卖各种成品，从竹背篓到竹制包包，竹制产品琳琅满目，价格也相对便宜；旁边挨着的另一家，是体验馆。 在非遗馆里，工作和收入都相对稳定，他对现状颇为满意。 李元跃现在比较发愁的是，没有人继承竹编。 现在竹编的现状是，老一辈在做的已经没有几个了，而年轻人，压根不想学。 之前他曾让一个年轻人跟着他学竹编，李元跃一天赚100，给他50，他不干。 “肯定想继承下去。”他停下手里的活，抬头，认真地说。 很多东西在传承的时候都会根据时代的需求而做出相应改变，竹编也不例外。李元跃做竹编的这些年，竹编的呈现形式正在慢慢的变化。 现在竹编的内容已经不局限于背篓、凉席等日常用品，而是往精致、优雅的工艺品靠近。李元跃充分发挥了自己对竹编的擅长，钻研了许多竹编的延伸品，比如盘石、竹编二维码、竹编瓷等。 盘石把石头和竹编结合起来，一重一轻的碰撞，双方都添了一丝灵气。 竹编瓷则是竹编和瓷器的结合，晶莹剔透的瓷器和竹编结合起来，竹蔑在瓷器外编织着繁琐瑰丽的花纹，给白瓷添了一份趣味。 第六十五章 活字印刷（4） 毕昇起初用木料作活字，实验发现木纹疏密不一，遇水后易膨涨变形，与粘药固结后不易去下，才改用胶泥。 毕升发明活字印刷，提高了印刷的效率。但是，他的发明并未受到当时统治者和社会的重视，他死后，活字印刷术仍然没有得到推广。他创造的胶泥活字也没有保留下来。但是他发明的活字印刷技术，却流传下去了。 1965年在浙江温州白象塔内发现的刊本《佛说观无量寿佛经》经鉴定为北宋元符至崇宁年活字本。这是毕升活字印刷技术的最早历史见证。 宋人周必大年）曾被封为济国公，老年时从沈括那里学来了毕昇的方法，印了自己的着作。他也做了一点小改动，把铁板改为铜板。铜板比铁板传热性好，易使粘药熔化，但铜板比铁板价格贵，这对一个公爵来说就算不了什么。 元代的姚枢提倡活字印刷，他教子弟杨古用活字版印书，印成了朱熹的《小学》和《近思录》，以及吕祖谦的《东莱经史论说》等书。不过杨古造泥活字是用毕昇以后宋人改进的技术，并不是毕升原有技术。 清康熙六年翟世琪出任饶州推官，集磁户，造青磁《易经》一部。所谓青磁据专家分析可能是以制青瓷的瓷土烧成的陶活字。 1718年山东泰安人徐志定制成陶活字，印《周易说略》。他将泥土煅烧后制成活字用以排版印书，采用的仍然是毕升用过的方法。 19世纪安徽泾县的翟金生，因读沈括的《梦溪笔谈》中所述的毕升泥活字技术，而萌生了用泥活字印书的想法。他费时30年，制泥活字10万多个。 1844年印成了《泥版试印初编》。此后，他又印了许多书。20世纪60~70年代在泾县还发现了翟金生当年所制的泥活字数千枚的刻东西的印章。这些活字有大小五种型号。他以自己的实践证明了毕昇的发明是可行的，打破了有人对泥活字可行性的怀疑。 1962年发现于安徽徽州的翟氏泥活字模。 与杨古同时代的王祯年）创制了木活字。王祯是山东东平人，是一位农学家，做过几任县官，他留下一部总结古代农业生产经验的着作——《农书》。王祯关于木活字的刻字、修字、选字、排字、印刷等方法都附在这本书内。 他在安徽旌德请工匠刻木活字3万多个，于元成宗大德二年试印了6万多字的《旌德县志》不到一个月就印了一百部可见效率之高。这是有记录的第一部木活字印本。 王祯在印刷技术上的另一个贡献是发明了转轮排字盘。用轻质木材作成一个大轮盘，直径约七尺，轮轴高三尺，轮盘装在轮轴上可以自由转动。 把木活字按古代韵书的分类法，分别放入盘内的一个个格子里。他做了两副这样的大轮盘，排字工人坐在两副轮盘之间，转动轮盘即可找字，这就是王祯所说的“以字就人，按韵取字”。这样既提高了排字效率，又减轻了排字工的体力劳动。 是排字技术上的一个创举。元代木活字印本书虽已失传，但当时维吾尔文的木活字则有几百个流传下来。 明代木活字本较多，多采用宋元传统技术。明万历十四年的《唐诗类苑》、《世庙识余录》、嘉靖间的《璧水群英待问会元》等都是木活字的印本。 在清代，木活字技术由于得到政府的支持，获得空前的发展。康熙年间木活字本已盛行，大规模用木活字印书则始于乾隆年间《英武殿聚珍版丛书》的发行。印制该书共刻成大小枣木木活字253500个。印成《英武殿聚珍版丛书》卷。这是中国历史上规模最大的一次用木活字印书。 用金属材料制造活字，也是活字印刷的一个发展方向。在王祯以前，已有人用锡做活字。但锡不易受墨印刷很困难，难于推广。公元15、16世纪之际，铜活字流行于江苏无锡、苏州、南京一带。铜活字印刷在清代进入新的高潮，最大的工程要算印刷数量达万卷《古今图书集成》了，估计用铜活字达万个。 1965年在浙江温州发现崇宁年间的《佛说观无量寿佛经》残本，字体大小不一，有个别字被横置，显然是活字本。 1907年，法国考古学家伯希和在敦煌发现1300年的几百枚全套维吾尔文字母活字。1928年中国考古队在吐鲁番地区发现带汉字的维吾尔文活字印本。 1322年，浙江奉化县尹马称德，用十万木活字，排印《大学衍义》。 1490年，江苏无锡印书家华隧，用铜活字排印书籍千余卷。 1574年，铜活字排印《太平御览》1000卷。 明代用木活字排印的印刷物包括《壁水群英待问会元》、《四友斋丛说》、《晏子春秋》、《小字录》、《栾城集》等。 明代铜活字本包括《宋诸臣奏议》、《渭南文集》、《石湖居士集》、《曹子建集》、《蔡中郎文集》、《吴中水利通志》、《唐人集》、《玉台新咏》等。 1725年，内府制造25万枚铜活字，排印64套《古今图书集成》，共32万余卷。 1733年雍正诏令制木刻活字。二十五万余木刻活字，在一年内全部完成，排印2300卷《武英殿聚珍版丛书》。 现存清代活字刊本还有《常州府志》、《近台记闻》、《无锡县志》、《精订纲鉴二十一史通俗衍义》、《红楼梦》、《万历野获篇》、《续资治通鉴长篇》、《学海类篇》、《南疆译史勘本》、《仙屏书屋初集》、《音学五书》、《琳琅秘室丛书》等。 世界发展 13世纪末，高丽用金属活字印《清凉答顺宗心要法门》，是世界上现存最早的金属活字本。 1376年，朝鲜出现木活字《通鉴纲目》。 1436年朝鲜用铅活字刊印《通鉴纲目》。 16世纪末，日本用活字刊行《古文孝经》、《劝学文》。 1440年左右，约翰内斯·古腾堡将当时欧洲已有的多项技术整合在一起，发明了铅字的活字印刷，很快在欧洲传播开来，实质上推进了印刷形成工业化。 1584年西班牙历史学家传教士冈萨雷斯·德·门多萨在所着《中华大帝国史》中提出，古腾堡受到中国印刷技术影响；中国的印刷术，通过两条途径传入德国，一条途径是经俄罗斯传入德国，一条途径是通过阿拉伯商人携带书籍传入德国，古腾堡以这些中国书籍，作为他的印刷的蓝本。 门多萨的书很快被翻译成法文、英文、意大利文，在欧洲产生很大影响。法国历史学家路易·勒·罗伊，文学家米歇尔·德·蒙田等，都同意门多萨的论点。汉学家安田朴曾以“欧洲中心论欺骗行为的代表作所谓古登堡可能是印刷术的发明人”为题，论证欧洲的活字印刷术来源于中国。 意大利人则将活字印刷传入欧洲的功劳，归功于伦巴地出生的意大利印书家帕菲洛卡·斯塔尔迪，他见到马可波罗从中国带回来的活字版书籍，采用活字法印书。意大利人为此特地在他的出生地树立他的雕像作为纪念。 法国汉学家儒莲，曾将沈括《梦溪笔谈》中毕升发明活字印刷术的一段史料，翻译成法文，他是最早将毕升发明活字印刷术的史实，介绍到欧洲的人。 古登堡所发明的铅字，实际上同时含有铅、锡与锑。因为活字合金含有铅等对人体有害的金属、使用麻烦以及工艺上的不足，在电脑排版流行以后，逐渐销声匿迹。 活字印刷术、浑天仪、豆浆，这些都是中国人熟知的发明，不过，有很多韩国人声称它们的发明权归韩国。这不，因为韩国的一本古籍被联合国教科文组织认定为世界上最古老的金属活字印本，于是韩国人便声称自己是活字印刷术发明的祖先。 韩国学者敢于宣称“起源国”在于有“活字实物”、“印刷物文物”两手证据。 一手证据是《白云和尚抄录佛祖直指心体要节》。韩国驻华使馆官方网站称2001年6月，《直指》终于被联合国教科文组织认定为世界最古老的金属活字印刷品；2005年9月韩国政府资助联合国教科文组织在清州为《直指》举行了大型纪念活动。 另外一手是他们根据《梦溪笔谈》的记载对毕升的泥活字进行了还原，发现了“问题”，例如“易碎”、“不牢固”等等。韩国学者提出，毕升仅仅还停留在理论阶段，只是一个设想，并没有付诸实施。 话说《直指》作为韩国金属活字的“孤证”，受到了超越国宝的尊崇，宣传攻势十分了得，前总统金大中亲自参加了古印刷博物馆的活动，清州市和庆州市有“直指路”、“直指桥”等等——可见，韩国人已经把活字印刷当作发展旅游业的金字招牌。 为了打造这个金字招牌，韩国前后动用了数以亿计的金钱——仅仅是2000年的清州国际印刷出版展览会和清州古印刷博物馆开馆十周年庆典，韩国政府便投入150亿韩元举办。 在扞卫中国活字印刷发明权方面，中国专家学者纷纷着述，推出数以百计的文章，更撰写出一系列学术专着，例如张秀民、韩琦的《中国活字印刷史》，潘吉星的《中国金属活字印刷技术史》，史金波、雅森吾守尔的《中国活字印刷术的发明和早期传播》，邹毅的《证验千年活版印刷术》，等等，阐述了活版印刷史上的诸多疑难问题，对“韩国为活字印刷术的祖先”这一论调进行了有力回击。 北京大学现代出版研究所所长肖东发教授更是指出，由于采取了“打印”方式，韩国的金属活字最初每天仅能印10页，经过多年改造后达到韩国金属活字印刷顶峰的“甲寅字”一天也只能印40页，速度上远落后于采用“刷印”的中国的泥字、木字及金属字印刷术。 面对韩国的两手证据，中国提出了“活字实物”、“印刷物文物”和“印刷发展史”三方面的证据。 依照《梦溪笔谈》中的记述，后人完全可以再造毕升当年发明的活字，清朝就有苏州李瑶、安徽泾县翟金生用毕升遗法制泥活字证明可行。 而在当代，北京印刷学院课题组在2002年完成了这一工作，对韩国学者“易碎”、“常使活字掉下来”等质疑作了明确的否定。 该课题组按照《梦溪笔谈》“薄如钱唇”的描述制作了12厘米高和06厘米高两种规格的活字，经专业测试和印刷试验，不存在“易碎”问题。该课题组介绍，韩国学者制作的活字易碎可能是因为太薄或者烧制工艺不成熟。 至于韩国学者质疑“常使活字掉下来”，课题组根据当时配方松香、蜂蜡和纸灰，只要粘药用量配比合理，固版和拆版的效果都很好，黏着力也不差。课题组认为，韩国学者提出的问题实际上是由于使用了不良配药，或者是固版所用的粘药与毕升原法不同。 除了今人对活字的“复活”，出土文物对中国四大发明也了有力的证据。21世纪初不断发现比韩国《直指》要早得多的印刷本，宁夏贺兰山山嘴沟石窟里发现的西夏文献甚至详细记录了参与印刷各个工序的人员名单。 从印刷发展史的角度看，必然先有雕版印刷，后有活字印刷。雕版印刷起源于中国，最晚在唐代已经发明。 孙寿龄通过对武威出土的西夏文《维摩诘所说经》多年的研究后证明了《维摩诘所说经》是泥活字印刷版本，这一学术实践的研究成功，证明了泥活字印刷术源于中国对于活字印刷的争论十分激烈，并由此开过世界的学术会议。 而孙寿龄坚信自己的研究和判断，他从武威出土的这件文物认定，中国才是泥活字印刷的鼻祖。 为了拿出更有说服力的证据，他根据北宋大科学家沈括所着《梦溪笔谈》中关于毕昇发明泥活字印刷术的记载，选泥、制料、刻字、烧制，排版印刷，他用自家做饭的土炉子烧制泥活字，一千多个日日夜夜，在烟熏火燎中经受了一次次失败的考验。 最后，从炉灰中用皲裂的双手扒出了3000多个既难写又难认的西夏文陶字，又用毕之法摸索印书。 第六十六章 手工核雕（1） 蓝桉去苏州舟山旅游，那里的核雕村是全国闻名的核雕艺术品集散地。这个村有五百多户人家，家家从事核雕艺术品的加工制作，全村年创收约三亿元产值。 该村的中国非物质文化遗产项目核雕国家级代表性传承人宋水官是这项技艺的第三代领军人物。 宋水官月出生于吴县光福乡舟山村，1967年进入由老一辈雕刻艺术家须吟生等人创办的舟山工艺雕刻厂学习红木和橄榄核雕刻。 宋水官也是从那时起与村上一批年轻人一起开始跟随须吟生等老艺人学起了核雕。由于他勤奋好学，脑子又灵活，很快在青年人中脱颖而出。 “不过当时规模也不大，村子里只有五、六十人从事核雕生产，核雕产品主要销东南亚，那时我每个月的工资能养活一家人也算很不错了。” 宋水官回忆当时的情景时说。1973年，作为技术能手，宋水官被吴县政府调到吴县雕刻厂负责雕刻生产，虽然管理工作要占去他许多时间，但他对核雕艺术的钻研却从来也没有放松过，所雕罗汉深得行家好评。 曾经十八罗汉等传统体裁也被视为封资修而不能体现在核雕上了，这倒促使原本以雕罗汉见长的宋水官另辟新径，转向动植物及风景等体裁的创作。 他在这一时期创作的狮子、荷花、花生等体裁的作品深受市场追捧，他的这一转向大大拓展了核雕的艺术创作空间，同时也提升了自已的核雕创作技艺。 后来，传统体裁回归市场，宋水官在创作新品的同时，也将传统体裁玩出了新高度。他历时一个多月创作的《乘风破浪》虽取材于传统题材＂核舟＂。但其细腻程度令人惊叹不已。 这条小舟上共有八扇芝麻大小的窗户，用牙签轻挑，小窗即可开关自如，每个小窗里还坐着4个人，其人一人还在探头朝外张望。细细数来，一条小舟上竟然有23个人物，令人惊叹不已。 要知道，我们在中学课本中所见那篇明朝魏学洢《核舟记》中所刻人物也只不过七、八人！宋水官还给这枚作品起了一个颇具时代特色的名字“乘风破浪”。 他说“改革开放后，我们伟大的祖国进入一个新的发展时期，也面临新的发展机遇，我给它起这个名字也是寓意新时期中国共产党领导全国人民克服重重困难，乘风破浪去创造新的辉煌，争取更大的胜利！” 月，这件作品在第九届中国民间文艺最高奖一举夺得最高奖“山花奖”。说起这次获奖，还有一个小插曲。由于这件作品长度仅有45厘米，相对石雕、根雕等大件作品来说显得‘微不足道’。 “这么小的东西不登大雅之堂，怎么能参加大奖评选呢？”初审时有一位评委对此提出质疑。“古时王公贵族、文人墨客都视核雕为珍宝，爱不释手，怎么能说是不登大雅之堂呢？” 向来能言善辩的宋水官以核雕的历史与技艺特色据理力争，最终使这件作品通过初评，并一举夺得山花奖。当然，《乘风破浪》之所以能得奖，关键也是在于它高超的雕刻技艺。 继这次获奖后，《乘风破浪》还在首届东方工艺美术之都博览会获“迎春花奖”，在迎奥运首届中国农民艺术展获“奇品奖”。 一枚小小的核雕竟然获得民间艺术最高奖“山花奖”，宋水官作品乘风破浪获奖后立即引起轰动。要知道，两年一次民间艺术最高奖评选，每次只能评出35件山花奖作品。 难怪一位评委当即对宋水官表示祝贺说“宋老师，你的核雕作品获得山花奖可算是前无古人，后无来者了。”其实，这位评委只说对了一半。自宋水官开核雕山花奖先河后，后来又有两位核雕艺人的作品荣获“山花奖”。 在核雕界摸爬滚打五十余载的宋水官如今已是舟山核雕村扛鼎式人物。这不仅在于他有着对核雕事业的执着力，同时也是缘于他在核雕艺术方面的功力。 他的核雕作品造型活泼，线条明晰，风格细腻，很好地体现了苏州工艺雕刻“精、细、雅”的特点。宋水官擅长雕罗汉、弥勒、八仙等传统吉祥图案，尤其是各种罗汉像，雕刻细巧精致，栩栩如生，令人爱不释手。 他说“核雕这活儿并不是人物越多越好，其实人物少更难雕。人物多至多就是雕刻一组头像，而人物少却需要雕刻身躯四肢、衣纹饰物，难度更大，要求更高。 因此，如果单纯从技艺来讲，今天很多艺人的水平达到或超过陈祖章，但陈祖章作品所彰显的巧妙构思、意境、章法、布局等，匠心独运，显现出大家风范，在橄榄核雕的历史上具有无可替代的艺术价值和历史价值。” 除了创作传统体裁外，宋水官还注重体裁上的创新。凡是一些重大赛事，他都要搞出一点“动作”来。北京奥运期间，他创作了核雕作品《福娃》，大运会期间又创作了核雕纪念品吉祥物“uu”。 此外，他还创作出了核雕《苏州园林》等一系列应时作品。他说“传统核雕题材大多以奇山胜景和桃源天地为主，表现文人对隐逸野趣的追求和向往，但这仅仅是我们创作内容的一个方面，我们还应与时俱进，创作一些反映现实生活，人民群众喜闻乐见的作品，只有这样，核雕艺术才能焕发新的活力与光彩！” 高超的创作技艺使宋水官的核雕作品在各大赛事中频频获奖。《十八大罗汉》、《核舟》与《龙腾奥运》分别获得中华艺术品收藏博览会、第四届中国民间工艺品博览会“金奖”；他与女儿宋梅英共同创作的《后继有人》获首届中国集美民间工艺精品博览会“金奖”，并入围“山花奖”；《苏州园林》获第十届中国工艺美术大师精品博览会“金奖”。 2008年被列入国家第二批非物质文化遗产名录。2009年，宋水官被文化部命名为国家非物质文化遗产项目“光福核雕”的代表性传承人，而此前，他已先后被评为苏州市、江苏省非遗核雕传承人。 大凡去过舟山核雕村的人大多会对那琳琅满目的核雕工作室招牌以及来来往往的八方游客印象深刻。但很少有人知道，舟山核雕村之所以有今天，宋水官可谓功不可没。 2011年，根据江苏省规划局规划，舟山村要与其它自然村一并搬迁至新的地点。宋水官获知这一消息后心急如焚。他以民盟会员身份向民盟吴中支部反映此事，再由民盟组织向上级有关部门提交了一份保留舟山村的报告。 他还找到市有关领导力拆迁舟山村的后果“核雕技艺与自然村落唇齿相依，如果盲目拆迁，传统核雕产业失去传承的根基与环境，将大伤元气，苏州也会失去一张特色旅游的名片。 希望能将舟山村保留下来，打造中国的核雕村。”这份民盟的报告及宋水官的游说引起了市政府的高度重视，时任苏州市市长的阎立还专程对宋水官进行“家访”，并在他家中召开座谈会，研究舟山村去留问题。 经过这次现场办公室，市政府最终采纳了民盟的提案及宋水官的建议，并向江苏省规划局也提出保留舟山村的报告。得知舟山村免于拆迁消息后，宋水官也长长地出了一口气“我们不会为子孙后代留遗憾了！” 在救下舟山核雕村后，为了发展核雕业，宋水官又与同伴们开始谋划核雕村发展大业。他在一份报告中这样写道“一种民间工艺的发扬和传承，光靠几个人是不行的，一定要成规模，创品牌。 为此我们一方面组织和引领舟山村民从事核雕产业，另一方面大胆创新。除此而外，我们还积极通过媒体宣传我们的核雕，为打造品牌‘先声夺人’；同时，我们通过‘走出去’战略，积极参加和利用全国各省、市宣传活动及展览会、展示会的舞台，推广核雕技艺，提高在业内的知名度；另外我们还积极参与中国民间文艺家协会，中国工艺美术学会等国家知名艺术团体活动，提升核雕品牌价值，实现规模和效益的双丰收。” 通过上述措施与多方努力，舟山核雕村发生了翻天覆地的变化，凝聚力也不断增强。原来一些外出搞石雕、木雕、玉雕甚至连泥瓦匠也纷纷回村搞起了核雕。如今舟山核雕村已由原来200人小村落发展成为4000人的核雕大集市。 核雕已从生产、销售形成了一个完整产业链。从业核雕人数达4000余人，各级各类工艺美术师60余人，形成了老、中、青三代核雕艺人齐上阵，谋发展的新气象，年销售入超亿元，人均收入超过八万元。往日的雕虫小技已成为当地支柱产业。 为了使核雕村保持可持续发展的路子，宋水官还积极为培养核雕人才而劳心费力。自1973年带第一个徒弟须培金起，至今宋水官手下弟子不下百人。 2015年宋水官率43名弟子参加北京爱家国际收藏品交流市场举办“核中天地—宋水官师徒核雕展”，展会上形态各异的核雕吸引了大批顾客，而这么多弟子集体亮相核雕展也成为展会上一道亮丽的风景。 为了使更多的年轻人了解核雕、关注核雕，2015年宋水官还在苏州工艺美术职业技术学院成立了“宋水官核雕班”，亲自为学生讲解核雕历史与创作技艺，还让学生设计核雕作品，并自请专家对学生设计作品进行评奖，奖金也由宋水官自掏腰包。 这些活动大大激发了学生对核雕的创作兴趣。他说“现在的年轻人，特别是学美术的大学生文化底子好，脑子活，创作的作品也更富有时代感，我希望越来越多的年轻人加入我们的核雕队伍，使这门古老的民间艺术之花越开越艳！” 除此而外，宋水官还积极走出国门宣传核雕文化，在随中国民间文艺家协会访美期间，他的核雕作品在展览中引起外国观众的赞美和惊叹！他创作的另一枚核舟作品还被美国少年博物馆永久收藏。 2017年2月24日，宋老师在北京举办了＂中国民间文艺家协会核雕专业委员会＂成立大会。并任主任。使苏州核雕可以在更大的平台上做好非遗传承发扬工作。 2017年8月23日，丁酉处暑节气，宋老师领衔苏州核雕艺人，在文化部恭王府国家一级博物馆举办了＂芥子纳须弥核雕藏大千＂苏州核雕展，第一次使苏州核雕展在文化部组织的平台上进行展示宣传。 如今，作为国家级核雕艺术家，年过七旬的宋水官不论有多忙，每天都会在那间偏辟工作室拿起雕刀进行创作。 他说“别人都在闹市区设工作室，我则喜欢在安静的环境里创作，雕核心首先要静，不能浮躁，核雕设计比例及雕法都需要思想高度集中，没有一个安静的环境是不行的。核雕是我一生的事业，如果那天不拿雕刀，心里总象缺少些什么似的。” 橄榄核雕又称榄雕，是中国民间微型雕刻工艺，传承至今已有三百多年，核雕以其独特的艺术魅力以及盘玩后晶莹剔透的玉质美感，受到收藏爱好者的追捧！ 核雕是中国传统民间微型雕刻工艺。以桃核、杏核、橄榄核等果核及核桃雕刻成工艺品，已被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。 江苏苏州和扬州、山东潍坊、广东，浙江，北京，河北石家庄，辽宁等地均有核雕，较有特色。 民间多以桃核雕刻，穿孔系挂在身上作为“辟邪”之用。有制成佩件、扇坠、串珠等为文人清玩。其艺术特点是在较小的果核上表现出复杂的题材，雕刻手法也细致入微。所刻有诗文或渔家乐、百花篮、罗汉等题材。江苏苏州和扬州、山东潍坊、广东等地均有核雕，较有特色。 确凿见于着述的出神入化之最早核雕作品，是明代之物。《清秘藏》记载明代宣德年间有个叫夏白眼的，“能于橄榄核上刻十六娃娃，眉目喜怒悉具。或刻子母九螭，荷花九鸶，其蟠屈飞走绰约之态，成于方寸小核”。 明人魏学洢作《核舟记》，描述明代天启年间虞山核雕艺人王毅所作核舟“东坡赤壁游”，人物栩栩，舟棹如画，《核舟记》已被选进人教版初二语文课本。 明代王叔远精雕之桃核，邢献之精雕之核桃，夏白眼精雕之橄榄核可谓之核雕三绝，其作品传世绝少。 清代有邱山核雕技艺精湛，作品传世亦少。晚清核雕艺人杨芝山的核桃雕“西园雅集图记”为其力作，林木扶疏处，怪石参差间，竟雕刻三组人物共19人，其精微之妙令人拍案惊奇。 光绪年间出生的核雕艺人都兰桂技艺精绝，总理1955年出访，赠送外国元首的礼品中有了件为其核雕作品。 1957年原苏联领导人伏罗希洛夫访华，都兰桂时已75岁高龄，应外交部之请，仍以所刻核雕相赠。核雕代有传人，江苏苏州人陈素英即为都兰桂之后又一核雕名家。 第六十六章 手工核雕（2） 橄榄核、核桃、杏核、桃核皆为扬弃之物，核雕堪为化腐朽为神奇之工艺品，凡核或椭圆或扁圆，又以山核桃最为皱脊错综诡杂，因此核雕的造型布局皆比平面雕刻艰难十倍。 果核，在一般人的眼里，是品尝鲜果后的弃物，可这一枚枚小小的果核到了微雕师的手中，就会化腐朽为神奇。 古代，我国南方的微雕工艺一向有特色。特别在江浙地区，传统手艺一直注重精巧雅致，微中见宏，尺幅之间展示大千世界以及人生种种情趣天地。在各式各样的工艺巧作中，一种用果核雕刻的艺术可谓在中国工艺的艺术长河中独树一帜。 明清时期，我国大型雕塑艺术无大发展，然而小件雕塑品和工艺品的装饰制作却搞得生气勃勃，富于创造性。 其中的桃核、杏核雕刻和橄榄核雕刻是一个颇有特色的品种，其作品的构思和雕刻都达到了极高的工艺水平和艺术境界，被人称作是“微雕神技，艺术奇葩”。 明、清两代这种核雕的微雕艺术堪称一绝，当时江浙一带官宦商贾中流行玩赏竹木牙雕等古玩奇珍，精湛而玲珑的核雕艺术品就是当时人们搜罗的热门之一。 据了解，明代的核雕最早的核材都是桃核与杏核，未曾见到当时用橄榄核或胡桃核等进行雕刻的物品。 据现存世的核雕来看，明代以后到了清乾隆年间才出现了用橄榄核和胡桃核雕刻的花船和人物等核雕。明代的桃核、杏核雕刻大多是神仙人物、避邪神兽、吉祥物等等。 小小核雕作为一种垂挂在衣带、纨扇或是绣袋下面的坠物，作为装饰和点缀，一方面也可玩赏。后来至清代中期开始，核雕物品就不光作为坠物装饰和点缀了，许多橄榄核和胡桃核雕刻工艺品专门供文人雅士或富家子弟手里摩挲把玩。 欲善其事，必利其器。核雕也不例外。无论是大师，还是初学者，都要有一套好的工具才行，我们就说说核雕工具吧。 小核由于尺寸小对雕刻师傅的刀工灵活度及视力要求较高，不好拿也不好雕，能创作的基本也是微雕界的佼佼者，年龄越大越没法雕，视力不行了，也产生很多孤品。 产地的橄榄核一棵树上面是三花的，下树的一般都是三花核！而一棵树上面有四花的，一般都是四化核！至于价格四花比三花价格差那么多，大家可要细细斟酌了！还有从结构上面讲四花没三花核稳定，四花核更容易开裂，三角结构想必大家都了解吧！ 说了那么多，也是希望大家合理的去看待核雕，希望核雕能长久稳定的发展，让大家多了解核雕，懂核从而爱核，收藏好的核雕作品！不能盲目跟风，在以后的收藏中多看工，多了解核雕作品的韵味和雕刻师赋予核雕的灵魂！ 橄榄核如果盘玩不会玉化包浆，你还会喜欢吗？ 橄榄核原核本身是亚热带乔木生长在一层包衣里的树籽。现在正是收核的黄金季节，产自广东、广西的每个山头的野生橄榄，或多或少都有密度和油性等方面的一些差异，但是说简单点都木质结构，只要合适的盘玩方式都能玩出完美的玉化和包浆。 乌橄榄逐年被商家哄炒价格，动辄几千元一斤的高价，让我们望而却步。都知道，乌橄榄之所以被喜爱，缘于其密度大、油性足、可塑性强，包浆后玉石般变化。如果他和其他普通木头一样，雕刻师早就选花梨、紫檀、樟木、黄杨等材质，而且便宜还没有尺寸厚度的苛刻雕刻要求。 想了解乌橄榄怎么生长，如何收获的朋友们，可以看看之前整理的帖子 数据化的时代，固化我们的思维，忘记超强的本能l 核和人一样，在北方容易脱水，多上点油，南方可以适当少点。自己盘玩，每一天都会有变化，核本身，气候，温差等，核是否干燥或表面油腻，很容易辨别吧。 简单口诀核干须上油，均匀盘吸收；表面油腻接着揉，接触体温变通透，已然包浆随你咯！ 如果你还有疑惑，可以找我，我们一同分享下盘玩包浆过程中的心得和经验。 三.浓缩是精华，须弥芥子，核中乾坤 小小的果核，小小的刻刀，才有微雕技艺传承至今。 大伙每年应该都会出去旅游，看过大雄宝殿的佛像，景区山岩上的浮雕石壁画，给人感觉庄严肃穆，很有艺术感。 乌橄榄强大的可塑性，加上鬼斧神工的微雕技艺，方便我们可以随身佩戴，这就是微雕技艺下的串串文化。 核雕的制作与其它的雕刻手法基本雷同，首先要精于选料，因乌橄榄品种繁多，须根据其大小、形状、颜色进行分类，一般以粒大、核厚、色红，饱满为佳；然后是设计，需根据核的形状进行构思，并将需刻划的形象在核上勾勒；其三是定形，即根据勾勒的图案打坯，即初步加工；其四是粗刻，即对整件作品的细部进行刻划；第五为细刻，即对雕刻好的作品进行细部完善，特别是对人物的脸部、手部等重要部位作调整，使之更加生动；第六打磨，一般以粗细砂纸打磨作品，使之光洁细腻；第七是抛光，布轮抛光后的核雕作品细腻、润滑而富有手感。 如果雕刻罗汉头这类常规作品，胸有成竹则无需在核上勾画草图，自殷根福始就形成了五刀“定位”的技艺，一直流传至今，即鼻头一刀，眼睛二刀，耳朵两刀，关键是下刀部位要准确。诚然，同样是雕刻罗汉头，其形象刻划也有高低之分、文野之别。 核雕制作工具有凿子、锉刀、扶钻三类。凿子有圆凿、线凿、平凿等多种，需自行制作，才能得心应手。 圆凿，快口呈圆弧状，有大小之分，大圆凿可用来雕毛坯，小圆凿既可在核体较小的原料上履行代替大圆凿的功能，又能往深处挖，特别是透雕，往往需要用小圆凿来处理。 线凿可用来刻细线条，如发丝、眼皮、眼黑、衣褶的细线条等，人物开相一般用线凿来完成，在一些细微处需清理的，小圆凿无法施展的地方，均可用线凿来代替。 由于线凿灵活、雕刻有深度而被广泛应用。平凿用来雕刻块面，把物件轮廓勾刻出来，又可把橄榄核一些表层铲去，突出布局的立体感。毛锉以其细密的钢刺来修正橄榄核形状，使其达到圆整，扶钻则用来钻孔。 苏州核雕吸收了石雕、玉雕、木雕、竹刻、微雕等艺术精华，在保持果核外形的前提下，无论浮雕、圆雕、透雕均以“精、细、奇、巧”取胜，呈现出独特的地方特征。 精、细，体现在核雕作品工艺细微，点睛之处既细如针尖，又形象生动。刻划的罗汉等人物刀法简洁，形神兼备，即使将其放大数十倍，仍栩栩如生。 奇、巧，体现在核雕作品均有巧夺天工之奇效，如核舟，不仅能在细微之间表现人物数十人，而且舟上门窗每扇都能开合自如，其落榫处以毫厘计算，令人难以置信。 核雕体积虽小，却构思缜密，设计精巧，工艺细密，以小见大，其作品可作为颈项、衣带、折扇或绣袋的坠挂件，若穿成珠串，可作为手腕、颈项饰物。 它曾是历代手艺人生活的主要经济来源，代代相传，至今依然如故。当今悄然兴起的核雕市场，不仅使中国传统优秀技艺得以传承，而且将会不断光大，显示出中华民族非物质文化遗产的强大的生命力。 揉手核桃为明清时期核雕的一种健身、娱玩之物，一般为一对。选取只有一条圈匝式皱脊且壳厚仁少，而又形状相近的两只山核桃雕上图纹而成，掌上盘玩，“嗑嗑”作响，时人视为时髦之物。文人学士闲庭静坐，王公贵 胄后院赏花，手里盘玩着一对揉手核桃，既可以添助雅逸，又能够彰显清高。 故宫博物院收藏十余对揉手核桃，有雕仙人祝寿的，有天生连理并蒂的，大多附有“丹贝勒预备”、“恭进”等墨书，表明为王公贵族贡送皇室的，用极考究锦盒装盛。 末代皇帝溥仪在《我的前半生》一书中提到，紫禁城皇宫保存一只乾隆皇帝的“百宝匣”，其中有一格装的是一对揉手核桃，雕刻着神话人物。 乾隆酷爱核雕等微雕，曾下旨将当时的核雕名家杜士元召进宫廷造办处。但皇宫珍藏的这批揉手核桃中，不见雕螭雕龙雕松竹梅图纹的。 “岁寒三友”揉手核桃呈不规整椭圆状，色泽紫褐，润亮生辉，最大直径不足4厘米。艺人利用圈匝式皱脊之两侧雕刻成一松一梅，松树苍劲，梅树欹古，丛竹则繁茂于乱石之中。 方寸之中，寒梅绽放，松针坚洁，翠竹摇风，对严寒无所畏惧的共同品德铸结了它们千古不渝的“岁寒三友”佳话。 艺人巧妙地利用核桃上错落参差的结梗皱脊施以刀笔，梅花瓣芯清晰，松叶针针可数，竹叶婆娑有态，花迭叶累可见五六层次，于是如诗如画常相伴，亦核亦桃好揉手。 核桃纹路各不相同，雕刻中非常考验雕刻师的功底，需能随形、随意，因失败率过高，能成对完成的作品更少见，“招财聚宝”即以成对核桃精雕而成，四面采用了金蟾吐宝、貔貅纳财、锦锂聚运、如意祈福的传统题材随形雕刻，寓意招财聚宝、富贵吉祥。 其次是“庭园婴戏”橄榄核雕。雕件高3.4厘米，色泽紫褐，光润熟滑。分别在核之两侧雕刻一针叶树、一阔叶树，绿叶婆娑，枝干挺拔。 树下有童子名，一童抱另一童双腿作倒立状，一童站立另一童肩上正欲攀援上树，其他或蹲坐，或旁观，或扶协，童趣跃然刀笔之下。采用浮雕和镂雕手法，用刀爽索，造型生动，层次丰富，气氛热烈。 婴戏图为明代装饰工艺中最常见图案之一，为时人唱赞国泰民安的一种表达模式，但用在橄榄核雕上尚为鲜见。把玩于指撮之间，紫褐红润之古风古韵扪摩可触，嬉戏玩耍之童声稚气似乎侧耳能闻，些小弃核竟成了童子乐园! 第三件是“十八罗汉”核桃雕。核雕高3.6厘米，呈梨状，色泽棕红油润，老气盎然。作者依凭硬核皱脊回谷式的错杂刻面循势造型，罗汉或正襟危坐，或岸立啸风，或双掌合十，或开怀朗笑，神情态势各不相同。施刀细腻，手法老到，粗犷处勾勒刚劲，精微间线条柔绵，意到手到，揽云天雾海中的十八罗汉于一核。 “十八罗汉”核桃雕佩挂于腰间，赏玩于案头，臆想着具有“最高果位”的罗汉们为你驱灭烦恼贪痴，替你争取衣食无忧，让你脱离生死轮回，便如佛光罩体一般，可以乐哉悠哉了。 第四件是清代“春宫图”桃核雕，高仅3厘米，棕红色泽，熟旧莹润。 “春宫图”桃核雕一侧雕林中小屋，瓦棱历历可数，墙上小窗明亮，窗下有一公鸡同母鸡触喙亲昵。另一侧雕一裸男同一求欢送爱，眉眼传情，心愫缠绵。 构图布局着眼于农家院宅，俗尘难拂不假，隐而不秘是真，艺人一定是意在直白表达对安居乐业的憧憬的。奏刀者线条圆逶，设计则别出心裁，各种雕刻手法兼而施用。 人爱以鸡欢作衬，最坦诚地表达这样一个道理大自然的玄机就浓缩在“传宗接代”四字之中。因此可以说，核雕小不盈寸，却是载喻着大自然一个不朽法典的。 第五件是“福禄寿”桃核组雕。福禄寿三星高不过2.8厘米，皆熟滑润亮，色泽棕红。其中以寿星雕刻最为传神，眉眼慈祥，美髯垂胸，精神矍铄，袍服结带宽松得体。 福星比寿星胖大些，体形敦厚，笑容可掬，刀法虽显见比寿星工艺简洁爽利，富贵气仍然逼人。禄星胖瘦高矮介乎福寿二星之间，其用刀之简洁一如福星，而笑脸却更加明朗，莫非作者要留他个见钱眼开的笑柄且三星中唯寿星须眉衣褶写工而其他二星写意，又莫非捉刀人自嘲与福禄无缘，唯求淡泊以求长寿三星脱刀之日想见约百年，硬核上竟像古瓷一般开了片纹，粗细错落，但皆纹而不裂，平添了几多古旧香色。 终不知哪一位买了“三星”来，把玩于掌上足以怡情，悬佩于腰间尤可养性，集“福禄寿”于一已，虽小而又小，却包罗了人生大愿。 第六十六章 手工核雕（3） “九螭”揉手核桃和“九龙”揉手核桃各有千秋，我是特地留作压阵之说的。 “九螭”揉手核桃呈不规则椭圆状，最大直径近4厘米，色泽紫褐油亮，有滋润感，手感熟滑，是积旧熟陈之物。 螭与龙皆为龙，而九条龙至尊至极，于是汉魏时有九龙殿，五代时有九龙帐，九龙冠、九龙袍、九龙壁、九龙柱，不一而足，龙的图腾成了中华文明的象征。 “九螭”揉手核桃和“九龙”揉手核桃皆选取山核桃雕制，艺人依凭胸竹驾驭刀笔，将满刀错综复杂皱脊结梗之核壳视为混沌一天地，雕卷云飘飘，琢紫气漫漫，九螭或屈侧回首腾挪于朵云之上，或昂头舒展在雾漫之中，而九龙穿飞翻腾，推云拨雾，或两现其身，或凌云直上。4只核桃，龙腾螭跃，皆嬉戏翻飞于云天雾海之中。 山核桃错杂的表面皱脊有如纵横交结的高冈深谷，捉刀者不单要具备巧借这种复杂形貌为九螭、九龙作意向造型的能力，更要具备依据刀路随时修改意向造型的丰富联想，设计布局力求九螭、九龙不拥不塞，螭与螭有呼应，龙与龙有顾盼，云与气有贯通，“球”与“球”分立而又浑然一气。 “九螭”揉手核桃刀路粗犷，线条圆转不足，刚健有余，野趣重于雅逸。艺人分明注重造型而不在乎细微处的精雕细琢，螭头明显为“方斗形”。 “九龙”揉手核桃紫铜色泽，手感滋润熟滑，刀法圆润，线条细婉，图面虽繁满，但龙与龙条分缕析，鳞甲分明。至于用刀之大胆，想象之丰富，构图布局之疏朗繁满有致，皆可见驾轻就熟之功力。尽管这两件揉手核桃皆未署款字，谁又能说，它的作者不该享有无名大师之誉 与揉手核桃相比，杏仁核雕真就微不足道了，它是核雕中的小不点，但小巧精微，玩赏可添雅兴。像杏仁核雕“猕猴”，高仅2厘米，雕整核为一坐猴，双手捧食，正大口大口咬吃，形态活脱，刀法粗犷，但线条准确而洗练，几笔几刀，调皮的小猴呼之欲出。虽然小得如此不起眼，但精微处见功夫，乖巧若此，也就人见人爱了。 无论是揉手核桃，还是橄榄核雕、桃核雕、杏核雕，其精妙之作都足以让人着迷，若非如此，王爷贝勒们凭什么将揉手核桃进贡皇宫供皇室权贵赏玩呢王公贵胄乃至文人士大夫之钟爱揉手核桃，要么编织绦丝网袋悬佩腰间为饰，摇之有“嗑嗑”之声悦耳尽兴；要么或沉思或闲散时把玩于指掌，揉摩有松爽之愉，强健身心。 于是揉手核桃得到尽善尽美的一个昵称，叫“文玩核桃”，其他核雕自然为“文玩核雕”了。所谓“文玩”，是说核雕该是跻身于艺术品之列的，其精妙，其典雅，其香色，其气韵，皆可包涵于“清高雅逸”四字之中，可不是非“文玩”莫属了在当今收藏界愈来愈向藏珍玩雅的高境界发展之时，文玩中的既是精妙品，又是艺术品的核雕，自然而然便身价扶摇了。 核雕核雕是民间艺术中的一绝。它是在植物果核上，利用其外形特点或起伏的变化，雕搂出各种人物、走兽、山水、楼、台、亭、阁等。核雕的原材料有核桃、桃核、橄榄核、象牙果核、杏核、樱桃核等等，最佳的是油橄榄核，体积仅有一节指头那么大。 在这么小的橄榄核上进行雕刻，其难度是可想而知的。正是由于其操作上的高难度，核雕技艺鲜有传人。果核雕刻的起源尚待考证。 明清时期，我国大型雕塑艺术无大发展，然而小件雕塑品和工艺品的装饰制作却搞得生气勃勃，富于创造性。其中的桃核、杏核雕刻和橄榄核雕刻是一个颇有特色的品种，其作品的构思和雕刻都达到了极高的工艺水平和艺术境界，被人称作是“微雕神技，艺术奇葩”。 明、清两代这种核雕的微雕艺术堪称一绝，当时京城和江浙一带官宦商贾中流行玩赏竹木牙雕等古玩奇珍，精湛而玲珑的核雕艺术品就是当时人们搜罗的热门之一。 据史籍记载和文物考证，果核雕刻在明代已达到了很高的艺术水平，明宣德年间，夏白眼在橄榄核上雕刻16个小孩，每个小孩仅有半粒米大小，眉目清晰。 明代最有名的果核雕刻家是天启年间江苏虞山的王毅。他在天启二年创作的“赤壁之舟”是果核雕刻史上的珍品。 舟长约3厘米，高约05，中间为舱，上以篷覆之，旁开小窗，左右各4扇，且能开合。窗旁雕栏上，右刻“山高月小”、“水落石出”，左刻“清风徐来”、“水波不兴”。 船首刻苏东坡及其好友黄鲁直、佛印和尚3人，其中苏东坡、黄鲁直两人共执一书而佛印和尚如同弥勒，袒胸露乳，左臂挂念珠，念珠历历可数。 船尾横竖一楫，楫的左右各雕刻船夫一人。船背题款“天启壬戌秋日虞山王毅叔远刻”。字迹细如蚊足，又刻篆章“初平山人”。这件核舟成为后世果核雕刻名匠仿效的典范。《东坡赤壁泛舟图》，把核雕艺术推上了历史的高峰。 明代文人魏学伊着有《核舟记》一文详记其事。新中国建立之后，《核舟记》被载入中学课本，核舟也因此名传华夏。宜兴雕刻家丘山精于胡桃核雕刻，题材大多为苏东坡游赤壁、渔家乐、百花篮、山水等。 清代，果核雕刻的艺术水平进一步提高，以江苏为传统产区。康熙年间，苏州金老、嘉定封锡禄以及乾隆年间的苏州杜士元、沈君玉等都是果核雕刻名手。 封锡禄的橄榄核雕刻“草桥惊梦”，屋宇、人物等在构图上安排得当，并配合疏柳藏鸦，柴门卧犬，充分表现了乡村夜景。沈君玉的橄榄核雕刻“驼背老人”，头戴棕帽，蓄胡须，衣服肩部有补缀，手持一扇，扇上刻有诗文；他用杨梅核雕刻的“猕猴”，眉目毕具，据《金玉琐碎》记载，有的艺人以桃核雕刻串连成108枚念珠，每枚念珠刻有3～6名罗汉，姿态各异，面目无一雷同。 此外，嘉庆、道光年间，福建霞浦的果核雕刻名匠方建劭创作的“东坡游赤壁”，“篷窗撑辟，江柳掩映”，舟中人物、舷橹刻画细致。自古至今，玩核的名人举不胜举，从明、清的皇帝，到王公大臣，从富贾巨商到三教九流，明熹宗朱由校自己亲自动手雕刻，清乾隆皇帝更是对核雕偏爱有加。 他们把小小核雕作为一种垂挂在衣带、纨扇或是绣袋下面的坠物，作为装饰和点缀，一方面也可玩赏。后来至清代中期开始，核雕物品就不光作为坠物装饰和点缀了，许多橄榄核和胡桃核雕刻工艺品专门供文人雅士或富家子弟手里摩挲把玩。 用橄榄核雕刻的各种花船小船还可配上镂空雕刻的象牙、红木座架，陈设在微型博古架上欣赏。果核雕刻品价值也不断攀生，由把玩品逐渐变成了兼收藏、升值、欣赏、健身等多重功用于一身的工艺品。 核雕以其特有的艺术魅力让无数藏家玩家惊叹和入迷，行情始终看好，这也激发了心灵手巧的艺人们的创作热情和才智。今天的核雕继承前人精湛的传统技艺，同时融入了新时代的内容和技法，把这一古老而又神奇的民间艺术推向又一个高峰。 以往人们所了解的核舟表现的多是古代人物，河北省工艺美术大师杨洪武雕刻的核舟“南湖红船”把写真肖像人物引入核舟创作中，写实刻画了党的一大代表，展现了“日出东方、开天辟地”的伟大创举，当为别开生面，既是古为今用，也是推陈出新，使古老的核舟艺术赋予了新的内涵。 核舟“南湖红船”，橄榄核材质，杨洪武先生于2006年6月创作完成，2009年3月12日捐赠中国航海博物馆。据悉，杨洪武此次捐赠的核雕除《南湖红船》外，还包括《天后娘娘》、《郑成功思念故乡》两件作品。 核雕这种精致而小巧玲珑的微型工艺品，只要雕刻者雕镂技艺精湛，创作的题材符合当代赏玩和收藏者们的口味，又具有一定的新意和品位，这样的核雕永远受人青睐和珍爱。 果核雕刻的主要工具为锉、凿、钻。锉有毛锉、光锉、圆锉。凿刀有方凿、圆凿两种。果核雕刻的工序是 1用毛锉、光锉将果核进行初步加工。 2设计构思，并在果核上画样。 3用圆锉按画样进行粗加工，做出粗糙的造型。 4用凿刀雕刻细部，并以小方凿刻画人物的眉毛、眼睛，以小圆凿刻画嘴部等。 5磨光，上蜡。最后打眼，串连成念珠，或配以底座，作为欣赏品。 橄榄核雕顾名思义就是在小小的橄榄果核上雕刻出各种动物，人物的形象，其中以十二生肖的雕刻最具代表性。 鼠，牛，虎，兔，龙，蛇，马，羊，猴，鸡，狗，猪各具情态，惟妙惟肖。还有十八罗汉、八仙过海、各种花鸟虫鱼等雕刻，刻的大多是神仙人物、避邪神兽、吉祥物等等，精巧玲珑，是一种垂挂在衣带或纨扇或绣袋下面的坠物，作为装饰和点缀，亦可玩赏。 清中期始，核雕物品多用橄榄核和胡桃核雕刻，专门供文人雅士或富家子弟手里摩挲把玩。用橄榄核雕刻的各种花船小船还可配上镂空雕刻的象牙、红木座架，陈设在微型博古架上欣赏。 核雕的主要工具为锉、凿、钻。锉有毛锉、光锉、圆锉；凿刀有方凿、圆凿两种。先用毛锉、光锉将果核进行初步加工，再设计构思，并在果核上画样。 经过了画样工序后，用圆锉按画样进行粗加工，做出粗糙的造型；用凿刀雕刻细部，并以小方凿刻画人物的眉毛、眼睛，以小圆凿刻画嘴部等；最后经过磨光，上蜡，打眼，串连成念珠，或配以底座，就成了欣赏品。 核雕艺人之核雕作品最早见着的则是明代魏学洢作《核舟记》一文。明人魏学作《核舟记》，描述明代天启年间核雕艺人王毅所作橄榄核舟“东坡赤壁游”，人物栩栩，舟棹如画。 在橄榄核雕刻方面颇有影响的是在苏州光福、舟山一带；橄榄核雕刻成的各种图案，多如真的一般无二，工艺相当精湛。 一双巧手一个桃核，此人用六十年的时间传承和守护着阎良核雕技艺 “明有奇巧人曰王叔远，能以径寸之木，为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石，罔不因势象形，各具情态。”明代魏学洢的《核舟记》让我们领略了一代奇人王知远及其巧夺天工的核雕艺术。 ““明有奇巧人曰王叔远，能以径寸之木，为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石，罔不因势象形，各具情态。”明代魏学洢的《核舟记》让我们领略了一代奇人王知远及其巧夺天工的核雕艺术。 “明有奇巧人曰王叔远，能以径寸之木，为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石，罔不因势象形，各具情态。”明代魏学洢的《核舟记》让我们领略了一代奇人王知远及其巧夺天工的核雕艺术。 斯人已远，空留往事让人们畅怀幽情。不过，薪火相传，中国的古老技艺总是有一代又一代的匠人愿意付出一生的时光去守护它、赓续它。今天虽然没有了王叔远，但核雕技艺依然在传承。在西安阎良有一位叫赵秉科的核雕技艺传承人，由于技艺精湛，被人们称为“桃核赵”。 “桃核赵”祖籍陕西蓝田，1943年出生于古城西安的一个艺人世家。他16岁时师从我国着名核雕老艺人孙光明和漆器老艺人杨尚武先生学习核雕和漆雕技艺，同时兼攻石、骨、木、篆刻等雕刻艺术。至今，他已经从事核雕艺术五十多年了，其作品在国内外享有盛誉，并于2008年被陕西省政府评为陕西省第一批非物质文化遗产传承人。 我们今天在急切地呼唤“匠人精神”，所谓“匠人精神”就是能守得住寂寞，执着、痴迷于一件事，每天重复着同样繁琐、复杂的工序但从不厌倦，并愿意用一生去守护它、传承它。 从这个意义上来说，“桃核赵”是一位真正的匠人，他痴迷于桃核雕刻，近六十年的核雕生涯，看似每天都是重复着同样的工序，但每天对他来说都是新的，每道工序对他来说也是新的。 第六十六章 手工核雕（4） 因为，这不是工业化生产，而是用一双肉手一刀一刀刻出来的，入木三分，刀刀见功夫，刀刀见心血。每件作品既是他精湛技艺的结晶，也是他对核雕艺术这门传统工艺深情的体现。 所谓的核雕是指果核雕刻，在我国有着悠久的历史。从魏学洢的《核舟记》我们至少了解到，明代核雕艺术在广博与精细的结合程度上已经达到炉火纯青的水平。由于地域的差别，核雕技艺也分为南北两大派，两派之中又有很多小分支。 而“桃核赵”所传承的阎良核雕正是属于北派西安一脉。此脉可上溯到清朝同治年间的山东，斗转星移、几经辗转，最终落户西安。后经由着名核雕老艺人孙光明先生传于赵秉科故而形成阎良一脉，阎良核雕主要以桃核雕刻为主。 之所以选取桃核雕刻，除了其质地坚硬、取材方便的原因外，就是其有驱邪除灾的作用。其实，早在《山海经》里就有神荼、郁垒两位神人在桃木下捉鬼的传说，后来人们也有了过年时张贴桃符的习俗。 除此以外，艺人们也常用桃木雕刻各种饰品，供人们佩戴，以期能够在一年中吉祥、幸福、平安。而桃核的质地极为坚硬，数百年不会破裂，佩戴的时间越长则会显得越光滑。 “三分刻，七分工”，这是“桃核赵”时常挂在嘴边的一句话，同时也在一刀一刀中践行着它。所谓“工欲善其事，必先利其器”，没有一套趁手的刀具是很难雕刻出好的作品的，每一件雕刻刀具都是这些核雕艺人根据数十年的经验需要特制而成。 光刀的种类就有剜刀、刻刀、削刀、刮刀等区分，刀法更是有剜、刻、拨、挑、刮、削等十几种之多。 光这刀法就够复杂的了，不过相比起雕刻工序来说，自不可同日而语。由于核雕是在方寸大小的桃核上雕刻，所以它的工艺十分复杂、繁琐，多达几十道。 首先是选材，主要以桃核为主，需要纹路清晰、质地良好。选好之后还要对其进行认真清洗、消毒，为了防止桃核变形，还要放入锅中蒸。 蒸熟以后，还需要对桃核的表面进行清洗，并一刀一刀剔除掉残余的果肉，以防虫蛀，之后将其置于阴凉干燥处晾干。 然后根据桃核的特征随形取巧，进行构思雕刻，如果技艺娴熟，自可“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，如果技艺生疏，则需要用铅笔勾勒图形后再动笔。 即便是一个手法娴熟的老艺人，在进行雕刻时也需要全身心的投入，必须达到眼、心、手合一的状态，否则稍有差池就会前功尽弃。 更为繁琐的是，在核雕过程中，为了保持纹理清晰，随时要用桃核油进行刷洗。为了防止作品生虫，在作品大致成型后还须将桃仁用细针掏净。 然后要用砂纸对成型作品进行细致的打磨，打磨完成后再用核桃油浸润擦拭，一件作品经历过这种种繁复的工艺流程才算圆满完成。所谓“慢工出细活”，桃核本就是“细活”，如此雕刻它，就更是细上加细。 以“桃核赵”为代表的阎良核雕，近年来驰誉世界，国内外好评如潮。阎良核雕属于立体微雕艺术，其长不盈寸、造型生动，于细腻中见柔韧，方寸间显造化，真正显示了佛家所说的“须弥藏芥子，芥子纳须弥”。 中国的哲学观一直是天人合一，何谓天人合一？就是陆象山所说的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，正因为心包宇宙，所以才能在这方寸之间尽显造化。阎良核雕除了悠久的历史和独特的选材、工艺以外，最重要的特征恐怕就是民间性了。 所谓的“民间性”就是说它的题材都是源于生活百态，人伦日用，将民间故事用核雕艺术表现的惟妙惟肖，所以受到人们的喜爱。虽然取材于生活，但却不流俗，而是在俗中见雅趣。 这也正契合了中国哲学“极高明而道中庸”的特点，就是在世俗生活中蕴含着天地境界，这种境界不是高悬于外的，而是表现在日用常行之间的，这也就是王阳明所说的“不离日用常行内，直造先天未画前”。 阎良核雕的代表作品主要有《一百零八罗汉佛珠》、《长安八景》、《八仙过海》、《龙舟》、《渔家乐》等。整个桃核长不盈寸，每个人物则只有芥子大小，但五官清晰、栩栩如生。 “麻雀虽小，五脏俱全”，所雕刻的龙舟，船舱有门、船后有锚，锚链环环相扣，若将其放在“矮人国”，就是一艘巨轮，可以承载许多人航行于大海。 核雕艺术过去是少数贵族手里把玩的物件，但如今却是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的时代。阎良核雕对于丰富人们的精神生活，构建和谐社会起着重要作用。 它显示了中国传统工艺的悠久、博大、精湛等特点，无疑是中华艺术的瑰宝。传承这一优良传统对于中华民族的文化复兴和培养文化自信具有重要意义。此外，核雕艺术也受到外国友人的赞叹，这也是连接中外文化交流的一个重要桥梁。 阎良核雕艺术的确精妙绝伦，令人叹为观止。但更重要的还是它背后的这一批批守护它、传承它的民间老艺人。他们几十年如一日，一生专注于一件事，将全部的心学荟萃于方寸之间，用青春和生命守卫着匠人的信仰，用激情与热血肩负起传承民族文化的责任感与使命感。 老手购买核雕大多是处于极为单纯的喜好。当然，这个受社会大环境的影响很大，以前核雕价格普遍不高，过百的核雕品相都说的过去，所以很多老手购买核雕时根本没有“值几个钱”这种意识，也从没想过“盘一阵蒙个外行卖个高价。”排除有朋友因信仰的关系，老手对核雕的感情就是发自内心最单纯的热爱。 这段时间很多朋友都在问我同一个问题“您能不能看看我这东西值多少钱？”这个问题其实无法回答。核雕本来就没有统一的标准，所谓“黄金有价，玉无价”，全凭个人喜欢。从商家的角度讲，一条核雕能卖到几万也很正常；从玩家的角度讲我就是有钱，我愿意，你管着么？ 可虽说核雕没有具体价格标准，但接触多了大家心里都有数。我只是想说核雕不是古玩，它不能完全被世界认可。无法与黄金、钻石等同日而语，说白了就是打仗了，您一个金镏子能换一顿饱饭，您拿对核桃非让人砸了吃仁儿。 所以希望大家不要总纠结于这东西值多少钱，更别想着收藏这些可以发家致富。如果您真的能感受到核雕给您带来的快乐，那您就踏踏实实的玩。如果想发财，那我劝您玩点别的。 老手对于核雕的要求往往没有新手那么“苛刻”。例如挑核雕要看雕工，看核质，什么几花不几花，名家不名家之类的没那么在意，注重的往往是作品本身的喜好。 有一位朋友把一花了的核雕玩的光彩熠熠，漂亮至极。按人家的话说“有点毛病没啥，这串我失意的时候玩，得意的时候玩，割舍不开了，就是一种陪伴。”随之呵呵一笑，那质朴的笑容跟手中的核雕相互辉映，流芳溢彩。 很多新手对于核雕的要求非常高。什么“正圆铁核”，“四花”，“梅林核”，“大师款”，我真见过尺寸都要精确到微米的！咱先不说盘的如何，懂不懂，咱就是得有面子，回头见了朋友能跟人家显摆一钟头。 这只是一种表面现象，其实是骨子里透出对核雕本身的认知。老玩家由于接触时间久了，也有了自己的衡量标准，知道自己花多少钱要得到什么样的物件。 新玩家接触时间短，再加之有一部分本身“性格”就是如此，所以犯点二，这也不新鲜。我只是想告诉大家要分清西瓜还是芝麻，一串再好的机雕也不如人家那普通的纯手工作品。 老手一般很少评论人家东西的好坏。一是因为见多识广，多好、多烂的东西都见过；二是因为越学越深，总觉得自己还差的很远。这一点在玩虫“斗蛐蛐”的圈子中特别明显。 斗蛐蛐有圈子里的规矩你的虫多好，你不能吹捧，人家的虫再烂，也不能挤兑。一般都说客气话“您的虫好啊，我这也就给您排排口。” 这不是虚伪！而是一种文化，你爱炸刺儿，满嘴飞机大炮，人家下回不带你玩了。这一点把中国千百年的“谦和”文化体现的淋漓尽致！ 核舟是专门用果核雕刻成画船和小舟的民间工艺品，起源于古代，兴盛于明清时期，表明古代工艺的高超境界和我国古代劳动人民的智慧。是核雕技艺中微雕的一种。 第六十六章 手工核雕（5） 明朝有个特殊技艺的人叫王叔远，他能够将直径一寸的木头，雕刻成宫殿、器具、人物，甚至飞鸟、走兽、树木、石头，都能按照这木头原来的样子刻成各种事物的形状，各自具备各自的情态。 王叔远就是一位雕刻核舟的艺术高手，他雕刻的“苏轼游赤壁”核舟，后被散文家魏学洢写成《核舟记》一文，生动的描述了这件精巧绝伦的微雕工艺品。其中有“罔不因势象形，各具情态”“而计其长曾不盈寸，盖简桃核修狭者为之。”等语句，可以看出核舟具有很高的艺术和观赏价值。 明清时期，苏州核雕渐兴，江浙一带官宦商贾崇尚风雅，流行玩赏竹木牙雕等奇珍，以显示自己的身份和地位，由此核雕风靡朝野，出现了“凡文人必手持折扇，有折扇必有核雕扇坠”之盛况，精湛而玲珑多巧的核雕被人们争相佩带和收藏。 清末民初也出现了不少核雕名家，如杨芝山、都兰桂。杨芝山的核桃雕“西园雅集图记”技艺精绝；都兰桂的核雕还被总理1955年出访时作为赠送外国元首的礼品。 民国时期，苏州太湖边上的舟山村核雕逐渐兴起。舟山村自古就是出雕工艺匠之地。据《香山小志》记载“香山梓人，巧者居十之五六。又有雕工，专将竹根、竹节、黄杨、紫檀、以及象牙、牛角、桃核、橄榄核、刻山水人物、花卉鸟兽等玩品，精巧有致，雅俗共赏”。 殷根福，自幼对工艺雕刻倍感兴趣，在苏州深厚历史文化的浸润和丰富而精湛的众多传统手艺的熏陶下，曾先学竹雕、牙雕，虽默默无闻，但也能聊以维持生计。 1930年前后，他在上海老城隍庙开设了“永兴斋”，专门出售竹雕、牙雕工艺品。一次偶然的机会，他从广东船工手中获得橄榄核，此橄榄核产自广东一带的“乌杭”品种，其颗粒大，质地硬而细腻，便于执刀雕凿，经其精心琢磨后，随形设计雕成罗汉头像，稍经抚摸，便滋润光滑。 而后他将雕成的罗汉头穿成手串在上海店内销售，普受民众欢迎。为塑造好罗汉形象，他多次到东山紫金庵罗汉堂内临摹观察，并反复揣摩，融汇于心。 此后，他刻制的罗汉头像越发挺刀爽劲，厚朴凝重，表情自然，双目传神，且形象生动、神采各异，使求购者络绎不绝。自此，他专事核雕罗汉头像，并形成殷派独特技艺。 为满足市场需求，他培养了儿子殷荣生、女儿殷雪芸和徒弟须吟笙等多名艺徒，并在舟山村组织生产，一时全村年耗橄榄核10担左右。 殷派一脉的核雕技艺由殷荣生、殷雪芸、须吟笙、钟年福等继承下来，并逐渐发展壮大。1970年，他们几个召集村上核雕艺人创办雕刻组，通过上海工艺品进出口公司销往香港、澳门及东南亚各国；1973年，又带领20余人参与创办吴县东山雕刻厂；而后于1975年在本村建立舟山核雕厂。 而殷雪芸则在1972年被邀至苏州工艺美术厂、苏州工艺美术研究所传授核雕技艺，先后培养了董兰生等多名艺徒。 一段时期，苏州橄榄核雕处于低潮时期，人员散失，技艺荒疏。“有心栽花花不发，无意插柳柳成行”，自本世纪以来随着国内经济的快速发展和人民生活的逐渐富裕，喜爱核雕的民众与日俱增，由此核雕生产又峰回路转，使一度沉寂的核雕市场活跃起来。 如今的舟山村，家家户户都在制作核雕，从业人数达五六百人。北京等北方大城市民众对苏州核雕钟爱有加，当地村民足不出户，客户却纷至沓来。 同时，通过薪火相传，使年轻一代的核雕能手也随之大量涌现，大有青出于蓝而胜于蓝之势。 当今的核雕品种、花色更加丰富多彩，其表现形式可分为三个系列。一是珠串式，即把多个核雕穿成一串，多为十八罗汉头像，各种祥兽，群仙聚会等；二是坠件式，即以单粒核雕为主，配以红线，可挂在颈项或腰间佩带，也可挂在衣服、折扇上，坠件表现形式丰富，人物有仕女、观音等，还有花鸟、龙凤、山水植物等；三是摆件式，即将核雕镶嵌在象牙或红木底座上，供人玩赏，尤其是核舟，更以巧夺天工而名震四方。 从题材内容分，主要有四个系列，一是吉祥如意系列，如十二生肖、避邪神兽等；二是神仙人物系列，如十八罗汉、观音、弥勒佛、八仙过海等；三是民间民俗故事系列，如东坡泛舟赤壁、羲之戏鹅、桃园三结义等；四是山水园林系列，如山水风景、古典园林等。 除上述形式和题材内容外，年轻的核雕人还在孜孜以求地探求多形式、多题材表现手法的核雕作品，似乎要将世事万物、历史人文都在方寸之间尽情挥洒，令人刮目相看。 核雕与人感情是很深的。爱核之人佩戴了核雕一般都是不离身的，闲时还要常常把玩于手中，这样久而久之核雕就会与人体的分泌物相结合，使其越来越富有光泽和温润，充满了生机与灵性。这就是一颗普通的核雕，在人赋予其温情真心后给主人最好的感应和反馈，直让人心有所寄。 核雕所塑造之意境万千，山水、人物，还有园林等等，世间百态尽在其中。不能远行，亦不能离开钢筋混泥土森林，但若能有几枚自己喜欢的核雕佳作于办公桌或书房，工作间隙观想遐思，亦不失为一种理想精神意境的欢喜感受。 在核雕艺术作品中，总是有不少传统文化及中国古代那些回肠荡气的故事题材。在赏玩核雕作品的过程中，我们难免会去了解这背后的文化底蕴与故事。在传统故事与自然的合一中找寻自身的终极关怀方式。 对于核雕者来说，其实核雕的过程也是让人心安静的过程。学习核雕就是一种缓解压力的好方法，因为制作核雕要求制作者把心中杂念抛去，专注于每一个细节才能做好。 明代核雕名家有王叔远、夏白眼、邱山、刑献之等。魏学洢的《王叔远核舟记》一文描写王叔远能在细小的核桃雕刻出一条船，船上有五人、八窗，明代夏白眼在一颗橄榄核上雕刻16个婴儿，童身只有半粒米大，“眉目喜怒悉具。或刻子母九螭，荷花九鸶，其蟠屈飞走绰约之态，成于方寸小核”，人称一时圣手。 清代桃核雕艺人有丁念廷、高家俊、都渭南、张大眼、陈子和等人，属于山东潍坊桃核雕。乾隆酷爱核雕，曾召杜士元入宫。国立故宫博物院今存有乾隆年间陈祖章的“赤壁夜游橄榄核舟”。 我就见过有人红木都不知道咋回事就能跟人家吹一晚上小叶紫檀，老手在旁边陪笑半天，自己浑然不觉，让人觉得肤浅。 精选的老树铁核，舟山师傅纯手工雕刻，莲心造型各异，雕工相当的干净，荷叶层次分明，男女都可以佩戴的款式，寓意多子多福，转运，过节送礼相当不错，铁核不易开裂不易花。 重器《八宝弥勒》这种核可以给到匠人非常高的拓展空间，刀工特别明快传神，弥勒五官突出，人物形态逼真，精品全新设计大肚八宝弥勒颜色红润深邃透亮光泽表面很光滑上手贼快好看又大方开脸喜庆大肚饱满圆润福气满满全新款式刚设计出来的核质坚硬，饱满、色润！ 作为玩核多年的资深核雕爱好者，他经常对核雕新人提出自己的意见，倡导大家理性消费，看雕工说话，而不在名头上纠结。理性、精致、小资、趣味、文艺腔调是这名发烧级核雕玩家的性格表达。 身处魔都，年时芳华，与大多同龄人一样，追求着那些虚荣外象，身困体乏之际遇见了“核”。至于是我机缘巧合地撞见了“核”，还是她闯进了我的“心”，时至今日也没想明白，或许上天注定要让我俩纠缠不休。 谈“核”之前，在此得事先说明一下，通篇可能不是太流畅，没有办法完全还原过去的细枝末节，文中所提及各位手作匠人与作品良莠等问题，仅代表个人浅见，并不与市场运作及所涉相关人士名誉地位挂钩，请勿误有他意。同时作为一名玩家，需要指正的地方有很多，还望同好中人多多提点，千感万谢。 元年初始，很多核雕作品并没有落款，也没有原料大小之分，价格颇为色伊。 虽然回想过往的价格，心里五味杂陈，但在当年的物价，对于月薪族的人来说这也算是一笔不小的开销。 其实真正经过把玩后出效果的也就那么几件，不少作品因为种种原因无法上手盘玩，甚至连存放的要求也很高。 还有一个原因就是当时玩核的年轻人少之又少，莫名其妙就变成了独行侠，也没有多少人能理解或欣赏这门手工艺的魅力所在。 “工”胜于一切名头，实实在在的看作品本身。 落款、证书到底能不能百分之百的确保作品的质量，大家心知肚明。 盘玩为首，收藏为辅，投资就拉倒吧。 玩物一件，本来就是图一乐。如果不能上手盘玩看变化过程的核雕作品，从本质上说就失去了大部分乐趣；至于收藏一说，不以价格为唯一衡量标准；投资不考虑，风险太大，论回报率也是低值。 近五年来，入手作品数量年均十来件，每一件几乎都是非你莫属，加之多年来的积累，为了避免束之高阁，适时的控量，这样就产生了流转易物。以玩养玩在圈内不稀罕，只要以真待人，都是行得通的，现状也就做到了“经手既是拥有”，仅此而已。 在谈及“苏工”、“老苏工”一词时，第一个联想到的就是舟山村，那里除了须、殷俩大族系、钟家一系及其徒弟们，能够体现苏州核雕的古朴拙味之外，还有一些“埋头苦干”远胜于名的师傅。 缪小明老师虽然名声在外，但功力保持，作品质量一直有保障，精于浮雕技法，刀法细腻不失灵动。早年间的圆雕作品也称得上苏工典范，《西厢记》与四大天王中的《广目天王》也只是晚辈能力范围内所能收入囊中的作品。 如果说缪小明老师的技法源于少时的木工基础，那么任敏华老师算得上“气质型”匠人，也是个人非常推崇的几位老师之一。 之所以偏爱任老师的作品，主要是因为其作品满足了我各项把玩与收藏的条件，从原画作的还原呈现、布局设计、人物形态神韵的把控、细节处理等都很到位，更深深抓住我眼球的就是那一手漂亮的字，敢问有几人能把落款署名搞定了还能写像样的。 任小明老师算是个奇才，动物题材作品的刻画不但形似，连神态也惟妙惟肖，当年《全家福》系列作品可圈可点。 胡海生老师和敏明老师早年间的作品以吃刀深出名，人物神韵尤佳，经过把玩之后呈现出钻石切面效果，阳光映照下很是亮眼，只可惜两位老师后续作品再无创新。 之所以称其为匠人，是因为拿着匠人的酬劳奉献着大师级的作品，绝非嘲讽之意。《八宝观音》、《鸟语花香》、《十八罗汉》等作品都是当时力作，功力不逊色于某大师，甚至青出于蓝而胜于蓝，但很少人能有机会接触到其作品。 所以当年有个玩笑，同时期某大师作品有明显差异的话，那么好的就是汝雷本工。时过境迁，不说也罢，《十八罗汉》小籽作品周福林、周泉根老师也很出彩，只是不太会营销推广，少有人能亲自感受。 海派，能算沪上特色吗？算吧，必经有个“海”字嘛。晓亮的《夜夜生财》、《八大财神》风靡一时，打破传统的做法，确实让人耳目一新。其师王鼎新更是技高一筹，美院出身的他，乃是沪上牙雕泰斗顾振鹏先生的关门弟子，其在不同材质上执刀雕琢出的佳作也是获奖无数。 第六十八章 草木染（1） 蓝桉最近迷上了草木染。 草木染是指使用天然的植物染料给纺织品上色的方法。新石器时代的人们在应用矿物颜料的同时，也开始使用天然的植物染料。 人们发现，漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。经过反复实践，我国古代人民终于掌握了一套使用该种染料染色的技术。 可见草木染在很早的时候就出现了，可以说是大自然的馈赠。其实现在越来越多人追求古老的技艺和匠心，其实就是因为越古老就越干净越环保对技术的要求就越高。 在美丽的莫干山脚下，有一片种着生机的土地，是yyo义远有机农场，我们在这里有一片蓝草田——蓼蓝。 明宋应星《天工开物·蓝淀》“凡蓝五种，皆可为淀”。茶蓝即菘蓝，插根活，蓼蓝、马蓝、吴蓝等皆撒子生。近又出蓼蓝小叶者，俗名苋蓝，种更佳。 蓝桉采摘新叶，发酵沉淀，然后打靛，就完成了从绿到蓝的转变，再把腐叶抛洒到田地里作为化肥。 飞鸟和新酒的蓝染，是真正地做到了原生态，这大自然的馈赠，在现在这个急功近利的年代，仍然散发着属于它的独特清新。 不论是种植蓝草，还是打靛建缸养缸到最后染布成衣。养缸真的超级累而且是纯生物缸的话温度、酸碱度还有很多都非常重要，动不动缸就死给你看呢。 使用天然的植物染料给纺织品上色的方法，称为“草木染”。新石器时代的人们在应用矿物颜料的同时，也开始使用天然的植物染料。 人们发现，漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。经过反复实践，我国古代人民终于掌握了一套使用该种染料染色的技术。 使用天然的植物染料给纺织品上色的方法，称为“草木染”。新石器时代的人们在应用矿物颜料的同时，也开始使用天然的植物染料。 人们发现，漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。经过反复实践，我国古代人民终于掌握了一套使用该种染料染色的技术。 到了周代，植物染料在品种及数量上都达到了一定的规模，并设置了专门管理植物染料的官员负责收集染草，以供浸染衣物之用。秦汉时，染色已基本采用植物染料，形成独特的风格。 东汉《说文解字》中有39种色彩名称，明代《天工开物》、《天水冰山录》则记载有57种色彩名称，到了清代的《雪宦绣谱》已出现各类色彩名称共计704种。 我国古代使用的主要植物染料有红色类的茜草、红花、苏枋；黄色类的荩草、栀子、姜金和槐米；绿色类的冻绿；蓝色类的蓝草；黑色类的皂斗和乌桕等等，它们经由媒染、拼色和套染等技术，可变化出无穷的色彩。 草木染也称植物染色。由于天然染料分子结构各不相同，染色方法也有较大差异，对于蛋白质纤维、纤维素纤维而言，染色方法主要有无媒染，先染后媒，先媒后染，同媒染色等。最佳染色工艺应该依据染料性质来定。 北魏农学家贾思勰在着作《齐民要术》中有详细记载，先是“刈蓝倒竖于坑中，下水”，然后用木、石压住，使蓝草全部浸在水里，浸的时间是“热时一宿，冷时两宿”。 将浸液过滤，按百分之一点五的比例加石灰水用木棍急速搅动，等沉淀以后“澄清泻去水”，“候如强粥”，则“蓝靛成矣”。用于染色时，只需在靛泥中加入石灰水，配成染液并使发酵，把靛蓝换原成靛白。 靛白能溶解于碱性溶液中，从而使织物上色，经空气氧化，织物便可取得鲜明的蓝色。这种制靛蓝及染色工艺技术，已与现代合成靛蓝的染色机理几乎完全一致。 在当今简便的化学染料被普遍使用的时期，传统的“草木染”的方法并未被人忘记，说到草木染料，也许会使我们想到从古至今代代传承的染色技术。 使用天然的植物染料给纺织品上色的方法，称为“草木染”。新石器时代的人们在应用矿物颜料的同时，也开始使用天然的植物染料。 人们发现，漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。经过反复实践，我国古代人民终于掌握了一套使用该种染料染色的技术。 经过反复实践，我国古代人民终于掌握了一套使用该种染料染色的技术—草木染。 使用天然的植物染料给纺织品上色，就是“草木染”。荀子《劝学》的“青出于蓝而胜于蓝”，《诗经》中“青青”。 对于大众而言，草木染既陌生又熟悉，我们熟知它是某种传统，但又无法讲明它到底是怎样的一件事。 草木染，是从植物里面提取染料进行染色的一种方法。植物性染料就存在于我们的身边，许许多多的植物，都可以用加热提取法来得到染料。 当散落在诗词之中的那些栀子、茜草、苏木、蓼蓝……都落在布料上呈现出植物特有的颜色当“草木染”进入。 人们发现，漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。经过反复实践，我国古代人民终于掌握了一套使用该种染料染色的技术—草木染。 草木染具有数千年的历史，是采用天然植物、中药材、花卉、蔬菜、茶叶、根茎、果皮等材料，经过榨取汁液制成染料，为织物染色。 中药染就是由此演变过来的，运用中药本身的颜色，为织物上色。不仅可以使织物有多种颜色，中药中的有效成分还可以给织物赋予神奇的生命力。 “艾婴芽”经过十年来的不断研究与实践，终于掌握了这项美丽浪漫而又古老的技艺。 古代以五色——青赤黄白黑为基本色。再由本色混合调出更多缤纷的颜色，称为“间色” 东汉，马蓝是我国北方一种重要的经济作物，在今河南开封一带有专业马蓝产区。文学家赵岐路过此地，有感而发，作《蓝赋》写到“余就医偃师，道经陈留。 此境人皆以种蓝染绀为业。蓝田弥望，黍稷不植”。相应的，南方同胞多用“吴蓝”。 茜草根含有茜素，以明矾为媒染剂可以得到鲜艳的红。汉代，茜草大规模种植。茜草染成的色彩又称“绛”。 由西域传进来的红花染成的色彩又称“真红”。有李中有诗《红花》是这么形容的“红花颜色掩千花，任是猩猩血未加”。 “艾婴芽”采用从大自然中获取的自然染料“茜草”染织出的西瓜红，不仅颜色美丽，还能抗菌，防虫。 主要是栀子。栀子的果实含有藏花酸，染出的色泽微微泛红。《汉官仪》中提到“染园出卮茜，供染御服”。由此可见，御服这种高级服装也是用栀子染出来的。 生丝会用强碱脱胶，麻的材质就需要要用草木灰反复浸煮。 我国的纺织和印染技术工艺有着悠久漫长的千年历史，近几年来草木染一词开始频繁的出现在我们的视野里，人们开始回溯我们的传统与本源，崇尚自然之美，草木染文化所代表的观念以及内涵也运用到了我们“艾婴芽”的服装与生活用品之中。 “艾婴芽”潜心研究了10年纯中药染色工艺，无任何有害添加物，还原天然草本色，回归大自然的原生态风格。 在过往的历史中，古人都是从自然中取得想要的颜色，中药染就是其中之一。 这些灵性和美丽的颜色，全都是来源于药材，取自于自然，经过了岁月的洗礼最后又回归于自然，不变的循环，正如生命的轮回，源于天地，回归天地。如果说万物亦有情，中药染便是药材对布料书写的情书。 取之自然，还原自然。其原材料取之于中草药、树木、花卉、水果等。不会使用有害化学染料染色，并且使用中药还可以对人体皮肤都一定的修复作用。 染料颜色的提取沿用古法稀释，使用纯天然助剂。染色过程的水可以循环利用并且洗涤染色织物的水也对环境没有任何污染，实现零污染、零排放。 中草药植物染色制作的衣物用品，不含人任何化学物质，对人体无致敏性、致癌性、抑菌抗病毒、安全性高。 废旧衣物处理可降解，回归自然不会污染破坏环境，与自然和谐共生，返璞归真。 由于“艾婴芽”的床品毛巾染料都是天然植物染料具有活性易挥发，会出现轻微褪色的情况，但这不会对人体造成任何伤害，同时废水也不会对环境造成污染。好产品，天然造，这些方面也恰恰体现了“艾婴芽”产品的纯天然性。 日本研发了7年并未成功，但是我们“艾婴芽”通过无数次的实验，无数次的失败，只为人们能过上健康的生活。我们的中药染是在草木染的基础上研发，针对人体免疫力的一系列产品。 我们不能改变世界，我们只是想世界会因为我们而有那么的一点不同。 使用天然的植物染料给纺织品上色的方法，称为“草木染”。新石器时代的人们在应用矿物颜料的同时，也开始使用天然的植物染料。人们发现，漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。 人对于世界的色彩的认识，最初就是源自花草的斑斓。早在新石器时代，人们发现漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。这就是“草木染”。 从大自然汲取丰饶色彩什么是草木染？使用天然的植物染料给纺织品上色，就是“草木染”。 荀子《劝学》的“青出于蓝而胜于蓝”，《诗经》中“青青子衿”、“绿衣黄裳”，描述的就是植物色彩的提取和应用。 红色系茜草、红花、苏枋 黄色系荩草、栀子、姜金和槐米 绿色系冻绿 蓝色系蓝草 黑色系皂斗和乌桕等等 草木染的好处草木染可以缔造变幻的自然色泽，没有重复，绝对不会“撞衫”！草木自由的沉静安详气质，兼有药用功能，如板蓝根，还能对肌肤起杀菌解毒的作用。 相对于化学染料，草木染给予地球的是人与自然的良性循环，植物纯净的材质，给肌肤自由的呼吸，让身体回归自然。 美国纽约的caraarieiazza是一名服装设计师，她沉迷于花草的色彩世界里。 她追求并倡导一种贴近于自然的生活，在她的手中，所有面料的选用都秉持着环保与健康的理念，只使用有机棉花、竹纤维和不杀生的丝绸。 慢下脚步，去感受自然，欣赏风景，感知花草的枯荣。iazza把花草褪下的颜色，穿到了身上。 四川成都安仁的服装设计师小曼，曾游历云南，在贵州生活，少数民族的草木染技艺深深打动了她，使她最终沉迷，并决意倾力去传承。 在接触草木染之后，小曼深深为草木染的魅力所打动。“同一种植物因为水温、浓度、媒染、面料的不同，能变幻出几十种色彩。” 她相信万物有灵，敬畏自然。她喜欢植物余留在布料上的清香。她与植物交流、和色彩对话，细心去体味它们的语言。草木染让她得以享受自己喜爱的生活。 草木有情。有人说，当你真正实地去深山里、去溪流边，考察这些来自自然界中的植物精灵时，你会被感动；当你亲身去用花瓣，草木去染织出一件布料的时候，你的体会是感恩。 如何用果皮或蔬菜染出漂亮的织物？ ste1在染色之前，需要染色的布料，最好是未染色的棉麻等纯天然面料，并进行预洗和浸泡，可直接染色，也可用线或其他材料扎好，会有漂亮的图案出现！ ste2将蔬菜或水果的皮切碎，比如洋葱，李子记住只需要皮或色素集中的部分。ste3准备钢锅，水和食物或水果皮碎粒的比例是2:1。下面以姜黄粉为例子水约34锅，姜黄粉约5勺。 ste4混合在一起煮，大约一个小时。过滤残渣，然后将煮好的染液再次倒入锅中。ste5添加盐或醋，根据不同的食物来源，加入不同的比例与染液混合。如果水果和蔬菜，每八杯水加12杯盐，对于其他植物材料，4份水加1份醋。盐和醋都是作为染料固定剂。 ste6将之前预洗过的布料，完全浸泡在染液中，充分搅拌，并开火将染液烧开。ste7关火，让布料在染液中染色大概一个半小时。 ste8最后，拿出来用冷水和有机洗涤剂，手洗染色好的布料至少两次，然后晾干就可以了。如果需要获得较浅的颜色，减少醋或盐的比例或减少染色的时间就可以。 使用天然的植物染料给纺织品上色的方法，称为“草木染”。新石器时代的人们在应用矿物颜料的同时，也开始使用天然的植物染料。人们发现，漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。经过反复实践，我国古代人民终于掌握了一套使用该种染料染色的技术。 第六十八章 草木染（2） 当散落在诗词之中的那些栀子、茜草、苏木、蓼蓝……都落在布料上呈现出植物特有的颜色当“草木染”进入。 使用植物制作原料为织物染色，这样古老的技艺可以追溯到数千年前的新石器时代。对于大众而言，草木染既陌生又熟悉，我们熟知它是某种传统，但又无法讲明它到底是怎样的一件事。唯一能够肯定的是，这种技艺早已远离当下的日常生活。 是果库君曾采访过的青葵街工作室运营的另一个品牌，专注于草木染制品。桔子和凌燕两人还是杂志社同事的时候，曾制作过一期草木染专题，以此为契机，开始了对这门传统技艺的探索。 桔子这么说道， 背后的三个小伙伴，桔子、凌燕和晓晓，身着草木染围裙 她们追溯的经典染色方法，却并不想把自己局限在所谓的之中，更希望通过传统技艺的传承，去创作符合现代审美、能够融入日常的生活物件，去展现植物染色应有的时代美感。 因为草木染是一个与季节、地理、环境、物候、植物关系特别紧密的技艺，所以我们叫就是为了表达这一层关系。 不过因为这个名字太古雅了，而我们其实是比较排斥的这类东西，所以最近一度想把这个名字改掉……再说吧。 想到一种非常的染制品，就是云南或者江浙一带旅游景点商店街里到处可见的小玩意儿，对于这种纪念品性质的染制品，你们怎么看？ 明清时期有的说法，当时蓝染的蓝就被称为，安溪的蓝印花布曾经盛名一时，那里有一条蓝溪，就是曾经被蓝染的染液染成蓝色的溪水。 所以我们做的蓝染其实是有一些地域特色，比如我们使用的是福建当地出产的板蓝制成的靛蓝。 你们的店铺里写着，所以，在学习草木染的过程中，有哪些方面是特别需要注意的？ 这个问题太大了，我没法回答。我只能解释一下我说的那句话，草木染入门很容易，你只要去菜市场弄点洋葱皮回家煮一煮，过滤完就能染一块布。 但是再深入研究下去，你要要求自己每一次染出的颜色都相同，就必须对洋葱的品种、与水的比例、温度、酸碱度、染布温度、时长、面料的种类都有清楚的了解，而洋葱皮可能只是第一步，万千染料在自然中，需要你依靠实验和经验累积去了解。这是它难的地方。 新入门者可能还会有点担心草木染衣物的后续打理问题，比如它们会不会很容易掉色，能不能暴晒，又或者需要特别的洗护方法吗。 不要太阳暴晒，不要碱性洗涤剂清洗，这是它的保存方法。但是颜色退了也没什么，就像我们在《借颜色的小人》里说的，借来的颜色总是要还的。 《借颜色的小人》是你们参与香蕉鱼书店活动的作品吗，为我们介绍一下吧。 草木染中称植物染出的颜色是人们向大自然借来的，这是我们非常喜欢的对草木染的诠释，借来的颜色，随着时间的推移、长久的穿着，又慢慢还给自然。 于是我们用一个来呈现草木染中最经典的蓝染的过程，从种植到打靛、还原，和染色，蓝色在画面中一页页增多，最后颜色褪去，随风而逝。 除了店里在卖的围巾、t恤之类的商品，我特别想知道，你们有没有染过什么特别好玩，或者一看就不一般的东西？ 草木染除了布之外，还可以尝试各种材质木头、皮质、水泥、纸等等，多少都试过一些吧。 经常举办一些线下活动，也有不同的体验课程，大家会对哪些活动更感兴趣一点？在彼此交流的过程中，会有意想不到的收获吗？ 有时候参加活动的客人会染出一些我们没想过，但是很漂亮的图案，我们就会记录下来。这个算是收获吧。但基本上活动不会有太大收获，它对我们来说更是营利方式。 我们靠力所能及的产品和活动支撑工作室的营收，让我们有能力去做更深入的学习，做同时在技术和审美上都更上一层的草木染制品。所以可以说我们现在是在赚学费吧。 你们也时常和厦门的好邻居们做一些合作，比如跟heysalt合作的草木染材料包，trytry系列是草木染跟刺子秀相结合的一次尝试，接下来会有什么新的合作计划吗？ 没有合作计划。不过最近我们的家居线会推出一个，使用蜡染手绘来表现星月的图案，也算是应景中秋吧。 与heysalt合作推出的草木染材料包，让你完整体验精炼布料、萃取染液、扎染图案至染布的全部过程 草木染发源于史前时期，是一项古器时代，我们的祖先就在采集的过程中发现了诸多花果植物的根、茎、皮、叶可以通过一些方式来提取汁液，于是，植物染料开始出现。 经过反复尝试摸索，祖先们掌握了运用植物汁液来染色的方法，传说轩辕黄帝时人们已经开始使用草木染色制衣。到了夏朝，据后世史料记载，当时的先民开始人工种植蓝草并使用蓝草进行染色。 周朝时，中国古代的草木染技术已趋于成熟，随着草木染料数量和种类规模的扩大，甚至在周礼体制下设立了专职掌管纺织品染色的官员，名为“染人”，他们的职务范围是“染草”。 而民间，诗经中大量“青青子衿”之类的诗句也体现了植物染料在当时的风靡。 直到秦汉，草木中提取的植物染料已逐渐取代了远古时期作为主要染料使用的矿物染料，以植物染料染色纺织品的草木染技术成为了中国古代的主流染色技术。 《说文解字》中记载了在东汉时期总共有39种色彩的名称。自汉至盛唐，不断发展和完善的草木染技术造就了一匹匹色彩绚丽的丝绸织物，它们通过繁华的丝绸之路，远销中亚、西亚，甚至地中海沿岸和欧洲。 宋朝以后的海上丝绸之路更扩大了其销售范围，使中国古代的草木染产品走向世界，在这个过程中草木染技术也传播到了日本等国。 在中国古代史上，一直到清代，《雪宦绣谱》将传统绣线的颜色归为青、黄、红、黑、白、绿、赭、紫、葱9类，又按深浅分成745色，足可见草木染的使用规模之大，技术之成熟。 草木染的方式多样，有生叶染、媒染、煎煮染、发酵染、敲拓染、套染、扎染。 字面意思来看就是直接通过新鲜的植物来进行染色的方法，具体而言，生叶染是针对直接可以提取出色素的植物染料而言的，将植物的染色部分直接在常温下粉碎榨汁处理后提取出充满色素的汁液进行染色的染色方法。这是最简易的染色方式，但对染料有一定要求。 媒染是通过媒染剂这一载体，使色素依附于织物的染色方法。主要是针对无法直接提取色素和对纤维素没有亲和力的染料，可在提取色素过程中加入媒染剂，使染色素能顺利依附于植物。 大部分植物色素无法长久保持，易分解，媒染剂能使色素存在时限延长，并且媒染剂是对植物染色色度，色相调整的重要工具，例如，醋可以增强红色和紫色效果；盐能使染色更加持久；明矾的用量可以调整颜色的色度。 部分染料的色素无法在常温状态下依附织物，因此需要通过煎煮的方式以达到植物染料染色所需温度。通常方法为将需染色的织物与搅碎榨汁的染料汁液同时放入锅中煎煮，使色素更好的依附。 发酵染的主要代表是靛蓝染。将蓝草浸泡出色，在加入媒染剂，急剧搅拌使溶解于水中的靛甙与氧气充分接触，氧化成为靛蓝，氧化的这一过程也称发酵。 发酵而成的靛蓝能直接用于染色，并且使用发酵法染出的颜色，保存时间长久，经久不退。茜草等染料也可使用这一方法。 顾名思义敲拓染是通过敲击植物，使植物颜色、形状直接染到织物上的方法。使用这一方法，只需要一把锤子或一块石头、几片叶子和一块织物。 不需要媒染剂的添加，和繁复的煎煮程序。敲拓法不仅限于染料，通过敲击所有植物都可以印染于织物上。 用含有不同色素的染料进行叠加可以得到不同的色彩，用多种不同性能的染料分多次染色产生空间混合效果的方法成为套染。套染是使植物染色色彩多样且多变的重要方法，如靛蓝和槐花套染可得油绿色。 分为扎与染两个步骤。先扎后染，通过纱、线、绳等对织物用力扎、缝、缚、缀、夹、打结后在进行染色，染色完成后将线绳拆除，在被扎住部分会留白。 这种染色方式意味着织物的染色不可复制，每次染色的绑扎部位都不可能完全一致，因此每次扎染都会染出截然不同的艺术效果。 草木染在中国有着数千年的历史，隋唐时传入日本。 今天介绍的是日本国宝级的草木染大师吉冈幸雄，其世代家传染色技艺，经过他的长期努力，许多失传的传统染色技艺得到恢复及发展。 近几年来，国内在传统草木染领域的实践、研究等方面也是有所发展，也希望通过对日本草木染大师的介绍能够对设计师起到一定的启发作用。 “绿兮衣兮，绿衣黄里。 心之忧矣，曷维其已。 绿兮衣兮，绿衣黄裳。 心之忧矣，曷维其亡。” 一首诗经，字短情长，唱出了男子的思念与哀伤煮料，染织，裁剪，缝制…曾经妻子制衣的身影还在眼前，而今物犹在，人已亡，睹物思人，泪千行。 用葛麻织布，以草木为染，在中华大地上，百姓以“草木染”制衣的生活方式，持续了几千年。唐朝，草木染传入日本，在日本经历奈良、平安等时期，到了江户时代，达到鼎盛。 进入明治时期，随着西洋文化的影响，化学印染开始占据主流，草木染技艺在日本，逐渐失传。 当吉冈幸雄想起这些时，心里头总有说不出的难受。身为吉冈染司布染工坊的第五代传人，他觉得自己有责任，让这些古老的技艺和颜色，重回人们的世界。 年轻时的吉冈幸雄，跟多数人一样，都想成为一位朝九晚五的白领。可惜刚过而立之年时，本该继承家业的弟弟，突然离家出走，家族的事业，一下子落到了他身上。 吉冈的父亲一生都在研究古老色彩。象征高贵的帝王紫染艺，就是父亲第一个复原的。吉冈原本以为，慢慢承袭父亲的工艺，接受父亲指导，自己不久就能熟悉起来。 然而，这复原之路并不简单。而父亲突然间的离世，对他来说，更是晴天霹雳。 “当时真觉得走不下去了。”战斗不可怕，可怕的是孤立无援。从上阵父子兵，到一个人单枪匹马冲锋，吉冈有无数次想要放弃。 幸好身边有这位印染师，福田传士。自16岁起，福田就跟着吉冈的父亲学习染艺，现在已经是工坊里技艺精湛的师傅。父亲去世后，福田不仅给予吉冈技术上的支持，更是像亲人和朋友一样守护在侧。 后来，帮吉冈把“以古老工艺复原古老色彩”的想法转为现实的，也是福田。 取法自然，纯天然无污染，是草木染的可贵之处，也是复原草木染最难的原因。 为此，吉冈几乎查遍了日本古代所有关于草木染的记载，然后根据记载，去寻找植物、复原颜色。 有次，吉冈发现平安时代的法律《延喜式》里，有一些相关紫色的记载，但那种名为紫根的植物，在日本已经少有人种植。吉冈只得登门拜访农民，寻找愿意重新种植紫根的人。一家家一户户走过去，终于有一个农民答应了他。 来年收获了紫根，吉冈开始进行尝试。将紫根捣碎，再放入清水里，和着白布揉搓2个半小时…这些过程，全部要靠双手完成，虽有古籍可考，但今天的气候早已和古时不同，而一丁点的时间和温度的变化，都会影响着最后的成色，因此吉冈只能根据实际条件，多次试验。 与植物打交道中，吉冈明白，这些大自然馈赠的色彩，是最具有生命力的。 《源氏物语》里那些娇俏可爱的小姐，风流倜傥的公子哥，唯有一身草木染华服，才能与他们相配。于是，还原《源氏物语》中提及的多种颜色，就此开启。 其中源于红花的茜素红，在如今日本也少有人种植，而且，要提炼一桶红色颜料，至少要二十几公斤的花瓣。 日本当地的供给量远远不够，为了产出最上乘的颜色，吉冈亲访中国，最后在四川，找到了稳定的供应商。存在于古老典籍中的色彩，就这样被吉冈一点点还原出来。 他将之印染于衣物，穿于身上，将之印染于和纸，经幡，伎乐衣装，将之，服务于信仰。静静地坐在那里，看着这些自然色彩随风飘动，浮躁的心，慢慢变得宁静。 仿若置身田野，春的绿，夏的蓝，秋的黄，冬的白，空气中全是植物纯净的气息。可惜祖先的智慧，总是被当今的我们忘记。不仅在日本，在发源地中国，草木染工艺，至今也几近消失。 “草木染的技艺，不该就这么没了。”吉冈经营自己染司的同时，又独自创办了一家“紫红”出版社，专门出版各类与日本传统文化相关书籍，其中色彩纺织的书占了多数。 渐渐的有446种失传的古老颜色，被吉冈还原，并且一一记在书中。还原色彩，国宝修复，开办展览，虽然现在生活忙碌，但吉冈依旧会到大自然去，仔细观察身边的植物。 一朵盛开的葫芦花，伴随微风，轻轻摇晃，它来自自然，最终也会回归自然。草木染也是利用同种智慧，是人与自然的良性循环。 借助草木的力量，顺应四时变化，依照时令做事，用等待和专注，与自然和谐相处。 第六十八章 草木染（3） “终朝采绿，不盈一匊；终朝采蓝，不盈一襜。”这是《诗经小雅》里的诗句，它记录了一种传统工艺。 是用草木为布匹麻线染色的传统工艺。这种取材自山川大地，借助自然本身的魔力，顺应四季变化，依节气时令染出不同的颜色。 从诗经的记载来看，植物染已经有三千年的历史，然而自一百年前，西方化学染料传入中国，植物染逐渐沉寂，淡出人们的视野。 如今，植物染又渐渐重回入人们的视野。在工业染色已经完全满足人们色彩上的需求时，植物印染为什么又能重新受人们追捧呢？ 也许时因为工业社会下人们意识到，工业对自然的破坏和污染，而这种以草木为原料的染色艺术，它应是这个时代最具环保的自然之美。 在日本，有一种工艺叫做“从前慢”。这个名字略微有些文艺，但却是它最真实的写照。这种方式下，染一匹布要耗上两个月的时间，与当下的工业染色发来说，是相当于蜗牛速度。 但这种“慢制作”却被日本人被奉为上品工艺。 日本素来崇尚匠心，于事就有人说“从前慢”的出现，是日本独特的味道。这样，你就大错特错了，因为“从前慢”就是中国古老的植物染工艺。 染匠，他们对自然有一种独特的热爱，能自信观察、感悟自然，从织染中寻找美，寻找独特色彩的存在。并把这些自然色彩提炼在布匹上。 那些用诸多植物命名的颜色，如栀子色、栗色、姜黄色，准确且亲切，让人有一种莫名的在场感。 在这个复杂的快节奏时代，草木染就是一个另类的存在。它来自于天然植物、中药材、花卉、蔬菜、茶叶等，从花果的根、茎、叶、皮等部位提取染液。 草木染所赋予织物的奇特之处在于变幻的自然色泽和赋予植物沉静安详的气质，而且有一种草木的清香。 它经双手浸染，又在水中沉淀，最后由阳光晒暖而着色固定；它有自然和时间的记忆，也有手作的温度。初经水洗，虽略有褪色，却正如岁月漂洗的颜色，有一种宁静的、生活的味道。 有人说，草木染是由生命的。这些取自山川大地的植物，因天时地利人和等各种因素，萃取出的染液也会呈现出不同色泽，每一次染色都是独一无二的。 这种植物的纯净色彩，让人们看到那些织物，仿佛觉得是植物重生一般。是一种可以呼吸的贴身服饰，有着大自然最珍贵的恩赐。 “青出于蓝”这个成语，说的就是草木染，由蓝草制成的靛蓝，可染出更青的颜色。这种传统的工艺，是古时最主要的染色技艺。 它们在盛唐时跟随丝绸之路，传播至世界各地。蚕丝做成的丝绸，轻盈通透，它们经草木染色绚丽多彩且自然干净的颜色，让其他国家的人们又惊奇，又喜爱。 在他们眼中，这些轻薄若蝉翼，随风起舞的丝绸本就是天物。当大自然独特的色彩也呈现在上面时，这是一种世间绝妙的艺术品，而非是简单的装饰之物。这些植物染丝绸，也被人认为是东方上国的色彩！ 而那时，皇宫里是用植物染的，常用的燃料有9种，可以染出40多种颜色，比如染红色的红花，染蓝色的靛青，染黑色的橡碗子。那些皇家的衣物服饰均是植物染而成，比如说那些鲜艳而威严的龙袍。 如果说丝绸是富人的奢饰品，那么粗布则是平民所使用的。自然对待人们是公平的，不分贫贱高低。植物染在粗布上幻化出的色彩，则成了平民们最熟悉的颜色。 植物染出的粗布，大都是蓝色或青色。这是一种朴素的颜色，是平民独有的气质。尤其是书生的一身青色长袍，把那种社会底层里难得的优越感表现了出来。那种青色袍子，在古时也是一种奢求，寒门子弟的那件青袍常常补了又补。青出于蓝而胜于蓝，也许这样解释也是行得通的。 农民们常常是蓝色。粗布麻衣，没有丝绸锦缎那么细腻的针脚，染出来后，反而别有一番滋味。吸水性良好的粗布，吸收了这些植物的精华，在大针脚的衬托下，有一种立体感。 把底层农民的那种忠厚实诚、勤劳节俭，表现的十分到位！正如自然对于人们的恩赐是一视同仁的。 几乎濒临绝迹的植物染，终于在当下找回了它的自信。越来越多的人们开始关注植物染，和它背后的神秘色彩。 经植物染出的织物，它们在当下似乎有了生命。绚丽独特的色彩背后，有一种浓浓的艺术味道在里面。仿佛是一副水彩画，又像是一副抽象派的油画。而都是给人一种积极向上的格调，极具感染力。 这种中国古老的工艺，绽放在新时期。它带着自然的味道，温和、健康、奇特，成为了人们表达美好，追求自然健康的一种有效途径。 有生命的地方，就有自然，有自然的地方就有色彩，有色彩的地方就有文化，这是一种深深羁绊我们的情意。感谢它们为我们贡献美好的时候，又呈现出了如此丰富生命色彩！ 中国丝绸博物馆里有一片“染草园”，它们是古人几千年筛选出来的植物，用来做服饰的染料。 前段时间去杭州玉皇山脚下的中国丝绸博物馆，副研究馆员刘剑告诉我，他的团队做了乾隆时期服饰色彩的系统研究，结合清代内务府织染局留下的史料，复原当时的染色技术，还原了一套“乾隆色谱”——清代宫廷常用服饰颜色33种。 因为《延禧攻略》和《如懿传》的热播，快报进行报道后，引发了一波热议。其中，很多人注意到，和现在的化学染料不同，中国古代一直是以植物染料给衣服上色的。 从自然植物中撷取原料为衣物染色，也称为“草木染”，历史非常悠久。 史料记载，至少在周朝时，人们就开始用花果的根、茎、叶、皮提取染液了。《诗经》中的“青青子衿”“绿兮衣兮”等诗句里的颜色，就来自天然植物。 中国历代朝廷都设有负责染色的官职，名为“染人”，历朝的染色机构有不同的名字，比如秦朝的染色司、唐宋的染院、明清的蓝靛所等。 靛青是从蓝草的叶子中提取的 传统的植物染料，将青、黄、赤、白、黑称之为五色，再将五色混合后获取其它的颜色。东汉《说文解字》中，记载有39种色彩名称；到了明代，《天工开物》《天水冰山录》等有记载的色彩名称升到了57种；清代，《雪宦绣谱》里已出现各类色彩名称共计704种。 撷取植物的色彩，留存在染织物里，是古人流传下来的手艺，一直到现在。中国丝绸博物馆，就一直在研究这个，为了制作染料，他们还开了一个“染草园”，里面种有十几种植物，由国丝馆研究染色的专家们精心呵护着，每年的五六月，是它们长得最旺盛之时。“乾隆色谱”的还原，就有这些植物的功劳。 刘剑说，并不是所有带颜色的植物都能染色，他们做出来的这些植物染料，都是经过先人几千年筛选出来的。我们介绍几种用来做染料的植物，看看它们长什么样？分别染成什么颜色？ 姜黄的块茎，可以提取黄色食用染料。这种长得有点像芭蕉叶的植物，原产地在印度。据记载，印度的老百姓食用姜黄已有5000年的历史，咖喱就是用姜黄的块茎磨粉制成。 在中国，姜黄是一味常用的中药，李时珍在《本草纲目》中对姜黄就有详细的记载，称其药性为辛，苦，大寒，无毒。古方用姜黄治风湿而引起的痹痛，也能治心痛难忍等。 姜黄染出来的颜色，有点偏橘黄色，一般的中药房都可以买到。 蓝是我国历史最悠久、使用地域最广的蓝色染料。《荀子·劝学篇》说的“青，取之于蓝，而青于蓝”，指的就是靛青这种蓝色染料是从蓝草的叶子中提取的。中国古代造靛青的蓝草有蓼蓝、菘蓝、马蓝等植物，这些“蓝”国丝馆都有。 现在长势正茂的木蓝，来自热带地区，牛仔裤最早就是用这个蓝染的。 这是一种古老的植物染料。用它的根，可以染出红色，但用得比较少。染红色用得更普遍的是红花。 关于虎杖的名字，有个典故。相传孙思邈在城外采药时，遇到一只受伤的老虎，孙思邈见这只老虎腿又红又肿，急忙从药囊中掏出药来，捣碎，取山泉调好，一边敷在老虎腿上，一边又将药喂老虎吃下。 几天后老虎的腿便痊愈了。从此，这只老虎与孙思邈形影不离，竟成了他的坐骑，后人就把这味草药叫做“虎杖”。 麻栎是橡树的一种，在杭州玉皇山上有不少。它的果实叫橡碗子，很坚硬，有点像栗子。躲在丝博馆的一片竹林里，不仔细寻找，很难发现它的存在。 用它染色，步骤很简单，采下壳斗煮水，然后用黑矾媒染，据说还能当天然染发剂使用。也许古人想要遮盖白头发，就是用的它。 在农村，很多孩子喜欢地黄的花，花的形状宛若酒杯，摘下来吮吸，花蜜很甜。但染色，用的却是地黄的根。 刚刚挖出来的地黄根叫鲜生地，可以入药，有止血凉血的作用。地黄根的汁液可以染色，染出来的织物，颜色为金黄色。 地黄在唐朝时候还用来喂马，据说吃地黄长大的马，光彩照人。唐代诗人白居易的《采地黄者》里写道岁晏无口食，田中采地黄。采之将何用？持以易糇粮。 国槐树的槐花花蕾，形状如米粒，所以叫槐米。国丝馆的正门左手边，就有两棵槐树。国丝馆还原“乾隆色谱”，明黄色就是用的槐米。 明黄是皇帝、皇太后、皇后、皇贵妃专用的颜色，用槐米染成。中药店买来槐米后，在水里煮一会儿，把渣去掉，明黄色素就会出现。 叶片和果子很小。叶形呈菱形，春秋季叶色红艳夺目。现在这段时间，有的叶子已经开始呈红色，红绿相间，非常漂亮。 保俶北路上，路两边的行道树种的就是乌桕。乌桕的叶子用来染黑色，立夏要吃的乌米饭，很多人家就是用的乌桕叶，叶子煮汤，再用所煮的汤将糯米浸泡。 在清末合成染料传入我国以前，人们都是从天然的材料中萃取色彩。勤劳聪慧的劳动人民，用自然赋予的草叶花木，还原了五彩斑斓的大自然。 中国古代有记载的天然染料有两种矿物染料与植物染料。染红的矿物染料有赤铁矿和朱砂；染黄的有石黄和黄丹；染青色的有蓝铜矿和孔雀石，又称石青、石绿；白色的有铅粉和蜃灰，黑色的有天然黑色矿石。 用矿物燃料染色称之为石染。《考工记》云“钟氏染羽，以朱湛丹秫。”指的就是用朱砂浸染羽毛的方法。长沙马王堆一号墓曾出土过一件朱色绫罗，面料上的朱色便是由朱砂染成。 矿物染在汉代以后逐渐式微，我国印染工艺的主流，是以植物为染料的草木染。 草木染指的是采用植物的根、茎、花、叶、果实、果皮、干材等为染料，为麻、葛、丝、毛等纤维织品上色。主要染料有蓝、茜、栀等。 染青用蓝草叶，染红用茜草根，染黄用栀子果实。“草木染”的概念据说最早由日本学者山崎斌氏在1929年提出，然而中国“草木染”的历史却是与纤维织品同样悠久的。 《夏小正》记载“五月，启灌蓝蓼。”蓝蓼指蓝草，可以将织物染成蓝色，《荀子·劝学》中“青，取之于蓝而青于蓝”，用的就是蓝草染色的原理。 《周礼·天官冢宰》中有“染人”，《周礼·地官》司徒之属中有“掌染草”一职。郑玄注云“染草，蓝、蒨、象斗之属。”“蒨”也作“茜”，指的是茜草，在古代又称茹藘，《诗经·东门之墠》云“东门之墠，茹藘在阪”，茜草可以染红色。象斗也叫皂斗，用以染黑。 草木染的技术在商周时期就已十分成熟，《诗经》中提到的颜色词汇光青色系就有“青、绿、綦、葱、菼”五种，说明当时已经出现了套色染的技术。 套色染指的是用几种汉不同色素的染料先后分几次进行浸染，从而染成这几种色素调配而成的间色。《考工记》中记载“三入为纁，五入为緅，七入为缁。”这里的“三入”、“五入”、“七入”指的是在不同染料中浸染的次数。 “纁”在《说文》里的解释是“浅绛也”，“緅”，《玉篇》解释为“青赤色”，“缁”指黑色。衣物进行套染的次数不同，染出来的颜色也是各异的。 《考工记》中还有关于媒染剂的记录。《氏》一条下有“以涚水沤其丝七日”、“以栏为灰”、“昼暴诸日”等语，指的是“氏”用草木灰浸渍暴晒丝绸，将丝绸进行漂练的过程。 丝绸精炼之后更易着色，草木灰也因此起到了媒染的效果。春秋时期常用的媒染剂是青矾，文献中记为“涅”，涅同时也是一种黑色染料，《论语·阳货》中有“磨而不磷，涅而不缁”，指的就是用涅染黑的原理。 到了秦汉魏晋时期，草木染的技术进一步发展。染料的种植规模扩大，出现了以种植染草为业的人。 《史记·货殖列传》有“千亩栀茜，千亩姜韭，此其人皆以千户侯等”，“栀”指染黄的栀子，“茜”指染红的茜草，说明当时种植染料的盛况。 染色技术提升，染出来的颜色也相应增加。《急就篇》里有“郁金半见缃白，缥綟绿纨皂紫硟。烝栗绢绀缙红繎，青绮绫縠靡润鲜。 绨络缣练素帛蝉，绛缇絓釉丝絮绵”，其中提到了郁金、缃、白、缥、綟绿等颜色词十几种。东汉许慎《说文解字》中收录丝织物色彩名共有三十几个。 除了染料种植品类增多，色彩范围扩大外，植物染料的制备也相当完备。贾思勰在《齐民要术》中记录了用蓝草制取靛蓝的方法“刈蓝，倒竖于坑中，下水，以木石镇压，令没。热时一宿、冷时再宿，漉去荄，内汁于瓮中。率十石瓮，着石灰一斗五升，急抨之，一食顷止。澄清，泻去水。别作小坑，贮蓝淀着坑中。候如强粥，还出瓮中盛之，蓝淀成矣。” 第六十八章 草木染（4） 隋唐至清中期是草木染艺术的繁荣期，染出来的色彩不断丰富。吐鲁番出土的唐代丝织物中，所见到的色谱据不完全统计。 红色系有银红、水红、猩红、绛红、绛紫等色；黄色系有鹅黄、菊黄、杏黄、金黄、土黄、茶褐等色；青色系有蛋青、天青、翠蓝、宝蓝、赤青、藏青等色；绿色系有湖绿、豆绿、叶绿、果绿、墨绿等色；连同白黑等共达二十四色之多。 染色技术的发展也催生了衣物的时尚潮流。常常出现在诗词中的古代爆款郁金裙与石榴裙，便是用郁金与红花染成的整幅单色罗裙。染郁金裙的郁金并非我们现在熟知的观赏花卉郁金香，而是姜黄属郁金的块根，一种常见的中药。 郁金染色大概从汉代就开始，唐代郁金裙开始盛行。南唐张泌《妆楼记》亦云:“郁金，芳草也，染妇人衣最鲜明，然不奈日，炙染成衣，则微有郁金之气。” 比郁金裙更加风靡的是石榴裙。石榴裙颜色鲜红如榴花，故有此名。但与郁金裙不同的是，石榴裙的颜色并非由石榴花染成，而是红花。 红花又名红蓝花，最初由张骞从西域带回中原地区，是唐代常用的红色染料。除此之外，还可以用于制作红色妆粉，也就是胭脂。 到了明代，可用于染色的植物已扩大到几十种。据《明会典·织造条》所记，明代织造所用的染料有苏木、黄丹、明矾、栀子、靛子、槐花、乌梅、炼碱、木紫、茜草等。 与之同步的是染色色谱的日益扩大。据《天水冰山录》记载，明代织物染色，有大红、水红、桃红、青、闪红、天青、黑青、绿、黑绿、墨绿、油绿、沙绿、柳绿、蓝、沉香、玉色、紫、黄、柳黄、白、葱白、闪色、杂色等几十种。宋应星《天工开物》中记载的明代色谱和染色方法有二十多种。 清代，染色色谱进一步增加，品种多达数百种。《红楼梦》中提到的关于服饰颜色的词条有一百多条。 《红楼梦》虽然是虚构的小说，但细节基本上是写实的。曹家三代担任江宁织造，《红楼梦》一书中的服饰描写，完整地展现了清代前中期染织业的盛况。 如今发现的可作为染料的天然草木越来越多，但人们常用的也就几种染红用红蓝花、茜草根、苏木；染黄用栀子、洋葱皮、槐花；染蓝用蓝草；染绿用艾草；染紫用紫草；染黑用五倍子、橡实。用这几种基本染料进行套染，又能染出多种不同的颜色。 那么，草木染的具体过程究竟是怎样的，如何用单色染料套染出深浅不同的颜色呢？让我们通过《天工开物·彰施》里的记载，一起来涨姿势吧~ 红色系 大红其质红花饼一味，用乌梅水煎出，又用碱水澄数次。或稻稿灰代碱，功用亦同。澄得多次，色则鲜甚。 染大红色用红花饼为原料，用乌梅水煎出来后，加上碱水或者草木灰澄清几次。多澄清几次后，颜色会十分鲜艳。 莲红、桃红色，银红、水红色以上质亦红花饼一味，浅深分两加减而成。是四色皆非黄茧丝所可为，必用白丝方现。 莲红、桃红、银红、水红也是以红花饼为染料，颜色的深浅根据红花饼分量的加减而定。这四种颜色只能在白色的蚕茧丝上染成，黄色的蚕茧丝无法染成。 木红色用苏木煎水，入明矾、棓子。 染木红色，先用苏木煎水，再加上明矾、五倍子即可染成。 紫色苏木为地，青矾尚之。 染紫色的话，先用苏木水将布匹染成红色，再浸入青矾中媒染而成。 黄色系 鹅黄黄檗煎水染，靛水盖上。 染鹅黄色先用黄檗煮水染上底色，再用蓝靛水套染。 金黄芦木煎水染，复用麻稿灰淋，碱水漂。 染金黄色先用芦木煎水染上底色，再用碱水漂洗。 茶褐色莲子壳煎水染，复用青矾水盖。 染茶褐色先用莲子壳碱水染底色，再用青矾水媒染而成。 藕褐色苏木水薄染，入莲子壳、青矾水薄盖。 染藕褐色，先用苏木水微染，再用莲子壳、青矾水微染。 青色系 大红官绿色槐花煎水染，蓝淀盖，浅深皆用明矾。 染大红官绿色，先用槐花煮水染上底色，在用蓝靛套染。无论颜色深浅，都要用上明矾作为媒染剂。 豆绿色黄檗水染，靛水盖。今用小叶苋蓝煎水盖者，名草豆绿，色甚鲜。 染豆绿色用黄檗水加蓝靛水套染。现在用小叶苋蓝煮水套染的颜色名草豆绿，颜色十分鲜艳。 油绿色槐花薄染，青矾盖。 染油绿色用槐花水微染底色，再用青矾媒染。 天青色入靛缸浅染，苏木水盖。 染天青色，先浸入蓝靛水中微染底色，再用苏木水套染。 葡萄青色入靛缸深染，苏木水深盖。 染葡萄青，先浸入蓝靛水中深染，再用浓苏木水套染。 蛋青色黄檗水染，然后入靛缸。 染蛋青色先用黄檗水染底色，再浸入蓝靛水中套染。 翠蓝、天蓝二色俱靛水分深浅。 翠蓝、天蓝都是用蓝靛水染成，只是略分深浅。 月白、草白二色俱靛水微染，今法用苋蓝煎水，半生半熟染。 月白、草白二色都是用蓝靛水薄染。如今用苋蓝煎水，煮到半生半熟时染成。 黑色系 玄色靛水染深青，芦木、杨梅皮等分煎水盖。又一法，将蓝芽叶水浸，然后下青矾、棓子同浸，今布帛易朽。 染玄色，先用浓靛蓝染成深青色，再用等量的芦木、杨梅皮煎水套染。另一种方法是用蓝草的嫩叶煮水染，然后用青矾、五倍子媒染，但这种方法容易使布帛朽烂。 白色系 象牙色芦木煎水薄染，或用黄土。 染象牙色用芦木煮水微染，或者用黄土染。 经过反复实践，我国古代人民，终于掌握了一套使用草木染料染色的技术。今天我们就一起来了解一下这项古老的技术，草木染。 许多色彩斑斓精美的布匹，还是湖北，非物质文化遗产传统植物染料染色技艺传承人黄荣华，外号未开发的宝藏。他要把这些叶子经过熬煮提取色素，然后做染色，面对这两块在上颜色的布。 细心的朋友，您是否发现这两块布的颜色并不相同，同样的叶子，为什么会染出两种颜色的，这两块布，又是怎样染上颜色的呢，为了解答这个谜团，我们先来了解一下，草木染的定义，草木染其实那就是，是从植物里面提取染料，给人使用的方法，他们来可以来自植物的根茎叶花果等等，由于染色用的色素，是从植物细胞里面提取，因此，草木染，又称为植物染发。 前面提到的传统植物染料染色技艺，可以说是草木染的另一个称呼，能够用来染色的色素成分，归纳起来有十几个种类。比如黄酮化合物，多酚化合物，蒽醌化合物，叶绿素类的。 他们都广泛存在于植物的体内，草木染，在我国有着悠久的历史，一个染字就包含了我们的祖先，在染色方面的智慧，哪里可以看到一个懒字三点水旁一个九下面一个木。这是什么意思都在嘴边，我们都是从草木植物中摄取。 从染字上就可以看出在很久以前我们的祖先就掌握了，从植物里面提取遮住，用来染色的记忆，染人这一官职，展馆染草，蕾丝薄的，进行染色，到了西汉时期司马迁的史记。 列传中写道，种植千亩机子，纤草或者是牵起生姜韭菜的人，获得的收入，可以千户侯相比。从中可以看出至少到西汉，草木染已经大规模人工种植。并从中提取，茜草红色素，用来染色，做技术的发展。 颜色的分类和名称，也多了起来，到后来呢，在说文解字的时候有30多种颜色的名称，以及后边的明代的天工开物等等，颜色的品种，就越来越多了哦，到了清代的时候有记得的颜色大概有七八百种，植物染料的颜色分类和名称。 草木染在我国发展的越成熟，在纺织行业里得到了广泛的运用，到了1856年英国化学家帕金，研究出了人工合成染料，合成染料进行染色，在纺织行业的发展的起来，由于成本低效率高，颜色鲜艳色牢度好。合成染料染色工艺在全球推广开来，并在1902年传入了我国。 草木染这一传统则受到的冲击与我们渐行渐远，衰落下来，而如今随着国家对环境保护力度的增强以及的传统手工艺的重视的传统染色技艺有关。 除了青春活力。这些用植物色素进行染色的布匹衣物的颜色显得柔和淡雅，受到了人们的喜爱和欢迎，从环保角度来看，草木染，最悠久的染色技艺，重视人与自然的和谐统一，与合成染料染色过程中所产生的废料和废水相比，污染要小得多。 性能好要强染色，居然能够用来染色的色差，其实，来源很广泛，他们就存在于我们的身边。 比如柳树的叶子和嫩枝条，分别能染出淡绿色和淡粉色，才会把柳树枝叶子和枝条分开。一小部分用来提取而大部分的叶子和枝条，被扇了起来能长期保存，随时用来提取色素。 感兴趣的朋友不妨在夏季，植物色素，给充足的时候才调回来，进行晾晒贮存能够用来做染料的植物资源十分丰富，由于的物的品种。 不同色素的成分含量就会存在一些差别，想吃豆皮，试着喝茶叶核桃皮的。这些东西在我们生活当中是再熟悉不过了，它们都可以用来提取色素进行染色，当然也有许多植物，并不适合用来做染料。 比如菠菜里面含有叶绿素类色素，淡然好颜色的布清洗以后，色牢度差，颜色很容易脱落，这些用来染色的植物，对它们进行分类，一直没有统一的标准，植物部位的不同，还有的色图，成分就会有区别，染出来的颜色也就会不一样。 这就和叶子能染出两种颜色的原因，部位不一样，和树叶树皮树干树根，还有开的花，国民最外层都有可能不同。这个没有一个统一的规定就要通过不断地反复实践，这么一个结论，由于植物体内的色素，多种多样，如果按特殊成分进行分类掌握起来可不是一件简单的事。 对草木染感兴趣的朋友不妨来了解一下这些分类的方法，方便大家认识。按照设计可以分为红色，蓝色，黄色，绿色，紫色。 和黑灰色，七大色系，我简单介绍一下这几个颜色，红色黄色系比较普遍，地方都可以看到，洋葱最外面一层洋葱皮。主要成分是中药姜黄槐花，这些东西都是我们常见的黄钻了，绿色系列的节目主要有，竹叶芦苇叶柳叶，动力的，在我们生活当中常见的紫甘薯，紫甘蓝，蓝莓，等由于含有花青素。 是很好的紫色植物，比方说我们那个版的还有河道和黑灰色，助于我们理解美感的享受，还有南方的杨梅叶。 都给涂黑灰，这就是草木染的魅力所在，怎样提取植物，又是怎样的，染色的呢，草木染植物体内的色素，多种多样，我们了解了哪些植物可以提取哪。这颜色以后再来看一看，具体该如何提取色素以及怎样利用这些做度，进行染色，经过长期的实践总结了好几种染色的方法。 往里面加入了少量的活碱，可不能随便加，芦苇那一类，没关系，甚至会变成蓝颜色，活碱是氢氧化钠呈碱性，加入以后，会让染了偏碱性，会影响一些特殊的染色效果，也可以不加，时间会长一些。 最常用的就是这种加热体，使用的容器，可是有讲究的，这是由于在煮的时候，如果有铜铁锡离子的存在，就会预测出里面某些元素相结合，影响作出的染色剂。 咱们这手艺啊，可是老祖宗一代一代传下来的啊。这门手艺也是经过前任的研究才走到了今天，可不能在我们手上断绝啊。 等待一棵树生根、开花，将它多余的枝叶熬煮出美丽的色彩，并让这些色彩停留在布匹和纸张上，是一件美好得让人感动的事。为了寻找染织的源头，马毓秀辞去工作跟随丈夫陈景林深入云贵两地，10年间，他们深入不毛之地，记录、学习、保存这些可能失传的传统技艺，把山野里最天然的草木染技艺及少数民族的织绣工艺带回了台湾，传递给了更多的人。 6月的最后一个礼拜天清晨，正在念国小一年级的陈家孩子已提着篮子站在了院子里。头天夜里，南投县刚下过一场雨，隔壁伯伯急着电话告诉陈家自己将要整理庭院的消息――住在附近的居民都知道，如果要修整庭院，一定要通知陈家，热爱植物的陈景林夫妇一定不会错过这个收集树叶的好时节。 忙碌了半天，马毓秀带着儿子捡回了许多七里香和玫瑰的枝叶，还有一筐毛栗壳和废弃的洋葱皮。这些在别人眼里毫无用处的废弃物可是马毓秀的宝贝，经过特殊处理，它们将变成缤纷的染料，装扮布匹。 为了染布，陈家从台北搬到了南投居住，只因这里有充足的阳光、宽敞的庭院、丰富的植物和热情的邻居。每逢假日，来自各地的学生聚集，学着分辨植物的特性、研磨枝叶、印染方巾。 第六十八章 草木染（5） 五颜六色的布匹经过染织，高高地挂在了院外一排排支起的竹竿上，风吹来，各色布匹随风飘起，点缀着假日午后热闹的庭院。 在很多人眼里，这是一个不太一样的家庭――先生陈景林崇尚自然，自己编织画作，太太马毓秀钟爱草木染，四处采摘捡拾植物的枝叶、草根和树皮，他们穿戴着自己手染的衣服与围巾，并时刻把这样的生活理念推广给周围的人。 这并不是一时兴起。1986年，在高中教美工课的陈景林就对草木染色发生浓厚兴趣。化学合成染料的发明，让染色变得高效，也造成了许多不能分解的化学物质，留给大地沉重的负担。在此之前的数千年，先民都从天然材料特别是植物里萃取色彩，而此时台湾的草木印染技艺已基本失传。 陈景林决定去云南贵州的彝族苗族聚集地考察织染绣的技艺与服饰工艺，为了协助摄影记录，马毓秀辞去杂志社美编的工作，陪同前往。年的10年间，他们往返台北与云贵等地20余次。 考察归来，两人对天然染色产生了极大兴趣，并且在台中县立文化中心编织馆的支持下，试验了台湾本地上百种的植物，染出上千片草木染的试片，并且将研究成果出版了《大地之华――台湾天然染色事典》上下两册。 他们发现等待一棵树生根、发芽、开花、结果，在修剪时将多余的枝叶熬煮出美丽的色彩，让植物以更美丽的颜色停留在布匹和纸张上，是一件美好得让人感动的事。而把这些美好的感觉传递给更多人，是比得到一块染好的布料更快乐的事。2001年，在几个志同道合朋友的帮助下，陈景林与马毓秀的“天染工坊”正式开课。 台湾四季长春，这座小小的热带岛屿有着数百种可以染色的植物。路边摇曳的野花、蓬勃生长的大树、被修剪遗弃的枝叶、市场出售的果实……在马毓秀眼里，都是最天然的染料。 台湾虽没有明显的四季更替，但植物生长与季节运行仍然密不可分。每一季植物都有自己的生命温度，染材的选择也要兼顾天时地利人和。 不同的季节，植物所含的成分也不同，染色效果也有很大的变化。马毓秀总是教导身边喜欢草木染的朋友，一定要选择植物生命能量最强的时候染色，那时植物色素含量最多。例如植物开花会耗费大量养料，所以多数时候马毓秀会选在植物开花前染色，以得到最佳的效果。 春季草木萌芽，多数嫩叶色素不足，因此适宜四季常绿的树种，例如七里香、福木、龙眼、相思树、万寿菊、咸丰草。 夏季是植物最茁壮的时节，也是马毓秀眼里草木染工作者最理想的染色季节，她最爱的蓝草，也在此季采。每到夏天，她会将采回的蓝草制成一大缸出色的蓝色染料，印染出美丽的布匹。 冬季来临，大多数植物都进入修养阶段，而此时梅花盛开。除了绽放的腊梅，马毓秀还和孩子一起捡拾枫叶和赤杨的落果，把秋天买来的菱角剥壳，菱角壳、槟榔果、莲蓬都是很好的染色物。 此时，平日储备的洋葱皮、茶叶和咖啡渣也派上了用场。这些看似平淡无奇的废弃物，却是马毓秀向人传授草木染技艺的第一课。洋葱皮的色素浓度高，初学者从洋葱皮染色入手，不仅材料易得，操作简单，失败率也很低。 马毓秀不断向记者重复她的植物染色精神――资源的再生利用。在她眼里，洋葱皮染色就是通过不伤害大自然的方式，得到让人眼前一亮的色彩的最佳证明。 那些遭人践踏的洋葱皮，只要干燥，是可以保存很久的染色原料。很难想象其貌不扬的洋葱皮能染出那么美丽的橙黄色，它温暖柔和，明亮不浮夸，是连小朋友都很喜欢的色彩。 还有那些被当成垃圾处理的咖啡渣，即便最环保的人也不过把它做了植物栽种的填肥。看着日积月累又不忍倒掉的咖啡渣，马毓秀决定赋予它另一个功效――给布匹染色。 咖啡色沉稳古朴，是许多中年人钟爱的色彩。经过反复尝试，马毓秀发现咖啡渣在冲泡时色素已经去了一大半，只有染料高达600的浓度时才能染出较浓的色调，而那些过期的咖啡豆，也派上了用场――的浓度就能染出相当饱和的色彩。 在邻居和朋友的眼里，对草木染着迷的马毓秀夫妇，不仅对纺织和印染布料感兴趣，熬煮染料时散发的植物香气也让他俩着迷。 春末艾草漫山生长，煮艾草的香气充满了东方的神秘气氛，马毓秀总要留下一锅，用以泡汤祛暑消除疲劳春天樱花盛开，萃取樱花树干染液的香气，则洋溢着西式幸福。 每次熬煮，她的脑中都会萦绕着生日快乐歌的甜蜜旋律煮樟树可以驱蚊，煮七里香会招来蝴蝶，淡淡荷香引来夏日傍晚的微风，而浓浓的咖啡香则会把人引入浪漫梦境。 马毓秀说，在接触草木染时，并未想到它将改变自己的生活。就像自己和丈夫都以为将会丁克一生时，儿子却在染坊熬煮的植物香中降临。马毓秀觉得，这是上天携植物赐予自己的最好礼物。 已是国小一年级的儿子也同父母一样，对草木染深深着迷。他喜欢和母亲一起去野外采摘，能认识数十种不同的植物，能随口说出哪些植物能染甚么颜色。 为了不伤害植物，那些需要植物根茎或树皮才能印染出的色彩，马毓秀总是去中药铺购买或是等台风过后，去捡拾被吹断的枯枝。受母亲影响，儿子就像一个草木染的环保主义者，在小小校园里对同学和老师传递着父母的植物观点。 冬去春来，马毓秀和她的“天染工坊”已开课9年。台北的上班族，各地的中小学教员，用蓝草染色的三峡镇居民，用柿子染布的新埔镇居民，都是陈景林与马毓秀的学生。生活的艺术，艺术着生活，正是马毓秀用她的草木染传递出的生活方式。 就像咖啡染淳朴的褐色正好搭配朴素的棉布七里香的嫩绿、茜草的绯红都足以彰显蚕丝的光泽与华美而福木鲜丽的黄、咸丰草的橄榄绿、茶叶的暗褐都适合麻布的柔韧舒爽。视觉、触觉、嗅觉和心理的满足都能在草木染中获取。 马毓秀说，“每当这时，我总是感叹上天造物的无私与伟大，也能体悟到最亲切动人的艺术，其实就在我们身边。” 就像马毓秀在她的草木染书中所说:徜徉在草木染的缤纷色彩里，跟随大自然的脚步体会生命的温度，感受四季流转的变化，等待下一次春天的花，夏天的风，秋天的云，冬天的太阳等待下一季修枝的枇杷树皮，等待下一回的涩柿果，等待明年夏季的荷花、莲蓬、莲子壳，等待冬天的榄仁落叶、菱角壳…… 中国古代将青、赤、黄、白、黑称为五色，也是本色、原色。原色通过复染等方式混合得到多次色如绿、紫、粉等色，也称间色。 人类最早使用的红色媒染染料之一，又名破血草、红根草等，主要有东洋茜、西洋茜、印度茜三种。中国古时称茹藘、地血，早在商周的时候就已经是主要的红色染料。 茜草中含有大量茜素、茜紫素、伪茜紫素等，经加入媒染剂，提取色素，套染等一系列复杂工序后可以得到从浅红到深红等不同色调。在出土的大量的丝织品文物中，茜草染色占了相当大的比重。 红花所染为“真红”，纤维可以直接吸收颜色，不复杂的染色过程使红花在红色染料中占有重要的地位。红花的红不同于茜草的红，茜草为土红，红花则为艳红。 事实上，红花具有红黄两种色素，然而黄色无法作为染料存在，黄色素易溶于水和酸性液体；红色素会在中性或弱酸性状态下产生沉淀，色淀沉积于纤维上得到红色效果。 又名苏芳、苏方、苏枋。苏木是我国古代着名的红色系染料，苏木的色素需要进行提取，将苏木树干中心，以明矾为媒染剂，进行色素的提取。 唐朝以来四品大官的官服都染自于苏木。并且苏木变化较为多样，与不同的媒染剂相作用产生的颜色也不尽相同。 如使用二氧化铁作为媒染剂的话，就会得到偏紫的颜色。使用氧化铬为媒染剂则可染成黑色，成为苏木黑。 凡可制取靛青的植物，均可统称为“蓝”。蓝和蓝草均为古时叫法，现在统称为靛蓝。李时珍在《草本纲目》中将蓝草分为菘、蓼、马、木、苋五种蓝。 蓝草的主要染色方法是将蓝草浸泡，捣碎，然后加入石灰制作成固体的靛状，方便搬运、保存和贩售。 又名水栀子、山栀子。栀子的果实是天然的黄色染料，染出的黄色色相鲜艳，在秦汉时期栀子染色就已经极为普遍，在汉代宫中御服都是运用栀子进行染色。 同时栀子染色程序简易，运用煎煮法就可以提取色素，黄色色素的深浅可以利用酸性液体来控制，如多添加醋则可以是黄色更加明艳。但由于栀子色素抗日晒较弱，后被其他黄色染料所部分取代。 又叫郁草、郁金、宝鼎香、黄姜，是多年生的草本植物。姜黄的主要染色部位是其根部，染色方法简单，通过浸泡就可染色，染出的染色较槐花和栀子而言较为暗沉，但总体而言依旧是鲜亮的色调。 如果使用媒染剂则可以得到不同的颜色，如加入灰汁和铝盐媒可以染得柠檬黄色；加入铜盐媒就可以染得绿黄色；橙黄色是通过加入铁盐媒来获得的。 广义的槐花指豆科植物的花及花蕾，而染料的槐花主要指槐花的蕊，槐花自身带有沁人心脾的清香，染出的黄色明亮鲜艳，在宋代深受女子的喜爱。 槐花色素的提取需要媒染剂，一般会选用明矾或青矾。通过煎煮后会显出红黄色的汤液，染出色度与栀子相近，且抗日晒程度高于栀子，宋代以后部分取代了栀子染色。 又名臼仔、杍树、桠臼、琼仔树等，属于大戟科植物。其染色部位为叶片，叶片是传统的黑色染料，乌臼色素的提取需要媒染剂，将其叶片和铁化合物进行媒染可以得到灰色色素，通过多次复染可以得到黑色的色相。但染物较为受限，适合棉麻类的织物染色。 又名百虫仓、百药煎、棓子，在古代称之为“无食子”、“栎五倍子”，五倍子色相是与蓝草深染相似的偏蓝色的黑色，五倍子的染色同样需要铁化合物的媒染，然而不同的铁化合物会产生不同的色相和色度，与栀子相同，五倍子染色的色素深浅也由酸度控制。 亚铁类的媒染会使五倍子的色相偏向于蓝色的黑色，然而利用醋酸铁作为媒染剂，则会产生不偏向任何色系的灰色色素，经过深染后会得到黑色色相。 那么除了中国古人研究出来的这些草木染方法，现代西方环保人士也都纷纷开始研究使用大自然的本色来进行染色，这是我们下次要介绍的。 附上一张现代人使用的草木染染色表，供有兴趣的人士研究。 使用天然的植物染料给纺织品上色的方法，称为“草木染”。新石器时代的人们在应用矿物颜料的同时，也开始使用天然的植物染料。人们发现，漫山遍野花果的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液。经过反复实践，我国古代人民终于掌握了一套使用该种染料染色的技术。 真正的草木染，是借助草木本身的力量，顺应自然四季变化，依节令时令行事，染出来的颜色。 真正的草木染，是借助草木本身的力量，顺应自然四季变化，依节令时令行事，染出来的颜色，才是具有生命力、活的草木染。染匠的工作来自于自然，自然形成对于自然观察的习惯，从自然中寻找美，从自然中寻找色彩。 使用天然的植物染料给纺织品上色的方法，称为“草木染”。新石器时代的人们在应用矿物颜料的同时，也开始使用天然的植物染料。 到了周代，植物染料在品种及数量上都达到了一定的规模，并设置了专门管理植物染料的官员负责收集染草，以供浸染衣物之用。明代《天工开物》、《天水冰山录》则记载有57种色彩名称，到了清代的《雪宦绣谱》已出现各类色彩名称共计704种。 近代，日本传统色从大自然、从植物观察与染织审美提炼中来，所以我们后来听到诸多植物命名的颜色，比如支子色，栗色等。 他们有专门为植物染织供染料的植物花卉园，日本的传统色彩中很大一部分来自于植物染料的色彩。 吉冈幸雄是京都有名的染织着作的出版商，他拥有的紫红社出版了大量与和服染织有关的书，同时也主编了一些染织方面的重要着作，最为有名的是由京都书院出版的《染织之美》一套30册。 吉冈为了编书，收藏了大量东西方的染织品，其中包括大量和服。他所藏的和服以友禅类为主，如绢地宝船纹样友禅染小袖，以蓝地上描绘水波和船纹，较为素雅；产于冲绳一带的木棉地菊牡丹青海波纹样红型衣裳，既华丽，又颇有乡风；而芭蕉地格子纹样衣裳和桐板地经纬并衣裳都是用特别的纤维制成的缩并纹样，十分朴素，但却是极为难得的精品。 植物染是最美最自然的色彩。却日渐凋零，国画颜料也面面临同样困境。这些坚守的匠人与其说是与化学染色抗争，不如说是与批量生产千篇一律的工业文明相抗争，美丽需要时间的沉淀，手作体现着我们的心声。 “青青子衿”、“青青子佩”、“绿兮衣兮，绿衣黄裳”《诗经》用最质朴但永恒的方式，记载下了草木染在我国早期历史中最为浪漫的一笔。时至今日，草木染作为一种生活态度被保留下来。 蓝桉去西山的“南山”拜访草木染手工艺者阿沙时，她正在等那锅苏木染料煮开。住的地方太过幽静，一个女孩子家也不害怕，只因为喜欢自然的颜色。 因为喜爱一切遵循自然法则、内外质朴的事物，所以这几年她来到杭州后，始终坚持着与色彩、时间和自然有关的草木染工艺。 阿沙的曾祖父是浙江绍兴城里有名的染布大户，爷爷一代将染坊迁至无锡，家里上上下下都是染布高手。前些年位于无锡的祖居拆迁后，便来到杭州定居，从小耳濡目染的经历一直让她对染布念念不忘。 阿沙找到了一种与内心最为贴切的生活方式，就是每天与植物交流，与色彩对话，细心去体味它们的语言。她要让草木染这样的传统技艺在当代语境下焕发新生。 染，是急不得的，对颜色的把握讲究含蓄、温和，这就如同传统的中国画，无论是水墨还是重彩，真正好的并非扎眼的鲜亮，求的不是强烈的冲击，中国人传统的审美情结，讲一些含蓄，一些和气，和做人是一样的道理。 草木染在阿沙手里“复苏”并不是偶然，她想拾回老祖宗的一门技能和工艺，也可以说，是被工业时代的洪流冲洗掉的颜色。” 草木染手作中，永远有不期而遇的惊喜，我们在整个创作中只参与前半部分，后续部分完全交给材料。水、温度、染料、材质、天气等因素共同作用，这就是人与自然的合作。 阿沙说“草木染需要时间，只能静下心慢下来，才能完成。我想通过做些生活之外的事情，找到一条回归的路，植物的美，不是阳春白雪虚无缥缈，它们的美散发着人间烟火的气息，渗入到我们的衣食住行，寻常生息的角角落落。” 第六十九章 汝瓷（1） 蓝桉听周杰伦的歌“天青色，等烟雨，而我在等你……”这一首《青花瓷》歌词中的“天青色”其实并不是描写青花瓷的，而是汝瓷。 面如玉，蝉翼纹，星辰稀。 汝、官、哥、定、钧，并以“汝窑为魁”——耿宝昌 汝瓷，是徽宗的雨过天青之梦，是一道烧造接近玉质感瓷器的旨意——自古汝州便盛产玛瑙石，这为玉质感瓷器的烧成了釉料基础；宋代早期，北方依旧是制瓷中心，有着先进的生产技术和优秀瓷匠。这天时地利人和，因缘具足，方才成就了玉润汝瓷。 汝瓷胎质细腻，胎土中含有微量铜，迎光照看，微见红色，胎色灰中略带着黄色，俗称“香灰胎”，多见汝州蟒川严和店、大峪东沟，汝州文庙、清凉寺等窑址；汝州张公巷汝窑器，胎呈灰白色，比其他窑口的胎色稍白，是北宋官窑的主要特征。 汝瓷为宫廷垄断，制器不计成本，以玛瑙入釉，釉色呈天青、粉青、天蓝色较多，也有豆绿、青绿、月白、桔皮纹等釉色，釉面滋润柔和，纯净如玉，有明显酥油感觉，釉稍透亮，多呈乳浊或结晶状。 宋代宫廷用汝窑器物一般均采用满釉支烧，为了避免窑炉内杂质的污染，需用匣钵装好，并将器物用垫圈和支钉垫起，防止与匣钵粘连。 高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕三、五、七个，六个支钉的很少，痕迹很浅，大小如粟米。 张公巷的器物呈圆形支钉。蟒川严和店、大峪东沟一带汝窑器多无支钉痕，个别碗、套盒、凹足钵、洗、器盖等用垫饼支烧工艺。 汝窑器有瓶、尊、盏托、碗、盘、洗、奁、水仙盆等日用器，少数还有堆花、印花等装饰，底部更有青花年号款，多是用刀笔刻画，和印花、模印等工艺。 如天青花草纹鹅颈瓶、粉青履莲盏托、天青莲花瓣深腹盂、天青牡丹花龙纹钵、莲花纹钵、辐射纹荷叶器座、辐射纹敛口花钵，暗花双鱼瓷盘。 另外，在传世品的个别器物上还出现有文字。如“奉华”二字多见于尊、瓶、碟之上。“蔡丙”、“宁”则是见于小碟与洗上。文字虽不是装饰，但仍提高了对器物的鉴赏意趣，其中“奉华”应是宋奉华宫的专用物。 器形又分裹足、平底、三足、凹足、葵口、窄板沿和宽板沿诸种。盘分有裹足、凹足、平底、直口和荷花口数种。还有三足洗、弦纹尊、套盒、尊、方壶、圆壶等，还有为数不多的莲花器座、荷叶器座、镂孔器、鸟、龙等瓷塑工艺品。也用花、鸟、虫、鱼装饰来满足皇亲贵族们的闲情逸趣。 进一步鲜明确立了玉松品牌不但要在物质层面继承宋代汝瓷，更要在文化审美上复兴宋代汝瓷。 用放大镜观察，可见到釉下寥若晨星的稀疏气泡，釉面抚之如绢，温润古朴，光亮莹润，釉如堆脂，素静典雅、色泽滋润纯正、纹片晶莹多变为主要特征。视之如碧峰翠色，有似玉非玉之美。 釉中多布红晕，有的如晨日出海，有的似夕阳晚霞，有的似雨过天晴，有的如长虹悬空，世称“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵。” 汝州张公巷汝瓷，釉呈天青、粉青，釉色滋润，手感如玉。有青如天、面如玉、晨星稀的典型特征。 宋代宫廷用汝窑器物一般均采用满釉支烧，为了避免窑炉内杂质的污染，需用匣钵装好，并将器物用垫圈和支钉垫起，防止与匣钵粘连。 高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕三、五、七个，六个支钉的很少，痕迹很浅，大小如粟米。 张公巷的器物呈圆形支钉。蟒川严和店、大峪东沟一带汝窑器多无支钉痕，个别碗、套盒、凹足钵、洗、器盖等用垫饼支烧工艺。 汝窑器有瓶、尊、盏托、碗、盘、洗、奁、水仙盆等日用器，少数还有堆花、印花等装饰，底部更有青花年号款，多是用刀笔刻画，和印花、模印等工艺。 如天青花草纹鹅颈瓶、粉青履莲盏托、天青莲花瓣深腹盂、天青牡丹花龙纹钵、莲花纹钵、辐射纹荷叶器座、辐射纹敛口花钵，暗花双鱼瓷盘。 另外，在传世品的个别器物上还出现有文字。如“奉华”二字多见于尊、瓶、碟之上。“蔡丙”、“宁”则是见于小碟与洗上。 文字虽不是装饰，但仍提高了对器物的鉴赏意趣，其中“奉华”应是宋奉华宫的专用物。器形又分裹足、平底、三足、凹足、葵口、窄板沿和宽板沿诸种。 盘分有裹足、凹足、平底、直口和荷花口数种。还有三足洗、弦纹尊、套盒、尊、方壶、圆壶等，还有为数不多的莲花器座、荷叶器座、镂孔器、鸟、龙等瓷塑工艺品。也用花、鸟、虫、鱼装饰来满足皇亲贵族们的闲情逸趣。 汝瓷釉色沉静典雅，淡者如碧空万里，谓之天青，深者如雨过天晴云破之处，谓之天蓝。此外还有豆绿、青绿、月白等釉色；世有“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵”之说。 汝瓷釉层透亮，纯净柔和，平滑细腻。釉料中加入玛瑙，降低了烧制过程中的玻化程度，因而汝瓷缺乏明显的玻璃质感，呈现出莹润如玉的质感。 随光变幻，观汝瓷釉色，“雨过天晴云，千峰碧波翠色来”之美轮美奂，被评为“似玉、非玉、而胜玉”，足见其质感之细腻。 汝瓷釉面有细小繁密、深浅叠错的开片。“开片”本是瓷器在高温焙烧过程中，自然开裂的釉表缺陷。汝窑匠人通过人为操作，使这种釉病成为瓷器的装饰。 开片纹路似蝉翼，似冰裂，似蟹爪……自然天成，千变万化，无法人为控制，因而每一件汝瓷都是独一无二的。 汝瓷有“宋瓷之冠”的美誉。汝官窑大约只烧造了20年多年，由于烧造时间短，成品验收严苛，因而汝官窑瓷器存世极少。 宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，皆为内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。2017年，一只有约一千年历史的北宋瓷器“汝窑天青釉洗”，在香港会展中心以26亿港元拍出，包括佣金在内为2943亿港元，也传递出了今人对汝瓷的热捧和仰慕。 作为一代名瓷，汝瓷质感非同寻常，从明代以来，汝瓷就一直被模仿，但难以被超越。明宣德时期，景德镇御窑厂就已经开始仿烧汝窑瓷器。 而今，景德镇亦有善窑厂以玛瑙入釉，继承景德镇元明清以来沉淀的成熟工艺，经过长达五年的反复试烧，呈现出犹如羊脂玉般细腻温润的汝瓷。 只有亲见善窑厂的汝瓷制造工艺，才会被感动，手握的玉润，来自近三十种天然矿物的调配，这些釉料在1300度左右高温洗礼下，再重组成巧夺天工，如玉质感的汝瓷。 练泥、配釉、器型开发及呈现、烧窑全套的陶瓷工序，善窑厂都是以核心团队为基础，全部独立完成，呈现了难以复制的汝瓷特征和韵味，屡出具有时代意义的收藏品，成为广大瓷友的收藏热点。 “汝窑安静，沉稳，温文尔雅，于简单的釉色中，传递出宋代的极致美学，天生高贵，越看越美，越养越润！这是一种从我遇见她起，便注定要全身心投入其中的感情。”——善窑厂创始人李善明这样表达他的汝瓷情结。 历时五年，他研习体悟釉色的神韵和质地，来往汝瓷窑址所在地河南汝州数十次，通过真品瓷片对釉色和材质进行分析，由心及手地体悟汝瓷。 他对宋代美学和汝瓷烧造技术不断精进，带领团队将善窑厂的器型设计、配釉、烧造技术逐年推向一个又一个新高度； 他成功复烧宋代汝瓷最高标准的——薄胎无纹天青汝瓷； 他将青花、墨彩、珐琅彩、雕刻等技艺，与汝瓷进行综合创意，创烧了仿古青花釉里红汝瓷等系列作品，真正精工细制着传世汝瓷，书写着这个时代的汝瓷制造史。 “汝瓷尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵”，本次押窑作品为善窑厂经典“善隐”款天青花口品杯，分别为梅花杯、五行杯、宝相杯以及天青梨形壶。 天青呈现善窑厂招牌特征的玉质汝浊感——釉质细腻油润，手感柔滑，开片则能随茶汤滋养日久纹理渐出，可幻化出金丝铁线的迷人风韵！ 期间会有2–3天的烧窑过程。此后，等待开窑的时候，就可以看到你押的这一个宝贝，结果到底如何了。 宋朝另一个文化标志，宋瓷，其实也是中国陶瓷艺术的一个巅峰，特别是由宋徽宗自己发明的天青色宋瓷，更是巅峰 汝瓷的烧制有些许随机性，即便是宋代的官窑汝瓷，每件之间也有些所不同。 这是因为烧窑过程中坯和釉的膨胀系数不同，同时由于天气温度和湿度、窑内升温速度及釉面湿度等关系，不同原料在高温还原过程中发生变化所致。正因此，真正的仿汝瓷精品很少。 但有多年制作汝瓷经验的李善明老师，会以最地道的汝瓷制作技艺，亲自护航此次押窑。所以，大家可放心。 好的窑位不一定烧出来就是极品，普通窑位，也不一定烧出来就是次品。我们抱着敢玩的心志玩押窑，愿赌服输。 但经验也告诉我们，好的窑位，相对来说出现极品的几率会更高一些。 汝瓷之所以成为稀世珍宝，也在于他的釉水和烧制温度。即使是有经验的老师傅，也不能打包票。也正因为这样，人们才对出窑时，充满期待和忐忑 汝瓷的灵魂在于“雨过天青”这四个字，更旨在那与心契合的风华淡定，手握“汝瓷”，赏玩“汝瓷”，其中之韵，惟求默然欢 陶瓷在中国发展了二千多年，宋代的瓷文化更是在历史上是空前绝后的繁荣，不管是在种类、样式还是在制造工艺上都是中国陶瓷史上的巅峰时期，尤其是五大名窑“官哥汝钧定”。 大家只要稍微了解一些瓷器的历史一定就会知道这五个窑口。官窑的瓷器莹润华美；哥窑开片的“缺陷美”推向极致；钧窑釉色多彩，或凝重或绚丽；定窑白釉如肌；而汝窑却是青瓷顶峰，做工精美。 汝瓷的釉色使它可以流传千年美名，更不要说汝窑存世之作尤为稀少，所以经常会有“纵有家财万贯，不及汝瓷一片。”的说法。 一片碎片都值几万。在拍卖市场上，这样的精品更是更加的难得，一旦有这样的器皿出现，一定是抢手的东西。 92年有一件汝窑的笔洗就以154万美元成交。十年后，又出现了一个葵花洗，以2亿多的港元成交，刷新了瓷器在世界上的拍卖记录，就算是有一定的瑕疵，价格也是很高的。这样高的价值也是有他的成因的，下面就来看看这个瓷器的独到之处吧。 首先就是一直让大家都熟知的天青釉。这样的颜色是介于蓝绿之间，淡淡的冷暖适中，内敛不张扬，就像是雨后的天空的颜色。 这个颜色在看上去的时候就会很舒服，淡雅素净的汝瓷体现了宋代文人简单素雅的喜好，也就是汝窑被当时文人喜欢的一个重要原因。 当然这样的颜色想要烧出也不是一件容易的事情。这就要说一下一位皇上了，大家也不会对他陌生，那就是宋徽宗。 传说这个汝窑独有的釉色也是这个皇帝促成的，他曾经做过一个奇怪的梦，他梦见大雨过后，天空有一抹的青色。 所以他醒了的时候，就命令当时的工匠一定要烧制出这样的颜色。这个问题就难倒了很多优秀的工匠，但是最后汝州的工匠技高一筹还是成功的烧出了这样的颜色。当时这样美丽颜色的秘方却是后代的人一直无法破解的，也成为了一种遗憾。 除了釉色以外，汝窑的胎质也是很不同的，他的胎质被成为“香灰胎”，是一种极为匀净致密坚固的，呈灰色，就如香烧尽所留灰烬一般。 这样也是因为在胎料上的选择上，就进行了很好的控制，很考究，据说为了达到这样的质地，在其中加入了很多宝贝，珍珠琥珀什么的会磨成粉加入其中。 更是有匣钵的烧制，让整个器皿在烧制的时候，胎体受热很均匀，颜色也是很一致的。 汝窑的器形多为小巧精细，其口径都在1016厘米之间，极多常见的有梅瓶，胆瓶，三足洗，水仙盘，灯盏，模仿青铜器的造型。 这也是因为他的制作工艺，他采用了支钉烧造，所以他的瓷器小巧，当然这也是当时人们的一种追求简单的时代特色，这样的东西在现代看来也不会过时，反而会越看越美丽。 除了小巧，他的成品的数量也是很少的，不止是他的烧制时间很短，只要20年，还有就是他们对于这个器皿的要求很高，只要是有瑕疵的，都会被摔成碎片，成品率也低于其他的瓷器，只要百分之十七。现在存世的整件也只要六十多件，大多都被博物馆收藏保管。 第六十九章 汝瓷（2） 世界上有难度的事情不少，可是经过努力，很多都被人类干成了比如修建万里长城只用不到十年的时间便完工了。 比如登月，美国1776年建国，到1969年登月成功，也只是用了193年的时间；自1742年，哥德巴赫提出了哥德巴赫猜想，到1966年陈景润证明了1+2的成立，前后也是只用了224年的时间。 中国瓷器业有一个世界性的难题，那就是仿照汝瓷，汝瓷的制作时间，可以追溯到唐代，可是兴盛发展阶段，却在宋徽宗当政的年之间。 这一年夏日，宋徽宗高堂春睡，外面雨过天青，宋徽宗出得高堂，他瞧着外面水洗一样的青色天空，不由得心旷神怡，于是他给汝窑烧瓷的工匠传下一道圣旨“雨过天晴云，这般颜色做将来。” 天青色的汝瓷，真的很难做，但是给皇帝做瓷，不管是多么难，都得做。“造天青釉难，难于上青天”经过工匠们千辛万苦的努力，汝窑天青瓷器还是做了出来。 靖康之难的时候，金兵大举入侵，原本窑火不熄的汝窑工匠们走的走，逃得逃，没走没逃的全都成了金兵的刀下之鬼。 汝窑精美的汝瓷打碎一件少一件，这些精美绝伦的汝瓷基本消失的时候，后世的皇帝，这才知道，想要在复现天青色的汝窑，已经是非常必须的事儿了。 不管是元朝的皇帝，还是明朝的皇帝们，他们都心存不甘，他们就给瓷工下严旨，必须要复原出雨过天青之色的汝窑。 于是，元明两代的官府，他们都在汝州重建了更大，更多的窑口，然后就开始招募那些技术精湛的瓷工，可是这些瓷工一干活，主持官窑复烧汝瓷的官员们，全都傻眼了，这些工匠全都不成，从唐朝到宋朝积累出来的烧制天青瓷器的技术，因为战乱，已经断代了。 到了清朝的时候，乾隆爷偏偏就不信邪，他传下圣旨，一定要在汝州修窑烧瓷，复现传说中的“青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀，芝麻支钉釉满足”的绝世汝瓷。 可是一番努力之下，最终烧出的汝窑不是色不正，就是形不整，反正怎么看，都是一个歪剌货。乾隆爷失败了，接下来还有更勇敢的人，年，民国大资本家李绍初，下定决心，他在汝州蟒川严和店开始仿照汝瓷，可是结果也是失败。 随着春雷一声响，全国解、放了，人、民当家做了主人，可是新、中、国建立后，数一数目前陈列在世界、以及中、国的各大博物馆的真汝瓷，一共为六十七件半。 过去的汝瓷，全都是帝王将相，已经士绅富豪的专属奢侈品，现在新社会，人民当家做了主人，理应复现汝窑，生产出精美的汝瓷，供人民装点生活，供大众日常的生活所需之用。 随后，汝州市政府在上级领、导的指示下，成立了仿制汝窑的窑口，参与攻关的人员，全都清朝民国曾经烧制和研究过汝瓷的匠人的后代。 可是这些匠人，再加上瓷器工程师，还有最新的检测仪器，他们生产出的汝瓷，还是与宋朝传下来的汝瓷，有很大的色差，为什么1000多年来，汝瓷就无法复现出原来的颜色和神采呢？ 汝瓷的烧制复杂，共约七十二道工序，比如胎土淘洗，釉料配方，匣钵选择，窑炉温度等方面，差了一点，就无法复现汝瓷的天青之色。 釉料配方已经失传。不仅汝瓷的釉料配方已经失传，科研人员还在打碎的汝瓷瓷片中，还化验到了玛瑙的成分。 汝州本地在宋朝的时候，就有玛瑙矿，估计往当时汝瓷中添加的玛瑙资源已经枯竭，没有了最初配方中的玛瑙成分，想要烧出天青瓷，估计难比登天。 经过现代烧瓷人的不断努力，天青瓷已经被烧了出来。这种天青瓷虽然颜色比不了宋朝天青瓷的通透，灵动和正宗，虽然不能说仿制成功，但也可以说有小半的相似了。 我考古工作者在汝州宝丰清凉寺发现了属于宋代的真正的汝窑窑址，一名专家，还在古窑窑址旁边，出土了七件被当年的窑工埋在土坑之中的七件汝瓷。 这七件汝瓷有六件都是天青瓷，竟有一样是天蓝釉刻花鹅颈瓶，在汝瓷界流行这样一句话“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵” 也就是说经过现代技术的分析，在加上窑工们的努力，现代人只是一小部分仿制成功了天青瓷，而天青瓷中的“异变”天蓝瓷，如何制作，却连个门都没有摸到！ 汝瓷，河南省汝州市特产，中国国家地理标志产品。汝瓷，始烧于唐朝中期，盛名于北宋，位居宋代“五大名瓷”之首，因产于汝州市而得名，形成过“汝河两岸百里景观，处处炉火连天”的繁荣。 另外，汝瓷的审美还包括香灰胎，只有汝州本地的瓷土和失传的配方，配合相应的烧成温度，才有这个效果。 汝瓷位居宋代“汝、官、哥、定、钧”五大名窑之首，因产于汝州而得名，在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”。 汝窑，这两年犹如茶器市场的一场海啸，铺天盖地席卷而来，人人得而幸之。可以说，汝窑是台湾文创概念在中国大陆最成功的一次营销，也带动了茶器市场进入一个新的繁荣期，对此我深感佩服，但汝窑市场光鲜亮丽背后的真相，却令人触目惊心。 现在市场上所有的汝窑，都不是瓷器，这也是他们为什么不敢称自己为汝瓷，而只说是汝窑的原因。 瓷器在烧制温度上是有严格标准的，一般在一千两百八十度以上，才能称之为瓷。而现在市场上所有销售的汝窑器具，烧制温度都在一千两百度左右甚至更低，只能称之为高温陶或者炻器。 温度低除了和瓷的物理特性有差别外，最大的好处，就是节约成本。瓷器的烧制，温度越高，变化越大，成品率就越低，所以，汝窑往往用低温烧制。 雨过天青云，这般颜色做将来。二零一二年，宋汝窑天青釉葵花洗”以二点三亿成交，让汝瓷这一传奇国宝家喻户晓。但，台湾人聪明地打起了汝窑这个概念，而回避了汝瓷这个核心。 是的，拍卖的是汝瓷，国宝汝瓷，和现在市场上的汝窑没有半毛钱关系。 汝瓷的天青釉色是一种复合釉色，它是由汝州本地含有多种元素的天然矿物釉料，传说中的玛瑙入釉，在高温烧制后，在还原气氛中产生窑变，最终雨过天青浴火而出的，因有窑变不可控因素，汝窑色泽深浅不一，故宫馆藏文物可见。 汝瓷断烧八百余年，复烧最大的问题，第一是由于战乱，北宋时期的烧制使用釉土无法找到。 第二是烧成方式失传，无法破解窑变呈色之谜，陶瓷烧制要经过几十个小时，什么时候到什么温度，什么时候升温什么时候挺火，非常有讲究。 另外，汝瓷的审美还包括香灰胎，只有汝州本地的瓷土和失传的配方，配合相应的烧成温度，才有这个效果。 瓷器最核心的元素除造型外，就是色、胎、釉，请问，哪一个汝窑符合汝瓷的特征。 汝窑实为无光颜色釉，和景德镇那些红黄蓝色釉本质上没有任何区别，汝瓷的天青是复合色，它里面包含了深浅明暗等各种变化，才会如此明丽而澄净，优雅而深邃。 而市场的汝窑，只是一种无光颜色釉，通过钴蓝等各种人工添加物质配置而成的颜色釉。 就是汝窑的颜色釉和街头巷尾那些十块钱一个杯子、碗用的颜色釉本质上没有任何差别，都是现代人工配置的颜色釉料，要深一点多加点，想浅一点少放点，这完全脱离了陶瓷与火的关系，烧制难度几乎没有。 了解过汝瓷特征的人，知道汝瓷的开片是鱼鳞开片蟹爪纹，特征第一是线条有变化，第二是纹理特别细。其实，通过和汝州汝瓷的对比，我们会发现，市场上“汝窑”的开片，都是很硬的线条，更像官窑和哥窑开片的感觉。 当然，关于开片好看不好看，审美差异我们可以撇开不论，但开片容易藏污纳垢，很少用作食用，这是自古以来就普遍的常识。 目前，无论拍卖还是馆藏的汝瓷、官窑、哥窑、钧窑，他们自古以来，大部分都是用作香器、陈设器、文玩用器，如笔洗、花盘、香炉等，这也就解释了为什么汝官哥窑极少出现茶杯或酒杯、为什么景德镇会成为瓷都而不是其它任何窑口、为什么大部分高档餐具盛放食物的部分都是白釉或者釉下彩。 所以，开片可以是美，变色也可以是美，但天天往嘴里放，还是干净点吧。 汝窑以传承艺术为己任，采用传统手工制作陶瓷方法，制作一个陶瓷的工序高达十三道，包括淘泥、摞泥、拉坯、印坯、修坯、捺水、画坯、上釉、烧窑、成瓷、成瓷缺陷的修补，做工精细，设计唯美、承艺汝瓷以“釉色层”领先，器型古朴典雅得当，光润有度，由于汝瓷釉层厚，常有开片如鱼鳞、蝉翼状，久用之后茶色会着附于裂纹处，形成不规则的变换交错的花纹，故而手感润滑如脂，似玉非玉之美。 汝瓷始烧于唐，兴盛于北宋，因专为宫廷烧造御用瓷器，亦称“汝官瓷”。汝瓷制作工艺精湛，用料考究，配方独特，烧成技艺高超，由于铁还原达到了最佳效果，超越了当时所有的窑口，是中国青瓷发展史上划时代的创举。 北宋后期，由于宋金战乱而失传。元以来，历代仿烧不断均难成功，所以弥足珍贵，成为稀世珍宝。 汝窑瓷器在北宋时常刻“奉华”二字，京畿大臣蔡京曾刻姓氏“蔡字”以作荣记。宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。被称之为“纵有家财万贯、不如汝瓷一片”。 汝州东北方烧造的汝窑是稍有花纹装饰的青瓷，釉色极润泽而带葱绿是早期的产品；南方烧造的，多有印花或刻花的装饰，隐隐浮现在透明的艾绿釉之下，但制作时代可能晚到南宋；市区出土的大多是汝窑新窑器，多为天青色汝官瓷。汝瓷还生产有天目瓷、白瓷、花瓷及茶色釉瓷等。 仿品显得呆滞，缺乏神韵。尤其是采用注浆成型者，更缺乏神韵。所仿汝窑三足弦纹樽往往胎体过厚。笔者曾问仿制者为什么不将胎体做薄些，回答说是胎体做薄了极易变形。看来还是胎体配方存在问题。另外，臆造的器型也很多，尤应引起注意。 仿品的釉质很难达到与真品完全一致，往往带有乳浊感，普遍偏向“钧釉”，釉色也多偏蓝。釉面不是无开片就是开片无不及而过之。 支钉痕不是过大就是过小，钉痕的颜色往往过白。 还见有在仿品上錾刻乾隆御题诗者，只要看看真正的汝窑瓷器上所錾刻的乾隆御题诗就会发现，仿品上所錾刻御题诗的字体根本达不到乾隆时的刻诗水平。至于在仿品上包金镶银者，更是别出心裁之作。我看到一家店卖的很不错。汝窑茶具的价值 汝窑以传承艺术为己任，采用传统手工制作陶瓷方法，制作一个陶瓷的工序高达十三道，包括淘泥、摞泥、拉坯、印坯、修坯、捺水、画坯、上釉、烧窑、成瓷、成瓷缺陷的修补，做工精细，设计唯美、承艺汝瓷以“釉色层”领先，器型古补典雅得当，光润有度，由于汝瓷釉层厚，常有开片如鱼鳞、蝉翼状，久用之后茶色会着附于裂纹处，形成不规则的变换交错的花纹，故而手感润滑如脂，似玉非玉之美。 汝窑传唐兴于宋代，以名贵的玛瑙入釉，“青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀，芝麻支钉釉”是其典型特色。因窑口在汝州境内，故名汝窑。是宋代五大名窑之一。 汝窑是北宋官窑，是供宫廷使用之器，在市场和民间中流传甚少。南宋时有文献记载:“汝窑……唯供御拣退方许出卖，近尤难及”。 说明当时其身价已非同一般。其产品，首先最好者当然上供皇室，不合格者方许在市场出售，因此汝窑大部分产品是用来供奉朝廷使用的。着名国画大师李苦禅先生曾说过“天下博物馆无汝者，难称得尽善美也。” 宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。汝州一带民间也有“纵有家产万贯，不如汝瓷一片”的口碑广为流传。 官汝窑大约共烧造了20年左右，传世品极少，所以物以稀为贵。根据目前的统计，汝窑器传世大约分布于以下几个地方:北京故宫博物院17件、台北故宫博物院23件、上海博物馆8件、英国大维得基金会7件、天津博物馆1件、广东省博物馆半件、中国香港收藏家罗桂祥1件、日本现存4件、美国现存5件、英国私人收藏1件，共计67件半。还有极少量藏于民间。 第六十九章 汝瓷（3） 汝州是汝瓷的故乡，汝瓷造型古朴大方，其釉如“雨过天晴云”，“千峰碧波翠色来”，土质细润，坯体如侗体其釉厚而声如擎，明亮而不刺目，具有“梨皮、蟹爪、芝麻花”之特点，被世人称为“似玉、非玉、而胜玉”。 汝瓷以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有“玛瑙为釉古相传”的赞誉。随光变幻，观其釉色，犹如“雨过天晴云”之美妙，温润古朴。 器表呈蝉翼纹细小开片，有“梨皮蟹爪芝麻花”之称。北宋时汝瓷器表常刻“奉华”二字，京畿大臣蔡京曾刻姓氏“蔡字”以作荣记。 宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。被称之为“纵有家财万贯、不如汝瓷一片”。1952年，总理指示“发展祖国文化遗产、恢复汝窑生产”。 经过上百次实验和研究，1958年汝瓷之乡汝州汝瓷一厂专家们第一批烧制出第一批豆绿釉仿汝器物，1983年8月汝窑天蓝釉经过汝瓷厂专家试烧成功并得到陶瓷专家的鉴定，均达到和超过宋代汝窑水平。 从此，汝瓷成了汝州市人的一张名片。汝瓷的典型特色是“青如天、面如玉、蝉翼纹、晨星稀，芝麻支钉釉满足。” 北宋时间，北方烧造青瓷中心在汝州，当时汝州辖管郏县、龙兴县、鲁山县、汝阳县、叶县、襄县等地。 汝州四方烧造青瓷器的古窑遗址很多，形成“汝河两岸百里景观，处处炉火连天”的繁荣景象。南北两大瓷区；北区从北汝河北岸汝州市区张公巷、文庙，大峪乡的东沟、陈家庄至黄窑到临汝镇的坡池； 二是以北汝河南岸的严和店起沿东南方向延伸至罗圈、桃木沟和清凉寺、梁洼，直至段店，方圆300多平方公里、上千座窑炉。 鼎盛时窑炉达到了300多处，影响扩及到内乡、宜阳、新安及黄河以北等地，是汝窑生产历史上的昌盛时期。 汝州东北方烧造的是稍有花纹装饰的青瓷，釉色极润泽而带葱绿是早期的产品；南方烧造的，多有印花或刻花的装饰，隐隐浮现在透明的艾绿釉之下。 原中国古陶瓷研究会会长冯先铭说“汝窑釉色最难仿，比定、钧、耀等窑难度更大，不易仿制，因此传世制品根本无乱真之作。” 正如清道光年间，督学孙灏诗云“青瓷上选无雕饰，不是元家始博殖。名王作贡绍兴年，瓶盏炉球动颜色。官哥配汝非汝俦，声价当时压定州。皿虫为盅物之蠹，人巧久绝天难留。 金盘玉碗世称宝，翻从泥土求精好。窑空烟冷其奈何，野煤春生古原草。”诗人对汝瓷作了高度评价，但也表达了他对汝瓷失传的感慨之情。 就陶瓷设计与制作来说，越简单越难。如何用最简单的造型，既充分展现其实用功能，还要有丰富的内涵，是自古至今陶瓷设计制作的难题，就汝瓷经典器型《梅瓶》、《玉壶春瓶》来说，自宋朝以来，历史名窑均为这两个造型，但变来变去，除高矮胖瘦有所区别，具有时代特征及地域特征外，并无太大变化，可见其创新之难。 汝瓷之简是一种化境。中国书画的最高境界，在于留白，中国诗词的最高境界在于充分的意境与想象空间。汝瓷的单色釉既是一种优势，更是一种挑战，优势在于其色调之简，挑战在于单色表现之难。 汝瓷作品之美在于一种直逼内心深处的共鸣，但又似乎不好找出其恰当的表达语言和方式。有人说，汝瓷的出现，改变了人们的欣赏习惯，确立了艺术陶瓷美学的典范。 也有人说，一个家庭存藏有粉彩、斗彩等花花绿绿的瓷器，说明这个家庭爱瓷。而家里藏有汝瓷，说明这个家庭懂瓷。姑且不说这种论断的对错，但这足可说明，汝瓷所传达给人的不是表面的美，而是内涵丰富内在的美。 作为一个汝瓷艺人，没有天性的灵感，很深的艺术造诣，没有数十年的坚持，没有出神入化的历练，是不能达到汝瓷之简之美的化境的。 汝瓷之简是一种生活的智慧，生活是一种深刻与智慧，却也融于简单平和的生活之中，汝瓷给人的印象一定是专注于心智生活、精神生活，看淡物欲，善于独处，品味孤独，把真善美与人生之平淡生活融为一体，波澜不惊，而又惊世骇俗。 汝窑窑址位于河南省汝州。汝瓷造型古朴大方，以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有“玛瑙为釉古相传”的赞誉。 随光变幻，观其釉色，犹如“雨过天晴云”，“千峰碧波翠色来”之美妙，土质细润，坯体如侗体其釉厚而声如擎，明亮而不刺目。 器表呈蝉翼纹细小开片，有“梨皮、蟹爪、芝麻花”之特点，被世人称为“似玉、非玉、而胜玉”。 雨过天青云，者般颜色做将来，二零一二年，宋汝窑天青釉葵花洗”以二点三亿成交。 汝瓷胎质细腻，胎土中含有微量铜，迎光照看，微见红色，胎色灰中略带着黄色，俗称“香灰胎”，多见汝州蟒川严和店、大峪东沟，汝州文庙、清凉寺等窑址；汝州张公巷汝窑器，胎呈灰白色，比其他窑口的胎色稍白，是北宋官窑的主要特征。 汝瓷为宫廷垄断，制器不计成本，以玛瑙入釉，釉色呈天青、粉青、天蓝色较多，也有豆绿、青绿、月白、桔皮纹等釉色，釉面滋润柔和，纯净如玉，有明显酥油感觉，釉稍透亮，多呈乳浊或结晶状。 用放大镜观察，可见到釉下寥若晨星的稀疏气泡，釉面抚之如绢，温润古朴，光亮莹润，釉如堆脂，素静典雅、色泽滋润纯正、纹片晶莹多变为主要特征。 视之如碧峰翠色，有似玉非玉之美。釉中多布红晕，有的如晨日出海，有的似夕阳晚霞，有的似雨过天晴，有的如长虹悬空，世称“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵。” 汝州张公巷汝瓷，釉呈天青、粉青，釉色滋润，手感如玉。有青如天、面如玉、晨星稀的典型特征。 宋代宫廷用汝窑器物一般均采用满釉支烧，为了避免窑炉内杂质的污染，需用匣钵装好，并将器物用垫圈和支钉垫起，防止与匣钵粘连。高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。 在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕三、五、七个，六个支钉的很少，痕迹很浅，大小如粟米。张公巷的器物呈圆形支钉。蟒川严和店、大峪东沟一带汝窑器多无支钉痕，个别碗、套盒、凹足钵、洗、器盖等用垫饼支烧工艺。 汝窑器有瓶、尊、盏托、碗、盘、洗、奁、水仙盆等日用器，少数还有堆花、印花等装饰，底部更有青花年号款，多是用刀笔刻画，和印花、模印等工艺。 如天青花草纹鹅颈瓶、粉青履莲盏托、天青莲花瓣深腹盂、天青牡丹花龙纹钵、莲花纹钵、辐射纹荷叶器座、辐射纹敛口花钵，暗花双鱼瓷盘。 另外，在传世品的个别器物上还出现有文字。如“奉华”二字多见于尊、瓶、碟之上。“蔡丙”、“宁”则是见于小碟与洗上。文字虽不是装饰，但仍提高了对器物的鉴赏意趣，其中“奉华”应是宋奉华宫的专用物。 器形又分裹足、平底、三足、凹足、葵口、窄板沿和宽板沿诸种。盘分有裹足、凹足、平底、直口和荷花口数种。还有三足洗、弦纹尊、套盒、尊、方壶、圆壶等，还有为数不多的莲花器座、荷叶器座、镂孔器、鸟、龙等瓷塑工艺品。也用花、鸟、虫、鱼装饰来满足皇亲贵族们的闲情逸趣。 汝瓷作为中国传统手工艺的一门重要遗产，凝聚了千百年来中国劳动人民的智慧和汗水，传承了绵延不绝的工匠精神。 在河南省汝州市，汝瓷烧造技艺代表性传承人朱文立将上过釉的坯胎放在架子上，进行二次烧制。 汝瓷作为中国传统手工艺的一门重要遗产，凝聚了千百年来中国劳动人民的智慧和汗水，传承了绵延不绝的工匠精神，在新的时代背景下，即将再次焕发生机与活力。 谈及汝瓷，河南汝州市玉松汝瓷掌门人李晓涓有着聊不尽的话题，从汝瓷的传承、工艺的创新一直说到目前的市场、变革与政策背景。 “《中国制造2025》再次提及‘工匠精神’，重构制造业的价值取向，回归‘技近乎道’的艺术境界，这些都为中国传统手工艺的传承奠定了思想基础”。 与此同时，随着中国经济实力的进一步提升，原本那种以“洋文化”为美的观念正在发生着肉眼可见的变化，国人的文化自信渐渐萌发，传统文化开始走进校园、走进我们的生活，大学中的“国学”专业也成为一门显学。不论是物质文化，还是精神文化，国人正在重新诠释传统的定义 汝瓷不仅是一件实用的物品，其中还蕴含着精神文化的结晶，是实用性与观赏性合一的一种手工艺品。 在如今消费升级的大趋势下，对美好生活的向往，对精美物品的追求，以及自我情操的陶冶等，纷纷成为人们追逐的目标，因此，欧美的手工奢侈品、日本的手作艺术品、汝瓷等中国传统手工艺品等市场前景都十分广阔。 汝瓷兴于唐盛于宋，被称为“宋瓷之冠”，釉中含有玛瑙，美如碧玉，色似青天，有“家有千财万贯，不如汝瓷一片”之赞誉。 长期以来，真正的汝瓷都是“藏之名山，传之后世”的佳品，收藏价值极其惊人。如今，汝瓷这种御用器皿也开始走入“寻常百姓家”了，不过，在生产供应端、市场销售等方面依然存在诸多问题。 据玉松汝瓷掌门人李晓涓所言，“烧瓷老匠人越来越少了，新一辈人又不愿意接班，嫌这门手艺赚钱少，学起来也十分折磨人。” “有些老匠人宁愿孩子去干别的，也不愿意孩子重走自己的老路。”汝瓷工艺的传承已经成为制约该行业发展的重要桎梏。 “没有市场，就没有汝瓷的传承”，李晓涓如是说。“虽然国家针对一些传统手工艺都有一些保护性的措施，比如对知名的手工艺人发放补助等，在一定程度上会保护传统手工技艺的存续，但汝瓷手工技艺的提升与市场的开拓依然面临难题。 在如今的时代背景下，“只有走进日常生活，被大众所接受使用，这对于汝瓷来说，才是最好的传承”。 那么，汝瓷作为一种精神美学，是否会跟大众的需求有所冲突呢？在李晓涓看来，“汝瓷之所以称之为汝瓷，是因为采用了一些当地独特的原料，一种独特的烧制手法，有一些独门的技艺在里面，但最终烧制的具体物品形态是可以多种多样的。 可以是一个碟，可以是一个碗、可以是一个洗、也可以是一个香器、一套茶具，这些是可以根据消费者的不同需求来烧制的。” 从这个角度来看，汝瓷天生就是一种高端化商品，每一件汝瓷实际上都是独一无二的，一方面是因为形制的不同，另一方面也在于烧制过程中的炉温等其他不确定因素。 因此，在如今这个“撞衫”、“撞脸”的时代，汝瓷器皿更符合消费者的个性化需求，市场前景十分乐观。当然，前提是——“与粗制滥造的工业化、流水线瓷器烧制分开来”。 随着汝瓷等传统手工艺品市场的勃兴，一部分人或企业将不符合原产地标准的技艺引入到汝瓷的生产制作当中来，致使大批量的所谓“汝窑”、“汝瓷”流入市场，给真正的汝瓷手工艺人带来严重的冲击。 街边小商贩“五块”、“十块”销售的“汝窑”、“汝瓷”，不仅使真正的传统手工艺人制作的汝瓷没了销路，也对汝瓷这个传统手工艺本身带来不利的影响，进一步降低了人们对于汝瓷格调的认知水平，也让消费者对如今的汝瓷市场环境心存疑虑。 玉松汝瓷掌门人李晓涓认为，“汝瓷必须要依托地域优势，塑造一个个品牌，发展创新，走精品之路，只有如此，才能将真正的汝瓷手工艺传承下来。” 玉松汝瓷等传统手工艺制作品牌，就是抱着给与“造物以灵魂”的观念，将传统技艺、工艺设计等灌注到汝瓷的生产过程中，以此与其他工业制成品进行区分。 当然，传统手工艺品牌的塑造是一个漫长的过程，需要企业拥有独特的产品标准、耐心与信心，还需要社会各界的帮助与扶持。 “玉松汝瓷能够走到今天，一方面在于老一辈孟玉松等老师集体智慧的结晶，重新复苏了传统汝瓷工艺，另一方面也在于数十年如一日的产品打磨，最终得到海内外各界人士的认可”。 如今，在这个被工业品渐渐“污染”的时代，人们更需要一些“有意义”的物件来填充自己内心的焦虑，给汝瓷等传统手工艺迅速发展的良机。但只有做好品牌，回归匠心，才能让汝瓷等传统手工艺得到更好的传承。 汝瓷始烧于唐，创烧于宋，为宫廷御用瓷器。北宋后期，汝窑被皇室垄断，专为宫廷烧造瓷器，随着宋徽宗的喜爱而登峰造极，却也伴着宋朝的衰败而销声匿迹。 “为皇室生产器物是极其特殊、隐秘的事情，烧出而没有被选中的瓷器，都要悉数砸碎、毁掉、埋掉。而汝窑本身更有‘十窑九不成’之说，成器很少。 再加上总共就为皇室烧了20年，汝瓷在北宋末、南宋初已属珍品，越往后越发珍贵。 第六十九章 汝瓷（4） 汝瓷的发展困境:年轻人嫌手工技艺赚钱少、活辛苦，无人 汝瓷作为中国传统手工艺的一门重要遗产，凝聚了千百年来中国劳动人民的智慧和汗水，传承了绵延不绝的工匠精神。 汝瓷是一首无字的诗，是一幅立体的画；是一串跳动的音符，是一曲文化的绝唱；是一道华夏文明的灵光…… 在明媚的光照下，颜色会青中泛黄，恰似雨过天睛后，云开雾散时，澄清的蓝空上泛起的金色阳光。而在光线暗淡的地方，颜色又是青中偏蓝，犹如清彻的湖水。 如月辉闪耀，清雅素静、光泽柔和、富有水色，沉实大度、静穆高华、淳朴敦厚，充满神韵，柔美玉润，手触有明显酥油感觉，汁水莹厚，视之如碧峰翠色，有似玉非玉之美。 月白汝瓷以传统手工艺制作，以手工拉坯、修坯等多道工艺制作成型，精密细腻，厚薄有度，胎骨匀称。釉面细腻温润，光滑如脂，如云朵之无暇，不染纤尘的纯洁。 釉层光亮，匀净细润，开片密布，釉色天蓝。色调凝而不滞，外形华而不艳；柔光澹澹，清雅绝伦，釉色天蓝，弥足珍贵。 汝窑把玩时应将汝窑内外洗净，避免有油污接触汝瓷； 使用时，可用养壶笔沾茶汁滋润汝窑表面，此后可欣赏汝瓷表面蝉翼纹之变化，甚至变成无色透明的玻璃体。 真品厚重而有质感，抚之如脂；仿品却精致无比，重量较轻。 真品汝瓷的支钉为3、5、7个，分布均匀，且支钉痕小，形如芝麻，呈灰白色；仿品的支钉形状和色泽均可明显分辨。 通过30倍以上放大镜观看，真品内气泡清晰可见，似晨星闪烁仿品气。 月3日，在香港苏富比拍卖行，“北宋汝窑天青釉洗”以2943亿港元的天价成交，刷新了中国瓷器世界拍卖纪录。 这是继2012年香港苏富比经过34口叫价，以20786亿港元成交的“北宋汝窑天青釉葵花洗”之后，再一次刷新汝窑瓷器在高端拍卖市场会的纪录。 北宋末年，金兵入侵，宋室南迁，由于长期兵燹之乱，汝窑被毁，配方工艺失传近千年。明清两代都曾努力仿制，但均未成功。 清康雍乾三朝是中国瓷器烧造的又一座高峰，但唯独仿制汝瓷失败，当时匠人中有“造天青釉难，难于上青天”的慨叹，诗人也发出“人巧久绝天难留，窑空烟冷其奈何”的叹息。 说话间，王君子从屋内拿出几件汝瓷介绍道“这是莲花温碗，在宋朝用于温酒。这是盏托，古时宫廷和官宦之家喝羹汤用的。”记者以手抚之，感觉这些器具表面十分光滑温润。 作为国家级非遗传承人，王君子主要生产汝瓷造型摆件，如弦纹尊、莲花碗、水仙盘、玉壶春、裹足洗等，一般出口到日本、韩国、泰国、马来西亚，还有不少外国人慕名前来求购。 改革开放40年来，汝瓷烧制技术经历了煤烧窑到气烧窑的变革。“原来用匣钵烧制，现在改为气烧后，直接放到碳化硅板上烧制，不仅环保，而且燃烧率高，烧成率也提高了十几倍。” 王君子说，这种烧制方式能自动控制加热，使燃烧更充分，更便于掌握汝瓷的生物曲线；制作工艺方面，原来是手工揉泥、炼泥，经过几十年的发展，有了炼泥机，大大提升了烧造效率。 王君子从小就喜欢瓷器，他从1986年开始收藏和研究瓷器，1997年正式烧制汝瓷。王君子说，他祖上烧仿宋汝瓷的历史最早可追溯到明代，为试验汝瓷配方世代努力。王君子是家族汝瓷技艺的第32代传人，他的3个儿子如今也都在汝瓷烧造行业发展。 为了获得汝瓷配方，清凉寺汝官窑遗址每次挖掘时，王君子都在场。“每次挖掘后丢弃的废料，像玛瑙石、牛骨、长石和发色的原料，我都存了下来，后来都用上了，这些东西原来很多都是汝瓷的釉料和特殊原料。” 1998年的那次收获令王君子记忆犹新。“当年发掘汝窑遗址时，为了清理地面附属物，推土机推倒了村中一棵桐树，上面粘有很多瓷片，我在树旁边发现黄色泥土，感觉可能是釉料，就捡了一部分。 经过淘洗和分类，用放大镜仔细看，又经过多次试验，我发现这就是宋代汝窑烧制所用的釉料。” 2013年，王君子正式把这些接近宋代汝瓷的作品烧制了出来，与当时宋代制品对比，发现两者的化学成分基本上一致！经过专家评定，这些瓷器的釉面跟宋代差别不大，甚至要好过宋代。 如何识别汝瓷中的上品？王君子说出了自己的经验从入门来说，上乘的汝瓷“没有瑕疵，没有黑点，没有缩釉，没有落渣，颜色纯正。天青色尤其纯正，亮不刺眼，非常含蓄，没有剥离感，非常温润。” 更深层次地讲，上品汝瓷可概括为“天青色，玛瑙釉，看似薄，摸是厚，芝麻钉，釉裹足，体轻巧，内含秀，香灰胎，蝉翼纹，晨星稀，润如玉”。 由于烧造时间短且烧成难度大，汝窑瓷器在南宋时期已有“近尤难得”之记载，流传至今的产品数量不足百件，主要收藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆、大英博物馆等。 由于长期在窑炉旁坐着修坯，加上对制作汝瓷作品近乎苛责的自我要求，王君子的颈椎和腰椎都累出了毛病，但他毫不后悔。他想在后半生利用自己的汝瓷技艺展示馆和传习所，培养更多汝瓷技艺传承人和技术人才。 除王君子外，宝丰县还涌现出王国奇、马聚魁、王学锋等一批汝瓷名家和汝瓷烧制技艺传承人，他们在仿古造型、制胎、配釉等方面都有新的突破。 谈到汝瓷，汝州是一个无法绕开的地方，这不仅是因为汝窑和汝瓷的得名，更因为它承载了汝瓷兴盛、辉煌的历史。 早在距今7000年的仰韶文化时期，汝州制陶业就已成熟，距今4500年的龙山文化遗址煤山、大张、中山寨等都有陶器生产。汝州娴熟的制陶技术为唐宋陶瓷业的兴盛奠定了坚实的基础。 据史料记载，北宋年间，北方烧造青瓷中心就在汝州，当时汝州辖郏县、龙兴县、鲁山县、伊阳县、叶县、襄县等地，其周边烧造青瓷器的窑址很多，形成“汝河两岸百里景观，处处炉火连天”的繁荣景象。 此外，汝州所辖区域蕴藏着丰富的硬质高岭土、软质高岭土和黏土，这些是做汝瓷坯品的原料；同时，汝州素有“百里煤海”之称，储量丰富的煤和满山的树林、灌木丛，为汝瓷烧造了充足的燃料。 1957年，总理作出尽快恢复汝瓷的指示时，汝窑已衰落凋敝近千年，懂得烧制诀窍的窑工更是寥寥无几。 当时，由民营民生汝瓷厂改制的地方国营临汝县汝瓷厂主要生产粗瓷民用碗、盆，也兼烧瓷缸、耐火砖等。为了恢复汝瓷，该厂建起了试验窑炉，并对生产工艺进行改进，为汝瓷后来的试验打下了基础。 为了配合汝瓷用还原火烧成，技术人员又对汝瓷釉色配料进行了改进，以临汝当地产的黄长石、黑石头为主，提高釉内铁的含量。 经过数百次试验，技术人员逐渐摸索出了烧制汝瓷豆绿釉的配方，总结了一套烧成的升温曲线。1964年，汝瓷豆绿釉产品烧制成功。 1973年，临汝县汝瓷厂第一次接受了由国家外贸下的订单，开始批量生产出口。20世纪80年代，随着汝瓷造型设计室、汝瓷实验室、汝瓷原料化验室的组建和汝窑生产设备的改进，汝瓷进入了快速发展阶段。 先是汝瓷天蓝釉试验项目获河南省科技进步奖，继而是汝瓷17号豆绿釉、汝官窑天青釉、月白釉陆续研制成功，使整个古陶瓷界为之震动。 66岁的李廷怀花费40多年时间，创新研制出玉青釉这一新的釉色，烧制出了健康的活态瓷，把失传800多年的汝瓷卵青釉重新带回人间，成为成功复烧汝瓷卵青釉的第一人。 上合组织成员国政府首脑会议上的玉青釉“龙头杯”和上海世博会上的“和谐瓶”皆出自其手。 “我婆婆一辈子就做了复兴汝瓷这一件事！”李晓涓说，年，婆婆创业站住脚后发现，当时艺术瓷少，工业瓷多，婆婆就增强了对艺术瓷造型的研发力度，使汝瓷的品种增加很多，汝瓷技术迎来了一个积累期。 谈起汝瓷的恢复过程，孟玉松的眼中闪出激动的光芒，谈话间，泪水几次夺眶而出。 “这件汝瓷叫作弦纹尊，盛放它的玻璃柜上了4把连环锁，看守者一人一把钥匙，少一个都打不开。开锁后，一个管理员戴着白手套将弦纹尊取出，另一个管理员将一张棉垫子垫到桌子上，弦纹尊被轻轻地放在垫子上。” “当时真把我给‘看哭了’，那是一片鱼身鳞纹，圆片纹，非常漂亮，我当时发誓一定要把这些技术特点记在脑子里。” 当天上午，孟玉松看到这件弦纹尊颜色“青中有绿，绿中有青”；下午，她隔着玻璃看到弦纹尊上的釉色是深蓝色，这加深了她对汝瓷“秘色”的认识。 “第二天，我正担心会忘记看到的颜色，正好一个女子从我身前走过，她穿的恰好是‘绿里有青，青里有绿’颜色的衣服，我就赶紧跑到北京集市上撕了一块同样颜色的布来加深记忆。回去后，我就开始试釉，让拉坯师傅烧了7个碟子，再拿给耿宝昌等几个大师看，他们说‘有点天青色的味儿’。” 孟玉松明白专家们这是不愿意给她泼冷水，于是她又“烦”着耿宝昌给故宫博物院院长打报告，再赴珍宝馆探秘。该馆专家冯先铭将一个笔记本翻了出来，让孟玉松抄下里面的27条内容，这是历代宫廷关于汝瓷的详细记录。次日，她去找冯先铭，对方捧出一个小盒子，里面装有一个指甲盖大小的瓷片。 “他说这是在宝丰清凉寺汝官窑遗址发掘现场找到的，由于被借去多次做化验分析，只剩下指甲盖大小，平时轻易不示人。”经过对比，这个指甲盖大小的瓷片跟故宫那件一致！冯先铭让孟玉松仔细看，还帮她将其拍照留存作为资料带走。 后来，在耿宝昌和李辉炳等专家的帮助下，孟玉松又经过试验，修改了8个汝瓷釉料的配方。 但是接下来的很长一段时间内，孟玉松为如何提升汝瓷的铝含量苦苦纠结，后来她到景德镇“取经”，但无功而返，再到北京科技大学请教，才算解决了这个问题。“这个问题折磨了我大半年。”讲到此，孟玉松落泪了。 在汝州一家汝瓷厂区，蓝桉看到，工人将一车瓷坯推入窑炉，正准备闭炉烧造。“素烧800度的高温，烧五六个小时后成为陶器，就可以住火了。上釉后再经1200度的高温烧制，最后出窑分拣，好的留下来，不好的就砸了拉走填埋。”这名工人讲道。 在仓库一角，蓝桉看到了新出窑的一排汝瓷，接着听到了因为温度变化釉面崩裂开片的声音，这声音像一排排清脆的风铃响过，宛如。 采购来的烧瓷用土需要经过风化、淘洗、制饼、沉淀、炼泥、拉坯、雕花等诸多环节，再投入高温的窑炉煅烧，才得见那一抹天青色，听得到这动人的开片声。 道家有句名言叫大道至简，汝瓷之美之所以能征服皇家贵族、文化精英，正是因为其极简的风格。 简是一种智慧。汝瓷之简，不能简单地理解为简介、简洁、简练。她的简是高级形式的复杂，越高级的东西越简单，外在形式越简单的东西智慧含量越高，汝瓷正是以其简单的形式，阐释了人间最复杂的美。 第七十章 蜡染（1） 蓝桉去湘西苗寨游玩，买了好多条蜡染的围巾。 蜡染，是我国古老的民间传统纺织印染手工艺，与绞缬、夹缬并称为中国古代三大印花技艺。 蜡染的发明以人们对物质特性的重复认识和利用为基础，并需要具备一定的环境因素和技术条件，因此它是在特定的物质条件和文化背景下产生和发展起来的。 蜡染是基于人们对服饰美化的需要，在人类文明进步到一定程度后产生的，是在多种染织工艺的基础上进行的，因此蜡染产生的时间应在纺织、印色和画馈工艺成熟之后。 从原料上看，蜡染对面料没有特殊要求，棉、麻、丝、毛织物都能采用防染材料也不拘于特定品种，动植物蜡均可使用，通常是用树脂和蜂蜡染色只能用冷染工艺，一般是植物染色，以靛蓝为主。 从范围来看，蜡染技术存在与世界上很多地方，风格和使用方式也多种多样。由于受地理和气候的影响，北方寒冷地区不宜进行蜡染，因此蜡染分布于热带和亚热带地区。 中国蜡染艺术，大多是集中于少数民族居住地区，因而具有独特的民族特征、民间特色与地域个性。 这些少数民族生活的地区自然条件好，有山有水，适合种植靛蓝和养殖蜜蜂，为蜡染的创造了必要条件。 中国民族民间蜡染艺术，尽管集中在西南少数民族地区，但由于西南地域广袤、民族多元，形成了不同形式与不同风格的蜡染艺术。 有的虽是多个民族居住在同一地区，其蜡染风格却是相同，有的虽是同一民族，但由于分布在相距较远的不同区域，其蜡染风格却迥然相异。 对于这种多样的蜡染艺术现状，不管是从不同地域还是从不同民族来认识和理解，似乎都很难采用一种方法或一种分类。 因此，有学者按不同地域分析蜡染艺术的特征，有学者按不同民族理解蜡染艺术的风格，笔者以二者兼容方式，来分析与论述中国的蜡染艺术。 按地域来说，中国蜡染主要集中的地域是贵州、云南、广西、海南、四川、湖南、广东，台湾、江西等地，按民族来说，中国蜡染主要是在少数民族中流传与使用，如苗族、布依族、瑶族、水族、彝族、土族、白族等，按方言来说，中国蜡染主要集中在黔东方言、黔滇方言，黔西方言等地区。 不同民族服饰、图案与不同民族语言是有着内在联系的，“在服饰不同的苗族中，其语言有差异，如服饰差别大，其语言的差异相应也大，语言相同，其服饰基本款式也大同小异。 按风格来说，中国蜡染的风格可分为不同的类型、特征，如丹寨型、重安江型，织金型、榕江型、川南型、海南型、文山型等。2这种风格分类，是以艺术为主、跨地区的分类方法。 不同地域和不同民族，相同民族和不同地域，其蜡染在用途、工艺、图案、风格上各不相同。有一点是共同的，即大多集中在中国西南的边陲地区。 蜡染是用蜡刀蘸熔蜡，绘花于布后以蓝靛浸染，然后用沸水去除蜡，布面上就会呈现出蓝底白花或白底蓝花的多种图案，同时在浸染中，蜡会自然龟裂，使布面呈现特殊的“冰纹”，尤具魅力。 然而，随着工业自动化的飞速发展，使得蜡染这项费工费时的手工艺逐渐衰落。此行走进贵州，了解这传承千年的手工技术。 苗族是我国仅有的几个人口超过500万的少数民族，也是我国最为古老的民族之一，其历史可追溯到上古时代，其祖先是蚩尤。 苗族人民有着自己丰富多彩的民族文化和民间工艺美术技艺，其中的蜡染艺术作品在整个染织界久负盛名、独放异彩。 在苗族流传着一个故事有一位聪明美丽的苗族姑娘总希望能在衣裙上染出各种图案。一天，她来到一个百花园，园里百花争艳，蝶舞蜂忙。 她看得入迷，连蜜蜂爬满了衣裙也浑然不知。等她发现衣裙上已留下了斑斑点点的蜜汁和蜂蜡。她只好把衣裙拿到染桶中重新染一次，试图覆盖掉蜡迹。 当她取出衣裙时，奇迹出现了衣裙上被蜂蜡沾过的地方出现了各种图案！她心头一动，找来蜂蜡，用树枝在白布上画出了蜡花图案，然后放到靛蓝染桶中，最后用沸水熔掉蜂蜡，布面上就现出了各式的图案。从此，蜡染技术就在苗族流传开来了。 在贵州的苗族妇女，服饰使用蜡染十分普遍，衣、裙、围腰以及其他棉织生活用品。 这种现象与苗族崇尚蜡染有关，她们以拥有多而精美的蜡染品为富为德为美，许多支系不仅在祭祖、婚丧、节日等重大场合都以蜡染为饰，而且生活中也离不开小巧精致的蜡染品。 这些用作蜡染的白色布料很多也是这些苗族妇女自己纺织，她们使用的是最传统的纺织技术，纯手工制作。 这些纯手工打造的布料虽然工艺上优于机械，但制作时间过长，经济效益不高，无法被现在的年轻人接受，传承难度很大。 蜡刀是一种自制的钢刀，常被称为蜡刀。这种钢刀是用两片或多片形状相同的薄钢片组成，一端绑在木柄上。刀口微开而中间略空，以易于蘸蓄蜡液。根据绘画各种线条的需要，来选择不同规格的蜡刀。 苗族妇女蜡绘，一般不打样，只凭构思绘画，也不用直尺和圆规，所画的对称线、直线和方圆图形，折叠起来能吻合不差。所绘花鸟虫鱼，惟妙惟肖，栩栩如生。 蜡染绘成后，投入染缸渍染，染好捞出用清水煮沸，蜡熔化后即现出白色花纹。不过看到这染缸和操作的这位奶奶时，我一下子好像明白了许多。 这双常年不停翻动染缸中布料的手，已被染料染成蓝色，染料已经渗入了她的皮肤，任你再怎么清洗也无法完全洗净。这样的操作环境与手法，难怪现在爱美的年轻一代都不愿意去从事。 随着苗乡社会、经济、文化教育的发展，尤其是市场经济大潮的影响，传统手工工艺受到了巨大的冲击，现在苗族人的价值观念也发生了变化。 “民族传统文化之所以能世世代代流传下来，一个前提条件就是传统文化是在一种相对封闭的环境下世代相传的。“过去由于居住在高山峡谷中的苗族对外面的世界知之甚少，他们的价值选择就只能是祖辈所创造的文化。 苗族妇女服饰使用蜡染十分普遍，衣、裙、围腰以及其他棉织生活用品。这种现象与苗族崇尚蜡染有关，她们以拥有多而精美的蜡染品为富为德为美，许多支系不仅在祭祖、婚丧、节日等重大场合都以蜡染为饰，而且生活中也离不开小巧精致的蜡染品。 这些用作蜡染的白色布料很多也是这些苗族妇女自己纺织，她们使用的是最传统的纺织技术，纯手工制作。 这些纯手工打造的布料虽然工艺上优于机械，但制作时间过长，经济效益不高，无法被现在的年轻人接受，传承难度很大。 苗族妇女蜡绘，一般不打样，只凭构思绘画，也不用直尺和圆规，所画的对称线、直线和方圆图形，折叠起来能吻合不差。所绘花鸟虫鱼，惟妙惟肖，栩栩如生。 蜡染绘成后，投入染缸渍染，染好捞出用清水煮沸，蜡熔化后即现出白色花纹。不过看到这染缸和操作的这位奶奶时，我一下子好像明白了许多。 这双常年不停翻动染缸中布料的手，已被染料染成蓝色，染料已经渗入了她的皮肤，任你再怎么清洗也无法完全洗净。 蜡染艺术出现在中国，历史悠久。根据二仪实录记载，秦汉间已有染缬，六朝时开始流行，隋代宫廷特别喜爱这种手工艺品，并且出现特殊花样。 至于实物的出土，比文献记载还要早的，有长沙战国楚墓出现一面染缬模样的被面，花纹不详。晋代也有一片成品出土，图案是重叠斑花，也就是唐宋时代所谓玛瑙缬。 中国蜡染在唐代尤为盛行，技术也成熟多了。当时的蜡染可分为两种单色染与复色染；复色染可以套色四、五种之多。 后人可从宋徽宗摹张萱捣练图中的两位妇女的衣裳及虢国夫人游春图中的几个骑马人物的衣服，窥见唐代蜡染图案之豪华美丽的情况。 由于唐代中国文化对于日本影响颇大，奈良的正仓院，从唐代一直保存着各种唐代以来之中国工艺珍品，其中藏有一套蜡缬屏风，也是唐代由日本赴唐的留学和尚带回去的。 蜡染在中国，自宋代以降开始衰退，而在同时的南洋各地却大为盛行，至今，印度尼西亚与马来西亚人的平常衣服几乎都以蜡染布料制造。 丹寨县、安顺市及织金县是以苗族为主体的多民族聚居区，在长期与外界隔绝的艰苦坏境中，这里的居民逐渐形成了自给自足的生活方式，古老的蜡染技艺因此得以保留下来。 按苗族习俗，所有的女性都有义务传承蜡染技艺，每位母亲都必须教会自己的女儿制作蜡染。所以苗族女性自幼便学习这一技艺，她们自己栽靛植棉、纺纱织布、画蜡挑秀、浸染剪裁，代代传承。 在此状况下，这些苗族聚居区形成了以蜡染艺术为主导的衣饰装束、婚姻节日礼俗、社交方式、丧葬风习等习俗文化。 苗族蜡染是为生产者自身需要而创造的艺术，其产品主要为生活用品，包括女性服装、床单、被面、包袱布、包头巾、背包、提包、背带、丧事用的葬单等。 一般而言，染色材料的利用、染色技术的发明和应用，应该早于蜡染工艺。也就是说蜡染工艺的产生，必然要经过一段漫长的对染色材料认识与应用过程。 这个不可缺少的环节与过程，为蜡防染工艺的形成奠定了基础。追溯历史，旧石器时代的中国山顶洞人，就已经使用矿物颜料来着色。 据中国大百科全书记载，早在公元前3000年，中国就已经使用植物染料茜草、靛蓝、菘蓝、红花等进行着色。 印度在公元前2500年才使用茜草和靛蓝，比中国晚了500年。埃及在公元前2000年使用菘蓝和红花，比中国晚了1000年。可见，中国纺织染色的历史极为久远。 在这里，我们研究中国染色的萌芽及发展过程，就是为了探讨蜡染产生前的一些基本条件。 探讨蜡染起源，是一件非常困难的事情。这种研究所依据的材料，除文字记载之外，更重要的是实物的发现。 遗憾的是古代生活中最常用的蜡染物品是贫穷百姓使用的，而百姓阶层的生老病死大多数是从简的，因此，古代蜡染的实物出土实在少之又少，这和皇宫贵族死后所留下的大最豪华的纺织品简直无法相比。 这种现状势必会给研究中国占代蜡染带来困难。那么，如何研究这份宝贵的遗产呢？除了根据文字记载和出土实物外，还有一个很重要的方面，就是依靠逻辑推理作出分析和判断，以此来研究中国蜡染才有一定的说服力。 尽管这些推断也许不尽完善，但也可以为进一步研究作出一定探索，一种思路。为此，可以认为，从北京山顶洞人使用单一的矿物颜料到后来丰富多样的染料；从原始先民的单一色彩涂绘到后来的多样色彩浸染，媒染，套染等，必然经历了漫长而又曲折的道路。 但其发生与发展总趋势应该是从使用色彩材料来说，古人是从自然色彩物的使用发展到对自然色彩物的加工后使用，或者二者同时发生，从色彩装饰对象来说，古人是从利用色彩着色于自身发展到利用色彩着色于物体，或者二者同时发生；从织物染色工艺来说，古人是从单一的手绘色彩于织物上发展到多种方法赋彩于织物上，或者多者同时发生。 上述推断，可根据文字记载与出土实物的比较来做进一步的证实。根据历史学家的研究，人类对色彩及染料的认识与应用远早于纺织色彩。 人类使用色彩的行为经历“人类从着色于自身开始——发展为着色于物体。”考古材料已经证明人类最早认识的颜色是红色，5万年前的北京山顶洞人就已经开始使用红色矿物颜料。 “在旧石器时代晚期中国人已经知道染色。北京周口店山顶洞遗址，曾发现赤铁矿粉末和涂染成赤色的石珠、鱼骨等装饰品。 新石器时代的涂彩更多。浙江余姚河姆渡遗址出七的酒器和西安半坡遗址出土的彩陶上，有红、白、黑、褐、橙等多种色彩。当时所用的颜料，大都是矿石研成的粉末。 除粉状赭石外，青海乐都柳湾墓地发现朱砂。山西夏县西阴村遗址发现彩绘和研磨矿石等工具。这些矿石的粉末，曾用于纺织品着色。 商、周时期，染色技术不仅运用于衣饰，而且广泛采用矿物染料和植物染料。在矿物染料中，最先使用的是朱砂。朱砂即我国史书所载的“丹”。 最具说服力的实例是陕西茹家庄西周墓中出土的纺织品，其上的朱红色用朱砂染成。当时，染色技术运用比较广泛，官廷手工作坊中设有专职染色的官吏，管理染色。 另外还专门栽培一些染料植物，较普遍的有蓝草。《夏小正》中已有“五月，启灌蓼蓝“的记录。就色彩品种而言，《诗经》提到的有“绿兮绿兮，绿衣黄里”、“素衣朱绣”、“载玄载黄”等。 染色的工具，相传有染缸和染棒。根据颜料和染料的特性，分别采用胶黏剂和媒染剂，建立了套染、媒染以及“草石染”并用等工艺。 彩陶绘色、织物染色等历史事实说明蜡染产生已经具备充分的条件。 第七十章 蜡染（2） 蜡染的冰纹就是它让人们为之赞美不绝的性格特征。冰纹的形成，是蜡画胚布在不断的翻卷侵染中，蜡迹破裂，染液便随着裂缝浸透在白布上，留下了人工难以摹绘的天然花纹，像冰花，像龟纹，真是妙不可喻，同样的图案的蜡画布料，侵染之后，冰纹就似人的指纹一样决不相同，展现出清新自然的美感。 蜡染的“冰裂“纹，类似瓷釉之“开片“极具艺术效果。裂之大小走向，可由人掌握，可以恰到好处地表现描绘对象，特点鲜明。要染多色彩层次的花口，可采用分色封蜡的手段，表现力更丰富。蜡染多用于制作工艺服装、壁挂、台布等。 苗族蜡染是苗家人的生活、生产、战争、迁徙等场景按照自然的规律和心理活动逻辑进行简体、变形、夸张和抽象而成的“人化自然”的心灵符号，组成一种理想化的完形关系。 这种“人化”作用沟通了人们心灵的联系，架起一座人类共同审美经验的桥梁。它像一条纽带，把不同时代、不同文化传统、不同文化氛围中的人从深层意识中联结起来。 这种沟通作用使不同的人出于不同的目标与角度，从积淀下来的形式中，感受到不同层次的内容。 苗族蜡染在现今的历史条件下，已由原有功利内容的意念标记转化为用做欣赏的审美形式，人们在对这蓝白相间的幽远、神秘象征符号的联想与品评中，重新领悟并充实了它的内容。 当人们站在现代文明的角度去审视与评价这种传统的文化艺术品时，它实际上已超脱了自身，作为一种艺术元素进入了现代艺术生活，实现了向新的文化氛围与审美境界的跨越，展示出新的文化意义。 蜡染艺术在少数民族地区世代相传，经过悠久的历史发展过程，积累了丰富的创作经验，形成了独特的民族艺术风格。是中国极富特色的一株民族艺术之花。 蜡染图案以写实为基础。艺术语言质朴、天真、粗犷而有力，特别是它的造形不受自然形象细节的约束，进行了大胆的变化和夸张，这种变化和夸张出自天真的想象，含有无穷的魅力。 图案纹样十分丰富，有几何形，也有自然形象，一般都来自生活或优美的传说故事，具有浓郁的民族色彩。 蜡染是古老的艺术，又是年轻的艺术，现代的艺术，它概括简练的造型，单纯明朗的色彩，夸张变形的装饰纹祥，适应了现代生活的需要，适合现代的审美要求。 先将自产的布用草灰漂白洗净，然后用煮熟的芋捏成糊状涂抹于布的反面，待晒干后用牛角磨平、磨光，石板即是天然的磨熨台。 把白布平帖在木板或桌面上，把蜂蜡放在陶瓷碗或金属罐里，用火盆里的木炭灰或糠壳火使蜡融化，便可以用铜刀蘸蜡，作画的第一步是经营位置。 有的地区是照着纸剪的花样确定大轮廓，然后画出各种图案花纹。绘出大轮廓，便可以得心应手地画出各种美丽的图案。 浸染的方法，是把画好的蜡片放在蓝靛染缸里，一般每一件需浸泡五、六天。第一次浸泡后取出晾干，便得浅蓝色。再放入浸泡数次，便得深蓝色。 如果需要在同一织物上出现深浅两色的图案，便在第一次浸泡后，在浅蓝色上再点绘蜡花浸染，染成以后即现出深浅两种花纹。当蜡片放进染缸浸染时，有些“蜡封“因折叠而损裂，于是便产生天然的裂纹，一般称为“冰纹“。 有时也根据需要做出“冰纹“。这种“冰纹”往往会使蜡染图案更加层次丰富，具有自然别致的风味。 实际上，蜡染是一种“蜡防染色法”蜡被点绘在麻、丝、棉、毛等天然纤维织物上形成图案，然后把织物放在靛蓝染料缸中进行侵染，有蜡之处染不上颜色，除去蜡后织物即显示出美丽的白色图纹。 蜡染纹样说不完道不尽，大自然里的鸟兽鱼虫、花草树木、水风湖水均可绘制成蜡染纹样。甚至宰牛祭祖时套牛用的藤套或是连着头盖骨的牛骨形状曾治愈过苗妇疾病的厥草，也是蜡染的吉祥纹样。 图案题材主要来自对自然环境中物象的模仿以及对民族文化的深刻记录和表达，不仅如此，这些纹样还有一些传说故事。蜡染纹样在造型上不受自然形象细节的约束，而是做了大胆的变化和夸张的艺术处理，充满了“野趣“。 蜡画胚布在不断的翻卷侵染中，蜡迹破裂，染液便随着裂缝侵透在白布上，留下人工难以摹绘的天然花纹，这就是蜡染冰纹。象冰花，象龟纹，冰纹就似人的指纹一样决不相同，拥有清新自然的美感，妙不可喻。 在整个蜡染过程中，冰纹的自然美在整个艺术构图中起着举足轻重的作用。它能协调图案的布局和色彩，增添画面的朦胧艺术情感。裂的大小、走向可由人掌握，要染多色彩层次的花口，可采用分色封蜡的手段，表现力更丰富。 在苗族神语里，蝴蝶妈妈是世界万物的始祖，包括神、鬼、人、动植物和雷电的产生都源于蝴蝶妈妈。因此，蝴蝶被认为是生殖和美的化身，最受尊崇，成为蜡染重要的纹样。 和蝴蝶纹一样，蜈蚣纹取材于苗族神话古歌。古歌传唱了一个美丽的神话故事相传远古雷、龙、虎、蛇、蜈蚣是亲兄弟。五兄弟各司其职。小弟弟蜈蚣开荒种地、起房造屋、子孙昌盛、安居乐业，于是受到人们的尊重，成为人们心目中美丽的昆虫。它也被认定为美丽的蜡纹主要图案之一。 龙在苗族意识里，向来就是造福人类的吉祥物。苗族概念里对龙敬而不畏，苗族蜡染的龙没有固定的模式，千变万化，有鸟头蛇身、牛头鱼身，或飞、或曲、或伸，变化自如。 和蝴蝶纹相近，鱼鸟纹是歌颂生殖和美的纹样。苗族人民认为，鸟是男性，鱼是女性。鱼鸟同图组成比喻夫妻恩爱的图案。 这是最具有地方特色的纹样，相传苗族的先祖在迁徙途中，曾经到过一处叫梨花坳的地方，正逢梨花盛开。 在长期迁徙中的先祖耗尽精心，差一点就被奔波不定的生活拖垮，但忽然见满山遍野生气勃勃盛开的梨花，感到世界是如此的美丽，于是又增强了生活的信心，也因此，梨花留给苗族深深美感。小孩穿梨花纹的蜡染衣装，就可平安地健康成长，梨花纹也是苗娃的吉祥图案。 铜鼓是苗族文化的特征，铜鼓上的古老纹样，往往也是苗族蜡染传统纹样的来源。 绘制蜡染的织品一般都是用白色土布，但也有采用机织白布、绵绸、府绸等布料的。由于布料的天然纤维中含有杂质和浆料，会影响蜡染品质，必须经过洗练除浆才能使用。 将布料放入水中浸泡、捶打，反复数次，一边揉搓，一遍过水清洗，从局部到整片布料都经过再三揉搓和清洗。 在水中洗净布料，把洗净的布料挂起晾干，稍稍拉抻使其平整。 按所需大小裁剪，并粘在木板上，用刻刀或指甲划出大致的范围和纹样轮廓，如果有喜欢的图案可以照着绘制，这个环节可以理解为我们所谓的打板。 用瓷碗盛蜡放在炭火盆上，加温到摄氏一百三十度左右。在点蜡的过程中，蜡液必须一直维持这个温度，同时准备好一大一小两把铜质蜡刀。在其中使用的蜡主要是蜂蜡，也有掺和白蜡使用的。 先将蜡碗置于火盆等热源之上加热，并放入蜡块进行溶化。 用铜蜡刀垂直伸入蜡碗中蘸蜡，蜡液蓄于斧型的铜片间，借铜传热保温，蘸蜡后轻敲碗边抖掉多余蜡液，并将蜡刀呈水平移动到布面上防止误滴。 用大蜡刀画口水兜的轮廓，线条较粗。用小蜡刀画出细线图案。 点蜡的关键在于掌握蜡液的最佳温度，当蜡液浸透到布料纤维以后，防染的效果就能达到了。 入染前先泡湿，再提起来滴干水，并抖抻布料。 布料慢慢放入染缸，不断轻轻翻动，约染二十到三十分钟。 取出布晾起来，经风干使染料氧化。循序入染缸三次后，如水清洗，洗后晾干，再继续浸染。 在最后几次浸染前要先刷豆浆一两次，可增加染料的固着力 此时蜡的表面沾有染液，布上也有浮色，因此脱蜡前先入冷水中漂洗去浮色。 将染布投入沸水中煮，蜡质融化脱去，用勺舀出浮面蜡液，倒入其他容器中。 用筷子挑起染布在沸水中提涮几次，涮尽残蜡。 这是蜡染的最后一个步骤，图案是否清晰很大程度上取决于这一步的处理。 将盆中清水换成肥皂水，一公升水约兑三克肥皂粉。肥皂水煮沸后，将染布放入煮三十分钟。 经皂煮除尽布面上的浮色后，用筷子夹出。投入清水中洗净。 染布在清水中浸泡一昼夜后，略为清洗，晾干之后，整个蜡染的制作工序即告完毕。 民族村寨苗族是我国仅有的几个人口超过500万的少数民族，也是我国最为古老的民族之一。 其他人文蜡染，是我国古老的民间传统纺织印染手工艺。 民族村寨苗族是我国仅有的几个人口超过500万的少数民族，也是我国最为古老的民族之一。 蜡染古称“蜡缬”，“缬”的意思是染彩，它与“绞缬”、“夹缬”一起被称为。 蜡染古称“蜡缬”，“缬”的意思是染彩，它与“绞缬”、“夹缬”一起被称为中国古代的三大防染工艺。 而革家蜡染起源于古时革家男人上山打猎，被蜂液滴在身上，回家后衣服上的蜂液与花草混合的颜色清洗不掉，发现蜂蜡是衣服最好的保护色，因此革家人发明了用蜂蜡画图的技艺。 革家没有文字，蜡染技艺只能口口传。革家蜡染技艺重在意识的表达，记载着革家历史征战、民族迁徙等文化，革家蜡染中的每个图案和纹样都有着深刻的内涵。 蜡染图案的寓意和观念，培育着革家族人的人生观、价值观，对大自然的热爱情怀，对民族兴盛传承的热烈情感，体现了革家的民族性格含义和艺术气质。 革家妇女用蜡染做成衣裙，配以红缨帽、披肩，即马甲、围腰、红绑腿、银饰，便形成了革家妇女的盛装。革家这种对蜡染热爱的崇高习俗和纪念，一代又一代的保留了下来，使这一技艺得以承袭，也使自己的民族文化得以传承。 革家蜡染工艺复杂，革家女孩从七、八岁起就开始学习画蜡，先用两块铜片制成小三角形的点蜡工具，名为“点蜡刀”，再用白布铺在一块平面光滑的正方形木板上，将蜂蜡放在土碗中用火熔化，待蜡煮热到80c左右之时就用点蜡刀蘸蜡点画在白布上，形成各种图案，这个步骤称为点蜡。 点完蜡后，将蜡布置于蓝靛染缸之中连染三天三夜，待养化染好后，用沸水煮蜡布，这个步骤为脱腊。脱蜡之后需要将蜡布清洗干净才算制作完成，晾干后的蜡布，未点蜡处为蓝底，点有蜡处为白色图案，形成了革家蜡染特色鲜明的蓝白样式。 革家蜡染的图案大都是以太阳为中心，几何抽象的图形。万物生长靠太阳，反映了革家的宇宙观，将蜡染花纹中的螺蛳、鱼虾、青蛙、瓜子、星、齿、鹤、龙、凤、蝴蝶、蝙蝠、铁钩、山水、花草等图案巧妙地结合在一起，点绘讲究结构对称、精细严谨，造型古朴大方，给人以和谐美感，这是革家人对世界万物认识的结晶，对美的认识和追求，充分体现了革家独特的历史文化。 蜡染艺因神秘怪异的抽象图案、工序繁多的制作过程、手工制作的高端技术掌握以及依靠祖祖辈辈的传承方式，这些种种因素使得革家蜡染的传承发展之路困难重重。 会画蜡的不一定会染，会染的不一定会画蜡，随着老一辈艺人的老去，年轻人迫于生活在外打工，精湛的传统工艺后继无人，革家蜡染面临艰难境域。大时代的梦 第七十章 蜡染（3） 贵州各少数民族的蜡染各有特色，例如苗族的蜡染图案有的还沿用古代铜鼓的花纹和民间传说中的题材，有的是日常生活中接触的花、鸟、虫、鱼；而布依族则喜用几何图案。 每一个几何图案都是有不同的寓意，比如圆圈代表粮仓，小点点代表天上的星星等等。各民族的蜡染都有独特的风格。 蜡染制作比较复杂。先把白色底布铺平在木板上，再将黄蜡放入金属容器里用小火溶化，用蜡刀蘸上蜡汁在底布上绘制图案。 蜡染使用的蜡刀很特别，其结构有点像一支蘸水钢笔。其笔杆用竹棍做成，称为“刀把”，笔尖是三片犁铧形的铜片，称为“刀片”。 铜片之间留有缝隙，用以储藏蜡汁。持握蜡刀的方法与平常我们握笔写字大相径庭。我们握笔写字时总是笔杆几乎垂直，笔头稍稍后倾，笔尖向下；而握蜡刀则是刀把大幅度前倾直至超过45度角，刀片后倾几乎置于腕下。 作画时，对于那些长的直线，蜡刀只能随着手腕作纵向运动，而横向和其他运动则仅能用来点缀一些小短横和绘制圆形。若横向直线较长，就得将手臂直至整个身体调转方向，或者将底布调转方向。 在整个绘制过程中，蜡汁必须保持合适的温度。温度过低蜡汁就会凝固，温度过高则蜡汁容易变黑甚至起火。 苗族蜡染的图案一般是规则的几何图形，如直线、方形、棱形、丁字形、之字形、圆形等，也有少数花鸟日月山水人物等图案的作品问世。 绘好图案后，将布放入染缸浸泡数小时，再捞出放到清水中涮洗以除去多余的染料，然后放入水锅里将蜡煮化，再放到清水里漂洗。这样，绘画时着蜡的地方因染料无法附着而成为白色，原先空白的地方则被染浸上了颜色。 染料一般为黑色或蓝色，因此染出的成品就是黑白相间的图案。有的又在白底上再缀上红黄等色，使其图案更加精美。 苗族传统的蜡染布主要用来缝制妇女们天天穿用的百褶裙，偶尔也有用来做上衣和挎包的。出现的花鸟日月山水人物等写意作品主要作为艺术品赠送亲友或出售，很受人们的欢迎。 湖南地区的苗族和土家族，擅长蜡染的制作与应用。他们主要居住在湘西十家族自治州各县市，以及晃县和麻阳县。 湘西方言苗族的蜡染历史久远，文字记载中的蜡染虽然很少，但历史总是或多或少地留下了它的痕迹。 如龙山县的“靛坊”这一地名，说明在历史上这里盛产蜡染所需的重要原料——蓝靛，并且还汇集了众多的染布坊，形成了一个大的产业。 20世纪5070年代，湘西各地有几百家染坊。在历史上，除了龙山县的“靛坊”大量种植蓝靛外，湘西的各乡苗寨栽种蓝萆都十分普遍，其产量也很可观。 每年3月，与种甘蔗一样均采用扦插种植，6月至10月采枝茎和叶子，放入盛有清水的池中泡烂，然后除去枝叶.倒入石灰水，只需一个昼夜，池底即生成蓝黑色的糊状物成——蓝靛。 湘西地区，除就地取材染制各种色布外，蜡染是一种独特的、传统防染技法。湘西蜡染多采用家织的土棉布，较少采用麻布和丝布。 以薄木板镂空为花纹，即图形雕成空心花孔，用来做蜡染花模。然后，压在白布上灌蜡汁入花纹内。待冷却，再将花板解开，取受蜡之布投入染缸中浸色。 其染液采用当地一种蓝靛染液进行浸染，未被蜡液覆盖之布，一染即上色，被蜡溶液盖住的花型则安然无事。染后，将布热煮使蜡脱去，花型则显露出来。此种染法功效好，苗乡人民多自雕花模。 花纹主要是花、鸟、虫、蝶和几何图形，用来印染床单、被面、枕巾，帐沿、门帘，适用美观。方法二，将盛有蜂蜡的金属盆置于木炭火上熔化，等蜡液表面泛起淡淡青烟时，即可进行蜡绘。 蜡绘是采用特制的铜蜡刀，蘸上熔化的蜡液，在布上绘制图案。蜡绘图案后，即可进行染色。染色时需先“发缸”，缸水中加入一定量的清水、石从水、酒糟、老缸液进行发缸。 数天后，染液由蓝黑色转为绿黄色时即可染色。如果要得到较深的蓝色时，要近十次才能得到。如果要少量红色，黄色时，则采用椿树皮和黄栀子树皮捣碎后，取其汁液染绘即可。 在染色过程中，凡绘有蜂蜡处，布纤维被密封，染液渗不进去，但在染色翻动过程中，由于布面折皱，蜂蜡形成裂缝，这些裂缝变化丰富，有粗有细，有曲有直，有疏有密，染液浸入后，即染成誉之为“蜡染灵魂”的冰裂纹，这种冰裂纹变化自然，人工无法模仿，有着很高的审美价值。 染色完成后，在沸水中褪蜡，原来绘有蜂蜡的地方则呈现出白色花纹，最后漂洗除去碱性和浮色，晾干，蜡染完成。湘西蜡染图案，传承与融合了世代流传的民族精神、民族审美意识及传统造型，形成了湘西蜡染特有的风格。 在湖南，凤凰地区被称为蜡染之乡。凤凰蜡染艺术历史悠久，蜡染花布纯美典雅、原始古朴，是凤凰民间工艺品中的精晶。凤凰蜡染分为两类；一为土家族蜡染；二为苗族蜡染。 土家蜡染常用“吉祥兽”图案。这是由虎头、鱼脊鱼尾、兽身、穿山甲脚复合组成的一个艺术形象。与湘西苗族的“龙凤龟”一样，也是采用了意象复合的造型手法。 这种图案多见于门帘、桌布帐沿等用品上。土家族蜡染注重配色纯净，讲究立意构图，艺术风格奇特。湘西苗族蜡染常用“龙凤龟”图案，多应用于桌布、围裙、包巾之上。 它足由龙、风、龟三种不同形象组合而成。与汉民族的“龙”是由九种不同的动物组合生成一样，它是由龙头、龟身、凤尾组成，并且一寓意深刻。 “龙”寓意苗族男子像龙一样威猛雄壮，“凤”寓意苗家女子像凤凰一样美丽的人，“龟”寓意苗族人民像龟一样健康长寿。苗族蜡染采用土布，不讲究华美雕饰，给人一种自然纯净的艺术之美，色彩以冷色调为主。 凤凰蜡染，通常是根据生活需要来设计，如壁挂、屏风、被面、桌罩、门帘、枕头、衣物等，成品具有鲜明的民族风格和浓郁的民族韵味。 凤凰县禾库一带苗族男女老少喜欢使用蓝白蜡染，原料主要是蜂蜡或枫腔、白布、蓝靛等。绘制时，用铜蜡刀蘸液，在白布上点绘图案，后在蓝靛缸浸染，经沸水煮去蜡质，即呈现出蓝白分明、花纹如绘的图案。 贵州蜡染图案的题材主要来自对自然环境中物象的模仿以及对民族文化的深刻记录和表达。从贵州蜡染纹饰题材的归类上看，主要分为自然纹样和几何纹样两大类，自然纹样中又可分为植物纹样和动物纹样。 自然纹样中的植物纹有菊花、莲花、桃花、兰花、牡丹、石榴、葫芦、向日葵、鸡冠花、浮萍、水草、蕨菜花、辣椒花以及山里无名花卉等纹样，动物纹有牛、龙、鸟、虎、狮、象、鹿、狗、兔、鸡、鼠、凤、雉、山雀、猫头鹰、蝙蝠、蝴蝶、蜜蜂、青蛙、螺蛳、龟、虾等纹样。 这些题材都来自贵州少数民族十分熟悉的大自然，但在造型上又不受自然形象细节的约束，而是做了大胆的变化和夸张的艺术处理。这种变化和夸张既准确地传达了物象的特征，又具有相当高的艺术概括能力。 贵州的少数民族由于长期生活在青山绿水之间，大自然的美景给她们带来了艺术创造的灵感。山涧中的小草和野花，丛林里的树木和果实，都是她们表现的对象，因此她们能创造出题材多样、风格迥异的各种植物花卉纹样。 在一些地区的蜡染中，植物纹是与动物纹共同使用的，而有的地区是以植物纹为主的。比如绕家蜡染民族工艺品多是小巧花叶变形图案就，而革家蜡染民族工艺品也多有蕨菜纹、菊花纹的组合。 六枝、纳雍等地的苗族蜡染图案，几乎全是由花草藤蔓组成的流畅优美画面。贵州蜡染中的各种植物花卉的大量使用，除了因为这些在日常生活中经常可见之外，还含有美好的祝愿与希望。 丹寨和三都蜡染中，鱼、鸟周围总有很多代表爱情的莲花、隐喻多子的石榴、寓意长寿的桃子等而果木则表现充沛的活力，葫芦蕴含新的生命，豆米纹象征五谷，花卉纹象征青春等。 榕江的祭祖幡旗上，常常有一棵大树高居旗首，这是祖先崇拜的象征。许多苗族村寨都有几棵大枫树，被苗族人视为神树，成为“妈妈树”或“保寨树”，是整个村寨的保护神。 《山海经·大荒南经》载“蚩尤所弃其桎梏，视为枫木”，因此，苗族认为枫树是蚩尤的化身，是祖先精神的所在。枫树汁是红色的，苗族人认为枫树是蚩尤的化身，是祖先精神的所在。 枫树汁是红色的，苗族人认为那是蚩尤的血。苗族古歌用了很大的篇幅叙述了枫木的来历和功用它“生长在天家”，“枝桠漫天涯”，能“结出千样种，开出百样花”，它还化生万物，锯木变鱼子，木屑变蜜蜂，树芽变飞蛾，树叶变燕子，树心生人类母亲蝴蝶妈妈。 有些苗族地区在盖房子时，习惯用枫木作中柱，因为那里的人们认为枫木生人，用作中柱可保子孙兴旺。贵州蜡染的动物纹主要出现在苗族和革家蜡染民族工艺品中，尤其是黔东南和黔南的苗族，她们依照自然界的动物原型创造了神话般的动物造型。 但这些经典图形不是像汉族的龙凤图案那样有固定的形象，而是依照苗族女子的想象力而千变万化的。 鸟是苗族蜡染工艺品中最常见的题材，尤其在贵州南部榕江、三都、丹寨等地区，几乎每一张蜡染民族工艺品都离不开鸟，造型千姿百态。 在丹寨蜡染民族工艺品中，鸟身常与蝴蝶花草相结合，生动活泼榕江蜡染民族工艺品中，鸟头与龙身结合而成鸟龙纹，神秘奇特。鸟文的盛行与苗族生活中的山林多鸟的自然条件有关。 虽然汉族也喜欢鸟，但是多为欣赏其形态之美或取其吉祥含义，并未赋予其以偶像的地位。上古商民族图腾崇拜的“玄鸟”，在汉文化中经过不断发展演化而成了凤凰，逐渐失去了对玄鸟的崇拜，但在苗文化里，还仍然保存着对类似玄鸟的图腾崇拜观念和行为。 苗族“亲死不哭，笑舞浩歌谓之闹尸，明年闻杜鹃声，则闭户号泣曰‘鸟扰岁至，亲死不复矣’”，说的就是苗家以笑舞浩歌祝颂亡灵化鸟的情景如果第二年听到杜鹃的啼叫，则征兆亡灵还没有化为鸟形，故要闭户号泣。 龙纹在苗族蜡染民族工艺品中是最为常见的纹样，其表现形式有具象和抽象之分。安顺蜡染的龙纹是曲线组成的抽象造型，而榕江的龙多为鸟首蛇身的具象纹样。 在榕兴华乡高排村的鼓藏节上，家家户户都要用长竹竿挑着蜡染长幡肃立，幡旗上有鸟龙、鱼龙、蜈蚣龙等纹样，表达了他们希望祖先已经变成龙，保佑子孙平安幸福的愿望。 龙是中华民族的象征，是远古的图腾，经过历朝历代的逐渐演化，龙已经形成一种庄重威严的标准形象固定下来，并已经成为皇权的标志。 而生活在平权社会的贵州少数民族妇女，仍按照自己对生活的理解和审美观念去描绘想象中的龙。她们认为龙是蛇、黄鳝、鱼、水牛，能使大地风调雨顺，常葆生机。 贵州蜡染工艺品上的龙纹多种多样、简朴自然，没有一个特定的形态，与汉族权势社会的龙大相径庭，表现出浓郁的平民意识。 鱼纹在贵州各地的蜡染中都能见到，形态各不相同。革家的鱼纹造型饱满、工整精细丹寨的鱼纹多与鸟纹、花卉纹互变共生，活泼生动织金蜡染民族工艺品的鱼纹则已演化成抽象繁杂的曲线造型。 榕江蜡染中，鱼更是被赋予了神秘色彩，变成鱼龙。鱼是繁殖能力最强的一种生物，历来被视为多子的象征，也是中原民族远古时期所崇拜的生殖繁衍的神物。 鱼于苗族的生活密切相关。苗族先民曾生活在洞庭水乡，至今还保持着稻田养鱼的生活习惯，传统习俗中还存在着鱼祭。大时代的梦 第七十章 蜡染（4） 在鼓藏节第三天，全氏族的男女老少，须身挂麻丝和干鱼跳“米汤舞”，苗家认为鱼命大多子，而麻割后复生，以祈求祖先保佑家族子孙像鱼崽，富贵如涨潮。苗族婚礼中也有捉喜鱼的仪式，是企望子孙繁衍像鱼那样迅速和众多。 蝴蝶是贵州苗族蜡染民族工艺品中很常见的图案，尤其黔东南，是蝶纹最集中、造型最丰富的区域，有蝶翅人面的造型，有蝶身鸟足的造型，还有花蝶合体、鸟蝶合体等各种纹样，千姿百态，不一而足。 在纳雍、六枝的蜡染图案中，整个画面几乎都是由云波状的蝴蝶和花草构成。而榕江蜡染的蝴蝶造型有多种形态，一般以大蝴蝶作为母体形象在它之外又有万物护身，或在轮廓之内进行丰富的装饰，在稚拙的形态中，显露出蓬勃的生气。 蝴蝶有美丽的外表，又有极强的繁殖能力，可以说完全符合了苗家人的审美观，但更重要的原因还在于他们将蝴蝶视为祖先而崇拜。 苗族古歌传说蝴蝶妈妈从枫树上生下来后，因和泉水上的泡沫恋爱，怀孕生下十二个蛋，经大鸟姬宇替她孵了十二年，才生出人类的始祖姜央及其他天体、动物、植物、鬼神，由此天下才有了人类和各种生物。可见，蝴蝶纹样是苗族一种原初的宗教信仰的艺术体现。 几何纹样在贵州各地的蜡染中都能见到，尤其是贵州西部的六枝、黔西、织金等苗族蜡染工艺品中更为常见。 几何纹样包含有十字纹、万字纹、太阳纹、星辰纹、井字纹、水波纹、漩涡纹、铜鼓纹、八角花、牛角纹、回纹以及各方式方形纹等自然物象几何化的纹样，多是他们祖先留传下来的。 这些纹样都有古老的传说，以示对祖先的怀念。按习俗，这类蜡染图案是不能随意改动的。尽管几何纹只是由点和线组成，苗族妇女们却能指着这些抽象纹样解释它们描绘的是什么。 既有单独图案的明确含义，又有组合图案的象征解释。先民们为生存而采集、耕作，感受到自然界的力量无比强大，于是产生自然崇拜。他们对自然物精心模仿并进行抽象性的创造，寄托热爱生活的情感和祈福消灾的愿望。 同时，在狩猎到驯养中对动物的观察和了解也使得他们创造了鸟眼纹、鸟翅纹、虎爪纹、猫脚纹、骏马纹、肠子纹等。虽然是对自然物象的局部模拟，然而，由于高度的抽象和概括，这些图案大都具有超越模拟的意象色彩。 另一方面，还有许多几何纹样具有原始巫教性质，如山川纹、田丘纹、湖泊纹、城池纹等。这些都与其先民的生息发展和战争迁徙有关，是对祖先故土的缅怀，是迁徙路线与过程的记录。 而那些“苗王印”背牌纹、鸟翅纹、鸟眼纹、蝴蝶纹之类，传说都是祖先的化身或象征，是动物崇拜和祖先崇拜的一种印记。 铜鼓是南方少数民族的重要文化遗产，从先秦流传至今，已有三千年的历史，其用途有祭祀、娱乐、婚丧、战争、报时等，在很多民族中作为神圣、权利和财富的标志。 铜鼓的影响几乎渗透到社会生活的各个角落，其纹饰从宋代以后，一直都是装饰蜡染艺术的主要题材。贵州蜡染民族工艺品中的很多纹样都可以从铜鼓上找到出处，例如鼓面中心花纹太阳芒纹、同心圆、锯齿、云纹、雷纹、线纹、针状纹、鸟纹、鱼纹、瓜米、花瓣、树叶、万字纹、寿字纹、螺旋纹等。 这些图案有的在蜡染中保持原样，但更多的时候是根据制作者不同的审美眼光和表现手法，通过不同的组合和变形形成千姿百态的造型；有的随着时代的发展，在蜡染图案中有更新和变异。 经过冲洗，然后用清水煮沸，煮去蜡质，经过漂洗后，布上就会显出兰、白分明的花纹来。 绘制蜡花的工具不是毛笔，而是一种自制的钢刀。因为用毛笔蘸蜡容易冷却凝固，而钢制的画刀便于保温。这种钢刀是用两片或多片形状相同的薄铜片组成，一端缚在木柄上。 刀口微开而中间略空，以易于蘸蓄蜂蜡。根据绘画各种线条的需要，有不同规格的铜刀，一般有半圆形、三角形、斧形等。 蜡染的基本原理是在需要白色花型的地方涂抹蜡质，然后去染色，将没有涂蜡的地方染成蓝色，有蜡的地方因为没有上色而呈现白色，行话叫做“留白”。 但是无论哪种蜡，在高温下都会融化，因此用于蜡染的染料只能在低温下染布，否则蜡一融化，就无法留白了。但是古代没有化学染料，只有天然植物染料，能满足低温染色的只有靛蓝一种。 当然，可以制作靛蓝的植物油多种，比如蓼科的蓼蓝、十字花科的菘蓝、豆科的木蓝等多种植物茎叶都可以发酵制造靛蓝染料。 为什么靛蓝能够在低温下染色呢？这是因为靛蓝染色属于氧化还原反应，是可溶性隐色体渗入纤维之后、在纤维上就地合成靛蓝染料的一个过程，这个氧化反应只需要在普通的冷水中就可以进行。 古代染其他颜色的染料，比如红色的红花、茜草和黄色的栀子、姜黄，还有绿色的冻绿等植物染料只能在较高温度的热水中才能上染棉布，否则就很容易掉色。 而在这种高温下，蜂蜡已经融化，无法保持防止染色的花形，因此古代是很难做出其他颜色的蜡染花布来的。 现代印染工业中，大量使用的x型活性染料都是低温型的，可以在2035度以下染色，而且色谱齐全，因此，现代蜡染工艺品可以做到五彩缤纷，各种颜色都能加工。但是，从绿色环保的角度来说，还是靛蓝蜡染布更加安全有益健康。 保养方法 一、由于蜡染的原料是纯棉布，因此在保养方面应注意防潮、防腐蚀，以免发霉长虫。如果买回后是用于收藏而非装饰，请定期取出凉晒。 二、蜡染可以随时用水清洗，但在洗的过程中不要使用清洗剂，以免掉色；也不可用机洗，因为很多染画主要是以须边突出主效果，用机洗会将须边搅坏。洗完后的蜡染制品可以熨烫。 三、蜡染制品买回后，可以根据需要进行装裱。同时蜡染由于是用100纯棉布制成，因此还是服装、被套、床单等的极佳选择。只要运用得当，一定会让您的居室或者办公室呈现另一番情趣。 四、蜡染在收藏与保养过程中应放置在干净、整洁、无尘的环境中，并应有专人定期清扫。 许多贵州蜡染工艺品中的造型已经无从考证它所代表的意义。祖辈留下来的蜡染图案，经过苗家妇女世世代代的传承，已经完全内化于她们的思想中，融入到她们的审美观念里，她们信手画来的，就是令我们赞叹惊羡的极富想象力的艺术造型，而问及她画的是什么，或为什么要这样画，她们也难以回答。 要读懂这些造型实在是一件非常困难的事。为了从那简单质朴而又妙趣横生的图案中国得到艺术的启迪，我们必须重新掌握一种陌生的语言和思维方式，必须以整个身心投入另外一个远离我们时代的世界中去。 贵州蜡染民族工艺品无论从造型是还是从构图上，都体现了少数民族妇女以饱满为美、以齐全为美的审美观念。从造型上看，苗族传统蜡染工艺品中的几何纹、动物纹、植物纹所表现的对象都符合形式完美的原则。 如榕江、三都的一些苗族蜡染工艺品中，动物的头部无论是从正面还是从侧面看，都有双耳、双眼、双脚。有时在动物身体轮廓内添画内部结构，如动物腹内画上肠子，鱼身内画上鱼刺等。 苗族妇女在创作时不会追求表现透视效果，而是要力求形体完整，即使比例失调也要使得造型显得完美而齐全。在蜡染图案造型上，她们也要求完美，如白领苗肩部的“窝采”几何纹样，外形饱满而流畅。 在图案整体结构上，贵州民族妇女采用对称构图、中心式构图、分割式构图或散落式等构图形式，将各种动物纹、植物纹、几何纹巧妙地组合在一起，形成各种复合形、形中形造型，整个画面和谐统一、生动活泼，充满想象力。 贵州很多地区的蜡染图案具有程式化的题材加工和构图方式，无论是造型轮廓还是图案组合，基本上都是按本民族或本支系所特有的一种程式形式来完成的。 从蜡染内容题材上看，无论是互变共生的丹寨蜡染花鸟鱼蝶，还是造型神秘的榕江各类鸟龙，都有其特定的传说与信仰，并具有固定的模式和形象。 从构图形式来看，也反映出程式化的特色，往往根据不同的用途而有相应的构图形式，榕江蜡染和黄平蜡染甚至在点蜡时也多是依靠固有的纸样来构图。 因此，不同民族、支系及地域的造型构图有着明显的区别。例如，丹寨的蜡染被面和床单，构图形式基本是上下或左右的对称组合，同时又具有散落式的特征。 而安顺蜡染民族工艺品构图基本为中心式加多层构图，较为严谨。对比不同时代的贵州蜡染工艺可以发现，经过几代乃至几十代人千锤百炼，构图的基本规律在各地几乎是不变的，因为这种程式化的图式是劳动者集体审美意思的产物，所以具有十分强烈的传承性。 贵州蜡染工艺还充分体现了适合纹样造型的成功运用。贵州少数民族妇女善于依势造型，先安排大的布局结构，然后在不断产生出来的空白处设计新的图形，各种图形之间相互适应、相互穿插，最终将图案布满画面。 她们在设计时把每一块画面都当成独立的空间，随形而设计的图形饱满而又富有创意。如丹寨苗族妇女点蜡时，先直接往布上任意绘制图形，在一个图形出现之后，于空白处画第二个图形，完成第二个图形后，又在剩余的空白处画第三个图形。 每次剩余后的空白都是一些新出现的不规则的形状，给设计新形带来了难度，但也了想象空间。苗族妇女总能根据新出现的形状设计出新的图案，在空白处填上合适的图形。 又如榕江蜡染长幡，中心图案是一条蜿蜒起伏的长龙，龙身两侧形成的弧形区域内，则随机填充一些小型图案，如卷龙、飞鸟、青蛙、游鱼等，而鸟翅、鱼身则作适当的变形或增添花叶等内容以适应需填充的区域。 因此，她们不用精确计算图案所占的面积，而是随机应变，工巧天成。这种无拘无束、自由自在的创作方法使得贵州蜡染工艺品图案既生动又有序。 贵州蜡染图案在组织上十分讲究视觉秩序，将不同物象处理得多样统一、整齐均衡、满儿不乱，对每个纹样的刻画都照顾到全局效果。 点、线、面的配合有致，取舍、夸张、提炼等艺术手法运用恰当，使贵州蜡染工艺品丰富多彩，清新明快，极感染力。如纳雍蜡染民族工艺品，其纹饰由多重弧线和小块面组成，动感强烈，对比分明，是线面组合美的典范。 黄平革家蜡染是点线的组合为特色的，效果工整、精细。贵州少数民族妇女还根据自己的审美习惯，通过取舍、提炼、夸张等艺术手法对各种物象进行重新归纳和整理，创造出最具特征的艺术造型。 如丹寨蜡染中鸟纹多强调肥壮的鸟身，而舍弃鸟翅的图案。榕江蜡染工艺品中常有夸张鸟眼的造型。纳雍蜡染中，极为抽象的鱼和鸟的造型则是对原有形态的整体化的概括。 贵州蜡染工艺品还表现出人化自然的愿望，少数民族妇女还通过对物象进行添加、改造、打散、重构，然后按照自己的认识和理解，把形象塑造得更理想化。 她们不拘泥于对自然的模仿，也不强求图案符合客观的形式和比例，而是依据动物和花卉的各种形态，更具自己的爱好，自由发挥想象力，对客观事物加以提炼和概括，或进行形象的再造，从而创造出各种合体纹样。 贵州蜡染工艺品中常常可见一些物象结构并重新组合而成的奇花异兽，或在物象内部添加其他元素，使其特点更明确，形象更优美，形成有趣味的形式感。 如丹寨和三都蜡染中，苗族妇女将鸟鸡冠处理成花朵，鸡身变成鱼身等，这些造型虽然有违自然规律，却使得画面效果活泼有趣，天真自然。 贵州蜡染工艺品虽然通常只有蓝白二色，但是因恰当地运用了各种艺术手段，布局合理，结构严谨，动静相宜，摆脱了单色带来的局限性，而显示出丰富层次。这些图案经过一代代少数民族女子的传承和完善，提升了民族整体的审美水平，是她们自由创作的积淀和智慧的结晶。 贵州蜡染工艺品是一种浪漫主义艺术，采用的蜡染图案含蓄地表达了创作者的思想感情，她们期望借助使用造型中的动植物纹样，占有它们的美丽和灵气。 如鸟纹的应用既是出于对它灵巧健美的形态的欣赏，也是由于羡慕它自由飞翔的能力。通过对鸟的各种形象的传神刻画，创作者的感觉、情感、愿望、要求都在这方寸之间得到了表现和传达。 贵州蜡染图案还表现了创作者幻想有各种动植物的优势，神通广大而不被束缚，希望以他们的形体、能力来弥补自己不能企及之处。 如人头蝴蝶、人头龙、人头虎、人头鱼等，最直接地表达了这个意识。贵州蜡染工艺品中的动植物题材的选择不仅注重外在美，还考虑它们所蕴含的美好含义，并将其与人的品性相互关联。 如龙能保寨安民，蝴蝶是族群始祖，姬宇鸟美丽善良，鱼虾表示食物丰足，蛙蟾代表五谷收成，老虎威武勇猛，牛吃苦耐劳，狗、猴、猫、鼠和兔机灵活泼。 至于那些动植物或与人的组合图案。如人与物结合，动物与植物结合，物与物之间相互切换，则表现了人与动植物及自然的相互往来和帮助。 苗族地区因地域不同，图案的寓意也有所不同黔东南苗族把蝴蝶纹和鸟纹比喻为原始图腾而贵州纳雍、水城、六枝等地的苗族把蝴蝶比喻为美好的象征织金、普定、平坝的苗族的鸟纹则是生殖生命的象征。大时代的梦 第七十章 蜡染（5） 贵州蜡染图案是贵州民族历史文化的图式注解。在题材上多选择能代表美好事物的形象，并且都有一系列的理论作依据，如神话、史歌、传说、故事等，陈述了他们之所以选用这些题材的由来，也反映了他们的风俗和审美观念。当少数民族妇女制作蜡染时，神话传说故事的氛围早已暗示着某种心理意识，并且有着某种源自内心确定性的思维定势和价值指向。苗族蜡染图案中，有枫木、蝴蝶作为苗族始祖的传说，有姬宇鸟帮助蝴蝶孵化万物的传说，有狗为人采摘稻种的传说，有姜央兄妹成婚繁衍人类的传说。正是这些神话传说丰富了苗族蜡染的内容，就像西方文艺复兴时期的绘画多来自于圣经题材一样，如果没有这些神话传说的滋润，贵州蜡染也将黯然失色。 在世代传承的贵州苗族蜡染图案中有很多记述苗族先民社会和历史的主题图案，如“黄河”、“长江”、“平原”、“城池”等，生动地描绘了苗族祖先的悲壮迁徙史，苗族蜡染图案因而被誉为“无字史书”。这些图案被视为本民族图解的历史展示与传承，在漫长的迁徙过程中，逐渐分离的苗族群体就是依靠这些图案来牢记他们共同的文化关联，教育后来者不忘祖先故土的。正式因此，这一代代苗家人，不仅活着的人珍视它们，去世的人也必须穿戴着有这些图案的寿服才能下葬，只有这样，死者的灵魂才能返回祖先故地。这些图案对于培养民族意识、保存民族个性起到了重要的作。对于没有文字的民族，则发挥着文化符号的功用，具有历史的认识价值。 在贵州少数民族中，服饰图案是人们交往中首先指认的目标，服饰上的传统纹样往往具有特殊意义和强烈的族群凝聚力，在一定程度上起到了体现群体意识、标识族群文化、协同族群管理的作用。贵州的少数民族尤其是苗族，历史上灾难频繁，经过一次次战乱和迁徙，能够生存下来，完全是依赖族群的同舟共济、患难与共的精神。只有群体的力量，才是保存个体生存的条件，因此贵州的少数民族特别重视同祖、同宗、同支系的团结和行动的统一。同一风格款式的服装以及统一风格的纹样主题是身处这一民族文化内的人们必须无条件接受的，就像一个人无法选择自己的父母一样。正如苗歌中唱到“穿衣同匹布，穿裙同样花，做活同一处，我们团结地方，我们团结村寨，我们走一条路，我们走一座桥，我们转头在一边，立足在一起。” 民族服饰图案的重要标识作用使一些民族和支系在婚姻选择、宗教信仰以及对外交往等方面“只认衣冠不认人”。有的苗族支系甚至不愿与不同服饰的苗族结亲，宁愿到几十里甚至上百里意外的寨子里找服饰相同的苗族通婚。正因如此，苗族妇女才能将服饰原封不动地世代相传，使蜡染等制作技艺代代相传。尽管制作工艺繁杂琐碎，尽管她们并不完全明了纹样的含义和来龙去脉，但她们依然十分投入地织、染，体现了她们对族群、支系文化的认同和尊崇。 随着民族间文化的不断交流，汉族图案也以各种方式传入贵州并未贵州民族所接受和喜爱。贵州蜡染中有很多图案是来自于汉族文化中的。比如，丹寨蜡染中有蝙蝠、石榴、鸟、云、寿字纹、万字纹等文化中的传统图案。安顺蜡染民族工艺品已经基本汉化，成熟的图案中很难再找到苗族传统文化的痕迹。 1981年7月，“中国贵州民间工艺品展览”在丹麦首都哥本哈根展出，以苗族蜡染为主体的图案集《蜡花朵朵》被丹麦国家博物馆作珍品收藏。1982年5月，“中国传统技术展览”在加拿大多伦多市的安大略科学中心隆重开幕，大厅中央，蜡染制作技术最富有艺术性和独创性的一道工序蜡画表演，吸引了成千上万的观众。人们都以抢先一睹中国苗家姑娘杨金秀精湛的蜡画技艺和娴熟典雅的东方色彩为快，从中领略中华民族数千年古老文明的真谛。他们观赏、赞叹，称苗族的蜡染是真正的“东方艺术之花”，是当代世界民间工艺的最高水平。稍后，苗家姑娘王阿蓉、杨芳先后被邀到美国、香港等地表演蜡画技艺，引起轰动，被誉为“蜡艺师”、“蜡花小姐”。短十、短的数年间，贵州苗族蜡染远播欧洲、亚洲、非洲、拉丁美洲和大洋洲，不仅供艺术家们的欣赏、评价，而且在国内外广大人民群众中成为一种生活时尚，产生了强烈而广泛的影响。 为什么从深山中走来的苗族蜡染能一步跨出国门，引起另一个陌生的群体的关注和羡慕并成为流行时尚呢 这是因为，传统苗族蜡染在现代社会中如同一股清新的风，令现代人感受到人与自然的和谐相处与温馨。它的价值与其说是来自于自身，毋宁说是来自不同社会文化的同构与艺术潮流的推动作用。换句话说，“苗族蜡染作为一种特殊的文化产品，它并不单纯是苗族社会生产功能或自然规律的凝固形式，还渗透着一种普遍的自然因素，即既普通又特殊的个人感受。它属于人类自然禀赋中的心理遗传信息，是积淀于深层的集体无意识”。 苗族蜡染由民间世俗生活走向现代艺术潮流，是两种不同文化自身失落与交互作用的结果。不同的人出于不同的文化背景，引起对苗族蜡染不同文化层次的思考，并共同表现为一种文化回归意识。但是，无论从哪一个角度来看，这种回归意识都不是向其原有文化圈的回归，而是向人类文化深层意识中寻找生命动力的回归；不是对自身文化的留恋与自我陶醉，而是站在历史的角度俯视；不是对这种古老文化艺术形式的猎奇与玩味，而是对艺术真谛的深层探索。 从苗族传统蜡染中汲取灵感，已经成为现代蜡染艺术家、面料设计者、服装设计师们关注的课题。相对传统蜡染，现代的蜡染艺术家更注重表现时代特性，从文化的积累和向更高文明的演化着眼，并主要表现现代科技与社会经济的发展所带来的观念上的新突破，将传统蜡染的神韵与现代时尚生活完美地结合起来。 了解考察蜡染的起源是理解蜡染本质的必要环节。任何技艺的起源和人类的劳动都是同步的，它包括人类发现的自然中的各种效应和人类的操作经验，蜡染技艺的起源也是如此。 埃及是古代文明的摇篮，它独特的地理位置使其能够同时吸取东西方的各种文化，成为最早步入文明的古国之一。蓝靛在公元前2400年的古埃及及第五王朝就已经作为防腐抗菌剂使用，公元前1世纪的罗马学者普利尼斯在《自然史》中，描写了埃及人浸染织物时用蜂蜡访燃，并称这种方法为“古怪的”，这说明早在相当于西汉时期的埃及，蜡染技艺就已经广为流行了。c迈尔斯主编的《纺织品印花》中认为，埃及蜡防花布早在公元前1500年已闻名遐迩。因此，埃及应被认为是蜡染的发源地之一。 印度是世界上最早使用棉纤维的国家，而且印度早在公元前5世纪就已有从蓝草中提取靛蓝染棉纺织品的记录，因此棉织品的印染术也可能发源于印度。虽然印度气候潮湿，很难发现古老的织物残片，但从其他地区出土的蜡染棉织物可以判断，印度曾拥有高度发达的蜡染文化。赵丰教授在《丝绸艺术史》一书中考证了新疆民丰地区尼雅出土的绘有女神像的蜡染棉织品，根据神像头后背光具有印度文化的因素，认为蜡染工艺在东汉时已传入中国西部边陲，印度应是蜡染的起源地之一。 我国无疑也是蜡染发源地之一，从大量史料记载和古代绘画中可寻觅一些线索。发掘出土的精美的蜡染实物更是了有力证据，且把我国蜡染起源时间大大推前。陈维稷教授主编的《中国纺织科学技术史》认为，蜡染起源于西南少数民族，可追溯至秦汉之际，当时已利用蜂蜡和白蜡作为防染材料制作出白色图案的印花布，早于印度和埃及好几百年。美国人杜马斯法兰西斯卡特在其所着《中国印刷术的发明及西传》一书中说“现存中国的早期蜡染实物，比埃及、日本、秘鲁、瓜哇所发现的实物要早得多，特别是在敦煌石窟和新疆吐鲁番出土的蜡染实物足以证明。” 马来群岛蜡染产业的优势使其他也被认为是蜡染起源地之一，美国人费雷斯特所着《蜡染》一书中也提到蜡染发源地在瓜哇，至公元1515年以后，到那里旅行的人才把蜡染技术传到世界各地。 以上这些地区被认为是蜡染的发源地，一方面是因为这些地区限制的；蜡染技术高超且工艺保存完整，另一方面原因是有出土文物或者文献资料可供佐证，至于在已经消失了的文明中是否有蜡染技术就不得而知了。 从最质朴的蓝出发，“蜡染”诗意与灵性的惊艳之美 织为云外秋雁行，染作江南春水色 “蜡染”何谓其然也？ 蜡染，古称“蜡缬”，是以蜡为防染材料进行防染的传统手工印染技艺。 一块方巾，一尺蓝布；一笔一划，一点一捺。或似汤汤瀑布泉，又似白烟花簇雪。 一只蝴蝶，一朵小花，素雅淡然，宁静久远……随心的勾勒，多变的颜色，清新脱俗，潇洒惬意。 当白布平躺在木板上，蜂蜡跳进陶瓷碗里，木炭灰和蜡的相遇就开始了。 蜡刀巧妙行走江河，由浓转谈，不知不觉间布上的世界浑然天成。 把画好的蜡片放在蓝靛染缸里洗个澡，再蒸个“桑拿”，或深或浅的龙纹，蝴蝶纹，铜鼓纹……便出现了。 最后经过去蜡，一幅巧夺天工的水墨山水画便完成了。在这过程中，作为防染剂的蜡自然龟裂，使布面呈现出特殊的“冰纹”，更加具有魅力。 蜡染的魅力在于传统手艺作为一种抒情达意的工具，可以在现代人的奇思妙想中有更多元的表达。 艺术家们将蜡染作为现代艺术、纤维艺术的重要组成部分，把蜡染技法视为现代绘画的一种表现形式。另一方面，艺术家们也将蜡染艺术“衍生”到日常生活设计的方方面面。 蜡染一般使用植物或者矿物染料。自然染料具有环保和原生态的属性，却也有自身的局限性，不少染色植物有固色弱的特点，但是艺术家龚建培不愿被其所约束。 他认为“我们如果只是继承而没有发展，没有在现在生活方式和现代观念上的‘活化’，这不是条正确发展之路，我们必须在传统的基础上有所创新和突破。” 从90年代开始，龚建培便不断地在蜡染技术上进行突破。 他将部分蜡染的载体由丝绸、棉布等织物改变成了纸本的手工宣纸，创作出了一批在色彩与形式感上独具匠心的新作品。 这批作品在纸本的选择上包括了高丽纸、加草皮纸、毛边纸和正面为绢背面为宣纸的特制纸；在植物染料的使用上主要选择了靛蓝、栀子、茶叶、紫草等。 纸本蜡染随着时间的流逝沉淀出别样美感的实践，使他的艺术在“变”的过程中不断传递着自然赋予的美。 色彩的渐逝是一个自然的过程，也是时间变迁的见证，这种变迁或许会让作品在不同的时间里传达出不同的自然美感。 龚建培说，“传统艺术只有和现代生活方式相结合，才会焕发出鲜活的生命力，只有和现代观念结合起来，才能被现代社会所认可。” 蜡染可以和纸本完美契合，这是否也预示着其它更多的跨界可能？ 丝绸的舒适体贴，蜡染的淡泊素雅，两者同时具有的安宁作为牵引，使它们更加令人放松，享受心灵的一方净土。 将丝绸和蜡染完美结合的美国艺术大师carolyndoe制作出了许多美轮美奂的画作。 一间屋子，一片黄沙，一方蓝天，不是孤独萧瑟的怅然若失，而是独立天地的豪迈大气。 杜甫曾语“大庇天下寒士俱欢颜”。在独守自己茅草屋的同时，为天下人贡献出一块小小天地。 磅礴大气的不是房屋的宽敞明亮而是内心世界的包容与宽广。 银装山水中的独钓寒江雪；飒飒秋风中的登高望远；茫然天地间的眺望凝思。生命的真谛不知不觉间便以流露。 蓝桥春雪山涧落，丝随秋风天地飘 蜡染之美，使人们为之倾倒，蜡染的艺术也被传承和创新下去。另外一位艺术家刘子龙将蜡染技术和绘画结合，并加以创新，创作出了彩色蜡染画。 绚烂的黄，炽热的红，平静的蓝，大胆地跳着，唱着歌儿，似乎是伴着一阵暖风就这大片的阳光，一切都那么的祥和美妙。 懒懒地伸个腰，哼个小曲，漫步在这美好人间，生活是那么的美好。 古代苏轼有云“一蓑烟雨任平生”。是乘一叶轻舟的超然洒脱，不惧风雨，随心所欲，在浮华的世界中一笑而过，内心淡然。放肆的渲染，肆意挥洒染料，放荡不羁，不拘一格。 当蜡笔变得细腻，当蜡染变得绚烂，不一样的结合带来的是不可言说。一个是大胆泼辣，一个是小巧温婉，奔放和含蓄不在是对比，而是般配，一场契合的相遇便开始了。 最质朴的是最民族的，最单纯的是最用心的。生命的本质就是如此。匠心而制的蜡染，丝绸，作为民族的象征一直在诠释生命的真谛。 蜡染之美不止于五彩斑斓，不止于精雕细琢，在于的是内心的感受。大时代的梦 第七十一章 建水陶器（1） 因泥土之灵，所以有紫陶。 泥土是有灵性的，因此女娲用它造出了人类。即便那只是个传说，而且传说已经很远，但泥土的灵性，至今一直没有改变，而且似乎永远无穷无尽。 人类在大地上生存上百万以后，在与泥土的无限亲近中，终于渐渐读懂并参透了泥土的部分灵性，并借此造出了陶。陶的出现，已有万年之久。 人类最早创造而又能延续至今的物品，陶最老，而且是唯一。然而，陶是那种极为悠久又极为普通的器具，普通到一旦成型，就几乎不值得再花费制造者更多的心思。所以陶之一物，能摆脱器物的宿命者少见，能修炼得道、自成大器者更加少见。 建水陶陶泥取自境内五彩山，含铁量高，使成器硬度高，强度大，表面富有金属质感，叩击有金石之声。经无釉磨光，精工细磨抛光，质地细腻，光亮如镜。 有“坚如铁、明如水、润如玉、声如磬”之誉。建水陶讲究精工细作，尤其注重装饰，它以书画镂刻、彩泥镶填为主要手段，集书画、金石、镌刻、镶嵌、等装饰艺术于一身。 建水陶集实用性与观赏性于一身，有壶、杯、盆、碗、碟、缸、汽锅、烟斗、文房四宝等产品。 建水紫陶陶泥取自境内五彩山，含铁量高，使成器硬度高，强度大，表面富有金属质感，叩击有金石之声。经无釉磨光，精工细磨抛光，质地细腻，光亮如镜。 建水县地处滇东高原南缘，地势南高北低。南部五老峰为最高点，海拔2515米；五老峰南至红河谷地的阿土村为最低点，海拔230米。 境内南北分布有建水、曲江两个盆地，海拔1300米。境内东西走向的山脉分南北两支，将建水和曲江两个坝子隔开。境内主要河流泸江河、曲江河、塔冲河、南庄河等属南盘江水系，坝头河、玛朗河、龙岔河等属红河水系。 截至2014年，建水地区耕地面积453万亩。其中水田207万亩；旱地246万亩；有宜林荒山80多万亩。建水地区的土壤分为黄棕壤、黄壤、红壤、燥红土、砖红壤性红壤、紫色土、冲积土、水稻土等8个土类，10个亚类，17个土属，49个土种，适宜制作陶瓷。 在建水县燕子洞新石器时代遗址中，发现了距今3500多年的陶丸、陶网坠，证明建水早在新石器时代就有了原始制陶工艺。建水陶瓷萌芽于新石器时代晚期。 建水紫陶历经汉唐宋，成长于元明清时期，民间有“宋代有青瓷，元代有青花，明代有粗陶，清末有紫陶”的说法。 建水陶，又名建水紫陶，因产于云南建水呈赤紫色而得名。据现有史料和实物考证，建水紫陶产生于清代，始于道光年间，是在明代粗陶生产昌盛的基础上发展起来，在建水陶瓷发展史上，曾有“宋有青瓷、元有青花、明有粗陶、清有紫陶”之说。 建水古城北郊有一个窑火烧出来的村落——碗窑村。碗窑村始于何时已无从考证，后人只知道这里世代以陶瓷为业，村落由制陶而生。村子身后的红土坡由东向西绵亘数里沉寂着一大片行迹清晰的古窑遗址和堆积如山的陶瓷残片。 在1980年，中央工艺美术学院与建水工艺美术陶厂首次对建水古窑遗址和陶瓷残片进行的叩访中，他们惊喜地发现了大量的宋代青瓷、元代青花、明代粗陶和清代紫陶的残片，从此，人们从这种极富灵性的陶瓷语言里，破译出了古人无意中传递出的历史与文明。 在1953年北京举办的全国民间工艺品展览会上，建水紫陶以其卓然不凡的陶瓷品相合深厚的文化内涵，与江苏宜兴陶、广西钦州坭兴陶、四川荣昌陶一并被国家轻工部命名为“中国四大名陶”。 建水紫陶的泥料取自建水境内。传统制泥方法是将不同的制陶粘土分别捣成粉末，筛弃粗砂后，按制陶的要求把不同的粉末原土进行配比，再放入缸内加水制成浆状搅拌淘洗，待含砂浆泥沉落缸底，便用勺取上面的漂浆倒入另一只缸内作再次淘洗。 如此反复五、六次之后，让其在封闭状态下自然凝干成泥，这时的泥料已经腻如膏脂，无丝毫砂粒。由于泥料的细腻，在湿润状态下的可塑性相对较弱。 因此，建水紫陶一般不采取灌浆注模的方式制成器型，也不宜于制作大型器件，也因为此特性，也成就了建水紫陶可以在器物表面做细微雕刻填泥和无釉磨光的特殊工艺。这便是建水紫陶与其他含砂陶器最本质的区别。 建水紫陶的坯土是以氧化铁为主要呈色元素的红色粘土，填色的泥料则是含硅的白色粘土，一些灰绿的、浅绛的、橙黄的天然彩泥被奇妙的敷上了紫色的陶坯，这种人为的创新和发挥，极大地彰显了建水紫陶的艺术表现力。 “残贴”便是将在陶坯上施泥为彩的艺术演绎得出神入化。残贴的做法是将坯上的字画分别以阴、阳两种刻法交叉刻出，在刻模上以彩泥交替填充，多不过五六块，少则两三贴，让观者心随神移，浮想联翩。 建水紫陶生产之初，主要生产烟斗、茶具、花瓶、笔筒、印盒、烛台等物件，造型大多古朴典雅，别具一格。 至清朝光绪年间开始生产一种用于炖鸡的造型独特的“杨林锅”，即新中国成立后曾大量生产的汽锅紫陶汽锅，又称为“杨捏”，为拳头产品，特别是30年代建水艺人向逢春制作的陶汽锅独具匠心，外表饰有花鸟、虫、鱼、草、木、山、水图画、诗词题，精美绝伦，具有“陶具一秀”之誉。 时至今日，建水制陶仍固执地沿用着数千年前发明的制陶工具，在简陋的陶车上手工拉坯完成陶器的造型。拉坯是整个制陶过程大师级地位的环节，因为同一种器型的典雅与媚俗、雄浑与小气，都是源于拉坯时的微厘之差。 文人的字画移位于紫陶之上，是将古老的建水陶艺点化为一种经典。以陶为纸，既要保留笔墨的法备气至，又要兼顾陶坯在不同弧面和湿润状态的柔糯特性，捉毫濡墨须由厚实的悬肘运笔功底。 紫陶上的字画不以斑斓的视角冲击取胜，而以一种纯洁安详的淡雅与观者交流，传导出的是一种优美单纯的宁静。 建水紫陶的魅力，还在于其雕刻填泥工艺所构成的陶制泐痕与纤毫圆劲之间的对比融合。对陶坯落墨后，刻工艺人立刻将湿润状态下陶坯上的墨迹雕刻成模，刻痕切口光滑而棱角分明，并无刻石般线条自然崩裂的糙刺边沿。 然而，妙处在于，刻模经填泥、修坯、风干、焙烧、分次打磨抛光以后，线条居然呈现出好似经千年锈蚀风化而斑驳陆离的肌理变化，于是便有了金石之气的天生古拙。刻工艺人多为女工，且大多不谙字画之理，但她们对泥性和刀技十分熟悉。 汽锅是紫陶产品中的一个重要项目。驰名中外的“云南汽锅鸡”就是用紫陶汽锅烹制出来的美味佳肴，用汽锅烹炖肉类菜肴，不仅肉丝细腻，味道鲜美，而且汽锅具有耐酸、耐碱、保温持久等特点，同时也是造型美观的美术工艺品，使人看了赏心悦目。 1979年中央轻工部批准建水紫陶汽锅为优质产品，同年北京中央美术学院特地挑选建水紫陶汽锅赠送美国副总统蒙代尔的夫人。1983年，紫陶汽锅在同行业评比中被评为优胜产品。 云南汽锅鸡即建水汽锅鸡被记入《中国名菜谱》一书中。人民大会堂也把汽锅鸡列为国宴佳肴，款待外宾，受到称赞。 传统的建水陶窑称为龙窑，一般呈竖卧状依山由低向高逐台而建，火门在下，切面为上圆下方马蹄形。建水紫陶的烧结温度一般在1000摄氏度以上，因陶坯中的呈色元素含量不同，高温下窑气的变化使得陶器在焙烧过程中会出现意外的颜色和花样，形成可遇不可求的“窑变”。 因了泥料的无砂细腻，可经过精细的打磨而得到陶明如镜的“无釉磨光”效果。高温的焙烧，使得陶制坚硬如铁，一件上好的紫陶要通过七八道工序，使用不同的磨具才能完成。 打火皮是第一道打磨工序，用粗砂石去磨，不宜用力过重，过重拉伤陶面则不可救药。随后用细砂石均匀地除去粗砂打磨留下的拉丝。 第三道工序用油石将坯面磨光，再用当地找来的鹅卵石做多次上光，直至用磨工各自珍藏的光石进行抛光细研。最后用油脂对陶器进行周身擦拭。经过如此细致繁缛的过程，粗糙无神的陶器，才会显出诱人的光彩。 “无釉磨光”是建水紫陶最能区别于其他陶品的特色，一件上好的作品需要经过七八道工序。使用先粗后细的打磨工具才能完成，以粗砂石磨去火皮，再用细砂石打磨留下的拉丝，最后用鹅卵石抛光。 细致复杂的过程后，原本暗淡粗糙的陶体被磨出了镜光，其细润的质感和光泽的变化，会令你在反复展玩之中爱不释手。 潘金怀在制作白陶烟斗中，发现烧好的烟斗上有一小块红色，别具特色，从中受到启示，遂采用当地红、白、黄、紫、青五色粘土，试验研制成红色陶泥，做成泥坯，焙烧后成为紫陶烟斗，产生了第一代紫陶产品，并发展为书画篆刻、磨光工艺。后曾制作花瓶、笔筒等产品，是建水紫陶生产的开创人。 建水紫陶产生于清代道光年间，是在明代粗陶生产的基础上发展起来的。在建水陶瓷发展史上，曾有“宋有青瓷、元有青花、明有粗陶、清有紫陶”之说。 紫陶是用建水当地红、黄、青、白、紫五种不同颜色的泥土，泡水滤浆后成紫红色的陶泥，用以制成器皿胚胎烧制而成。 清道光年间，吸食鸦片的人越来越多。为了迎合吸食鸦片者的需求，建水的窑匠根据当地彝族群众日常使用的一种粗陶烟嘴——“瓦得勒”，稍加改进烧制出一种吸食大烟用的陶烟斗。 这种烟斗先为粗陶品，后经过加工改进又变为细白陶品。光绪年间，陶工潘金怀将陶土泡水搅浆过滤成绛红色陶泥，制胚烧成紫色或红色烟斗，不上釉，用石料磨光，从而开创了建水特有的紫陶生产新工艺。 烟斗是伴随帝国主义经济侵略而产生的一种畸形手工业品，以“八家斗”着称。“八家斗”指的就是制作烟斗时的取泥制胚、写字绘画、刊刻雕填、烧造磨光等八道工序，分别由八家陶户来完成，制作精美，售价昂贵，远稍香港等地。 宣统年间，碗窑村张桂生开办的“玉堂记”陶器厂，规模很大，技工较多，专门烧制烟斗。宣统二年，县知事郑光照推行禁烟，曾令潘金怀、张桂生改制花瓶、笔筒等器物。 但是直到民国时期，鸦片烟禁而不绝，烟斗生产依然不绝，叶子香等人即以监制烟斗而闻名于世。 除烟斗外，其他建水紫陶制品的生产制作也不断丰富发展了这项古老的技艺。民国三年，建水选送陶壶一把至省城，准备参加巴拿马赛会。 后因赛会取消，未能成行，这使得本来早就应该闻名于世的建水紫陶又沉寂了多年。但是在这期间，制陶的名匠仍不断涌现，如张好、向逢春、谷润等人。 他们所制的紫陶产品除烟斗外，还有花盆、花瓶、茶具、酒具、文房用具以及汽锅等，品种和式样比以前丰富了很多。 制陶艺人向逢春在原有粗陶汽锅的基础上，经过精心研制和改进，制造出的紫陶汽锅以造型新颖、装饰典雅、烹调出的肉食鲜美可口而闻名于世。 民国22年，选送汽锅一只至美国芝加哥百年进步博览会展览，受到广泛关注和好评，建水紫陶终于声名大振。 民国27年，私营永兴瓷厂在建水县东门外开办。从云南曲靖聘请了多名技工，每年烧制青花瓷碗达3万多件。建水陶瓷业的规模比以前扩大了很多。 1950年，永兴瓷厂资金枯竭，工人被遣散。1951年，经资方申请由人民政府接管，投入部分资金，手绘被遣散工人，改为地方国营建水瓷厂。1952年，生产日用瓷16万件，产值26万元。 1953年，扭亏为盈，建水陶瓷业完成了由私人作坊向国家经营的过渡。大河涨水小河满，正因为整个建水陶瓷业不断发展壮大，使得建水紫陶业也有了更为突显的进步。 1954年，在对手工业的社会主义改造中，碗窑村制陶手工业户37户组织成立陶器生产合作社。当年，向逢春烧制了汽锅、花瓶、茶具等80多件紫陶工艺品送北京全国民间工艺美术展会展出，以其刊刻雕填、无釉磨光的独特工艺受到好评，一部分展品后来还选送至国外展出。 1956年，入社社员110户236人，总产值达20多万元。产品以粗陶制品为多，后成立了一个美术陶车间，专门制紫陶产品。从此，建水紫陶有了固定的生产地点、固定的技师和工人，形成了具有一定规模的生产方式。 建水紫陶在前进的道路中，也遇到了种种不利的因素，阻碍了正常发展。曾经一度，紫陶汽锅被当做供“资产阶级享受的黑货“而被迫停止生产，直到多年后才得以正名，继续烧造。 1972年，美国总统尼克松访问中国，国宴中有一道名为”汽锅鸡“的菜正是用建水紫陶汽锅来烹制的。周总理出国访问时，也曾携带建水紫陶汽锅作为礼物赠送外国朋友。因为上了国宴，因为被国家领导人”钦点“，建水紫陶汽锅得以”正名“。 之后，便在国内外出现了一股”汽锅热“，人们皆竞相追捧，争相购买。为了满足国内外客商订购紫陶汽锅的需要，当年于建水陶器社内兴建了一座长93米、年产200万件陶器的隧道窑，恢复了紫陶汽锅的生产，陶器社也更名为建水县工艺美术陶厂。至此，建水紫陶作为一种日常的生活用品，成为人名生活中一道亮丽的风景线。大时代的梦 第七十一章 建水陶器（2） 中国有句俗话说，“富不过三代”，兴许此话也适用于今天逐渐衰落的建水紫陶业。是前任已把建水紫陶做到了登峰造极的地步，还是后人太多沉溺于前人的成就和辉煌之上，以致是去了自己再创造、再发挥的能力？ 时至今日，建水紫陶正逐渐从曾经的辉煌走向衰落。虽然现在改用煤气、电气来烧制紫陶，生产效率比起以前大大提高，产品数量也增加了许多，但从工艺的精湛程度来说却大不如前。 以前的建水紫陶无论画工或书法，都是挥洒自如、浑然天成，而现在的不免显得有些拘谨呆板，模仿成分太多。另外，很多品种都是以前创烧的，现在很少再有什么新品种出来，更多的还是对原有品种的继续生产和制作。 以前名家辈出，且每个人都有自己的特色，而今却只有寥寥纪委紫陶一人被世人所知，多数制陶人都只是停留在匠人的水平线上。不过，仍有部分当地仁人志士重新开始钻研古陶制技法，并力求创新。应该说，建水紫陶的春天还在酝酿中。 相较瓷器如玉细密、手感细滑的质地，建水陶器更为质朴、接地气。 建水制陶历史悠久，建水制陶种类繁多，各个时代，各类陶瓷制品有着不同的工艺特点“宋代青瓷，元代青花，明代粗陶，清代细陶”。建水陶从制作工艺上大致分为以下几大类建水粗陶，建水青花，建水白陶，建水紫陶。 建水粗陶陶土沙质感明显，坯体整体偏轻，一般多用于做花器，酒器，泡菜坛等，用料为目数6080左右的泥土制成，因密度大，土质粗，所以需要施釉，否则会出现渗水的现象，因成型比较容易，成本低，烧制时成品率高，整体实用性强没有多大的艺术价值。 建水青花始于元明时期，陶器图案装饰纹样具有鲜明的建水地方民族文化特色。 一是器物一般均为砂底，部分有时会有流釉漏底现象，胎内呈现灰黄色，胎中含铁量约为3左右；二是除大罐为浅底宽圈足或平底外，一般器物均有圈足和卧足，胎体较厚，造型古朴庄重；三是釉中含石灰量最高，烧成后收缩比例很大，开裂的情况十分常见，由于含铁量在3左右，钠和钾的含量很低，所有釉显得不是很清亮，不是呈现青绿，就是有点泛黄；四是在钻土矿料中，锰和铁的比例较高，因而烧成的青花呈现铁灰色。 建水白陶是由建水当地白泥和青土两种泥料配比而成。最初白泥很少用来制作器具，一般用作陶土配料、颜料，其胎质纯净、洁白而细腻，再加上延续了建水陶的独特刻填工艺及磨光工艺，经1200度高温烧成，成品成色有象牙黄、烟灰黄、还有青黄间的。白陶填出的画面效果清馨素雅、色调古朴、文人气息浓郁，具有很高的艺术性。 建水紫陶一般指的是建水细陶，是目前建水最为常见的陶类，也是建水陶的代表，被列为中国四大名陶之一。 建水陶泥料安全保真，含铁量高，泥料质地细腻，成形率底，成器后硬度高，强度大，表面富有金属质感，叩击有金石之声。 建水陶柴烧从目前从泥料上可以分为以下几大类建水紫陶柴烧、建水白陶柴烧、建水土陶柴烧、建水其它柴烧。 建水紫陶柴烧可以分为装饰性柴烧及坯体无装饰的素器柴烧。 建水紫陶柴烧温度烧结点在1160摄氏度左右，建水紫陶柴烧泥料含铁量高达百分之十五左右，泥胎成紫红色，高含铁量的陶土在高温烧制的过程中，不同的烧制气氛它的釉色、肌理变化更丰富。 建水白陶柴烧温度烧结点为1250摄氏度左右，建水白陶柴烧泥料含铁量在百分之三左右，泥胎成白色，在高温烧制的过程中釉色呈青白色，还原气氛中呈灰褐、米黄色。 建水粗陶柴烧温度烧结点为1280摄氏度左右，主要依托大型龙窑进行烧制，以釉烧、日用陶器为主。 建水其它柴烧是指在建水五色泥料的基础上添加其他的地区的陶土，提高建水陶土的耐温度和可塑度，一般烧结温度在1300以上，已经瓷化。釉色一般呈金黄色，坯体呈瓷白色。 建水陶从烧制工艺上可以分为以下几大类龙窑柴烧、现代柴烧、汽窑烧制、电窑烧制。 龙窑柴窑一般依山而建，整体窑口体积、容积比较庞大，一次烧窑前的备货时间大约在3个月左右，龙窑窑仓一次满窑能装下大大小小上千件的坯体，一般以烧制土陶、花器、酒罐、泡茶坛等使用器具为主。 现代柴窑可以根据自身产地的大小设计建设，常见的有马蹄窑、梯形窑、无烟窑、馒头窑等窑形，窑体体积一般在两个立方左右。 一次满窑备货时间大约在40天左右，窑体货仓一般能容纳上百件大小不一的坯体，主要以烧茶叶罐、壶、杯、花瓶等茶器为主。 汽窑是目前最常见、实用的窑口，烧制稳定性强，建窑成本相对比较低。汽窑主要是以方形窑为主，体积大小不一，汽窑的运用范围比较广。 电窑烧制常见的电窑一般体积比较小，容易搬运，烧制稳定而成本低。由于电窑体积小，一般用来烧制杯、壶、小花器等小物件为主。电窑基本是全封闭的没有气门，烧制过程中不能做更多的还原动作，所有烧制的氛围比较单一。 不同的窑口，不同的窑体结构，所用的烧制燃料不同，烧制的氛围不同，烧制出来的陶制品也是各有千秋。 在距离建水县城北15公里的碗窑村，有着十多条蜿蜒于山坡、似蛟龙入海般神秘的建筑群。这就是自宋代沿用至今的建水烧陶龙窑。 龙窑是烧制陶瓷的一种窑炉形式，一般建于15°～30°坡地上，由下至上因形似卧龙而得名。我国现存年代最早结构较为完整的龙窑为商代窑址，发现于浙江上虞。 龙窑巧妙地利用山坡修建，自下而上分为窑头、窑床、窑尾三部分，独特的结构设计，目的是利用窑身前后高差，在窑膛内形成自然抽力，进行陶器烧制。这种结构的窑炉可以根据需要，结合地形延伸窑室长度，以便增加装烧产品，均衡窑室温度，减少烧制成本。 龙窑的烧造分装窑、烧窑、出窑三道程序。 装窑时先将窑底灰渣摊平，每一路的底部都用耐火砖支砌成水平面，从打底盆开始，一层一层往上装码。 烧窑分三个阶段烘烤、升温、猛火烧造。猛火烧造是制陶最关键的环节，技术难度高，体力耗费大，从泥料备制到入窑烧造，成败完全在此一举。 加柴的速度和方式、薪柴的种类、气候的状况、空气的进流量等细微因素，都会不断地影响窑内作品的色泽变化。 龙窑烧陶主要以槎柴、松枝为主要燃料。古代龙窑烧制出的陶器，无论色彩过渡，还是色彩与器型的完美融合，都恰到好处，便是以松木为燃料的缘故。 燃烧过程中，松木油脂随温度升高慢慢挥发。窑炉中的陶器会散发水蒸汽，正是这些水蒸汽与松木油脂融合，滋润了正在烧制的陶坯。因此，用龙窑柴烧的陶器，表面显得异常温润，色调和器表变化也更加丰富。 龙窑烧制紫陶采用套烧方式，一般不裸露烧制，即将备烧紫陶陶坯，套装于釉陶之中，使备烧陶坯处于封闭状态，不直接接触火焰，一方面避免炭渣和釉泪落入陶坯产生瑕疵，另一方面可以降低10c～20c的温度，提高成品率。 然而，即便这样，目前为止建水柴烧成率也不过20，而对温度的控制也仅仅是依靠窑工的眼睛，是不是灰常高深莫测？没有几十年的经验和磨练，是干不了这个活滴。 经过几天几夜的薪火不息，“体如铁、明如水、亮如镜、声如磬”的建水紫陶就这样诞生了。龙窑烧制的紫陶成品经打磨后能够呈现出水、润、透的玉石效果，色泽温暖，层次丰富，不仅毫无粉饰之感，似乎还保留了一丝宋代文人墨客风雅韵味。 相较瓷器如玉细密、手感细滑的质地，建水陶器更为质朴、接地气。出自彩云之南的建水紫陶，从本质上呈现出一种简朴、纯粹和天真。触摸建水紫陶，或许更能体悟到生活之美与人生之妙。 时至今日，以碗窑村为中心在建水全县范围仍在继续使用的龙窑尚有11座之多，这些不息的窑场，已经成为见证中国制陶历史文化的活化石。 建水紫陶是云南省建水县的民间传统工艺品，我国四大名陶之一，始于元末明初。用建水近郊五色陶土制作成型，经过书画、雕刻、填刮、烧炼、磨光等工序，陶器色泽深紫，花纹雪白，叩声如磐。 李海亮出生在建水，从小就对紫陶有所听闻，兴趣更是绘画，大学选择了美术专业。大学毕业后进入碗窑村紫陶作坊实践，向当地几位德高望重的老艺人学习。结合自己所学专业，汇聚众家之长，海纳百川，成立了百川出陶坊。 以陶为纸，既要保留笔墨的发备气度及物象的神行具备，又要兼顾陶坯的不同弧面和湿润状态下的柔糯特性，捉毫濡墨需要有厚实的悬肘运笔的功底，这是建水紫陶的特别之处，也是李海亮数十年如一日创作的动力。 蓝桉问李海亮最满意的作品是哪件，他回答“目前为止我还没有最满意的作品。” 建水紫陶是以紫陶土坯为载体，充分运用书法，绘画，雕刻，填泥，烧制，打磨为一体的陶器。书画之于建水紫陶，是其中的灵魂，它有着我国陶瓷界“金石画”之称。 书画装饰是一个能很好表现内心灵魂的方法，有时很激情，有时很寂静，有时胸怀大志，有时超凡脱俗。在紫陶上留下这些内心最真实的表现是可以永远保存下来的。 勤学、苦练，踏踏实实深入建水紫陶中，能为之增光添彩就是一个优秀的建水紫陶书画家。每个书画家对建水紫陶都有着自己很独到的理解，能否胜任建水紫陶书画创作是需要时间来适应这种创作方式的。 从事紫陶书画创作的氛围还可以，优势是有大部分人认识到紫陶书画创作对于紫陶的重要性，年轻人已经逐步加入到其中，有新想法，就有新创作。不足之处是部分师傅为了追求数量而达不到应有的品质。 李海亮一天的工作时间里，分成想紫陶和做紫陶，只有想和做结合才会有好的作品出来。根据器型的规格来制作一件作品，为使它能达到自己想要的效果，还要兼顾成品率，都是在45天左右，复杂一些的会需要更长的时间去完成。目前为止，我耗时最久的作品是“童趣图”的牛头樽，因为装饰工艺上需要重复绘画刻填。 建水紫陶需要在传承基础上不断创新，通过变革才会有更长远的发展。我经常组织作坊的工作人员学习、讨论，通过到景德镇，宜兴丁山镇参观学习来提高自身作坊的创作水平。目前我创新了几样器型，尝试其他的绘画方法来装饰。 如今，各级政府对建水紫陶的发展给予了高度关注和支持，它在慢慢发展，是需要一个时间阶段的。建水紫陶的发展，目前面临的问题是首先，相关资金政策扶持不足；其次，缺乏技术人员储备；第三，宣传传播力度不够。大时代的梦 第七十一章 建水陶器（3） 野草看似平凡，却有顽强的生命力。白居易名句“野火烧不尽，春风吹又生。”说的就是野草的生生息息和绵延不绝。而野草的根就更不用说了，它象征着坚强和希望，充满着一直努力向上的正能量。 用“草根”来形容向福功嫡传弟子、打小就在古城建水碗窑村里“玩泥巴”长大的紫陶工艺美术大师袁应德，是最贴切不过了。 那年进厂，袁应德14岁，他清楚地记得是1962年的秋天，他穿过翻滚着金色稻浪的稻田走进建水县陶器厂。他很幸运，拜在陶艺大师向逢春儿子向福功门下做学徒。 为学好拉坯的绝活，在向福功的口传身授下，袁应德“玩泥巴”玩上了瘾，手开裂不管，数九寒冬不顾，不知道摸了多少泥，拉了多少坯，终于能手随心动、意到坯出。 一个个质量上乘的紫陶泥坯魔术般从他手里变幻出来，又经过后续工序流向顾客之手。 两年后，陶器厂分为土陶厂和美术陶厂，他随美术陶厂搬到了离原厂十几里地的地方，不久之后又搬回原地。1983年，到了退休年龄的他依依不舍地离开了工艺美术陶厂。 人退艺不退。回家后，他凭借精湛的制陶技艺大显身手，随后又在位于碗窑村的家里开起了家庭紫陶作坊。 开起陶坊的他操守着紫陶艺人的品行，他做出的紫陶不仅器形美观、落落大方，质量上乘，人见人爱，而且价格中道、物超所值。 最主要的是他为人低调，行事风格稳妥踏实、不虚浮，虽在拉坯等制陶技艺上已到炉火纯青的程度，但不张扬卖弄，而是静静地把自己定格在简陋的陶坊中，把那些调制好的陶泥魔术般地变成紫陶艺术品。 他的紫陶店面也不像有些纯粹的商人似的开得多大、多气派，相反面积仅近百平米，因为他追求的不是利益的最大化，而是艺术的完美。尤其在“传统四样瓶”的制作技艺上，更是高人一筹，可以说是犹如见到了其师向福功之真章。 基于此，他的陶品亦深受省内外顾客欢迎，愁的不是销路，而是忙不赢和做不出。 有位山东顾客到他的陶坊参观后，立时被其精湛的制陶技艺所折服，又为他精美的紫陶作品所深深吸引，在选购了一把茶壶《合欢如意壶》之后，欣然挥毫写下“神壶”两个大字，以示对他的敬仰。 当岁月的车轮滚滚驶入2015年的9月份时，袁应德这位艺术生命力像草根一样旺盛的陶艺师已是67岁的老年人了。 值得欣慰的是，他家的紫陶店也在这一年的这个月，紧随曼金湾紫陶街开街的鞭炮、锣鼓声开张了。让他百感交集的是这条紫陶街，就建在他工作了几十年的建水工艺美术陶厂原址上。 从进厂当学徒，到现在把自己的紫陶店开在这里，虽然看似漫长的几十年，但回头一看似乎竟在转瞬间。就是在这样的转瞬间，他经历了紫陶工厂到陶坊、陶店的转变。 然而不管世事如何多变，他对紫陶艺术的追求不变，对这片土地的深情更不变。陶坊、陶店开张伊始，他与陈绍康、马成林等紫陶大师按照传统进行了一个简洁的开窑、开张仪式，以期有千年历史的紫陶艺术在新的发展星空里放射出更加绮丽的光芒。 一头扎进陶坊的他不愧为建水陶界拉坯的领军人物。他的紫陶作品造型古朴洗练，既保有建水紫陶传统器形的典雅厚重之美，又有彰显自我个性的流畅通达神韵。 观其作品，器形线条柔媚和谐，犹如水墨画般韵味无穷，美轮美奂；把握其作品，光滑圆润，握感亲和，让人爱不释手。 离曼金湾紫陶街仅一箭之地、与碗窑村仅一街之隔的地方，便是袁应德的新家，他家周围也大多是制陶人家。 过去，一直习惯于家庭作坊式经营，这些年，在各级党委、政府的重视下，建水千年紫陶得到了足够重视，整个紫陶产业迅猛发展，加入制售陶队伍的人也越来越多。 而他原来的家地处碗窑村深处，虽有“酒好不怕巷子深”之说，但交通的不便和躲在深巷的做法是跟不上趟了，加之有毕业于云南大学的儿子袁治国的参与，他与妻子一商量，便决定走出深巷，在碗窑村口对面买下一块地，建盖了一幢四层新楼房，除居住外，一、二楼便成了制泥、拉坯、书画装饰、雕刻及烧制紫陶的陶坊。 见到老袁师傅，便在他的新陶坊里，拉坯机在一楼的角落里转动着，他看上去灰头土脸，衣服上布满泥巴，但一脸敦厚，面带笑容。只见他坐到拉坯机前，顺手拿过一坨陶泥往机盘上一掼，心随手动，陶泥在转动的机盘上逐渐“长高”，最终“长”成了一个陶坯——小口梅瓶。 坯拉成后，他又用手指轻轻地修磨着瓶面、瓶口，直到看着陶坯顺眼了，这才收手。他说自己虽然拉坯拉了几十年，但一刻也不能松懈，必须做到一丝不苟。因为他谨记师傅向福功的教诲，艺无止境，在艺术的道路上要永远做一名“学徒”。 用“草根“来形容向福功嫡传弟子、打小就在古城建水碗窑村里“玩泥巴“长大的紫陶工艺美术大师袁应德，是最贴切不过了。 开起陶坊的他操守着紫陶艺人的品行，他做出的紫陶不仅器形美观、落落大方，质量上乘，人见人爱，而且价格中道、物超所值。 最主要的是他为人低调，行事风格稳妥踏实、不虚浮，虽在拉坯等制陶技艺上已到炉火纯青的程度，但不张扬卖弄，而是静静地把自己定格在简陋的陶坊中，把那些调制好的陶泥魔术般地变成紫陶艺术品。 他的紫陶店面也不像有些纯粹的商人似的开得多大、多气派，相反面积仅近百平米，因为他追求的不是利益的最大化，而是艺术的完美。尤其在“传统四样瓶”的制作技艺上，更是高人一筹，可以说是犹如见到了其师向福功之真章。基于此，他的陶品亦深受省内外顾客欢迎，愁的不是销路，而是忙不赢和做不出。 有位山东顾客到他的陶坊参观后，立时被其精湛的制陶技艺所折服，又为他精美的紫陶作品所深深吸引，在选购了一把茶壶《合欢如意壶》之后，欣然挥毫写下“神壶”两个大字，以示对他的敬仰。 当岁月的车轮滚滚驶入2015年的9月份时，袁应德这位艺术生命力像草根一样旺盛的陶艺师已是67岁的老年人了。 值得欣慰的是，他家的紫陶店也在这一年的这个月，紧随曼金湾紫陶街开街的鞭炮、锣鼓声开张了。让他百感交集的是这条紫陶街，就建在他工作了几十年的建水工艺美术陶厂原址上。 从进厂当学徒，到现在把自己的紫陶店开在这里，虽然看似漫长的几十年，但回头一看似乎竟在转瞬间。就是在这样的转瞬间，他经历了紫陶工厂到陶坊、陶店的转变。 然而不管世事如何多变，他对紫陶艺术的追求不变，对这片土地的深情更不变。陶坊、陶店开张伊始，他与陈绍康、马成林等紫陶大师按照传统进行了一个简洁的开窑、开张仪式，以期有千年历史的紫陶艺术在新的发展星空里放射出更加绮丽的光芒。 一头扎进陶坊的他不愧为建水陶界拉坯的领军人物。他的紫陶作品造型古朴洗练，既保有建水紫陶传统器形的典雅厚重之美，又有彰显自我个性的流畅通达神韵。 观其作品，器形线条柔媚和谐，犹如水墨画般韵味无穷，美轮美奂；把握其作品，光滑圆润，握感亲和，让人爱不释手。 这样的功力当然得益于他50多年的拉坯制陶生涯锻造出的不凡技艺。同时也使他在从艺的道路上收获颇丰，成为中华传统工艺大师、省级工艺美术大师、当代紫陶大师、国家非物质文化遗产代表性传承人。 他的紫陶作品也先后获得云南省工艺美术行业协会“工美杯”工艺美术精品金奖、铜奖等。2005年中央电视台华夏文明栏目组，以他为建水紫陶代表人物进行了《雅陶出建水》的节目摄制宣传。 次年云南电视台又以他为代表人物，进行了《守望陶艺》节目的摄制宣传活动。2012年5月，他又一次参加了中央电视台农广天地栏目——《云南建水陶》的摄制宣传工作。 离曼金湾紫陶街仅一箭之地、与碗窑村仅一街之隔的地方，便是袁应德的新家，他家周围也大多是制陶人家。 步入曼金湾紫陶街“袁应德紫陶店”，只见店里悬挂了写有“厚德载物”、“天道酬勤”等字样的几贴书法作品，他说是顾客买了他家的紫陶后写了送来的。墙上还悬挂了一块县工商局颁发的、写有“建水县流通领域商品消费满意示范店”字样的牌匾。 距今3500多年前，建水就开始有人类在这里繁衍生息。汉唐时期，建水成为西南进入安南的重要通道，处于通海路和步头路的显要位置。60年代中期，在建水中南部坡头境内龙岔河下游，即汉唐时期云南出土安南的红河码头附近，发现了数十座西汉时期的古墓群，墓葬中散落着许多汉代的粗陶碎片。 龙窑是形成于中原一带的窑型，建水县碗窑村从宋代开始就成规模采用龙窑烧制陶瓷，建水窑烧造的宋代青釉、元代青花工艺和至今任有遗存于世的碗、盘、壶、缸、盆、罐的器形，无不留有中原陶瓷文化的烙印。 建水是人类陶瓷文明的发源地之一。建水紫陶是中原文化与边地文化水乳交融的产物，1998年，在距建水县城30公里的燕子洞新石器时代晚期古人类遗址，出土网坠4件，陶弹丸1件，夹砂素面红陶器碎片7件。至今在建水境内红河北岸傣族地区，仍有当地土着人用慢轮成型、坑式堆烧夹砂红陶的习俗。 建水紫陶目前广泛流传的博古瓶、哈尼樽、彝瓶等器形，以及在不同器形上装饰的图案花纹，明显地吸取了当地土着民族的文化元素，保留着许多土着民族的祭器造型、图腾形象、民族文字、吉祥符号的影子。建水紫陶的茶壶，造型厚重沉雄，装饰性很强，风格与其它陶瓷类的茶壶有明显区别。 建水紫陶是一种活着的文化，一部物化的历史，建水紫陶特殊的制作工艺，对不同的文化都具有很强的兼容性，从文化的角度去解读，建水紫陶是一部物化的历史。建水紫陶传统工艺的产生和发展过程，以及其装饰内容、装饰风格等，无不保留着不同历史时期政治、经济、文化发展变化的痕迹。 从170多年前清道光年间到现在，我们可以从不同时期的建水紫陶作品上，解读出数百余年建水历史文化沧桑巨变。大时代的梦 第七十二章 桃花坞年画（1） 蓝桉去苏州旅游，被桃花坞年画吸引住了。 桃花坞年画是江南地区的民间木版年画，因曾集中在苏州城内桃花坞一带生产而得名。它和河南朱仙镇、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、四川锦竹的木版年画，并称为中国五大民间木版年画。 桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。 桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南地区民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等中国民间传统审美内容。 民间画坛称之为“姑苏版“。2006年5月20日，该遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 从传世的文物来看，木刻书籍和木版画差不多是同时产生的。起初，木版画主要用作书籍的插图，即绣象画。 木版画单独印行成为年画，大约是到宋代才出现的。苏州年画在明末已有完整的独特风格，当时被称为“姑苏版”年画。 清雍正、乾隆年间，苏州年画质量、销量空前提高，当时有五十多家年画铺，分设在阊门外山塘街一带，也有部分设在桃花坞报恩寺一带，年产达百万张以上，少时也有十几万张，行销江、浙、鲁等地，并远达南洋一带。 于是苏州桃花坞年画的名声传遍大江南北，与天津杨柳青成了中国南北两大民间年画的中心。 鸦片战争以后，胶版、铜版和石印等印刷技术有了发展，所谓“月份牌”派的年画倾销城乡，桃花坞年画大受威胁，盛况开始衰落 加上太平天国革命军兵临苏州城下，清朝地方政府仓皇逃走，在战事中，苏州遭受到烧杀抢劫，枫桥、山塘一带毁于一炬，年画铺俱遭焚毁。虽有几家迁入。阊门内和桃花坞一带继续营业，但已无法振兴。 光绪初年，一些画师转到上海旧校场工作，苏州年画铺仅靠上代传下来的老版片或翻刻上海旧校场画来应市，甚至代销石印洋画，而门神、灶君之类年画却成了主要商品。 苏州桃花坞年画当时已濒于人亡艺绝的境地，直到新中国成立，才得以迅速恢复。 抗日战争前，大部分艺人已改行转业，年画铺仅剩下王荣兴、朱荣记、朱瑞记3家，桃花坞年画已濒临人亡艺绝的境地。 20世纪50年代初期，由苏州市文联对桃花坞木版年画的状况进行了调查研究，并把散失在民间的艺人组织起来。在合作化高潮中，仅存的3家年画铺合并组成合作小组，印刷旧版年画销售。 清初至乾隆年间，桃花坞年画有四个较为突出的特点 一是接近传统绘画形式，在艺术上成就较高。市民意识与城市文化的显现，使得苏州桃花坞木版年画偏重于城市习俗风景，非常接近传统绘画，风格雅致，不少画面有诗句题咏。 在早期画面的经营上，甚至可以看出宋代院体画、明代界画和文人画的痕迹，有些已经难以区别。如，这一时期的桃花坞木版年画大多采取传统的立轴和册页的构图形式，如，《琴棋书画》、《调鸟图》、《食果图》、《三娃图》、《五子登科图》、《白蛇传》等，无论从构图、刀法、都很难看出与传统绘画有多大区别。 二是清雍正后苏州经济进一步发达，富甲天下，且文风昌盛，苏州市民阶层自然会要求在年画这类实用艺术中反映出他们的生活面貌和审美趣味。 这些市民阶层的审美趣味既不是文人的“大雅”也不是农民的“大俗”，而是“雅俗共赏”。此时桃花坞木版年画画法最精、刻工最细、结构最复杂、幅面最宏大的就多为城市风景画，是寄兴于充溢着市民情趣的都市风光。 不仅刻画了各种繁华的实际场所，热闹的贸易集市，同时穿插着人们的种种活动，不厌其烦的反映着当时的社会背景、人文活动和民间生活，更像是一卷卷鲜活直观的历史画轴。 如，《姑苏阊门图》、《三百六十行》、《山塘普济桥》等等都是将市井生活淋漓尽致的加以展示的作品。 三是本土艺术受到西方艺术影响并大胆借鉴西方艺术，在如《苏州万年桥》、《陶朱致富图》、《西湖十景》、《山塘普济桥》、《三百六十行》、《百子图》、《三美人图》、《两厢记图》等作品中，都能看出对西洋铜版画雕刻风格的模仿。 甚至有的还在画面上题明“仿大西洋笔法”，“法泰西画意”，“仿泰西笔法”，“仿泰西笔意”等字样。 这一时期这一类的作品在画面上，多采用焦点透视，除人物面部外，衣纹、树石、房屋等表现技法上，还保留着本土绘画的特点。有些学者认为，这部分桃花坞木版年画中有一些可能是为了出口而迎合欧洲受众的需求所制。 四是这一时期的桃花坞木版年画出现了许多宏构巨作的作品。都是三至四尺，甚至整张纸精印。如，《苏州万年桥》、《山塘普济桥中秋夜月图》、《西湖胜景图》、《西湖行宫图》等，幅面高达一米左右，宽度为半米多。 在如此大的尺幅上，纯以手工雕版套印，其技术难度和操作的精细度，正是该时期桃花坞木版年画繁盛发达的又一重要表现。 乾隆后期至嘉庆、道光年间，桃花坞木版年画虽仍然延续着市民阶层的审美情趣，却已呈衰落趋势，在作品的风格上缺少了之前的古朴与典雅，在技法上，“仿泰西笔法”逐渐消失，在篇幅上，巨幅作品非常少见。 民初时期的桃花坞年画因先进印刷术的兴起，已在城市失去了市场而基本面向农民，与之前“雅”的风格、“洋”的风格不同，是“俗”的农民艺术。并且创作了一些描写洋场生活的作品，以吸引农民的眼球。 新中国成立以后，桃花坞年画获得了应有的重视，美术工作者和艺人们以满腔的热情和责任感投入了桃花坞木版新年画的创作。 并且随着时代的变迁，人们生活方式的改变，年画已不再只是过去的功能，而是将其列为艺术品进行收藏，无论形式与功能在现代审美观的重新审视下，都被注入了新鲜的解读，桃花坞年画的生命力和独特的传统民间艺术魅力，也在此得到了绵延。 桃花坞木版年画具有一版一色的特点，构图丰满，造型夸张，色彩鲜艳，线条流畅，不失清雅，富有装饰性和朴实感，具有强烈的地方风格和民族特色。 其内容丰富、取材广泛，有人物、山水、花鸟、民间传说，还有戏文故事及装饰图案等，尺幅规格有门画、中堂、条幅、斗方等。 清初至乾隆年间是桃花坞年画发展的鼎盛时期。乾隆一朝的年画，风景画是主流，画法最精，刻工最细，结构最复杂，画面最宏大。 年画的外销也非常繁荣，特别是销往日本的数量最多，其中也不乏有大量年画转口到西方各地。在这种情况下，苏州年画形式与技法受外来风格的影响尤其明显。 而由于年画的大量外销，西方客户的审美趣味也为苏州年画的“西化”了动力。年画工匠们，在作品中毫不犹豫地使用了“阴阳”“远近”之法，甚至在一些作品上明确题有“仿泰西笔法”，但在构图、人物塑造、树石等表现技法上，仍保留有传统绘画的特点。 但随着清后期经济的萧条，内外战争的连绵不断，繁华的姑苏盛景一去不返，市场规模也日趋缩小，年画外销也逐渐停止，桃花坞木版年画逐渐走向农村，接近民俗的形式。 当时的发行对象主要是农村人群，趣味上也就更接近于乡土，内容和风格上也更好地反映出农民的生活愿望和欣赏习惯。比之前期作品，后期桃花坞年画无论在思想上，还是在表现形式上显然单纯得多，朴素得多，作品题材增加了不少反映农村生活的内容。 画面上多采用富有装饰性的夸张手法，色彩运用上以大红、桃红、黄、绿、紫和淡墨组成基本色调，画面更丰满热闹，与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎。 自从石印画风行以后，苏州桃花坞曾一度用木刻翻印，虽不能与石印为敌，但加上了桃花坞传统色彩，也有它的独特销路。同时，桃花坞年画也适当吸收了西洋画法中的透视和解剖知识，因而画面上的远近、人物比例等，看来都很悦目。 在构图的处理上，是从现实中去吸取，因而真实而有变化。在人物形象的塑造上，也多为画家从现实人物中观察和感受得来，因此他们画的面孔是当时人的，画的服装以至背景道具，也是当时现实的很好反映。这些艺术特点，在后来的人物画、连环画、年画中，得到了继承和发展。 桃花坞年画一方面继承了传统文人画及民间艺术的优秀形式，另一方面亦不断吸收西洋画如透视、关注现实等艺术元素。 开放的模式，使其应对不同时期、不同消费人群的状况下，一直处于不断变革之中。正是因为顺应潮流，桃花坞年画才给人一种清新、活泼的朝气。 刻制工具主要是拳刀，形如月牙，因装木柄，拳握方便而得名。辅助刀具有弯凿、扁凿、韭菜边、针凿、修根凿、扦凿等。 另外还有敲底时要用到的敲方，敲方使用檀树制的方形榔头；用来擦稿纸以显示墨线的油棉、用以刷去刻版时细缝中木屑的小棕帚、用以刻直线的铁尺、用以刻圆圈的圆规、大小两种磨刀石以及水钵。 颜色包括墨汁和套色用色，墨汁是选用上等烟煤与面浆调和，发酵沉淀一个月后方能使用，套色使用的颜色调配时，用水用胶要适当，通常用胶冷天宜少，热天宜多，配色浓淡程度要“四重两轻”，即红、绿、黄三色中，紫色更重，桃红、淡墨宜轻，这样印出来的年画色彩既鲜艳明亮，又协调匀称。 年画印刷用纸宜用白净、薄韧的纸，以前桃花坞木版年画多采用“毛太”、“白管”、“本连史”等，后来改用“洋连史”，即白有光纸。 印刷的主要工具包括棕帚、棕擦、印台、色盆、胶水、石蜡等。 桃花坞年画的制作，可归纳为创作、刻版、印刷三道工序。个别还需要人工着色、敷粉、扫金、扫银和装裱等手续，工序繁多复杂，是一门独特的手工技艺。在画稿完成后，刻工将画稿粘贴在梨木板上，称“上样”。 一般将画稿分成线版和套色版若干块。然后刻工运用拳刀，根据画稿上的线、点、块，先后采用发、衬、挑、复、剔等技法刻制，达到线条流畅、图稿不走样的效果。 桃花坞年画在自身发展的历史脉络上，有着明显的风格倾向；前期表现的是江南城市文化，后期则为近代乡村文化。 如，早期的桃花坞木版年画套版印色的比较少，雍正、乾隆年间的制作，以填彩为主，填彩有两种基本方式，一种是平涂，一种是晕彩；也有先用浓淡两种墨套印，然后敷色的。 前者如《牛郎织女》、《美人对弈》和《五子夺魁》等，后者如《百子图》、《西湖十景图》和《戏猫图》等。 而到了主要面向农村销售的时期，桃花坞年画只有部分采用晕染的方法，如门神的脸部及一些细部；雕版转为简率粗狂的风格，出现了优美的装饰意味的变形和富有夸张装饰意味的色彩。 这时桃花坞年画的色彩有着强烈的对比，除三原色外多采用紫、红、桃红、深紫和朱红等鲜艳而明快的颜色配色，充满了热情的活力、明快简朴。大时代的梦 第七十二章 桃花坞年画（2） 桃花坞木版年画为分版水色套印，印刷时先印墨线版，然后根据画稿的色泽再分版套色。用色通常为红、绿、黄、桃红、紫和淡墨等五六套色。 无论套色版用色是否相同，印刷时都是均匀平刷，不分浓淡，但可用“环色”，即两种套色重叠造成复色，可丰富色彩的变化。 在印刷过程中，印工则采用“模版”技法，使墨线版和套色版准确无误，使印刷的作品与原作不失真。再后进行装裱，一幅年画才算完工。 创稿是指在熟悉生产工艺过程的基础上，确立设计主题，画出富有桃花坞木版年画特点的画稿。画稿如果不符合工艺生产特点和操作规律的话，只是一幅好绘画，而不能成为一幅符合桃花坞木版年画艺术特点的画稿。 勾稿即先勾出线版稿用于刻版，要求用浓墨勾勒清楚，不能像写意画那样随意发挥，造成刻版上的困难，且线条不宜过密，也不宜粗细相距太远，笔法不能有太多轻佻转折，这样不仅刻出来效果不好，还会造成印刷时的困难。 线版完成后，要根据原创初稿分出填色版稿。 画师勾出的线版稿先要看，并研究在具体刻制过程中有哪些不利于操作的地方，提醒画师修改。 根据线版稿选择适用的梨木板，并刨光、沙平。 线稿勾在蝉衣纸上，再平整服帖地贴在梨木板上，这一工序极为重要，要求不能走形，讲究指法、份量轻重，所以技术要求很高。 “上样定终身”，这句话充分说明了粘贴画稿对于桃花坞木版年画生产的重要性。不论墨线稿或者套色稿，在粘贴画稿时，先将同类的木版按照稿纸大小配料、刨平，并以平凿扦光，以达到平光细净为度。 稿纸先与版面定位放好，在稿纸四周和版面衔接处用铅笔打上四五个骑缝叉，以便粘贴稿纸时不会走位。然后用薄匀浆糊遍涂版面，迅速贴上稿纸。 贴稿纸时用左手扦住稿纸，右手以小棕帚轻匀地自中央向四周刷出来，刷时要求平服准确，丝毫不能走位才合乎要求。如果稿纸一经走位，刻版时无法纠正。 而套色版贴稿纸比墨线版要困难的多，套色版是根据墨线版而来的，如果和墨线版有差错，印刷时必不“上套”。所以刻版艺人中对于套色版上套与否，视为这行手艺中的第一个难关。 首先，是用拳刀以四种刀法刻出线版。“发刀”是用刀在线条右边向内发划；“衬刀”是在线条左边相距约一分的地方所衬的一刀；然后用“挑刀”在发刀、衬刀和墨线间挑去木面，于是一根线条就刻出来了；线条刻出来后，到敲底前又必须先在线条着根处再复一刀，称为“复刀”，复刀要比前三刀吃力略深些，以便在敲底时既能顺利地敲出空间，又能保证线条根底的牢固。 虽然使用的刀法不外乎这四种，但在刻的时候仍需视不同的情况而分别对待，且刻版的刀下功夫并不能完全用言语表达，其中的诀窍仍需刻版艺人在不断的钻研和苦练中得来。 线条、点、面全部刻出后，需用弯凿、扁凿、剔空、韭菜边、针凿、修根凿、扦凿等刀具进行敲底、修整。铲底要求奏刀准确，铲底平整。 有诀云“发刀准，挑刀狠，铲底轻”。其具体操作如下，先用“弯凿”剔去木版上的空间，再用“扁凿”凿平，接着根据空间大小的不同情况适用“大剔空”“二剔空”“韭菜边”“针凿”“修根凿”等敲底，最后用“扦凿”扦平版底。若有损坏，须及时采用补版工艺进行补版，补版工艺仍是相当精密的。 根据线版，画师会进行分版。刻出线版后，应将分版稿选板、上样、刻制成色版。 线版、色版全部完成后，要细心复查，有否失套、漏版、断线等现象，发现问题要及时补版。补版时可以在需要改动处挖去一块，然后嵌入同形大小木片一块扦平，再依照原稿加以墨线刻画。 经高手补版后，印刷时并无异样。补版的要求首先挖补的木版必须是同类质地，以求服平；第二，挖补后还应用小钉在四角适当地方钉牢；第三，在中央版面上挖补的块面形状较自由，而在边处挖补的形状必须呈梯形，否则容易脱落。 套印工序包括看稿、上料、印线版、夹水、摸版、印套版、夹水。 看稿分看墨线稿和看套色稿。看墨线稿时要注意检查墨线稿的布局、线条组织和粗细程度。 墨线稿布局要丰满，便于印刷时刷帚平顺流畅的刷印，不致因版面空间大而碍滞手下动作或导致擦子不小心陷入版面凹陷处而污染纸面，造成印刷时所说的“打椿”。 线条组织要疏密适度，线条过密处刷不清，容易起块，也会造成套印色彩时，色彩灰暗沉滞，线条过细不仅印不准确，也会造成套色后因缺乏明显的墨线分界而不能突出色彩对比的鲜明度，更加要避免桃花坞木版年画印刷艺人所说的“雨夹雪”，即大的块面和过细的线条混在一起，造成两不讨好的画面。 看套色版，桃花坞木版年画的色彩分布虽然多是满版，但必须做到不沉不闷，配色轻重要适当，色块处理既要满版，色距又要相近。反之，会造成色彩刺眼或污浊。 印刷每手料为500张，要整齐地夹在印台的挠棍下。上料时，500张纸要先切光笃齐，靠左边，即靠按版片的边缘，要使之略有坡度，约在3045度之间为宜，坡势由右向左，这样上挠棍固定后便不易走位。 印线版的黑色均为自己配制，要求色度饱和，印出效果应当准确、清楚、清洁。墨色要加胶处理，比例适当。 在印线版或印套版的时候要求扦纸功夫，扦纸的紧或松、平或斜均会影响到印刷的准确度。一般都是在挠棍左边按上一块“衬板”，以帮助扦纸的角度和平稳度，不过最后效果仍决定在手中。 老师傅扦纸，不上不下，不左不右，松紧统一，五百张始终保持在同一个位置，注意版面的平准。刷帚功夫，刷帚使用时先在颜色盘内蘸色，落版时需用力较重，以便泼开颜色，敷满版面。 接着既轻匀而又快速地遍刷版面，不等颜色稍干的时候便扦纸上版，使用擦子擦印。在刷帚刷版时，应防止由于颜色用得过多而溢成“色边”，即在版面边沿或溢到边外，或者淤塞成块；更应防止棕丝脱落而污染画面。 总之，要做到画面上色彩的匀、准、洁、鲜四字的要求。擦子功夫，当扦纸上版后，随即擦子下落，由挠棍这边先轻轻地从右到左，再由中央向四周施展，以定版位，然后用重而灵活的力道擦出画面。 要求既要均匀，又要根据粗细不同的色块的情况，使用不同轻重软硬的功夫去对付，以达到匀、准、洁、鲜的要求。 印完线版，需先夹水20分钟左右。目的是让墨色固定，并去掉一些水分。 套色版要和墨线版结合的丝丝入扣，摸版是重要的一关。上下左右的部位要摸准。版片大的在版背四角垫以潮纸，版片小的用膏药肉，即中药店中出售的膏药原料粘住，均用小榔头敲移。 在引刷进行中微有移动时，也需随时注意敲版校正。 根据原定的色版工艺程序，特别是要采用环色版工艺的情况时，首先要设定印色版先后程序。一般先印红、蓝、紫，后印黄、淡墨。每印完一套版，都要采用夹水工艺过程。 整个过程，要做到匀、准、洁、鲜的要求。忌失套漏印，忌重复线和色。 每印一套色，纸面受到一定程度的潮湿，不仅纸有伸缩性，色彩也容易潮湿，会影响下一套色彩的准确性，这就需要隔水处理。 办法是每隔七、八张或十几张纸中间隔上一张干燥的纸板。隔水时间约为二十分钟或半个小时。但应注意时间不宜过长，纸上不应过干，否则第二套就印不匀甚至印不上去。 因此，印刷这道工序，一手料，即500张纸，必须一手落成，不能拖延时日。最后一套的隔水时间应比分套时隔水的时间略长，待纸上全部隔干后下料。然后整理切齐，以待检验。 将印好的产品认真检验，分出正品和次品。检查的范围是色彩的准确度和鲜明度、套印的准确性以及画面的整洁等。发现问题，及时修补，用手工补色或补版印刷。 桃花坞年画的题材，祈福迎祥，如《和气致祥》、《天官赐福》、《万宝祥瑞》、《花开富贵》、《福寿双全》、《八仙庆寿》、《金鸡报晓》等； 驱凶避邪，如《门神》、《灶君》、《关公》、《钟馗》、《姜太公》、《张天师》、《张仙》等； 时事风俗，如《法人求和》、《苏州火车开往吴淞》、《刘军克复宣泰大获全胜》、《春牛图》、《十美踢球图》、《姑苏报恩寺进香图》、《洋灯美人》、《合家欢》、《黄猫衔鼠》等； 戏曲故事，如《杨家将》、《忠义堂》、《西厢记》、《孙悟空大闹天宫》、《白蛇传》、《穆桂英大破天门阵》、《三笑烟缘》、《定军山》、《苦肉记》、《战北原》等。 桃花坞年画品种很多，大致可分为美女画、装饰图案画、门画、农事画、儿童、历史故事画和神州传说画等，其中神仙佛像等迷信类画片，内容有门神、灶神，以及所谓“辟邪人物”。 含有致富获利内容的画片有《一团和气》、《娃娃得利》、《刘海戏金钱》、《岁朝图》等。有关农事的有《春牛图》、《丰收图》、《鱼樵耕读》、《大庆丰收》等。 山水风景画片有各地风景，如《姑苏万年桥》、《苏州阊门图》等。雍正后出现的故事戏文画片，范围很广，有古有今，有单张有连续，如《武松打虎》、《花果山》、《定军山》等。风俗画有《玄妙观庙会》、《苏州城内外三百六十行图》等。 风土人情跃然纸上，今天成了宝贵的地方史料。有些年画富有爱国主义色彩，如《法人求和》、《刘军门大败法军图》等，赞扬中法战争中爱国将领刘永福，可谓较早的政治宣传画。 传统的桃花坞木版年画艺术已很少生产，但毕竟在历史上曾有过辉煌的一页，故作为旧时主要民间美术样式之一的桃花坞木版年画业已成为一种珍贵的文物，逐渐受到人们的重视。 学习和研究桃花坞年画，对于发展的新的艺术，弘扬中华民族的传统文化是有着重要的意义的。 但是，随着人们生活方式的改变，桃花坞年画的实用功能大大减弱，而纯粹的观赏功能反倒有所提高。市场的变化影响到桃花坞木版年画中传统技艺的留存，现代印刷技术的发展给传统木版年画的手工制版和印刷技巧造成巨大冲击。 桃花坞年画的画铺越来越少，传统雕版技艺和染色印刷技术的传承也越来越困难。作为一门工艺，桃花坞年画的制作过程历来是有明确分工的，画稿、刻板、印刷流水作业。 但把握这门技艺的人已经很少。随着桃花坞年画作为苏州工艺美院的一个常设专业，有了固定的教学基地。艺术收藏品、旅游纪念品的开发制作成为桃花坞木刻年画社的主业之一。 文化部门已经大力进行桃花坞木版年画博物馆的资料征集等工作，它将被建成传统木版年画的收藏、研究、保护基地。 但由于传统艺术生存市场严重萎缩，木刻年画在民间的市场几乎接近于零，坚持年画创作的人员已经很少，后继乏人现状一时难以改观。 桃花坞年画是江南地区的民间木版年画，因曾集中在苏州城内桃花坞一带生产而得名。它和河南朱仙镇、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、四川锦竹的木版年画，并称为中国五大民间木版年画。 桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。 桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南地区民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等中国民间传统审美内容。 因为地理位置和环境的影响，所以桃花坞年画的风格有着普遍的江南风格，十分的精细秀雅。 桃花坞是江苏省苏州市以北的一个小镇。因为地理位置和环境的影响，所以桃花坞年画的风格有着普遍的江南风格，十分的精细秀雅。 他的主题主要是以众多戏文故事、民俗生活、吉祥喜庆、驱鬼辟邪、花鸟蔬果等传统民间审美内容为主，各花看各眼，所以有很大一群人喜欢这种风格。大时代的梦 第七十二章 桃花坞年画（3） 桃花坞年画的色彩明亮鲜艳，造型略显夸张，线条简单活泼，具有丰富的象征寓意。年画配色以大红大绿等吉祥喜庆的颜色为主，极具装饰性。 清代桃花坞年画作品《一团和气》是非常有代表性的一件作品。流传范围非常广，影响也很大。小编也很喜欢这个作品。 这个作品整体上看起来圆圆的，小编第一次看见的时候，就觉得她的形象很可爱，笑容也憨态可掬。中国人一直很喜欢团圆、圆满，这个作品圆圆的也象征着团圆。表达了人们对新春佳节的期盼和美好愿望。 在《姑苏万年桥》和《姑苏阊门图》两幅年画作品中，描绘了江南古城的景色，人物、扁舟、小桥和城墙都被巧妙地安排在画面中，看起来和谐有序，仿佛就像是在画中。 《钟馗》这幅年画表现的是神话人物，钟馗处在画面的中间，因为毕竟钟馗是掌管地狱生死簿的神仙，所以对于宗教崇拜来说，这样的布局总归是没有错的。 清代桃花坞年画不仅在江南水乡的吴地文化下受到了熏陶，吸收了大量的传统的文化的元素，也学到了很多民间艺术的创作技艺。同时还吸收了西方版画技术，达到了中西结合，形成了一种特色风貌。 诸如《西湖十景图》、《苏州阊门图》、《苏州新造万年桥图》、《苏州万年桥图》等都是借鉴、融入铜版画技法后创作出来的。 它们在尺寸上要比过去的桃花坞年画大很多，纵向长达90至105厘米，横向也宽达50至55厘米，属于桃花坞年画中的大型版画。 桃花坞年画是江南地区的民间木版年画，因曾集中在苏州城内桃花坞一带生产而得名。 它和河南朱仙镇、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、四川锦竹的木版年画，并称为中国五大民间木版年画。 桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。 桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南地区民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等中国民间传统审美内容。 苏州桃花坞年画，桃花坞位于江苏省苏州市以北，桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期。 桃花坞年画是江南地区的民间木版年画，因曾集中在苏州城内桃花坞一带生产而得名日久而称“桃花坞年画”。 桃花坞年画和河南朱仙镇、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、四川锦竹的木版年画，并称为中国五大民间木版年画。 桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。 桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南地区民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等中国民间传统审美内容。 清初苏州桃花坞年画的名声传遍大江南北，一直以来，都有这么一种说法“南桃北柳”，即南方苏州的桃花坞年画和北方天津杨柳村的年画。 这两大年画自古以来，都是中国最出色、最繁荣的两大年画派别。桃花坞年画不仅广泛流传于江南一带，更流传到日本、英国和德国，特别是对日本的浮世绘有重大的影响。 据神户市立博物馆的研究人员塚原晃介绍在日本，由苏州描绘出版的版画被统称为“苏州版画”或“姑苏版”，目前保留在日本的“姑苏版”，应该是18世纪上半叶对日贸易时，由和苏州有着水运往来的港口城市乍浦出发的中国船只带至长崎的。 日本的画师们最早是从中国传入的苏州版画那里找到新的表现手法，并运用于浮世绘创作之中的。模仿姑苏版画在日本学者和画家当中也是一件非常流行的事情。 鸦片战争以后，胶版、铜版和石印等印刷技术有了长足发展，对桃花坞年画影响巨大，日渐衰落。到近代抗日战争时期，大部分艺人已改行转业，年画铺仅剩下王荣兴、朱荣记、朱瑞记3家，桃花坞年画已濒临人亡艺绝的境地。 清初桃花坞年画四大特点 一是接近传统绘画形式，在艺术上成就较高。那时的桃花坞年画非常接近传统绘画，风格雅致，不少画面有诗句题咏。如《琴棋书画》、《调鸟图》、《食果图》、《三娃图》、《五子登科图》、《白蛇传》。 二是清雍正后苏州经济进一步发达，富甲天下，且文风昌盛，苏州市民阶层自然会要求在年画这类实用艺术中反映出他们的生活面貌和审美趣味。 市民的审美趣味更趋向于“雅俗共赏”，以都市风光的题材居多，如《姑苏阊门图》、《三百六十行》、《山塘普济桥》等等都是将市井生活淋漓尽致的加以展示的作品。 三是本土艺术受到西方艺术影响并大胆借鉴西方艺术。如《苏州万年桥》、《陶朱致富图》、《西湖十景》、《山塘普济桥》、《三百六十行》、《百子图》、《三美人图》、《两厢记图》等作品中，都能看出对西洋铜版画雕刻风格的模仿，《苏州万年桥》在画面上还题明“仿大西洋笔法”。 四是这一时期的桃花坞木版年画出现了许多宏构巨作的作品。都是三至四尺，甚至整张纸精印。如《苏州万年桥》、《山塘普济桥中秋夜月图》、《西湖胜景图》、《西湖行宫图》等，幅面高达一米左右，宽度为半米多。 民初时期的桃花坞年画因先进印刷术的兴起，已在城市失去了市场而基本面向农民，与之前“雅”的风格、“洋”的风格不同，是“俗”的农民艺术。并且创作了一些描写洋场生活的作品，以吸引农民的眼球。 新中国成立以后，桃花坞年画即获得了应有的重视，美术工作者和艺人们以满腔的热情和责任感投入了桃花坞木版新年画的创作。随着时代的变迁，人们生活方式的改变，年画已不再只是过去祈福、喜庆、装饰的功能，而是将其列为艺术品进行收藏。 无论形式与功能在现代审美观的重新审视下，都被注入了新鲜的解读，桃花坞年画的生命力和独特的传统民间艺术魅力，也在此得到了绵延。 时下在苏州除了一些工艺美术师在传承这古老技艺，办学习班弘扬此文化之外，在园区的诚品书店里有一家以桃花坞年画为主题的文创店，是弘扬非遗文化的新形式，现在有很多设计师为了保护非遗而作出自己的努力，通过文创新形式传播和推广这些文化瑰宝。 春节是中国最重要的传统节日之一，在古代也叫过年关。每当春节到来之际，上至皇宫贵族，下至民间百姓，都要隆重欢庆。在民间的众多欢庆方式中，除了放炮竹、点烟花之外，还有一个重要的习俗，那就是张贴新年画，用以祈求新的一年庄稼丰收、生活幸福美满。 随着春节的临近，在苏州一些商铺和人家里，你或许能看到一幅名为《一团和气》的传统年画，这幅苏州桃花坞年画的代表作相传为明成化元年宪宗朱见深即位后所绘制。 因为象征吉祥和谐，至今许多苏州人家中张贴此画。图中的喜神头梳银锭双髻寓意着财富，肩披桂花宝盖寓意着吉祥，颈戴元宝银锁寓意着长寿，上穿八仙红袄寓意着力量，下着鹅黄裹裤寓意着高贵。喜神弯眉笑眼满脸喜纹，嘴似金元宝，鼻若银悬胆，身呈团形，丰硕圆满，尽显大富大贵之相，其手持卷轴上书“一团和气”四字。 此图观之十分有趣，画面整体看起来有如一团坐的老人。其内容与苏州人讲话文气、“金相邻，银亲眷”“和气生财”的民俗民风密切相关。 年画是一种古老而独特的民间艺术形式，是随着中国农历新年风俗的形成而形成的，主要是在农历新年时张贴在住宅大门和居室内但这不代表年画就简单地局限于新年用品，它还包括民俗生活中的各个方面，如婚丧嫁娶等红白喜事、福禄寿财等吉祥风俗、嬉戏游艺用品等。 中国最早形式的年画是“门神”。真正意义上的门神画，源自于英雄守护门户驱除邪恶的民俗。在汉代文献中，已有了关于门神画的记载。 蔡邕在《独断》中说到“十二月岁竟，常以先腊之夜驱除之也，乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”“荼”即“神荼”，“垒”即“郁垒”。传说神荼、郁垒是两兄弟，能够捉鬼。这个神话也许就是门神画产生的缘由。 由此可知，我国古代的手绘门神像是年画的最初形式。随着造纸技术的进步，到唐宋，门神画已经相当普遍。 由于雕版印刷技术的推广，到明代，年画也由以手绘为主逐步转向版印为主，作为大众文化消费品流行开来。 人们纷纷将财神、福禄寿三星、关公、八仙等宗教神像请进家里，进而教化、戏文等新题材也在书肆或年画作坊中应运而生，并广为传播。 正如我国着名学者阿英先生在《中国年画发展史略》中所说的“自明代起，随着木刻版画的发展，年画正式成为一种独立的艺术形式。” 在广大人民群众审美爱好影响下，历代民间匠师不断创造，使得年画这种艺术形式日臻完善，成为“适应庆贺春节的俗尚，丰富人民精神生活，反映群众美好希望”的一种独特画种。它用色艳丽，造型夸张，极具装饰感。 在年画的发展过程中，曾有过各种不同的名称宋代时，被称为“纸画儿”元代时，称“消寒图”明代时，称“画帖”清初，有“卫画”“花纸”和“画张”等名称。 清道光年间，始有“年画”一词到民国时期，该词被广泛使用。 随着历史的发展和不同地区民俗习惯的不同，各地年画的发展形成了各自独特的艺术特色。其中，四川绵竹年画、天津杨柳青年画、山东潍坊年画、苏州桃花坞年画，被誉为“中国年画四大家”。 苏州的桃花坞曾是江南民间年画生产的荟萃之地，发展最早，延续时间较长。明末苏州四大才子之一的唐寅有一首歌咏桃花坞的诗歌“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙，桃花仙人种桃树，又折花枝换酒钱。” 这首诗使得桃花坞声名鹊起，人们因而习惯将苏州年画称为“桃花坞年画”。由于苏州又名“姑苏”，故苏州木版年画又被称为“姑苏版”或“苏州版”。 它是由宋代雕版印刷工艺的绣像图演变而来，已有350多年的历史。桃花坞年画在明代发展成为一种独立的民间艺术形式，并逐步形成自己的风格。 明末清初，苏州当时的画铺约有四五十家，主要集中在枫桥、山塘街、虎丘和阊门内桃花坞至报恩寺塔一带，年画出产量达百万张以上，不但满足了江苏本地的需求，还销往全国各地，同时也随着商船远销到南洋等地。 据现有资料推断，苏州桃花坞木版年画的起始年代应不晚于明代。国内现存清初精印年画《姑苏阊门图》是桃花坞木版年画中的精品，刻印技法已相当完善。 作为闻名中外的江南水乡，苏州文风昌帜，深厚的文化积淀和浓郁的吴地民风民俗孕育了独具社会价值和艺术价值的桃花坞年画。无论是从题材、刻绘，还是色彩上，它都与当地的风土人情结合紧密，反映了人们的美好愿望。大时代的梦 第七十二章 桃花坞年画（4） 桃花坞年画具有图文并解、题材多样、故事连续的特质。由于年画销售集中在农历腊月，因此一般都是以表现喜庆祥和的热闹景象和祈福避邪等为题材。 桃花坞年画也不例外，其主要形式有门画、中堂和屏条等，多以祈福迎祥、驱凶避邪为主，富含深刻的寓意。 在题材上，桃花坞年画除了和其他地方年画共有的神像之外，还常常以描述城市生活和市民风俗为主，尤以风景、仕女和文学、戏曲、历史故事最为典型。 如戏文故事题材，表达了民众对于英雄的敬仰，对善恶的辨别和对自由的赞美。娃娃美人类年画多以娃娃、美人为内容，反映的是人们向往家庭美满、多子多福的心理。 桃花坞年画中的精品之作《姑苏阊门图》是清雍正十二年由当时苏州着名年画铺——宝绘轩刊印的一幅年画。它以大对屏的形式，左右双幅合成全景，场面宏大。 年画采用鸟瞰式构图向人们展示了当年姑苏城的繁盛。整幅作品主要描绘近处护城河两岸和吊桥上下繁华热闹的街市，河面上穿梭忙碌的各类船只和远处绵延的城墙街道、林立的帆樯，成荫绿树中隐约的楼阁以及高耸入云的报恩寺塔。无 论是街区、船只，还是画中300多个人物，每一处都栩栩如生、活灵活现，让人仿佛身临其境，置身于当年姑苏阊门一带的繁华市井与滚滚红尘之中。 类似题材的桃花坞木版年画还有《姑苏万年桥图》，仅从清乾隆五年到乾隆九年流传下来的就有三幅，皆为鸟瞰式构图，俨然一幅幅生动立体、千姿百态的江南城市日常生活的历史画卷。 此外，江南市民所喜爱的戏文故事类年画题材，大多以多张连续性画幅来表现，如《杨家将》《西厢记》《孙悟空大闹天宫》《定军山》等。 这些图文并解的作品更接近于当地市民的日常生活，因此成为人们喜闻乐见的民间艺术形式。 桃花坞年画身处吴地，注定离不开吴文化的晕染。在桃花坞年画中，有不少以苏州一带的小桥流水、白墙黛瓦、枕河人家、苏州园林等为主要内容的作品，充满了江南水乡的风俗人情和神韵，具有强烈的地域性和纯朴清新的乡土气息。 与北方年画粗犷豪放、鲜明热烈的风格不同，桃花坞由于受到明朝金陵、徽州书籍木刻版画的影响，色彩清秀，风格较为雅致，年画的画面构图开阔深远，带有浓郁的书卷气和诗情画意。 据说，当年名列明末苏州四大才子之首的唐寅不仅在桃花坞年画的兴盛地——桃花坞一带居住生活，他还亲手绘制过年画画稿。这虽然只是传说，无据可考但多少能够说明，桃花坞年画在艺术形式上受到江南士人文化的影响与熏陶。 与其他地方的年画相比，桃花坞年画更为精细雅致、温婉细腻，它与苏州的古典园林、昆曲以及苏绣、苏雕、苏扇、苏笺等一样，处处体现出江南水乡细致、精到、雅趣的风格。 在传统民间年画中，苏州桃花坞年画的色彩是最淡的，其风格冷峻内秀。可以说，苏州桃花坞年画是俗文化中雅的代表。桃花坞年画的色彩以桃红、大红、黄、绿、紫、淡墨为基本色，热闹喜气中透着朴实清雅之美。 特别是清末民初开始，桃花坞年画在戏文故事题材上使用紫色，并逐渐将紫色扩展到其他题材，为自身打上了更为鲜明的艺术印记。 桃花坞年画主要是用色版来套印，一版一色，最细腻的年画甚至需要使用几十块不同颜色的色版来印制，它更强调用版来作画，更突出的是版味，而不是像杨柳青年画那样，在用版印制之后还需要有绘和裱的环节。 一方水土养一方人，同样也会孕育一方文化。苏州传统文化中具有士人文化的显着特征，历来以精细雅致的风格而独树一帜，这种文化影响注定了桃花坞年画在构图上追求丰满而均衡的艺术风格。 从前述的《姑苏阊门图》中，我们不难看出，整个画面的构图丰满但并没有让人感觉拥堵。作者在远近虚实的变化中寻求均衡的效果，但依然能生动地表现阊门一带的繁盛，令人丝毫不觉得刻板。 纵观整个画面，我们会觉得它与国画似乎有着相似之处，又有着明显的差异。 桃花坞年画非常注重的“美”，不单单表现在画功的精美上，还表现在线条的流畅处理上，以及构图的细腻程度上。 以桃花坞年画中知名度颇高的《美人插花图》为例，美人的一顾一盼，一娇一嗔，都被细致入微地刻画出来，令人动容。 桃花坞年画以木板雕刻，在板材的选用上甚为讲究。为了防备板材变形、开裂，一般会选择质地坚硬、木纹细密、光洁无节疤且不易裂开的板材，梨木常会被用作刻版材料。 一幅上乘的桃花坞年画在线版刻制上，不但讲求线条流畅，经久耐用而且特别强调能富有版味，再现原稿的风貌。 总体来说，桃花坞年画有极富装饰性的美感和浪漫主义色彩，它以鲜明突出的主题、明快简洁的线条、生动质朴的形象以及细腻的构图和细节表现，完美地展现了江南水乡的秀美，把观者带进令人陶醉的烟雨江南。 当年，桃花坞年画的销售地区除江、浙、皖外，还远及赣、鄂、鲁、豫和东北广大地区。清代，每到农历九月，苏州的桃花坞及山塘一带便热闹起来，人们挑担推车，远道而来，多以米、花生、瓜子和油等换取年画。 当地年画的销售一般分为画铺兼营、摊贩推销和肩贩兜售三种。值得一提的是肩贩，他们把年画背在身上，走村串镇，每到一地，油纸一铺，年画一摊，边卖边唱，吸引买主。 这些唱词来源各有不同，或祖传，或创新唱腔也不尽相同，有的类似山歌小调，有的介于山歌与顺口溜之间，唱词通俗诙谐，趣味盎然。 明末清初以来，桃花坞年画一直影响着上海、扬州、南通、南京等地的年画艺术和市场。 上述地区纷纷效法苏州生产年画，其中许多画商将其画稿委托桃花坞画铺代为刻印有的则在桃花坞年画图样的基础上翻刻和印刷，其风格与桃花坞年画大同小异还有的则学了桃花坞年画的刻印技术、工具、色料后，在当地自立门户……这些地方的年画艺术虽融汇有当地特点，开创了新的风格，但毕竟源出桃花坞。 清咸丰、同治以后，桃花坞年画一度向上海小校场迁徙。上海小校场位于上海老城区城隍庙附近，原为上海县驻兵演武之处。自清嘉庆以来，庙会兴起，逐步形成商业区，年画商也沿城隍庙设店经营。 1860年太平天国东征期间，苏州桃花坞一些年画店为躲避战乱迁聚于此。清末，上海经济迅速发展，市场繁荣，大批苏州画家、工匠先后受聘于此。 因此，上海小校场年画应该是属于桃花坞系统，其发展主要是清同治至光绪的近50年间。在这一历史过程中，它与苏州桃花坞年画你中有我、我中有你。而桃花坞年画的香火，最终还是在家乡苏州一直延续到新中国成立。 晚明以来，在利玛窦、郎世宁等西方传教士和画家的影响下，基于实证主义的几何透视学开始影响我国的绘画作品，对中国绘画了解和掌握空间原理起到很大作用。桃花坞年画也受到这种绘画技巧的影响。 清雍正、乾隆年间，桃花坞年画中的一些作品出现“仿泰西笔意”、“法泰西笔意”、“仿大西洋笔意”等题识，桃花坞年画的创作者开始以西洋绘画技法生产、表现一些社会风俗类的画作，呈现出别开生面的西洋趣味。所谓泰西，通俗来讲，指的就是西方。 桃花坞年画对泰西笔意的运用主要体现在三个方面首先，桃花坞年画的写实手法吸收了西洋绘画的透视法则。像是《姑苏万年桥》《姑苏阊门图》等都运用了这一原理。 这些作品的画面布局由近及远，由大及小，比例也比较协调，空间层次的深度和广度得以展现。其次，桃花坞年画首次以科学的方法运用明暗光影的知识，打破中国年画固有的表现形式。 很多描绘大型场景的桃花坞年画，画面光线统一，准确描绘物象因光线照射而形成的光与影。第三，桃花坞年画在制版等方面同样也受到西方版画的影响。 中国传统年画墨色仅有一次印刷，并没有深浅墨色的二次印刷。而桃花坞年画有部分作品分墨色深浅两版印刷，然后再以手工敷晕色彩。这种西式版画处理手法使画面层次更为丰富，空间更加广阔。 桃花坞年画不仅吸收着西方文明的精华，它还随商船漂洋过海到日本，影响了日本浮世绘的艺术创作，并通过浮世绘间接影响了欧洲的绘画艺术，桃花坞年画因此被海外媒体誉为“东方古艺之花”。 在日本古典美术中，浮世绘的知名度最高。“浮世”乃瞬息即逝的尘世之意。浮世绘是江户时代以江户市民阶层的审美情趣为基础发展起来的风俗画，其发展和印刷业有密切的联系。 浮世绘样式的发展主要是在木版画形式上进行的，因此人们提到浮世绘，往往就是专指木版画形式，其中以刻绘美人画和风景画等居多。 明末清初，桃花坞年画就已经流传到日本。有研究称，日本的浮世绘在桃花坞木版年画的影响和启发下进入新的艺术境界“中国年画感动了日本浮世绘版画家，浮世绘的新构思无不以此参考。” 桃花坞年画对浮世绘版画的主要影响，首先是透视和明暗画法的运用，并成为“西画东渐”大背景下，向日本输入西画技法重要的“二传手”。 浮世绘的色彩起初与桃花坞年画的色彩有着相似之处，仅有单一的墨色，后来才出现赤版，以红为主，再加印黄和绿。这种印制版画的技术，在色彩、人物造型、构图等形式上都受到桃花坞年画的影响。 在浮世绘中，还出现模仿桃花坞年画的作品。二者的相同之处还包括组图系列的形式、续绘的构成等。 桃花坞年画传入日本后，又通过浮世绘辗转传入欧洲，对欧洲19世纪兴起的后期印象派油画的技法和风格产生重要的影响。 浮世绘中的前缩透视法、散点透视法及重叠透视法，被马奈、莫奈、塞尚等印象派画家运用到他们之后的绘画之中，对西方绘画产生深远影响。 在莫奈的《睡莲》系列作品和马奈的名作《吹笛少年》中，我们都可以看到浮世绘的影子。追根溯源，这其中也有桃花坞年画的功绩。和日本浮世绘一样，桃花坞年画为世界绘画艺术的进步做出了不朽的贡献。 清康熙年间，桃花坞年画得到发展至雍正、乾隆时期，更为兴盛，与天津杨柳青年画齐名，史称“南桃北杨”。 近代社会剧变之下，苏州繁华不在，桃花坞年画逐渐失去当年的荣耀。太平天国时期，苏州年画遭战火破坏，元气大伤。加上西方现代印刷技术的传入，大量石刻年画倾销，桃花坞年画逐渐丧失原有的城市市场，走向衰落。 新中国诞生，桃花坞年画获得新生。1956～1959年，桃花坞年画艺人试印水印木刻《屈原》《芦苇小鸟》及诗笺、《1957年春牛图》和陈老莲的《水浒叶子》等作品，刻印俱佳，纸墨精良，受到郭沫若、傅抱石等文化大家的赞赏。 改革开放之后，出现桃花坞年画创作的又一个高潮，一大批题材新颖、形式生动的年画作品相继问世，受到社会好评。 作为中国的传统手工艺，苏州桃花坞木版年画已不单单是一种用来美化居住环境、烘托节日喜庆气氛的装饰绘画艺术，它代表了在几千年的文明发展过程中，人们对于避邪驱鬼、驱灾御凶、祈福迎祥等美好意愿的追求，更是一种传统文明的延续和发展。 一个偶然的机会，从一位朋友口中听到苏州桃花坞地区的旧城改造，于是就扛上相机，去找唐伯虎《桃花庵诗》中的风雅。到达苏州桃花坞大街后，已经迟来一步，桃花坞周边已被拆成了一片废墟，就连唐伯虎故居也已成为断壁残垣。 桃花庵被毁，桃花仙已逝，桃树也不见踪影，心有不甘，扛着相机穿村过巷，终于柳暗花明——在唐伯虎破败的故居旁发现一个幽深的院落，青砖围墙掩不住满园秀色。 雕花的门帘上刻着两个俊秀的繁体字朴园。推开虚掩的大门，更有水榭楼台。心中暗喜，决定把这儿当成苏州园林来游玩。 古时，桃花坞大街是苏州才子聚集地，而桃花坞年画，则是将文人画的风雅通过喜闻乐见的民俗形式来表述传递祈福迎祥的《一团和气》、《花开富贵》；用来驱凶避邪的《神荼郁垒》、《钟馗捉鬼》；说时事风俗的《洋灯美人》、《苏州火车开往吴淞》；讲戏曲故事的《三笑烟缘》、《穆桂英大破天门阵》…… 清乾隆时期，桃花坞年画发展至巅峰年产量高达百万张，与天津齐名，成为我国南北两大民间年画中心。桃花坞年画不仅行销全国，还远及南洋、日本。并在一定程度上促进了日本浮世绘的形成。大时代的梦 第七十二章 桃花坞年画（5） 上世纪四五十年代时，年画仍可算得上是姑苏人生活的必需品，是每家每户时的必备物件。每到腊月，年画艺人就会挑着货担走村串巷。报童卖报时高呼，而卖画郎则哼着，把年画的内容用歌词唱出来以吸引顾客。 前文提到推自行车的老者名叫王祖德，是曾经成千上万的桃花坞年画画师中的一员。对他来说，桃花坞年画不仅仅是世间百态，更是家族情怀。 父亲曾经边画《三笑烟缘》的画稿，边和他讲唐伯虎点秋香的故事；晚上做噩梦醒来时胆战心惊，想到门上贴有《钟馗捉鬼》的年画后就宛如拿到了护身符；反映婚丧嫁娶的年画让他懂得了传统礼仪，说民间嬉戏游艺的年画培养了他的情操和趣味——年画之于王祖德就如四格漫画之于现在的青少年，是了解社会的最重要的窗口，给他留下了太多的童年记忆。 上世纪五十年代，民间已经鲜有艺人再从事制作。18岁的王祖德考入苏州工艺美专，开始拾起连父亲也不再做的年画。成为一个专业的年画画师，一画就是50多年。 走进年画社，几张木桌一字排开，每张木桌前都坐着一位年青人。一张桌子，一盏台灯，一张画笔，一把拳刀，一块刻版，构成了年画师的工作内容。 王祖德最满意的弟子孙一波第一次接触年画是在上大学时。1998年，苏州工艺美术职业技术学院建立了专门的桃花坞木刻年画社，开始招收传承人。 ，于是孙一波抱着试一试的心理报名参加年画社。 桃花坞年画是一门用拳刀为笔，在梨木作画的功夫。梨木质地坚硬，木纹细密，要想在上面画工笔，得要有几把刷子。但是要想练出几把刷子，就得首先刷坏千万把。 一同进年画社的同学，最终都没能迈过这道坎。支撑孙一波继续做下去的理由很简单 于是，那时的孙一波成为了桃花坞年画唯一的传人，几个老师傅围着他一个人教，孙一波经常有种错觉 终于，经过三年的修炼后，孙一波学成了，复原了许多失传的版画作品，其中《一团和气》荣获山东省潍坊全国年画展金奖。 套色工艺是桃花坞年画有别于其他年画的独特工艺。从刻版上印刷出来的年画是单一的黑色，，给我们展示套印工艺的，是80后年画工艺师乔兰蓉。 乔兰蓉2004年大学毕业后开始从事年画的创作、是为数不多志愿从事桃花坞年画创作的年轻工艺师之一。 桃花坞年画更多的是靠细腻的线条，淡雅的色彩和丰富的寓意取胜，而这些让从小就生长在江南，温文尔雅的乔兰蓉产生共鸣。上大学时进年画社，同学们笑话她是被钟馗施法蒙蔽了双眼，最终一定会迷途知返。 但是，2004年大学毕业后，乔兰蓉却把制作年画作为自己一生的事业，让同学们大跌眼镜。有同学把画年画比做饮酒，年画虽好，不要贪杯，更不能长醉不醒。 毕业后，乔兰蓉成为一名新画工。每个月拿364元的工资，交500元的房租这是骨感的现实，但是只要拿起画笔，手握拳刀，她就开始，开始构建自己的世界。 乔兰蓉边说边给年画套色，那专注的眼神就如同在给自己缝嫁衣。 如今，就算是苏州桃花坞木刻年画博物馆，集全国之力，也未收集到几块老版。一次，王祖德坐船陪一位日本历史学家游苏州，船到万年桥时，历史学家指着桥手舞足蹈 原来桃花坞年画中有一张名为《姑苏万年桥》的作品，被当成日本的国宝收藏在如今日本的博物馆中。自己做了一辈子年画，但桃花坞最有价值的年画作品却藏身国外，这极大地刺激了王祖德，于是他开始了桃花坞年画老版的复制工作。 虽然老画版不在中国，但有了这些新画版，后人研究桃花坞年画就有了依据。更重要的是，年轻人在复制的过程中熟练桃花坞年画的技艺，这样桃花坞年画才能流水不腐。 一个偶然的机会，从一位朋友口中听到苏州桃花坞地区的旧城改造，于是就扛上相机，去找唐伯虎《桃花庵诗》中的风雅。到达苏州桃花坞大街后，已经迟来一步，桃花坞周边已被拆成了一片废墟，就连唐伯虎故居也已成为断壁残垣。 桃花庵被毁，桃花仙已逝，桃树也不见踪影，心有不甘，扛着相机穿村过巷，终于柳暗花明——在唐伯虎破败的故居旁发现一个幽深的院落，青砖围墙掩不住满园秀色。雕花的门帘上刻着两个俊秀的繁体字朴园。推开虚掩的大门，更有水榭楼台。心中暗喜，决定把这儿当成苏州园林来游玩。 在树荫底下的凉亭中静坐，只见推自行车的老者，挺着大肚子的孕妇，蹦蹦跳跳的小朋友并行而入。三人且行且谈，见我伸长了脖子偷听，老者才把吴侬软语校为普通话 如雷贯耳却一直无缘得见，今天得来全不费功夫。 古时，桃花坞大街是苏州才子聚集地，而桃花坞年画，则是将文人画的风雅通过喜闻乐见的民俗形式来表述传递祈福迎祥的《一团和气》、《花开富贵》；用来驱凶避邪的《神荼郁垒》、《钟馗捉鬼》；说时事风俗的《洋灯美人》、《苏州火车开往吴淞》；讲戏曲故事的《三笑烟缘》、《穆桂英大破天门阵》…… 一幅年画，就是社会的一扇窗，透过它能看清当年的世间百态。 清乾隆时期，桃花坞年画发展至巅峰年产量高达百万张，与天津齐名，成为我国南北两大民间年画中心。桃花坞年画不仅行销全国，还远及南洋、日本。并在一定程度上促进了日本浮世绘的形成。 上世纪四五十年代时，年画仍可算得上是姑苏人生活的必需品，是每家每户时的必备物件。每到腊月，年画艺人就会挑着货担走村串巷。报童卖报时高呼，而卖画郎则哼着，把年画的内容用歌词唱出来以吸引顾客。 前文提到推自行车的老者名叫王祖德，是曾经成千上万的桃花坞年画画师中的一员。对他来说，桃花坞年画不仅仅是世间百态，更是家族情怀。 父亲曾经边画《三笑烟缘》的画稿，边和他讲唐伯虎点秋香的故事；晚上做噩梦醒来时胆战心惊，想到门上贴有《钟馗捉鬼》的年画后就宛如拿到了护身符；反映婚丧嫁娶的年画让他懂得了传统礼仪，说民间嬉戏游艺的年画培养了他的情操和趣味——年画之于王祖德就如四格漫画之于现在的青少年，是了解社会的最重要的窗口，给他留下了太多的童年记忆。 上世纪五十年代，民间已经鲜有艺人再从事制作。18岁的王祖德考入苏州工艺美专，开始拾起连父亲也不再做的年画。成为一个专业的年画画师，一画就是50多年。 走进年画社，几张木桌一字排开，每张木桌前都坐着一位年青人。一张桌子，一盏台灯，一张画笔，一把拳刀，一块刻版，构成了年画师的工作内容。 王祖德最满意的弟子孙一波第一次接触年画是在上大学时。1998年，苏州工艺美术职业技术学院建立了专门的桃花坞木刻年画社，开始招收传承人。，于是孙一波抱着试一试的心理报名参加年画社。 桃花坞年画是一门用拳刀为笔，在梨木作画的功夫。梨木质地坚硬，木纹细密，要想在上面画工笔，得要有几把刷子。但是要想练出几把刷子，就得首先刷坏千万把。 一同进年画社的同学，最终都没能迈过这道坎。支撑孙一波继续做下去的理由很简单 于是，那时的孙一波成为了桃花坞年画唯一的传人，几个老师傅围着他一个人教，孙一波经常有种错觉 终于，经过三年的修炼后，孙一波学成了，复原了许多失传的版画作品，其中《一团和气》荣获山东省潍坊全国年画展金奖。 套色工艺是桃花坞年画有别于其他年画的独特工艺。从刻版上印刷出来的年画是单一的黑色，，给我们展示套印工艺的，是80后年画工艺师乔兰蓉。乔兰蓉2004年大学毕业后开始从事年画的创作、是为数不多志愿从事桃花坞年画创作的年轻工艺师之一。 套印是桃花坞年画最大的特色，每一种颜色都要刻一套色板 桃花坞年画更多的是靠细腻的线条，淡雅的色彩和丰富的寓意取胜，而这些让从小就生长在江南，温文尔雅的乔兰蓉产生共鸣。 上大学时进年画社，同学们笑话她是被钟馗施法蒙蔽了双眼，最终一定会迷途知返。但是，2004年大学毕业后，乔兰蓉却把制作年画作为自己一生的事业，让同学们大跌眼镜。有同学把画年画比做饮酒，年画虽好，不要贪杯，更不能长醉不醒。 毕业后，乔兰蓉成为一名新画工。每个月拿364元的工资，交500元的房租这是骨感的现实，但是只要拿起画笔，手握拳刀，她就开始，开始构建自己的世界。 乔兰蓉边说边给年画套色，那专注的眼神就如同在给自己缝嫁衣。 如今，就算是苏州桃花坞木刻年画博物馆，集全国之力，也未收集到几块老版。一次，王祖德坐船陪一位日本历史学家游苏州，船到万年桥时，历史学家指着桥手舞足蹈 原来桃花坞年画中有一张名为《姑苏万年桥》的作品，被当成日本的国宝收藏在如今日本的博物馆中。自己做了一辈子年画，但桃花坞最有价值的年画作品却藏身国外，这极大地刺激了王祖德，于是他开始了桃花坞年画老版的复制工作。 王祖德去日本拍下老版的画面，据此复原。《姑苏阊门图》、《三百六十行》、《麻姑献寿》、《一团和气》等一大批作品，经孙一波、乔兰蓉、杜洋等80后之手被复制出来。 虽然老画版不在中国，但有了这些新画版，后人研究桃花坞年画就有了依据。更重要的是，年轻人在复制的过程中熟练桃花坞年画的技艺，这样桃花坞年画才能流水不腐。 在画稿的间歇，王祖德不断奔赴苏州各大院校开讲座，在大学生中开辟，期望能招到像孙一波、乔兰蓉一样的新人；放下拳刀时，孙一波会留守在朴园，这儿有面向社会招收的桃花坞年画兴趣班，每个周末，他会带多则一二十，少则两三个徒弟；在套印结束后，乔兰蓉会带着自己的年画作品走进小学、甚至幼儿园，给他们看《钟馗镇宅》、《姑苏阊门图》、《渔家乐》之类的年画作品，期望能用年画或夸张、或细腻的线条；或鲜艳、或淡雅的色彩；或恢弘、或温柔的场景在他们的心灵中种下桃花坞年画之。 一幅桃花坞年画，就是社会的一扇窗，透过它能看清当年的世间百态。大时代的梦 第七十三章 缂丝（1） 蓝桉去逛故宫，看到橱窗里的文物，心想，把缂丝穿在身上是怎样一种体验 缂丝在清朝一度被皇家垄断御用，民间几乎不得见。在清朝宫廷内，缂丝常见于缂丝画、缂丝装饰品、缂丝服饰等。 由于织造工艺十分繁复，过程耗费工时极长，价贵比黄金，因此也有“一寸缂丝一寸金”的说法。 纪录片《织造记——纺织的故事》，中国织造，历史悠久。从最古老的黎族织锦、古朴素雅的蓝印花布，到华美的缂丝、精妙的宋锦、再到现代都市里曼妙的旗袍；一架织机，几把梭子，纺织的工具如此简单，但它的精美却让人沉醉其间，反复品味。 清顺治蓝色缂丝四团云龙纹褂料及黄条，衣长144厘米，两袖通长136厘米，下摆宽128厘米。图三，清顺治平金满绣云龙纹袍料，衣长1405厘米，两袖通长1334厘米，下摆宽124厘米。 图四五六，清顺治蓝色缂丝云龙纹袍料及局部，衣长148厘米，两袖通长138厘米，下摆宽120厘米。图七八九，清顺治蓝色缂丝云龙纹褂料及局部。 缂丝在清朝一度被皇家垄断御用，民间几乎不得见。在清朝宫廷内，缂丝常见于缂丝画、缂丝装饰品、缂丝服饰等。由于年代距今并不远，所以清朝许多宫廷缂丝制品都完整保留了下来。 清代宫廷缂丝继承了明代的缂丝技法，并在其基础上不断发展和创新，当清宫廷缂丝发展到顶峰的时候，逐渐成为融缂丝、刺绣、绘画为一体的综合艺术。 清代帝王对书画艺术的喜爱直接推动了缂丝绘画在清代的全面发展，而除了缂丝书画和宗教题材的缂丝织品，缂丝服饰、缂丝团扇、缂丝宫廷实用品也可谓是精美异常。 缂丝，是中国传统丝绸艺术品中的精华，这是一种利用挑经显纬方式织就的极具装饰性的丝织品，由于耗时耗力、能织就的工匠为数不多、成本高等原因，缂丝从宋元以来一直都是皇家御用织物，普通百姓很少得见。 从有缂丝织造技艺以来，其就被运用于各种实用、装饰品之上。唐代出土的缂丝织品大都是实用品，织物风格也明显受到西方影响宋代的缂丝不仅技艺相比唐代发展更为成熟，而且将缂丝的艺术性提升到了顶端，缂丝与宋代书画的相遇使其挣脱实用品的束缚，迈入艺术的殿堂。 唐宋之后的缂丝仍然在不断发展，或被用于缂织书画作品、宗教用品，或用于服饰装饰、日用装饰，现今都流传下了许多精品佳作。 于皇室贵族来说，缂丝是御用织物之一，不同的朝代因为社会、政治背景的不同，缂丝有不同的发展际遇于百姓来说，缂丝就像一个遥远的美梦，那是比黄金还要珍贵的存在，可望而不可及。 衣冠禽兽一词现在大多被解释为贬义，上海辞书出版社1979年出版的《辞海》中非常直接解释为衣冠禽兽，比如品德败坏的人，谓这种人虚有人的外表，行为却如禽兽。事实上，“衣冠禽兽”一词本为褒义词。 “衣冠禽兽”一语来源于明代官员的服饰。根据史料记载，明朝规定文官的官服上绣禽，武官的官服上绣兽。根据品级的不同决定具体绣哪种禽和兽。 补子，就是用金线和彩丝绣成或者织成的这种图象标识。清代《钦定大清会典图》有规定“文一品官补服绣鹤，文二品官补服绣锦鸡，文三品官补服绣孔雀，文四品官补服绣雁，文五品官补绣白鹇，文六品官补服绣鹭鸶，文七品官补服绣鸂鶒纹，文八品官补服绣鹌鹑，文九品官补服绣练雀，未入流官补服制同都御史补服绣獬豸、副都御史、给事中、按察使各道补服制同”。 宫廷服饰一般指皇帝、后妃、皇子、皇孙及贵戚、王公大臣们，在宫廷内外活动中，依规定穿着的各种袍服。由于这些穿戴这些服饰的人非富即贵，所以在服装制作上都极尽巧工，精益求精。在质料选择上所谓“锦若云霞，纱似蝉翼”，至于缂丝、刺绣等工艺更是无不精绝。 据记载，当时一件皇帝的缂丝龙袍，要花上390个工日，何止万金。其制作与管理由内务府负责，整个过程分工细致，管理有序，人员庞大。龙袍的专职织造人员就有2602人。 据清宫《内务府奏销档》和《内务府造办处各作成做活计清档》等档案记载，皇帝敕谕多次要求官局所织缎匹“务要经纬均匀，阔长合适，花样精巧，色泽鲜明”，质量不合格，必须补赔、罚俸或受鞭责。 龙袍制作不计成本，用赤金捻线，以雀羽为绒，所以绣出的龙腾图案金光灿灿而织出的翔凤彩翼斑斓，龙蟠凤逸之姿跃然服上。因而，它们虽为服饰，却也是清代刺绣工艺水平的最高代表。 明代补子一般尺寸比较大，素色比较多，底子大多是红色，上面用金线盘成各种图案。清代的补子小且简单，前后成对，一般以青、黑、深红等深色为底，五彩织绣，色彩华丽。明清时期，官员所用补子都是以方补形式出现的，制作方法有织锦、刺绣和缂丝三种。 缂丝补子通常以“通经断纬”的手法缂织出纹饰，缂工精细，图案和色彩搭配具华贵的气息，较能体现出“一品当朝”的威严。 明代文征明的《青玉案·庭下石榴花乱吐》曾有这样一句团扇不摇风自举，盈盈翠竹，纤纤白苎，不受些儿暑。在这首词中，文征明用“扇不摇自凉”描绘出了夏日午后庭院满地绿荫的独特气氛和闺中人情困意慵的生活情态。 从古至今，扇子一直都是文人墨客、窈窕淑女的钟情之物。扇子在中国历史悠久，团扇则起源于汉代，班婕妤《团扇诗》曾言“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。 裁为合欢扇，团团似明月……”这里的合欢扇指的就是团扇，而这首诗歌对团扇有了初步的定义。但是后来由于折扇的流行，团扇曾经一度衰落过，到了清代中晚期又流行起来了。 清代宫廷的后宫女子使用团扇较多，而且团扇上不同的花样有不同寓意，基本上都带着祝福的愿望，比如蝙蝠代表福气满满，海牙是才气的象征，石榴为多子多福，牡丹是花开富贵，仙鹤意为长寿等。 值得一提的是，清代缂丝技术相比前代有了很大的发展，其中之一就是创造了双面“透缂”技术，这种缂丝工艺制作出来的织物两面的花纹是相同的，线条清晰凭证，比较适合用于装饰插屏和扇子的使用，所以清代宫廷有大量的团扇都使用了“透缂”技术。 缂丝团扇具有比较高的艺术观赏性。许多缂丝团扇既有平涂色块的平缂，也有构图造型的构缂、齐缂，一般都立体感很强，加上缂丝作品的题材都是人们喜闻乐见的，所以其艺术和观赏价值完全可以和缂丝绘画等分庭抗礼。 缂丝在清朝一度被皇家垄断御用，民间几乎不得见。在清朝宫廷内，缂丝常见于缂丝画、缂丝装饰品、缂丝服饰等。 纪录片《织造记——纺织的故事》，中国织造，历史悠久。从最古老的黎族织锦、古朴素雅的蓝印花布，到华美的缂丝、精妙的宋锦、再到现代都市里曼妙的旗袍；一架织机，几把梭子，纺织的工具如此简单，但它的精美却让人沉醉其间，反复品味。 我相信万物有灵，尤其是经手工制成的物品，杂糅进漫长的时光，被赋予仪式感和某种不可言说的能量。就像现在，你打开链接，来读关于一门鲜为人知的手艺的问答，好似有因缘的丝线，将我们交织于此刻的光阴。 缂丝又称刻丝，是中国丝绸艺术品的精华。这是一种经纬显现花纹，形成花纹边界，具有犹如雕琢镂刻的效果，且富双面立体感的丝织工艺品。可适当编织方法不同于刺绣和织锦。它采用“通经断纬”的织法，而一般锦的织法皆为“通经通纬”法，即纬线穿通织物的整个幅面。 缂丝有其专用的织机缂丝机，这是一种简便的平纹木机。缂织时，先在织机上安装好经线，经线下衬画稿或书稿，织工透过经丝，用毛笔将画样的彩色图案描绘在经丝面上，然后再分别用长约十厘米、装有各种丝线的舟形小梭依花纹图案分块缂织。 缂丝能自由变换色彩，因而特别适宜制作书画作品。缂织彩纬的织工须有一定的艺术造诣。缂丝织物的结构则遵循“细经粗纬“、“白经彩纬“、“直经曲纬“等原则。 即:本色经细，彩色纬粗，以纬缂经，只显彩纬而不露经线等。由于彩纬充分覆盖于织物上部，织后不会因纬线收缩而影响花纹的效果 缂丝其实并非真的用刀来雕刻，这是一种以生蚕丝为经线，彩色熟丝为纬线，采用通经回纬的方法织成的平纹织物:纬丝按照预先描绘的图案，各色纬丝仅于图案花纹需要处与经丝交织不贯通全幅，用多把小梭子按图案色彩分别挖织，使织物上花纹与素地、色与色之间呈现一些断痕，类似刀刻的形象，这就是所谓“通经断纬“的织法。古人形容缂丝“承空观之如雕镂之像“。旧时刻丝着录所说的“通经断纬“，即指此意。其成品的花纹，正反两面如一。 缂丝技艺在宋代以后不断发展，至清代缂丝业中心已移至苏州一带，所用彩色纬丝多达6000种颜色，采用缂丝法临摹的名人书画，工艺精湛、形象逼真。缂丝制品至今仍然被作为高级工艺品生产、收藏。 缂丝的创作往往很费功夫和时间，有时为了完成一件作品需要几个月乃至一年以上，所以，一件缂丝作品的完成往往倾注着作者大量的心血； 也正因通经断纬的织造方式，决定了缂丝的另一特点——修去反面多余线头的成品，花纹色彩正反两面完全一样。 刺绣是指针线在织物上绣制的各种装饰图案的总称，所以刺绣必须有现成底料，其成品图案与底色是叠加关系，而缂丝的图案与底色则是嵌入交织的，完全在一个平面上。 织锦和缂丝是同流同源的手工织造丝绸提花织物，而一般纬锦采用“通经通纬”的织法——纬丝贯穿全幅，正面图样清晰，背面是一根根通梭浮纬，图案杂乱、织物厚重，且毛头不可剪断。织锦纬向的梭子数量是有限制的，也因此表现图案色彩的丰富性不及缂丝。 缂丝易学难精，尤其摹缂书画作品，要求缂织者不仅要有良好的技艺功底，还要有极高的艺术悟性。绘画中一笔即可表现的色彩变化，在缂丝中就要分解成无数色块甚至是像素点，一点点地织就，而对线条等细节缂织需要足够经验，否则缂织时多挑一丝都可能破坏画面美感。 缂丝作为手工织造工艺，直到现在都没有办法通过机械加工，其色彩的丰富和细腻度，是机器无法取代的。即便一个熟练工人，一般一天也只能织出一两寸素地缂丝，遇到图案繁复、花色细腻的画稿，可能一天仅能织几厘米。 一件缂丝成品需要相当长的时间，古人就有“妇人一衣，终岁方就”之说，此中寒暑交替的枯燥与寂寞唯有手艺人凭一颗守艺心，在如梭岁月中静静度过。 缂丝作品大多是一种集体创作的作品，后人判断这类作品价值的高低只能看其作品本身的工艺和艺术价值 缂丝的创作往往很费功夫和时间，有时为了完成一件作品需要几个月乃至一年以上，所以，一件缂丝作品的完成往往倾注着作者大量的心血 缂丝作品具有很高的观赏性。许多缂丝作品既有平涂色块的平缂，也有构图造型的构缂、齐缂。缂丝作品一般立体感很强，加上缂丝作品的题材都是人们喜闻乐见的，故其艺术和观赏价值完全可以和名家书画分庭抗礼，甚至有所超越。 明代至宣德年间，重新摹缂名人书画，开创出缂丝的第二个兴盛期。艺术风格上深受吴地画风影响，愈显娟秀雅致，缂丝艺人缂织吴门画派名家画稿，名噪一时。 清代，缂丝走向全盛。宫廷内外对奢侈纺织品的需求用量增大，促进了缂丝生产规模的扩大和技艺的进步，尤其以上交江南织造府的宫用和官用品为上。 直到上世纪80年代，因高档日用品、和服腰带等缂丝制品受到日本客户青睐，出口需求量逐年上升，缂丝行业又迎来黄金岁月。当时苏州的缂丝织工多达一万余人，缂机上万台，这一规模超过了历史上任何朝代，缂丝技艺得到空前发展。 这两年大概是因为李晶做的团扇实在是太火，缂丝这种珍贵的面料，也逐渐为人所知。大时代的梦 第七十三章 缂丝（2） 许多人说起缂丝，都不由得感叹一句“一寸缂丝一寸金”，总之一个字“贵”！那么到底为什么缂丝面料这么贵呢？ 缂丝直到现在还是只能完全由人工织造，无法用机器替代。一般锦的织法皆为“通经通纬”法，即纬线穿通织物的整个幅面，而缂丝的工艺，是以生丝为经线，各种彩色熟丝线为纬线，采用通经断纬的方法挖织而成。 由于可以自由变换色彩，所以缂丝可以织出相当复杂精细的图案，每一个缂丝师傅都仿佛是在织布机上作画，往往需要花费大量的时间。 采用平缂、搭缂等常见技法，所有文字均由缂丝织造，且作品文字排列均匀，字体大小一致，实非易事。 此图描绘了神话传说中西王母在西天瑶池庆寿的场景，是现存明代最大的缂丝作品，采用多种技法，画面非常精美。 本次荷包课云手艺在面料上进行了升级，选用了缂丝夹金的面料，面料层次丰富，成品立体感更强。荷包两侧配有手工制作的同心结和流苏装饰，美观的同时也增添了更美好的寓意。 紫灰色缂丝夹金荷包，要知道，想要在网上买一枚缂丝荷包也是价值不菲呢，而你只要学会了这门技艺，就可以回家想做多少就做多少啦 手工抽绳荷包从开课以来一直很受欢迎，两面都有整齐笔直的褶子，比起其他表面平整的活计视觉效果更为突出。尤其是扇形的褶子，能使丝绸的面料，从不同角度显现出不同的光泽来，格外的吸引人。 看似简洁的荷包，制作步骤繁琐又精细，手风琴式的抽褶有独特的美感，为了捏出整齐笔直的褶子需要下很大的功夫。 本次选择的荷包款式基本包含了荷包制作中的所有工序制袼褙、裁剪、缝合、捏褶子、穿绳、打结、制作流苏等。 除了会学到缂丝荷包的制作方法，还会学习同心结和手工流苏的制作方法，学会以后可以举一反三制作出更多款式的荷包。 学习缂丝的年轻人不多，更何况还是一个大男孩，最初他被引荐到缂丝老师面前时，还是个一个大学生，书生气十足。 唐代的缂丝多为丝带等实用品。缂织技法主要受织成锦和纬锦方法的影响，一般以齐缂或平缂为主，花地之间的交接处，尚有明显的缝隙即“水路”。 做一个缂丝团扇前，先要构思自己要做一个什么样子的团扇，框边是五边形的或是梅花形还是其它。 即花纹与素地及色与色之间呈小空或断痕，“承空观之，如雕镂之象”，故名缂丝，又名刻丝、克丝、刻色。 苏州古城区的一条小巷子中，门外车水马龙，人来人往，小院内织机沙沙作响。提到缂丝或刺绣，大多数人都会浮现出这样的画面，一位女子坐在绣架前，执着绣花针，用五彩丝线绣着一幅美丽画卷；但是今天看到的画面，是一个80后大男孩做在织架前。 学习缂丝的年轻人不多，更何况还是一个大男孩，最初他被引荐到缂丝老师面前时，还是个一个大学生，书生气十足，如今他已经熟练的掌握了缂丝，并不断的创新。 缂丝，是一种曾用于制作“龙袍”，一度只有王公贵族才能专享的“织中圣品”。丝线在数十个梭子和不同织法的交替运用下，天马行空无所不能。 几年前，在苏州大学织染专业学习的郝乃强初见缂丝，便明白了这是江南手艺人对经纬交织技艺最高标准的呈现，一见便钟情。 随着技术的熟练，郝乃强想要尽可能在原材料上寻找到新鲜的素材。“当时正值江南春天，柳树的新芽让我突然想到能否用柳枝来代替丝线进行缂丝。” 说做就做，他挑选粗细均匀的柳条，去皮、风干、织造。 织造时要小心翼翼，避免丝线被柳枝划破。最终这匹以丝为经、以柳作纬的缂丝成品，因为柳枝本身的韧度和肌理构造出了充分的空隙，非常适合做成茶席和茶具隔热垫。这套缂丝柳枝茶席便成为了他毕业创作的一部分。 郝乃强特别喜欢故宫的扇子，这个原由是有人找他做仿制一把故宫的缂丝藏扇开始。 当时有个再国外上学的姑娘，想要一把故宫缂丝藏扇。他非常清楚这个任务有多艰巨，本想婉拒，但姑娘一再恳求，说不求一模一样，做得像就好，他才决定一试。 仅凭一张从网上下载的图片，扇面缂丝进行得还算顺利。扇框的制作一波三折，好在经过朋友点拨也终于开窍。但最后将扇子交付给姑娘时，却因为初次尝试制作在细节处的一点不到位，姑娘说不满意不要了。“自己尽心尽力去履行的一个承诺，中间所付出的心血就被一句简单的对不起了结了，心里挺不是滋味的。” 从那以后，倔强的郝乃强潜下心专研，并且成功复制出了多把故宫缂丝藏扇。 2014年复缂的故宫纨扇，技艺精湛，尊享典范，惊艳四方。 郝乃强的工作室有不少受他之邀而来、与他共事的缂丝老手艺人们，传授给他许多缂丝的技巧和经验。 而郝乃强则继续实践着自己对于缂丝的新鲜想法。在缂丝图案上他们以一些近代名家的书画来替代传统的纹样图案；有人想到了将羊绒用在织造中，结果织出来的面料与传统缂丝织品相比手感柔软又细腻；用缂丝面料来做iad包和玩偶，传统缂丝也在他们手里被赋予了这个时代的气息。 郝乃强说，从事缂丝是源自内心的热爱。“所以，我从没认为做这门手艺能给自己带来什么名和利。我不懂做生意，我最关心的是自己能做出什么样的作品，以及该如何帮助老缂丝手艺人改善环境。” 缂丝工艺，最早可溯源至汉魏时期，至宋代发展最为鼎盛。 初见缂丝，浅学者可能会将其与刺绣或织锦混淆，实际上，无论从艺术价值还是制造工艺上，缂丝都更胜一筹。 所谓缂丝，是一种以生丝在织机上呈经线分布，再在其上以熟丝纬线穿梭织就的织品。讲究“通经断纬”，意即经线为底，不断连绵，纬线造型，随心截断。经线由无数条细密的生丝组成，在一梭一织之间逐渐融为一体，形成纯色底布，色彩各异的纬线则在匠人的精妙手法下渐呈华美之姿。织就手法独到，成品两面图案完全一致，妙入秋毫。 一幅优秀的缂丝作品，讲究视觉上立体生动，触感上柔韧贴服，被称为“织中圣品”。 从明万历年间到清朝的康乾时期，缂丝成为皇权的象征，民间甚少流传。 之所以在历史上长期为皇室所占有，在于缂丝不仅材料金贵，用的是真丝、金银线、孔雀羽等，制作流程更是费时费工。一名熟练的缂丝匠人，一天也只能织就几寸，若遇上繁复的纹样，甚至只能有几厘米的产出。无怪乎坊间早有“一寸缂丝一寸金”、“如妇人一衣，终岁方成”的说法。在岁月的长河中，它于王室贵族间被追捧，却难以走入大众视线。 2006年，王氏缂丝曾仿制了一件明朝万历皇帝的“衮服”，五位工匠耗时三年，用掉6000根孔雀羽、10万米日本进口金线。 不同于书画作品可在较短时间内被模仿复制，缂丝很少有赝品流传。书画皆可以乘兴挥洒，缂丝苟缺一丝，通篇都将为之减色，每一件作品的问世，都源于匠人娴熟精湛的技艺和夜以继日的辛劳。 “现在许多人，连‘缂’字怎么读，都不知道了。”坐在织机前，一头银发的“本缂丝”传承人王玉祥如是说。 1946年生人的王玉祥，见证了缂丝产业的兴衰，原本改革开放后，缂丝技艺面临逐渐失传的困境，但上世纪七十年代，日本开始从中国进口缂丝品，除大部分用于和服和袈裟等服饰，还将其引为名门望族的门第装饰元素。 当大批日本订单飞来，缂丝行业也随之兴起，但好景不长，伴随日本经济衰退，订单慢慢减少，缂丝再度淡出了民众视线。 现在，民间还可依稀寻觅到当时日本定制的剩余缂丝和服腰带，技艺精妙、韵趣高奇。 从艺术角度看，缂丝无疑是美的，但愿意为之付出伶仃岁月的人，越来越少。这项技艺只能通过手工完成，无法用机器代劳，想学到这门手艺，没有三年都称不上入门。况且，匠人之品行、心性，在乎技能之上，难以描摹。 大部分缂丝匠人都老了，新生代传承者却难以寻觅。所幸这些还在坚守缂丝工艺的匠人们，一如往常的坐在织机前，秉心静气，于孤独素朴中，织出华彩绚烂。 缂丝自古就有“一寸缂丝一寸金”“织中之圣”之称，它是以蚕丝为原料，以“通经断纬”的技法，使织出的花纹图案像镂刻一样，故亦称“刻丝”和“克丝”。 缂丝起源于何时已很难考证，但从传世的实物来看，早在中国汉魏之间就有了。唐代时技艺已登峰造极，一幅上等的宫廷缂丝作品，已能使用纯金线、纯银线、孔雀羽毛等多种名贵的材质进行交汇缂织，巧夺天工。 南宋时，都城南迁，很多能工巧匠也被带到了南方，缂丝就在这个时期在松江、苏州一带流行并得到发展，到明清基本集中于苏州陆慕、蠡口、光福一带，一直流传至今。这个时期，缂丝为帝王御用，为皇室所垄断，皇帝的新衣大都由苏州缂丝艺人进奉。 与其他的丝绸工艺品相比，缂丝不但可以用作鉴赏收藏，实用性也非常强。由于它的特殊工艺，它还可以用来制作成服饰、手卷等制品，服饰缂丝的强度高于其他丝绸类工艺品，历代存留至今的丝绸艺术品，应该说缂丝保存得最为完好。 另外，缂丝的赝品极少，因为仿制实在是太难了。要造假缂丝作品，成本和难度比任何工艺品要大得多。仅一方巾大小的上等作品，就包含上千种渐进色，需高级技师耗费数月的时间方可完工。 这几年在拍卖市场上，缂丝作品很受关注，比如2004年中国嘉德春拍中，《钦定补刻端石兰亭图帖缂丝全卷》，这是目前所能见到的古代缂丝作品中最长的一件艺术品，拍到了三千多万元，2008年《乾隆缂丝梵字陀罗尼黄经衾》以七千多万元成交。 他南宋时为躲避战乱，祖上举家搬到了苏州陆慕镇张花村，而我家的缂丝史可以追溯到清朝乾隆年间，在家乡一带很有名，被称为“王氏缂丝”。 他的高祖、曾祖和祖父都曾是清廷匠师，高祖王金停专做宫廷龙袍褂子，曾祖王新定曾为慈禧太后缂制八仙庆寿袍和霞帔等，祖父王锦亭的作品《麻姑献寿图》于1915年参加巴拿马国际博览会并获奖，而父亲王茂仙则是第四代传人，14岁随父习艺，他能缂织帝后的龙袍、各色宫服、中堂屏条以及龙椅坐垫等。 他听父亲讲，当年朝廷为慈禧太后做寿，要缂制八仙庆寿袍料做成披风，由于时间紧，当时为了赶任务，曾祖父就把织机装上船，沿着京杭大运河一边北上一边赶制，到北京的时候正好缂制完，交给宫廷内务府，如期做成了霞帔，曾祖父也成为一代名匠。 现在他在相城区御窑社区服务中心的工作室内使用的8台纺织机器都是祖上传下来的。从高祖父王金亭到孙子，七代人都在从事缂丝工作。 最早的一次大概是20多前年吧，北京故宫博物院珍藏的乾隆皇帝的龙袍损坏了，找了好多地方也没找到能补的人，后来，故宫的工作人员跟北京服装大学的两名教授，来到苏州找到了他。大时代的梦 第七十三章 缂丝（3） 因为祖上不要说修，做也做过。经过接洽，他前后五次进京。先到故宫仔细研究实物，发现龙袍破损严重，衣袖、胸前、腰间都有碗口大的洞。 故宫方面要求他先做一块与乾隆龙袍一样的布料。他回到苏州后，花了几个月时间制作了一块用在龙袍上的布料，故宫博物院的同志看了很满意，这才签下修补龙袍的合同。 虽然修补过程中没有多大的压力，但修补龙袍也绝非易事。比如故宫方面要求修补龙袍达到与原件同样的技术标准。最难的就是要将丝线做旧，看不出修补痕迹。 为了达到“修旧如旧”的效果，使用的丝线在缂制之前也必须做旧，这就增加了一道程序，也需要花更多的功夫，这也是他们王家几代人钻研出来的技艺。 还有，一般的缂丝作品，1厘米的经线上需要缂上40条纬线，而龙袍则需要100条。所以手法上必须拉紧，又不能破坏已经十分脆弱的原件上的丝线。 他和儿子媳妇几个人一起，花了10个月时间，每天至少工作8个小时，才完成了龙袍的修补工作。乾隆皇帝的龙袍修好后送到故宫，他们看了都非常满意。此后故宫博物院多次找我来修补龙袍，还曾派来一位文物保护方面的专家来我们工作室学习缂丝。 中国社会科学院考古研究所文化遗产保护研究中心还与王氏缂丝世家王嘉良缂丝工作室在苏州合作成立了“文化遗产保护研究基地”，主要对考古出土文物中，辽、金、元时期的缂丝品种以及明朝以后早已失传的多种缂丝工艺进行研究。 主要根据缺损的程度而定，有的是一条龙或龙的头、身子缺损了，有的是花缺了片叶子……修复龙袍有的需要半年，有的需要做一年，一定程度上修复一件龙袍比重新做一件龙袍还要难。 现在，这些事都交给儿子他们去做了。去年儿子王建江就去故宫博物院呆了40多天，专门为了修复清乾隆福寿绵长屏条。 那是2003年开始为首都博物馆复制的1956年定陵出土的一件明万历皇帝穿的缂丝龙袍。其实那是件衮服，就是皇帝的礼服，是皇帝在祭天地、宗庙及正旦、冬至、圣节等重大庆典活动时穿的礼服。 民间俗称的龙袍分为朝服和便服两种，有青、红、黄三种基本色，在这三种颜色的基础上根据颜色的深浅不同分出很多种颜色。每件龙袍长28到3米，皇帝穿着时需要穿一双跟高20厘米的特制鞋，并且要穿类似现在裙托一样的东西把龙袍撑住。 这样穿才能凸显皇帝的高大威猛和霸气。不过，皇帝只有上朝时才穿，平时是绝对不会穿的。另外，龙袍的正反面是不一样的。 正面是一条金色的龙，里面则是银色的繁体“龙”字，而这两面是缂在同一层，有些人仿制龙袍，只能把这两面分别缂在两层上，只有他们家传的手艺才能缂在同一层。这件衮服应该是最尊贵的礼服之一。 接到任务的这几个月里，儿子王建江王昌江五次上北京，就仿制龙袍一事和首都博物馆进行研究商讨。他们还专门去定陵看了那件需要仿制的衮服的原样，那应该是明代万历皇帝穿过的一件最奢华的“龙袍”，这件已经风化的龙袍以龙、寿、蝙蝠和火焰图案为主，而且其龙身均为翠绿的孔雀羽，也称“孔雀羽翎龙袍”。 有一年的时间是在研究如何运用400多年前的明代皇家龙袍织造工艺及破解将十二条龙用孔雀羽翎组合上乘金线缂织而成的“症结”。 因为在复制品用料的选择和颜色的把握上，绝对不能出差错。而那件十二章祝寿如意的衮服极尽奢华，以十二条团龙为主，每条龙体都要以孔雀毛缂织，辅以金线织成的279个万字、256个寿字以及日、月、星、如意、蝙蝠等。 为与原件缂织技法一致，我们采用平织、盘梭、搭梭、字母经等7种织造技艺，光日本进口的金线就用掉了10万米，孔雀毛用了6000根。一家5位缂丝传人用了整整三年才制作完成。 织成后，真是再现了珍品数百年前的风采，龙体雄伟，盘踞于各个小的龙袍片上，金光闪闪，栩栩如生。这件作品获得十三届中国国际博览会金奖。后来儿子及家人还复制了乾隆皇帝的龙袍。 那个年代，教学模式仍是最传统的口传心授，通过边看边做的方式来学习。据说缂丝这一行，通常情况下要“看”到三年以上，才能够独立完成一些简单的图案和样式。 今天看来这种模式虽然效率不高，但却保证了这一代手工艺者扎实的基本功，而且学艺阶段在技法上往往是遵循着师傅的规矩。他虽然出生于缂丝世家，9岁就上机学做缂丝，但一直对父亲传授的技艺方式尝试着进行变化和创新，三异针法就是您独创的。 年轻人总归要与老师傅们有所不同。三异缂丝就是一面是金线，一面是银线；一面是一种图案，另一面又是另一种图案；缂丝的制作者的图章，一般是一面正的，背面是反的，而运用三异针法做出来的全是正的。 发明这个针法可能受双面绣的启发，当时他在吴县缂丝总厂，接到一个活，要求有这样的形式，厂里有几位老同志都不会做，就交给了他。 他开始研究的时候是用的两层的布，当中是空的，但他们说不算的，要用一层面，我就想办法，反复试验，试了半年终于成功了。在缂织《祝寿图》作品时，我就用上了三异缂，即一面为秀色可餐的寿桃，一面为豪迈的书法“寿”字，且正反面的印章一致。这件作品之后获得多个大奖。 还有一个技法就是人物的眼睛，一般人们做“眼仙人”通常的做法是用一种线来完成，而他是用八种线，这样就把眼睛做活了，你会发现，你走到哪儿，那个眼神就会跟你到那儿。 但在那么小的一点空间，要用八种线来做，真的是不容易的。有人也想来学，他就告诉他们，如果你能用八种线来做，那你就自然学会了。 他记得东山紫金庵中有闻名遐迩的彩塑罗汉，其中有一尊罗汉的眼神就会按观者的视角而移动，他当时想怎么会这么神，他就经常在工作之余到紫金庵去观察揣摩雕像的造型和面部神态，用于缂丝的人物开相中。 那幅作品完成后挂在墙上，一些内行的老师傅看了之后，甚至吓得都逃走了，因为那个眼神会跟着你走的。 一般的缂丝都是两根翻，拉挂缂丝最多可同时在6根翻上打结，拉挂出的缂丝作品更具立体感。当时在吴县缂丝总厂的时候，接到一个日本的订单，和服腰带上的图案如菊花等花卉要求有一定的立体形。他也动了不少脑筋，就用拉挂的办法，做出的效果非常好，日本客商看了非常满意。 因为毕竟他们当时还是按订单来做的。这种技法看起来好看，但也有个缺点，高高低低，不平整，熨烫很费劲，但在当时也是一种新的技艺吧。而相反，面部的肌肉戗技法现在倒是运用得很多。 他们在缂丝做戗的时候都会出现戗洞，但运用这种肌肉戗的技法就不会出现戗洞，做手和身体，特别是脸部等体现肌理部位的地方用这种技法，做出的感觉更光滑更细腻更有质感。 当时他在做《福禄寿三星图》时，老寿星的头是光光的嘛，怎么来体现头部泛出的光泽，他就想出这个办法。因这个新技术的运用，这件作品获得了江苏省工艺精品奖。2007年，他首次尝试人像作品，为一对教授夫妇缂制了人像照片，神形俱似，几乎与原照片一模一样。 有时候为了想一个新技术，脑筋动得连饭都吃不下。所以他跟别人开玩笑，你还能吃得下饭，那你还不会做，如果你吃不下饭了，那你就会做了。他发现现在的年轻人普遍不肯动脑筋。 现在年轻人都不愿意学习和继承，一个是沉不下心来学，缂丝属于易学难精的工艺，要做好不容易。另一方面年轻人觉得缂丝既辛苦又没有上班来得赚钱和稳定，所以大多数学徒都中途转行。 记得20世纪80年代末，那时约有一万多人从事这个行业，近郊几个乡镇的人家中大多有一台缂机。那个时候几乎都是做日本订制的和服、腰带一类。 最好的时候，一条和服腰带可以换一辆日本小汽车。而熟练的缂丝工人一年可以挣到1万元，在那个“万元户”稀罕的年代，缂丝技师的收入真不算低。 可是这样的好光景没有持续太久，缂丝的市场需求变得非常小。近年来丝线的价格也飞涨，这无疑也增加了缂丝制品的成本和售价。因为缂丝工艺的独特性，其消费人群也并不大，价格太高，许多顾客不理解，也难以承受其价格高昂。 缂丝也绝不是挣外快的发财之路。比如有一次，一幅牡丹花做了半年，标价也只有2万元。最难的时候我们都没办法给工人开工资，但也必须发，只能自己苦一点。 缂丝这行按传统规矩是传男不传女的，但在他这儿不存在这样的框框，只要你肯学我就教，他把手艺传给了女儿和儿媳，甚至将许多自创的特殊工艺传授给了其他徒弟。 儿媳徐培英14岁的时候就开始上机学习了，一干就是30年，现在也是一位经验丰富的缂丝技师，她也参加了复制乾隆龙袍的工作。两个儿子也喜欢缂丝。 大儿子17岁就进了吴县缂丝总厂，开始了自己的缂丝织造生涯，并通过自己的努力，也小有成就，开设了自己的缂丝工作室，并和他一起给故宫修复龙袍和复制龙袍。令人欣慰的是，后继有人，小儿子的女儿也已学习了缂丝。 他儿子也招收了几名正在读书的大学生，他的原则是，只要他们想学，绝不收取任何学费。一切的一切，只为能让这门古老的技艺在未来焕发活力与光彩。 为了缂丝的复兴与发展，打破了传男不传女的传统，那他对缂丝传人和从事缂丝行业的年轻人有什么要求和期望，或对整个行业的前景如何看？ 缂丝的价值就在于它的品质，特别是明清时期，缂丝成为皇家龙袍衮服的专属原料，如今，缂丝更是唯一不被机器替代的织绣技艺，其价值不容忽视。 但是市场上粗糙而廉价的产品误导了民间对缂丝价值的认识，懂行的人更少，对一幅缂丝精品动辄十几万元的价格不以为然的更是大有人在。所以一定要出精品让人们了解缂丝，这十分重要。 另外，现在的原料和工序不如我们那时，当时有知名画家缂丝画稿，这是一方面，如果画稿局部不是太理想，我们还可以在缂织过程中对他们画稿中的不足加以改进，但是现在设计与工艺实际上是有点脱节的，作品设计往往由手工艺者自己考虑。 所以，希望更多学有绘画、纺织艺术、市场营销专长的年轻人来了解缂丝，进而发展缂丝。新一代手工艺者在将传统核心技法传承下来的同时，也最好有自己的设计，将创新的灵感与思路根植到缂丝广博深厚的传统之中，而众多的设计师们也可以关注传统的缂丝领域，将这种古老的技法运用到新生代的设计当中，推陈出新。 此外，在题材上要有些突破。缂丝虽是高档用品，但也可以走向百姓，也可以开发大众用品，不仅是作为收藏品，这样对技艺的传承也有好处。 王嘉良，1939年出身于缂丝世家，9岁时就跟着父亲学缂丝，上机操梭；16岁，随父进入苏州市刺绣合作社缂丝小组，专业从事缂丝，成为社里年龄最小的职工。1959年，王嘉良被下放回到陆慕，直到20世纪70年代才重操旧业，1979年到吴县缂丝总厂担任技术指导。 王嘉良在前辈艺人的影响下钻研技法，精益求精，并能推陈出新，自创了三异针法、拉挂针法和肌肉戗法。他还打破旧传统，不仅把手艺传给儿子，也传给女儿和儿媳，现在连孙子辈也投入到了缂丝行业。大时代的梦 第七十四章 料器（1） 蓝桉去北京东城区有个叫“百工坊”的地方闲逛，那是北京传统手艺人聚集地，里面有很多常见的景泰蓝、兔儿爷等北京传统工艺品，但其中有一家名叫“料器邢”的店铺显得非常特别，料器是什么？还是北京传统工艺。 料器，指用加颜料的玻璃原料制成的器皿或手工艺品。料器又称“玻璃器“，中国的料器生产约始于元末明初。料器制作工艺是中国明清时代普遍使用的工艺品制作工艺之一。说简单点，就是琉璃。在清代比较盛行。有料器碗具，鼻烟壶等。 到明代万历年间，中国北部山东省博山地区的料器制作已经十分兴盛，并流传到北京。 店铺面积不大只有10来个平方，正对门有一个大玻璃工作台，一位中年大叔正在教一位年轻人“烧玻璃”，台上摆满了五颜六色的玻璃棍，上面写着国家级非物质文化遗产北京料器。 店主名叫刘宇，是北京料器传承人之一。刘宇介绍说料器是在传统琉璃工艺基础上发展起来的，至今已有200多年的传统工艺，和琉璃一样都是用玻璃料烧制出来的工艺品，在明清时期料器是皇家御用的，只是如今落寞了，在普通人眼中变成了廉价“烧玻璃”。 刘宇说料器制作看似简单，只要一把镊子和一把剪刀在火上把烧融化的玻璃做成各种造型就可以，实际越是看似简单的工艺，越考验手艺人的技艺，他现在教年轻人现场做个料器小鱼，可能2个小时就能教会他，但如果要做成一个可以销售的工艺品，没有10年8年经验积累，是没法出师的。 料器制作全靠手艺人现场发挥，没有图纸也没有模具，就连其中看似简单的配料也很讲究，需要手艺人根据作品需要前期就要想好，按比例配备好，在以前都是有专门的配料师傅负责，现在都要手艺人自己来。 料器在制作过程中还不能有停顿，就像画国画一样，必须一气呵成，没有修改的余地，而且所有工艺都是在火中完成。图中的这朵小花，刘宇只是从火中拿出来剪花瓣，但因为没及时拿到剪刀，稍微停顿了一下，这朵花的造型就失败了成了废品。 刘宇介绍说这个店铺之所以叫“料器邢”是因为他母亲姓邢，母亲名叫邢兰香是北京料器代表性传承人，从事料器制作50多年，在料器界是赫赫有名。 他的技艺也是母亲教的，曾经的北京料器非常辉煌，这个百工坊就是以前的北京料器厂，以前有800多工人，现在就只有他们母子在做这个料器。 邢兰香制作的料器小鹿摆件。 刘宇说他母亲岁数大了，眼睛也不太好，现在基本都是他在店里看店接活，只是如今料器市场很不景气，愿意学的人越来越少。 他现在在网上以手工体验教学的方式来吸引年轻人来学，学费也很便宜，一次2个小时左右200块，还可以带走自制的料器作品。来体验的人不少，一个月大概有百来位，但真正想学当成职业的就寥寥无几。 手艺是很不错，创意缺点，只要足够惊艳，总有年轻人会买账，中年人反而会考虑更多不一定买。 料器的话现在有不少喜欢汉服的妹纸喜欢料器做的发饰。古代的技艺一起就是一个圆有一个点被毁了那一切都会崩坏。 以一种熔点较低的玻璃为原料制作，其中参杂有少量在琉璃中出现的氧化铅，最早由西域地区传入中国。 到明代万历年间，中国北部山东省博山地区的料器制作已经十分兴盛，并流传到北京。明清时期的料器生产，以北京和山东博山两地最为着名。山东博山料器享有“博山美术琉璃“之称。 博山料器以仿制玉石、玛瑙、珊瑚等名震四方。特别是实用性与装饰性相结合的料器雕刻，制作极为精美。其品种包括日用品、装饰品和首饰等近千种。北京料器精工细制，五光十色，令人叹为观止。 其中的仿玉制品，几可乱真，其工艺水平达到精美绝伦的程度。品种包括各种传统首饰、日用装饰品和鸟兽、花果、人物雕刻等1500余种，在国内外享有盛誉。 料器一般指的是用加颜料的玻璃原料制成的器皿或手工艺品，中国的料器生产大约约始于元末明初。 料器区别于玻璃和琉璃应从工艺流程上来区分，明清时期的料器生产，以北京和山东博山两地最为着名。山东博山料器享有“博山美术琉璃“之称。 博山料器以仿制玉石、玛瑙、珊瑚等名震四方，近代指的料器一般指的是以琉璃为原材料，用镶嵌、粉饰、书法绘画等工艺制作的小物件比如鼻烟壶、小动物件等而非指的是珠子。 自2010年至今，普通料器的市场价格每年涨幅近一倍。”对各种料器艺术品情有独钟的小编尤为看好这个小众的收藏品类。近日，日本某拍卖行发布公告，将在1个月后拍卖一批雕花、彩绘的料器制品，引起市场关注。 目前市场上的料器艺术品中，早期作品价格至少有2~3倍的涨幅。“；料器艺术品仍被低估。”古代料器器近年的行情开始抬头，当代料器的行情也有望因此被带动。 一直到民国，料器始终在低端市场中占有一定的位置，说明料器伴随着玉器经历了漫长的历史，满足了两个不同的消费群体的装饰陈设需求。 料器的特性与玛瑙基本相似，不能盘出包浆，也没有玉质的油润性，所以很少有人收藏料器。但是，料器的市场交易价位比较低，如果年份好、品相好的作品，对于一般收藏者来说也是增加藏品品种的一种选择。 为什么料器现在会如此受到关注呢，无非是两个方面决定了他的位置。 第一，“文化”。因为其在藏文化里面认为其与至纯天珠有着一样的功效，即有加持能得到神明的庇佑。 第二，“价值”。就是他是实实在在的有年份的老珠子虽然材质都属于人工合成，但其亲民价格我想才是现今大家关注他的重要方面。现在越来越多的人开始收藏研究他，更多人也会收藏投资兼修。 料器和琉璃、玻璃一样，采用自然界中大量存在的硅酸盐和其它金属氧化物为原料，经过高温熔化，拔制成各种规格的料棍，再用料棍在灯上烧软，手工加工而成。 与琉璃比较，料器没有底胎，是艺人在灯火中一次加工完成的即兴之作。与玻璃比较，料器熔点比较低，比重大，颜色多而鲜艳。 我国料器制作工艺历史悠久。在远古时代，人们为了生存和美化自己的生活，采掘和打制各种颜色的石头来做生产工具和装饰品。 当找不到满意的颜色和形状时，往往就产生了熔化彩石，铸成一定粗形再精雕细刻的想法。中国优美的神话故事“女娲补天”就是熔炼五彩石的最早传说。 在古籍文字记载中，也有“销烁五石，铸以成器，磨砺生光”的记载。在两千多年前的山东“中山王”古墓陪葬品中，就发现有琉璃碗和料器珠子。 魏晋时代，据史籍记载，当时有琉璃碗、卮、砚匣、榻、枕、屏门等日用品和一些门窗装饰品。南北朝受战乱之苦，经济遭受严重破坏，宗教盛极一时。 人们为表示自己的虔诚，大量修建寺院庵观，以求来世能有宁静美好的生活，因此大量制作佛像璎珞装饰，使得琉璃在百业俱废的时候继续得以发展。当时的琉璃多用蓝色和浅绿色。 隋唐一统天下后，政治、经济、文化得到全面发展，琉璃工艺得到广泛的发展和应用。除日常生活使用的器皿外，重要的发展是建筑琉璃瓦的出现，颜色也增加了翠绿、黄、紫等。 美丽别致的“唐三彩”就是唐代琉璃工艺品的代表作，至今仍受到世人的喜爱。 宋代正月十五元夕观灯之风盛行，出现了五彩琉璃灯，宫禁中有五丈多高的琉璃灯山。在建筑上，出现了琉璃砖和装饰浮雕，使楼台殿阁金碧辉煌，给人以威严神圣之感。 同一时期还出现一种透明的琉璃，时人称之为“玻璃”，宋徽宗赵佶的宫苑里就摆放了许多这样的“玻璃”工艺品。 元、明、清几朝的都城北京云集了全国各地特种工艺的手工匠人，也逐渐成为料器的主要产地。北京料器生产始于元代，明代至清代逐渐发展起来。 元代定都大都，在和平门外琉璃厂一带先后建立许多琉璃作坊，为修建皇宫准备材料，保存至今的北海公园里的“九龙壁”，体态生动，栩栩如生，充分表现了元代艺术家的高超技艺，至今仍吸引着国内外的旅游者。 以前各个时期，琉璃和“玻璃”有个简单的区别，即透明者为“玻璃”，不透明者为琉璃。被称为“玻璃”者，又有别于今日的玻璃，实际上就是今天的料器。 可以说料器的发生和发展是和琉璃的发展分不开的，它是琉璃工艺的再发展。料器出现以后，就是名贵的工艺品，除供皇宫内赏玩以外，只有少数皇亲国戚、豪门富贾才能享用。 明代，北京料器继续发展，出现了既可供人欣赏，又有实用价值的民间玩具。据《帝京景物略》记载，“向夕而张灯，灯则烧球，料丝则夹画、堆墨等”可见北京正月十五的灯节上，不但有圆球的灯，还有许多经过彩绘的人物、花鸟、山水的料丝灯，每年都吸引着大批的观灯者。 另外，北京和平门外的厂甸、西城的白塔寺，每到节日期间卖料器鱼缸。人们用它“盛朱鱼，转侧其影，大小俄忽”，甚是好看。还有可以“嘘吸成声”的儿童玩具“倒掖气”，深受少年儿童的喜爱。 汉魏时的大月氏国有商人能采矿烧铸琉璃。《魏书大月氏传》载“其国人商贩京师，自云能铸石为五色琉璃。于是采矿山中，于京师铸之。 即成，光泽乃美于西方来者，自此，中国琉璃遂贱，人不复珍之。”至唐，“今俗所用，皆销冶石汁，加以众药，灌而为之。”自此，玻璃又称“药玉”、“罐子玉”、“罐玉”。 《格古要论》云“罐子玉，雪白罐子玉系北方用药于罐子内烧成者，若无气眼者与真玉相似。”明代有称其为料者“以煮料为丝，以丝作器。” 料器之称沿用至今在明代万历年间，山东博山的料器制作已十分繁荣兴盛，并流传到北京。明代以山东博山所制的料器最佳，透明度高，光泽晶莹。 《青州府志》中介绍“琉璃器，出颜神镇，以土产马牙，紫石为主，法用黄丹、白铅、铜绿，焦剪成珠、穿灯屏、棋局、帐钩、枕顶类，光莹可爱。 料器的起源，相传料器在刚传入中国的时候，因瓷器十分发达，料器只在民间少量流传。后来，康熙帝南寻时微服出访，偶然在路边小贩手里发现了这种五光十色的精美工艺品，十分喜爱。于是回京康熙帝便专门找人，专门生产皇宫御用的料器，料器逐渐兴起。 料器分三大类，分别是料兽、料花和料珠。顾名思义，料兽就是动物造型的料器，料花则是花卉，看上去又大又漂亮，但其实技术含量是最入门的，因为是用一些很简单的料器片拼装起来的，而料珠则主要是像官服上配搭的朝珠。 因为料器的特点就是色彩鲜艳，所以动物是最常见的料器主题。如中国的四大神兽，十二生肖的许多的代表祝福的动物如蝙蝠等。 制作料器看起来很简单，但做出精品却需要几十年的功力，要使用捏、拉、挑、剪的手法来塑型，还要融化不同颜色的料棒制作花纹，不能有一点儿的迟疑和闪失。另外，料器作品完成后要放到一个装满砂砬的盘子里放凉。 料器是一门中国的传统的文化，在其上有着工匠的血和泪的浇筑和中国人民的世世代代的文化积淀，这需要我们去保护；爱护它，让它成为我们民族的骄傲。大时代的梦 第七十四章 料器（2） 在当代考古学的范畴中把透明的称之为“玻璃”，把不透明的称之为“料器”，把半透明的称之为“琉璃”。这种区分法在近代才开始流行，在古代中国的许多文献中，玻璃的称谓很多，例如陆离、陆琳、药玉、壁琉璃、琅轩等等。 我们先来看看这三种的成分构成，琉璃是高古时期“faience”的技术衍生品，faience可以称之为原始琉璃，最早出现于公元前3000年的美索不达米亚及叙利亚地区。 琉璃的主要成分为二氧化硅入窑低温烧制而成，明清时期比较流行的琉璃建筑构件、琉璃珠子等就是用高铅低温工艺制作而成。 一些高古的琉璃由于受限于当时的烧制技术，烧成温度只有1000度左右，而石英的熔点基本在1700°左右，加入助熔剂也只能把熔点将至1200°左右，只有小部分石英晶体能融化成玻璃态，所以在一些高古的琉璃上，用放大镜可以看到很多的石英晶体。 玻璃一词被大量使用，出现在宋代的大量文献中。宋代大量出现西方舶来的透明的玻璃器，体现于诗词的有苏轼文集中有”二十四桥亦何有，换此十顷玻璃风“，《醉瑶池》中写到”一点红黄眉上秀，玻璃满泛长生酒“，苏轼文集中有关琉璃的诗句”回望古合州，属此琉璃钟“，关于药玉的”试开云梦羔儿酒，快泻钱塘药玉船“，可见在宋代，其实当时的人们已经能区分玻璃、琉璃。 料器一般指的是用加颜料的玻璃原料制成的器皿或手工艺品，中国的料器生产大约约始于元末明初。料器区别于玻璃和琉璃应从工艺流程上来区分，明清时期的料器生产，以北京和山东博山两地最为着名。 山东博山料器享有“博山美术琉璃“之称。博山料器以仿制玉石、玛瑙、珊瑚等名震四方，近代指的料器一般指的是以琉璃为原材料，用镶嵌、粉饰、书法绘画等工艺制作的小物件比如鼻烟壶、小动物件等而非指的是珠子。 古代琉璃主要成分是二氧化硅，它与玻璃最大的区别则在于琉璃为二氧化硅晶体结构，而琉璃为二氧化硅熔融状结构，由于古代琉璃制作技术有限，无法达到1700摄氏度的温度，所以无法使二氧化硅晶体融化成玻璃，所以玻璃是不会出现“风化纹”的，回想下小时候玩的玻璃弹珠，怎么也不会出现”风化纹“，而只会出现整块的磕碰，但是琉璃则不然，老琉璃表面会出现风化纹。 料器是北京市传统手工艺品。即用玻璃料条制成的传统手工艺品。北京原无直接烧造玻璃料的行业，所用材料采自山东淄博博山，经低温加热熔软之后，制成生肖、瓜果等案头陈设，或作儿童玩具。 约始于元代，经明至清发展起来，其中最具特色的是鼻烟壶，以清代乾隆年代北京料鼻烟壶较负盛名，当时有专门制作鼻烟壶的店家。 作为一种古老的传统工艺，北京料器始于明代，从山东博山县传人。最初的北京料器以小型装饰物为主，如串珠、耳坠、胸饰、纽扣等，也有灯具、鱼缸等大件物品。据明代《帝王景物略》记载“向夕而张灯，灯则烧球，料丝则夹画、堆墨等。 “由此可见，那时北京正月十五灯节上就有了烧制而成的料器固球灯，并已有经过彩绘的料丝灯。清朝康熙年间，皇帝命工部在北京京琉璃厂设置御厂，制造料器供奉内廷，时称“宫料“、“御琉璃‘。这时，料器的制作工艺已越发精细，作品观赏性增强。代表作有“十二生肖“，造型逼真，生动可爱。 如今，北京料器产品已达l800多个花色品种，其中有人物、挂屏、烟具、盆景、花鸟鱼虫，还有帽花、料珠等，造型生动，惹入喜爱。 北京料器厂生产的料器盆景曾在第五届中国工艺百花奖评选中获银杯奖。 北京料器工艺品已有二百多年的历史。清代时用“京料“加工；民国后改用“洋料“加工；太平洋战争爆发后，艺人们才开始自己化料，可成批量的生产成品。 料器产品的品种，开始时比较单一，仿制各种形状的首饰石头，供应首饰楼使用。解放后陆续制作单件小工艺品。建厂以后，从技术上加强科技管理，统一了配方，减少炸损，返碱，使产品逐年增加新品种，如瓜果蔬菜，鸟兽花卉，盆景器物，特别是各种仿玉颜色更加突出。 料器的原料，各色的仿玉料棍，以无机的硅酸盐石英砂和纯碱为主，再配以各种金属氧化物、如铅、锌、铜、铝、镁等，按比例组合后，经坩锅炉熔化，手工拉制而成。 艺人根据需要选用不同颜色的料棍，再经灯火软化后造型，制做出生动玲珑的工艺品。这与玻璃制品的生产基本一致，区别在于料器是高铅低熔点玻璃，它与琉璃、陶器、景泰蓝有着更多的关系。 一般说，玻璃的配比，看石英粉和纯碱比重大小来决定熔化温度，如石英粉比重大的石英玻璃、需高温熔化才可炉前加工；而料器的配比，石英粉少、纯碱量大，熔化温度远低于石英玻璃，所出的料棍经灯工烧软，又便于艺人造形。 料棍的生产过程与琉璃、陶瓷、景泰蓝釉料的生产过程又相同，所不同的是料棍可直接二次灯火加工，各种釉料则要分别加工磨细，涂在粗陶、细瓷、铜胎上后烧熔成形。 从以上介绍可知，玻璃、料器、釉料实际上都是硅酸盐产品，本质是一样的。区别只在辅料的配比上。玻璃颜色单一，坚固透明就行，所以要石英粉比重大；料器多色、鲜艳玲珑，又要便于手工操作，因此要另加铅、加碱以加强着色、降低软化温度；釉料都是在各类胎形上安家，所以要求颜色多样、鲜艳、必须要求在温度不高时，就能牢牢固定在胎形上。所以说料器与玻璃有关，但与釉料关系更密切。 可以说，北京料器从做假货开始起家，经过艺人多年经验积累，采用现代科技手段，增加颜色、减少炸损和返碱，使今天的料器可以随意仿制高档的各类玉器和宝石，成为一门独立的艺术门类，受到国内外收藏界的欢迎。 采用自然界中大量存在的硅酸盐及其它金属氧化物等为原料，经过高温熔化，拔成各种规格的料棍，再用料棍在灯上烧软，手工加工而成。料器产品的造型，主要在灯工。 艺人用各色料棍在灯火上烧烤，待软化后迅速捏塑，使用简单的小工具时而拉，时而粘，有时用剪子铰，有时用镊子拽，塑造出形态各异的作品。 由于他的特殊工艺，做出的作品普遍都有细小气泡，尤其是半透明至透明之间。和琉璃比较，料器没有底胎，是艺人在火中一次加工完成的即兴之作。 和玻璃比较，料器熔点比较低，比重大，颜色多而鲜艳，品种丰富多彩，有透明的料兽、有挂屏、烟具、盆景、花鸟鱼虫，还有戒指、帽花、料珠等，造型生动，逗人喜爱，其中料器鸟兽采用传统的技艺仿制成玉石、翡翠、玛瑙、珊瑚等，颜色逼真，具有独特风格和韵味。 最早，料器艺人干活时，用食用植物油和灯芯草油灯，为了让灯火着得旺并改为横向燃烧，做活时必须嘴里叨个细玻璃管，从侧面向火苗吹气，来加温烧烤料棍，所以料器艺人得了个“吹料活儿的”俗称。 到19世纪20年代末，改为用气筒子打气，生产环境十分恶劣，而且浪费植物油。直到1965年，北京料器厂新的生产大楼建成以后，才改用煤气喷灯进行生产，这种生产方式一直延续至今。 从加工技法上来说，料鸟兽、料花等料器制作不是难点，行内人描述说，跟捏糖人的技法差不多，主要在于艺人对各种动物等形态的把握。 其关键性的技术在于配料，也就是料棍的制作配方。总体上说，料器和琉璃、玻璃一样都是硅酸盐及其它金属氧化物，但对于不同的作品，添加的金属氧化物是不同的，有时甚至要添加一些贵金属，如金、银等。 料器厂的老艺人陈德海曾用料器材料仿制“唐三彩”、“青铜器”等文物，其生动的造型和古朴逼真的质感，给人留下了深刻的印象，能制作出这种作品的前提是其用料的配制。 世面上很难见到的“古月轩”外画料器品种，就是因为现从事料器制作的人不掌握其用料配方及加工工艺，做不出来了。使得早期料器行业的精品逐渐被人遗忘。 北京料器到了明、清两代可算是鼎盛时期，民间料器行多集中在花市一带，成为北京特有的手工艺品之一。有明确记载的的是清道光二十年，北京有料器艺人张昆和徒弟贾福来用山东产的“广料”和日本产的“洋料”烧制戒面石、尖石及麻花针等送首饰楼出口。 北京民间艺人赵九皋1930年与人合伙在花市开设了“四义公号”化料作坊，专制料棍，结束了北京料器必须“广料”和“洋料”的历史。同年北京料器艺人蒋文亮在花市一带开设“志源号”料器作坊，汪福开设了“长丰号”料器作坊，并广收艺徒。 经几十年的发展竞争，在花市一带逐渐形成了蒋、汪、赵、岳四大门派。以蒋文亮、蒋文魁为代表的蒋家门以做工细、活全着称，特别以做料花更技高一筹，据说蒋文亮是前边提到的贾福来的徒弟；汪家门的创始人汪福长，以做鸟兽最有名；赵家门的掌门人是赵九皋，以生产料石的花瓣为特长；后起之秀岳家门的岳梓元，是集产销于一身的行家。在四大门派中，属蒋家门的徒弟最多。 料器行业中唯一被授予“工艺美术大师”称号的老艺人陈德海12岁起便随其姐夫，“蒋家门”出身的老艺人高延山学艺。20岁时便以“料器活儿精细”而在北京料器行中初露艺术才华，在东安市场自产自销十余种料器产品。北京料器厂成立以后，陈德海也进了厂，与他一起进厂的还有“蒋家门”出身的艺人胡瑞成、田文元等。 胡瑞成的技艺全面，以制作体态生动、气宇轩昂的“八骏图”着称，他首创制作的小油鸡，精神饱满，形象可爱，颇受欢迎。 田文元是“蒋家门”的高徒，他善做鸟兽，尤其以制作珊瑚料龙为特长，经他手做出的龙张口扬须，四爪挺劲、火翅飞展，一副“活龙活现”的雄姿。他带的徒弟很多，现入驻百工坊的邢兰香、还有原料器厂的技术骨干方天佐等都是他的得意弟子。 随着市场经济的发展，北京料器厂的倒闭，原来料器厂的老艺人已所剩无几，且都不再从事料器制作。百工坊的邢兰香师傅可以说是料器行业里，集传统手工艺设计、制作技艺于一身的唯一人了。 邢师傅1945年出生，1976年毕业于北京工艺美术学院，同年到北京料器厂技术科工作，她从师于田文元，后又拜陈德海为师，从事料器行业43年，是三级工艺美术大师。她的作品突破了传统设计理念，把人物造型运用于料器制作当中，具有造型新颖，风格清秀，做工细腻，配色丰满的艺术风格。 她把民间的传说故事中的人物用料器器作品表现出来，在料器的设计制作上是一个很大突破。她的作品“张果老倒骑驴”、“连年有余”、“弼马瘟当官”等就是这种技艺的突出代表。 料器厂倒闭以后，邢师傅曾应聘于一家美国公司作总设计师，此时她的的作品体现了艺术与实用的结合，如“寿带鸟烛台”、“抬关见喜烛台”等，在国外市场销售的非常好。 但当百工坊建立后，邢师傅毅然放弃了高薪，来到百工坊开了这间料器工作坊。她说“我要利用百工坊这个平台，把我所掌握的料器制作技艺保留下来，展示出来。”邢兰香也带了两个徒弟，刘宇和刘星，但对于整个技艺来说，传承人太少了。 传承人邢兰香展示精湛的料器传统工艺。 近两年，台湾及大陆南方出现了琉璃市场热，传统料器手工艺更面临挑战，也可以说是更汲汲可危，亟待抢救与保护。 独立的家庭作坊式的料器制作不利于北京料器的传承与发展。从料器的发展历史不难看出，最鼎盛、最能出新的时期，都是“官办”。 清朝因为设置御厂而出现了“宫料”和“御琉璃”；1960年北京料器厂建立后，在国家的扶持下，北京料器才以“国礼”的身份走出国门。 随着北京料器厂的倒闭，北京料器的关键技术——原料配制，也随之“倒闭”，配方失落。百工坊邢兰香师傅用料都是从通县农民手中购买，原料质量达不到设计制作者的要求，不能实现根据作品需要去配料。 北京料器的传承也是现在在师们最担心的问题，邢兰香带了两个徒弟，刘宇和刘星，但对于整个技艺来说，传承人太少了。 针对以上存在的问题，通过我们对料器大师的走访，总结出以下几点 收集散落的原料器厂研制的料用料配方，建立一个配料车间，解决制约北京料器出新品种的关键技术环节。 恢复曾经在北京料器发展史上辉煌过的品种，如“古月轩”外画瓶；仿制“唐三彩”、“青铜器”等。 对指定传承人给予一定的经济补偿，以利于北京料器。 料器又称“玻璃器”，是中国明清两代普遍使用的工艺品制作材料。琉璃石产于西域，因其五彩晶莹，为中原人喜爱而仿造。料器何时从国外流传到中国，在明代万历年间，山东博山的料器制作已十分繁荣兴盛，并流传到北京。 清康熙三十五年，北京出现大规模的“琉璃厂”，生产皇宫享用的料器，颇受皇室人员欣赏，明代以山东博山所制的料器最佳，透明度高，光泽晶莹。 《青州府志》中介绍“琉璃器，出颜神镇，以土产马牙，紫石为主，法用黄丹、白铅、铜绿，焦剪成珠、穿灯屏、棋局、帐钩、枕顶类，光莹可爱。”大时代的梦 第七十四章 料器（3） 早期中国料器多为在彩球和碗、瓶、尊、盏等生活用品，精美独特。清末后期，山东博山料器艺人，北京内画鼻烟壶画匠，开始以料器鼻烟壶内画图案，嬴得人们爱惜。 因此，清末民初料器鼻烟壶风行一时，并流入海外，不少欧美艺术品收藏家都有集藏中国料器鼻烟壶。琉璃是将原料熔化后浇注到特制的模具中，一次成形的作品。 料器则是将硅酸盐及其它金属氧化物等原料，经过高温熔化，拔成各种规格的料棍，艺人用各色料棍在灯火上烧烤，待软化后迅速捏塑，使用简单的小工具时而拉，时而粘，有时用剪子铰，有时用镊子拽，塑造出形态各异的作品，有点像捏糖人儿。 和琉璃比较，料器没有底胎，是艺人在火中一次加工完成的即兴之作。有透明的料兽、有挂屏、烟具、盆景、花鸟鱼虫，还有戒指、帽花、料珠等，造型生动，逗人喜爱，其中料器鸟兽采用传统的技艺仿制成玉石、翡翠、玛瑙、珊瑚等，颜色逼真，具有独特风格和韵味。 最初，料器艺人干活时，用食用植物油和灯芯草油灯，为了让灯火着得旺并改为横向燃烧，做活时必须嘴里叨个细玻璃管，从侧面向火苗吹气，来加温烧烤料棍，所以料器艺人得了个“吹料活儿的”俗称。 到19世纪20年代末，改为用气筒子打气，直到1965年，才改用煤气喷灯进行生产，这种生产方式一直延续至今。清代康熙年间，皇帝命工部在今琉璃厂设置御厂，派官监制料器和琉璃制品，专供内宫玩赏和使用，当时被称为“宫料”、“御琉璃”。 民间的料器制作集中在北京崇文区的花市一带，是北京特有的手工艺品之一。在花市开设“四义公号”化料作坊的赵九皋，花市“志源号”料器作坊的掌门蒋文亮，“长丰号”料器作坊的当家人汪福，以及集产销于一身的后起之秀岳子元，被称为料器制作的四大门派。 料器也称“玻璃器”，最早可以追溯到西周时期，有“缪琳”、“火齐”、“琉璃”、“颇黎”、“明月珠”等不同说法，考古学上则通常将半透明的称为“璃”，透明的才称“玻璃”，基本上算是青铜器铸造时产生的副产品，经过提炼加工后制成。 “北京料器”第七代传人、着名料器艺术家刘星说在魏晋、南北朝时期，我国已有了用琉璃制作的日用品和装饰品。宋代，由于正月十五日观灯之风盛行，出现了五彩琉璃灯。 建筑上也出现了琉璃砖和琉璃浮雕，同时出现的还有一种透明的琉璃，当时称作“玻璃”。元代定都北京后，在和平门外琉璃厂一带先后建立许多琉璃作坊，为修建皇宫材料。 明朝以后北京料器得到迅猛的发展。清康熙年间，皇帝命工部在北京琉璃厂设置御厂，供奉内廷，称“宫料”、“御琉璃”。 由此可见，料器的产生和发展是与琉璃分不开的，它是琉璃工艺的再发展。大约从明代开始，受来到中国的西方传教士所携带的精美玻璃制品的影响，中国的皇室决定开发这种新型的艺术品种，因此带动了料器在明代的繁荣。 大气简洁、内涵深邃是这一时期料器的特色。不过由于易碎的特性，明代的料器传到现在的已经很罕见了。 到清代康熙35年，北京出现了首家大规模的料器制造场，由皇家成立。场址就在今天的“琉璃厂”。这个地名的得名也源于此。 刘星说，清代是我国古代玻璃器发展史上最为辉煌的时期，当时琉璃厂专门生产皇宫御用的料器，精美独特，色彩绚丽，工艺复杂。由于流传于世的数量极少，因此从历届拍卖会上可以看到，精品的宫廷料器价格一路走高，例如2005年秋拍的时候，香港佳士得拍卖行就曾推出过一只清乾隆御制料胎珐琅彩绘山水人物纹杯，成交价超过了190万元。 2006年香港苏富比拍卖行推出的一只清乾隆白料胎画珐琅花石凤纹瓶，成交价为636万元。在2007年香港的拍卖市场上，一件御制料胎画珐琅西洋母子图笔筒更是创下了6400余万元的天价。料器一跃成为收藏新贵。 除制作料器的鸟、兽、花以外，在料中添加不同的金属添加剂，便可仿制出不同种类的工艺品。原来北京料器厂的陈德海曾用料器材料仿制“唐三彩”、“青铜器”等文物，其生动的造型和古朴逼真的质感，给人留下了深刻的印象。 料器的品种，涉及范围较广，包括日用品、装饰品、首饰、小件雕塑等等，其中数量最多也最具特色的器物，莫过于小巧精致的鼻烟壶，以清代北京出产的最负盛名。 北京料器材料多采自另一料器福地山东淄博博山，熔点较低并且可塑性较强。仅就颜色而言，单色料胎鼻烟壶就有红、黄、蓝、白、黑等多种颜色之分，还有仿各种玉石颜色的。 复色料胎鼻烟壶则由两种或多种颜色料混合配制而成，有斑料、搅料、藕粉料等区别。套料鼻烟壶则套色越多，工艺就越复杂，本身价值也越高。 这也正因为料器鼻烟壶贵在做工，而不以质地取胜。其中康熙时期的料器鼻烟壶精妙浑朴、简雅绚烂，但传世极少；雍正年间的料器鼻烟壶主要由宫廷内府制作，样式新奇，做工精巧，外观浑圆大方；乾隆年间制品多为扁小的圆形，通体彩绘纤细繁复的纹样，胎体则多为透明玻璃或涅白玻璃。 此时的造型也最为多样，除传统的瓶、罐、扁、方、双连、三连、梅等形状，还出现了婴戏、动物、瓜果、人物等，算得上是料器史上辉煌中的辉煌。 事实上，料器在收藏界并非新面孔。早期中国料器多为彩球和碗、瓶、尊、盏等生活用品。清末后期，山东博山料器艺人、北京鼻烟壶画匠，开始在料器鼻烟壶内画图案，大受好评。 因此，清末民初料器鼻烟壶风行一时，并流入海外，不少欧美艺术品收藏家都有集藏中国料器鼻烟壶。 而谈起“琉璃”，很多人或许就更不陌生。“琉璃工坊”等台湾琉璃工艺品品牌近年在大陆的大行其道，让不少人对琉璃有了直接的观感。但是刘星表示，与当代的台湾琉璃艺术品不同，传统的料器无论在制法上还是材料上，都有很多不同之处。 目前的许多琉璃制品实际是铸模浇铸而来，因此无论怎样说是“限量版”，都仍然具有可复制性。但传统的料器是将硅酸盐及其他金属氧化物等原料，经过高温熔化，拔成各种规格的料棍，艺人用各色料棍在灯火上烧烤，待软化后迅速捏塑，充分发挥琉璃材质的光泽、多彩、柔媚、神秘的特性。 和琉璃比较，料器没有底胎，制作全靠人的经验和手艺，在喷灯的火焰中即兴加工，也被称为“火中的雕塑”。而纯手工的制作工艺也使其作出的作品，具有独一性，更加造就了它的珍贵。 从材料上来说，不少台湾琉璃的配方融入了许多现代元素，台湾琉璃用的实际是“欧洲玻璃”。但是料器采用的仍旧是中国传统配方的玻璃，熔点较低，化学成分也有所不同。 关于老琉璃的看法 一是低温烧结，因温度不高，器形不是很规矩、表面不是很光滑； 二所配染料是天然矿物磨研，因烧结时的温度不匀会有细节上部位上的色变； 三因受热不同，且温度不高，会有因部位不同的熔化层间叠加，造成整体内部质地的不一样纯清 据民间传说，明代有一位广东张姓秀才，赴京应试，三考未中，衣食无着。一天闲逛，他偶拾一只残破的料镯，回到旅店后放在炉火上烧烤，捏制出具有自然形状的彩色石头，看一看可以当首饰石头用，就把它送到首饰楼去碰碰运气。 待用这些石头镶嵌成戒指、耳坠、项链后，深受欢迎。从此这位张秀才，再也不进考场了，买点“广料”，专心致志地做起了首饰石头。 清代，料器进一步发展，康熙年间，皇帝命工部在今琉璃厂设置御厂，派官监制料器和琉璃制品，专供内宫玩赏和使用，时称“宫料”“御琉璃”。 到了乾隆年间，作为史上出了名“讲究”的皇帝——乾隆皇帝，认为“玻璃”或“琉璃”发音不吉利，正式命名带工艺的琉璃为“料器”。自此，料器这个名词正式被写入史册。 乾隆元年到乾隆三十年是料器制造的巅峰时期，当时制作和存放料器的厂房、库房就多达42间，年产数万件典礼品、陈设品、装饰品和佛堂用品。乾隆二十年特传旨做料器鼻烟壶500个、器皿3000件，以备赏赐之用。可见当时料器的生产力与地位之高。 清宫廷造办处生产的料器质量上乘、色彩丰富，光单色料就有30多种，还有金星、揽料、缠丝等，造型也极富中国特色。当时，套料可以套28种颜色，体现了料器的最高超技艺。 这一时期，宫廷中也涌现出一批擅长造料器的高手，尤以乾隆年间一胡姓总监最负盛名。他烧制的料器均以最上等的白料做胎，吹制成鼻烟壶、花瓶、碗、盘；再于极薄的胎上画珐琅釉彩，高温烧制。 出于他手的这些绝伦的作品不仅做工十分精湛，连绘画的笔触也很细腻。其中最负盛名的莫过于他所做的鼻烟壶了，后人称之为“古月轩”。为和内画壶区别，也有人称稀世珍品“古月轩”为“外画壶”。 套料是北京料器一项重要发明。从赵之谦《勇庐闲话》的记载中可知，它始于清康熙年间，以白玻璃地套贴彩色玻璃图案，以套一彩为主，套二彩以上的称兼套，还有彩色玻璃地套彩玻璃者，图案均经碾琢方成；至乾隆年间，套料盛行起来，国外称为乾隆玻璃。 乾隆年间北京料鼻烟壶颇负盛名，有辛家、勒家、袁家3所名店，而以辛家料鼻烟壶最为清洁，光彩夺目。晚清时又发明了在透明料鼻烟壶内壁绘画肖像、人物、山水、禽兽、鱼藻等图案，称作内画壶，名家有周乐元、叶仲三等。 清中期后，随着国势的逐渐衰微，内务府造办处用人也急剧萎缩，不少宫廷匠人进入北京城里谋生，这反而促进了宫廷、民间技艺的融合，料器造型也更加丰富起来，使得北京脱颖而出成为全国料器生产的代表。 清道光二十年，北京有张昆和徒弟贾福来用“广料”和“洋料”，烧制戒面石、尖石、麻花针出口。 民国时期，京城生产料器的玻璃厂、料器店和大大小小的字号，在城南一带相继出现。料器行艺人的产品有料鸟、料兽、料花等，并能制成仿宝石、翡翠、玛瑙的佛珠、耳环、指环、别针、走兽等出口美、加、法、印等国。 1914年，江朝宗出资兴办光明玻璃料器厂，生产料器供出口，这也是北京第一家民办玻璃厂。1929年，有一批日本西餐叉子，要求每支上都要烧制一只料器小鸡作为装饰。 此后料器手工艺人便开始烧制独立的小动物，最受欢迎的造型是12属相的小动物。后来出现了两家专门制作料器动物的料器作坊“蒋家门”“汪家门”。 由于两家操作工艺不同，作品神韵气质则各有千秋。在之后的30年间，“志源号”“长丰号”竞相发展，先后培养出许多出色的徒弟，后来徒弟们又独自生产并招收艺徒，使料器作品从制作工艺和题材内容上都有很大的发展。 1941年，太平洋战争爆发前夕，北京料器从业人员已发展到近百人，其中制作料鸟、料兽的有近三十人，花色已发展到二十多个。但后来由于连年战乱，出口停止，内需也变小，料器和其它手工艺行业一样纷纷歇业改行。 手工艺人们为了生计，拉洋车、当小贩、打短工，全行业一片凄凉景象。战后初期，料器行业虽然有所恢复，但受到战乱重创的影响，很多手工艺人仍然不敢回归老本行，重操旧业的人也收入微薄，需要兼搞副业，艺术与技巧均停滞发展。 北京料器的生产工具比较简单。随着各个时期生产技术的发展，料器工具也有很大的变化。很早以前，制作料器是将各色料棍放在木炭上烧烤，用镊子捏塑成型。后来改用香油火灯，用嘴吹气加温烧烤料棍，再边烧边用镊子捏塑成型。 由于长年用牙咬着皮管吹气，许多人门牙都掉了，至今有些老人仍称呼料器艺人为“吹料活的”。到了19世纪20年代末，这种方式被改成用气筒子打气，只是这种方式的缺点就是太浪费植物油，加之生产环境条件也较差。 1965年，北京一家新的料器厂大楼建成了，生产料器的方式也重新改进，主要采取煤气喷灯的方法，这种方式一直延续到现在。 料器工艺中掌握好火候是关键，火烤温度太高，料器容易变形，温度太低又会炸裂。制作料器的工艺有点像捏糖人的技法，主要靠的是匠人对物体形态的适度把握，另外其制作配方也很重要。 总体上来讲，料器和琉璃、玻璃的原材料没有什么区别，都采用的是硅酸盐或者其他的一些金属氧化物，只不过对于不同的作品，其中所添加的金属氧化物完全不一样，有的会放入一些像金、银等成分的贵金属。 北京料器厂有一位叫做陈德海的匠人，他制作料器的手艺堪称一绝。他曾经制造过“唐三彩”与“青铜器”之类的造型，鲜活逼真的造型加上形象逼真的质感，看过的人无不惊叹不已。 这些都是料器制作的精品，前面提到的被称为“古月轩”的料器，由于没有人知晓其当时制作所采用的配方及具体的加工工艺，至今没有人能够制造出同类的料器来。 说起料器葡萄，老北京人都知道有名的“葡萄常”。别看一串串玻璃料葡萄不起眼，却有京城手艺人常氏家族的一段传奇故事。 “葡萄常”是北京独有的料器工艺品种，是以玻璃为原料制成的一种葡萄形艺术品。由于其技艺高超、特别，制成的葡萄可以以假乱真，在国内外享有盛誉。 关于“葡萄常”的来历，还有一段不平常的故事。那是在清代咸丰年间，北京花市大街有一位叫韩其哈日布的蒙古族老人，由于家境贫穷，就以做泥葫芦、泥人谋生。后来，他受泥玩具的启发，用泥仿做葡萄珠，涂上颜色，用细篾儿串成一嘟噜，远远看去，像真的一样，受人喜爱， 生意红火起来后，他又进一步改进工艺，以玻璃为原料，烧制出玻璃葡萄，拿到集市上去卖，很快被人抢购一空，也开始有了名气。光绪二十年农历十月初十，是清代慈禧太后60岁生日。 当时的北京，树叶早已枯黄，被阵阵秋风扫落在地。慈禧太后在颐和园大戏台看戏，发现戏台前挂着一串串水灵灵新鲜的葡萄，就要人摘来给她吃。大臣跪奏说那是装饰品假葡萄。 慈禧不信，当她亲手触摸后，才确信是假的，命人叫来韩其哈日布，对其精湛的技艺大加赞赏，并赏名“常在”，还赐给一块亲笔手书的“天义常”匾。这事轰动京城，“葡萄常”名声大震。 “常在”于是在北京崇文门外东花市开设“天义常”作坊，一些外国商人也赶来订货，产品很快畅销海内外。 “常在”老人去世后，他的儿子伊罕布、扎伦布兄弟子承父业，继承发展了“葡萄常”的手艺，制作的玻璃葡萄远销美、法、英、德等许多国家和地区。 1914年，“葡萄常”兄弟俩精心制做的一套各种色泽的料器葡萄在巴拿马博览会上展出，获得奖状。至今，美国旧金山博物馆还陈列着伊罕布的杰作。北京故宫里，还存放着“葡萄常”制作的“子孙万代”葫芦。 伊罕布兄弟故去后，葡萄常这个家庭作坊就靠常玉龄和她的三个姑姑、一个姐姐来经营，由二姑常桂禄主持。为了保住葡萄常这门绝技不传外，五人发誓终身不嫁人，人称葡萄常五处女。大时代的梦 第七十四章 料器（4） 常家制作的玻璃葡萄风格独特、技艺复杂，要经过熔料、吹珠、沾蜡、灌把儿、攒活、染色、上霜、制叶、拧须和组枝等十几道工序才能制成。 其中吹珠、沾蜡、染色、上霜都是常家拿手的绝活儿，只传家人，不传外姓。由此其制作出来的葡萄各具特色，如《玫瑰香》深紫透亮，白霜尚存，颗粒饱满，含汁欲滴；《白马牙》一色碧绿，珠长粒疏，肥硕逼真，惹人喜爱。 20世纪80年代初，常家唯一健在的传人常玉龄老人打破门户观念，开始招徒传艺，把绝技传给了许多外姓青年，使“葡萄常”技艺得以传承下来。 “葡萄常”的传统品种以单串葡萄为主，现在，经过几代人的努力，又发展出了许多新品种，如壁挂葡萄、盆景葡萄、葡萄架、葫芦架以及其它多种规格的系列品种。 大叔正在教一位年轻人“烧玻璃”，台上摆满了五颜六色的玻璃棍，上面写着国家级非物质文化遗产北京料器。 到明代万历年间，中国北部山东省博山地区的料器制作已经十分兴盛，并流传到北京。 2017年12月22日，55年前的1962年，当17岁的邢兰香初中毕业被分配到北京花市的料器工厂时，她甚至都没有听说。 2017年12月22日，55年前的1962年，当17岁的邢兰香初中毕业被分配到北京花市的料器工厂时，她甚至都没有听说过料器这门技艺，当时她根本没想到自己一辈子就跟料器这行结下了不解之缘。 如今的她带着两个儿子坚守在料器这门行当里，作为国家级非物质文化遗产传承人，是中国目前唯一获得大师称号的料器艺术家。 刚入行的时候，邢兰香按照师傅带徒弟的传统，师从田文元，三年出徒时，因为她勤奋好学，又喜欢这一行，所以技术已经很完善，喜欢钻研做一些复杂的料器，也不管级别和收入，在北京料器厂专捡复杂的活儿来干，很快就成为了厂里的技术标兵，在1979年料器厂成立技术科的时候，她不出意外地进入了这个部门，与一众料器大师一起学习钻研，设计新的料器产品。 她现在回忆起刚刚学习的那几年，也觉得真的不容易“工作环境不好，那时候都是用油灯，车间里都很脏，大姑娘也不能穿好衣服，怕弄脏，每天下班都是一脸油污。 而夏天就更难熬，守着火炉子干活儿，特别热，身上都长痱子。”邢兰香告诉记者，当时和她一起进料器厂有26个年轻人，最后大概留下的不到10个，能坚持下来的都算对料器真正有兴趣的。 但是虽然很辛苦，但是料器厂还是给予了邢兰香不少职业上的自豪感，尤其是七八十年代，那是厂子最红火的时期，当时北京料器厂每年有许多外宾来参观，因为跟其他中国传统手工艺不同，料器因独特的工艺，要求制作时间快，一般十几分钟就能完成一个作品，复杂一点的也就半个小时到一个小时，十分便于供人参观。 而外国人也十分喜欢这种中国传统手艺，邢兰香现在还记得当时基辛格来厂里参观时还买走了一条龙。邢兰香如今回忆起那个时候脸上还充满满足的笑容，她说厂里工人最多的时候有一千来人，加上一些厂外负责外包制作的足有三千多人。 这样的繁荣状况随着市场经济的到来逐渐衰败，1992年的时候面临市场困境，北京料器厂施行了转产，绝大多数员工都转了行或者直接退休了，很多热爱这行的老工人都掉眼泪，打心里难过。 邢兰香当时不到50岁，算得上是厂里的业务骨干，实质上也算是北京料器的传承人了，她当然也很舍不得，只是因为感情的缘故，她看着工厂销毁或变卖设备和工具于心不忍，自己把很多工具都留了下来没扔，办了退休就与北京料器厂作别了。 没想到机缘巧合下，1993年一个美国人看中了料器产业，来北京开了一家外资企业，请邢兰香出山，邢兰香放不下这门手艺，决定到这家美资企业工作，带团队，教徒弟，设计新产品。 当时她的退休工资只有200元左右，而这家企业给她开的工资是一个月一千多元，年终奖还有一万多，她对此十分满意。而美国人的生意也越做越好，每年出口大量的料器产品，这让邢兰香对于料器的市场也有了很深的感触。 就这样过了大概十年，邢兰香再次迎来一次抉择。2003年的时候，在政府推动下，料器厂的厂房被改造成立了京城百工坊，邀请北京当地各行手工艺大师入驻成立工作室，料器厂的领导找到了邢兰香，希望她重新回来，因为除了她北京就没人能担得起料器这一行了。 邢兰香经过思考，也面对着美国老板的加薪挽留，最终决定来到京城百工坊，一是报答北京料器厂对她的培养，二来是想为这门手艺的继承多做点工作。 到了百工坊后，她的两个儿子刘宇和刘星也开始正式从事料器这一行，他们打小就在料器厂玩耍，都接触过料器，所以上手也快，一家人以工作室为依托，开始打造料器邢的品牌。 为了立足，他们开始创新料器行业，最主要的就是开拓了“私人订制”的模式，根据客户的要求，要么是照片，要么是样品，甚至一句话的描述，邢兰香也会尽量满足，邢兰香说料器这一行手艺，做人物是最难的，她对自己最引以为豪的就是在几十年创作中突破了做人的难关，“从来没有人退过货，都很满意”。 顾客除了北京当地的还有很多外地的看到介绍专程来北京制作，甚至有不少来自国外，邢兰香告诉记者有很多日本人看上了料器的色彩和质感，专程来找她做和服上的饰品。 “料器自明末清初就开始出现，到康熙年间兴起，那时候紫禁城里成立了造办处，专门为皇家制作料器。”邢兰香向记者介绍，当时料器是皇室专用，民间是不允许制作的，跟其他当时的工艺品相比，料器色彩丰富又鲜艳，显得与众不同，所以后来进入民间后迅速走红，而北京料器自然而然就带上了皇家风格。 料器分三大类，分别是料兽、料花和料珠。顾名思义，料兽就是动物造型的料器，料花则是花卉，看上去又大又漂亮，但其实技术含量是最入门的，因为是用一些很简单的料器片拼装起来的，而料珠则主要是像官服上配搭的朝珠。 制作料器的原理也很容易理解，就是用火的高温熔化材料，在高温状态下进行塑形，完成之后冷却即成产品，工具也就一些镊子剪刀一类。 听说去料器仿佛很容易，但其实却是一门相当不易掌握的手艺，古时称“火里求财”，因为需要在很短的时间里造型，所有的活儿都得在脑子里，很难修改，而且废品率很高。 2017年12月22日，55年前的1962年，当17岁的邢兰香初中毕业被分配到北京花市的料器工厂时，她甚至都没有听说过料器这门技艺，当时她根本没想到自己一辈子就跟料器这行结下了不解之缘。 如今的她带着两个儿子坚守在料器这门行当里，作为国家级非物质文化遗产传承人，是中国目前唯一获得大师称号的料器艺术家。 刚入行的时候，邢兰香按照师傅带徒弟的传统，师从田文元，三年出徒时，因为她勤奋好学，又喜欢这一行，所以技术已经很完善，喜欢钻研做一些复杂的料器，也不管级别和收入，在北京料器厂专捡复杂的活儿来干 很快就成为了厂里的技术标兵，在1979年料器厂成立技术科的时候，她不出意外地进入了这个部门，与一众料器大师一起学习钻研，设计新的料器产品。 她现在回忆起刚刚学习的那几年，也觉得真的不容易“工作环境不好，那时候都是用油灯，车间里都很脏，大姑娘也不能穿好衣服，怕弄脏，每天下班都是一脸油污。 而夏天就更难熬，守着火炉子干活儿，特别热，身上都长痱子。”邢兰香告诉记者，当时和她一起进料器厂有26个年轻人，最后大概留下的不到10个，能坚持下来的都算对料器真正有兴趣的。 但是虽然很辛苦，但是料器厂还是给予了邢兰香不少职业上的自豪感，尤其是七八十年代，那是厂子最红火的时期。 当时北京料器厂每年有许多外宾来参观，因为跟其他中国传统手工艺不同，料器因独特的工艺，要求制作时间快。 一般十几分钟就能完成一个作品，复杂一点的也就半个小时到一个小时，十分便于供人参观。 而外国人也十分喜欢这种中国传统手艺。 邢兰香如今回忆起那个时候脸上还充满满足的笑容，她说厂里工人最多的时候有一千来人，加上一些厂外负责外包制作的足有三千多人。 这样的繁荣状况随着市场经济的到来逐渐衰败，1992年的时候面临市场困境，北京料器厂施行了转产，绝大多数员工都转了行或者直接退休了，很多热爱这行的老工人都掉眼泪，打心里难过。 邢兰香当时不到50岁，算得上是厂里的业务骨干，实质上也算是北京料器的传承人了，她当然也很舍不得，只是因为感情的缘故，她看着工厂销毁或变卖设备和工具于心不忍，自己把很多工具都留了下来没扔，办了退休就与北京料器厂作别了。 没想到机缘巧合下，1993年一个美国人看中了料器产业，来北京开了一家外资企业，请邢兰香出山，邢兰香放不下这门手艺，决定到这家美资企业工作，带团队，教徒弟，设计新产品。 当时她的退休工资只有200元左右，而这家企业给她开的工资是一个月一千多元，年终奖还有一万多，她对此十分满足。 而美国人的生意也越做越好，每年出口大量的料器产品，这让邢兰香对于料器的市场也有了很深的感触。 就这样过了大概十年，邢兰香再次迎来一次抉择。2003年的时候，在政府推动下，料器厂的厂房被改造成立了京城百工坊，邀请北京当地各行手工艺大师入驻成立工作室，料器厂的领导找到了邢兰香，希望她重新回来，因为除了她北京就没人能担得起料器这一行了。 邢兰香经过思考，也面对着美国老板的加薪挽留，最终决定来到京城百工坊，一是报答北京料器厂对她的培养，二来是想为这门手艺的继承多做点工作。 到了百工坊后，她的两个儿子刘宇和刘星也开始正式从事料器这一行，他们打小就在料器厂玩耍，都接触过料器，所以上手也快，一家人以工作室为依托，开始打造料器邢的品牌。 为了立足，他们开始创新料器行业，最主要的就是开拓了“私人订制”的模式，根据客户的要求，要么是照片，要么是样品，甚至一句话的描述，邢兰香也会尽量满足。 邢兰香说料器这一行手艺，做人物是最难的，她对自己最引以为豪的就是在几十年创作中突破了做人的难关，“从来没有人退过货，都很满意”。 顾客除了北京当地的还有很多外地的看到介绍专程来北京制作，甚至有不少来自国外。 有很多日本人看上了料器的色彩和质感，专程来找她做和服上的饰品。“ 料器自明末清初就开始出现，到康熙年间兴起，那时候紫禁城里成立了造办处，专门为皇家制作料器。” 当时料器是皇室专用，民间是不允许制作的，跟其他当时的工艺品相比，料器色彩丰富又鲜艳，显得与众不同，所以后来进入民间后迅速走红，而北京料器自然而然就带上了皇家风格。 料器分三大类，分别是料兽、料花和料珠。顾名思义，料兽就是动物造型的料器，料花则是花卉，看上去又大又漂亮，但其实技术含量是最入门的，因为是用一些很简单的料器片拼装起来的，而料珠则主要是像官服上配搭的朝珠。 制作料器的原理也很容易理解，就是用火的高温熔化材料，在高温状态下进行塑形，完成之后冷却即成产品，工具也就一些镊子剪刀一类。听说去料器仿佛很容易，但其实却是一门相当不易掌握的手艺。大时代的梦 第七十五章 惠山泥人（1） 蓝桉的同事出差，送了她一套惠山泥人。 惠山泥人，是遐迩闻名、作为无锡三大特产之一的传统工艺美术品。明代作家张岱的《陶庵梦忆》和王思任的《文饭小品》中，都曾记载当时的人游惠山，要买泥人等玩具，说明到了明代，惠山泥人已经很流行；它最初的产生，一定要远早于此。 但是，惠山泥人到底是怎样起源形成的，在相关的文献典籍中，却没有明确的记载。本文想就此作一点探讨。 说起惠山泥人，在我们脑中便会浮现“大阿福”的形象。确实，在惠山泥人中，最早产生、最常见的，应该是童子的形象，以前的文献中称其为“泥孩儿”。关于惠山泥人中的“泥孩儿”，笔者见到两条资料。 第一条是秦琦的《惠山竹枝词一百首》中的一首，诗云 泥孩工致胜苏州，眉目都从好笔勾。郎爱美人能试马，侬怜稚子独骑牛。 在很长的时期里，苏州木渎一带的“泥孩儿”的名声，要远盛于无锡惠山。南宋孟元老《东京梦华录》和金盈之《醉翁谈录》两书中都说当时的泥孩儿“惟苏州极巧，为天下第一”；宋代诗人许棐有《泥孩儿》诗云“牧渎一块泥，装塐恣华侈。 所恨肌体微，金珠载不起。双罩红纱厨，娇立瓶花底。少妇初尝酸，一玩一心喜。潜乞大士灵，生子愿如尔。岂知贫家儿，呱呱瘦于鬼。弃卧桥巷间，谁或顾生死！人贱不如泥，三叹而已矣。” 钱锺书先生在他的《宋诗选注》一书中选了此诗，并注诗中“牧渎”一词为“牛喝水的小河”，有学者指出此注有误，牧渎即木渎，全诗所咏，即为用苏州木渎之泥塑成的“泥孩儿”。 一直到清乾隆时期，杨伦在他的《芙蓉湖棹歌》中，还是说“尽叫捏像苏州好”。而上引《惠山竹枝词一百首》的作者秦琦是清嘉庆时人，上引诗中说“泥孩工致胜苏州”，说明这一时期包括泥孩儿在内的惠山泥人作品，已和苏州的不相上下，甚至是略胜一筹了。 第二条是清末徐珂所编的《清稗类钞》一书，其中的“工艺类”有“制泥人”条，中有以惠山泥孩儿向宫中进御的记载 高宗南巡，驾至无锡惠泉山。山下有王春林者，卖泥人铺也。工作精妙，技巧万端。至此，命作泥孩儿数盘，饰以锦片金叶之类。进御时，大称赏，赐金帛甚丰。 以上两条，不是古代文献典籍中对惠山泥人的最早记载，但却可能和惠山泥人的最初起源有关。 说起这“泥孩儿”，南宋金盈之在他的《醉翁谈录》卷四记当时京师七夕风俗说 京师是日多抟泥孩儿，端正细腻，京语谓之摩睺罗，大小甚不一，价亦不廉。或加饰以男女衣服，有及于华侈者。 在两宋时的很多笔记类的着作中，也有类似的记载。如南宋孟元老《东京梦华录》卷八“七夕”条记 七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子，州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠，有一对直数千者……至初六日七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之“乞巧楼”，铺陈磨喝乐、花瓜、酒炙、笔砚、针线，或儿童裁诗，女郎呈巧，焚香列拜，谓之“乞巧”。 南宋末年陈元靓《岁时广记》卷二十六“磨喝乐”条在引用了《东京梦华录》中的记载后，又说 今行在中瓦子、后市街、众安桥卖磨喝乐最为旺盛。惟苏州极巧，为天下第一。进入内廷者，以金银为之。谑词云:“天上佳期，九衢灯月交辉。摩睺孩儿，斗巧争奇。 戴短檐珠子帽，披小缕金衣。嗔眉笑眼，百般地敛手相宜。转晴底工夫不少，引得人爱后如痴。快输钱，须要扑，不问归迟。归来猛醒，争如我活底孩儿。” 南宋“西湖老人”撰《西湖老人繁胜录》 御街扑卖摩侯罗，多着乾红背心，系青纱裙，亦有着背儿，戴帽儿者。牛郎织女，扑卖盈市。 综合以上记载，可以知道，宋时七夕风俗，京城人家多要去市场去购买泥塑童子——泥孩儿。这些泥孩儿大小不一，精粗不一，自然价格也不一。比较讲究的，会加饰男女衣服，“以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠”。 这些泥孩儿形象生动，招人喜爱，“嗔眉笑眼，百般地敛手相宜”，引得人如痴如醉，竞相购买。这“泥孩儿”是当时“七夕”节的“节物”；在“乞巧”时，要“铺陈磨喝乐、花瓜、酒炙、笔砚、针线，或儿童裁诗，女郎呈巧，焚香列拜”。 值得注意的是泥孩儿在宋时有一个专门的称呼，叫做“磨喝乐”，在当时的各种文献中，又写作磨喝罗、摩合罗、魔合罗、磨合乐、摩孩罗、摩睺罗、摩侯罗等。上引《东京梦华录》中曾专门就此说明道“‘磨喝乐’本佛经‘摩睺罗’，今通俗而书之。”明确地指出它和佛教有着某种关联。 但作为宋时泥塑童子的“磨喝乐”，和佛教的渊源关系究竟是怎样的，学界却又有很多的讨论和不同的看法。如有人认为，摩睺罗为佛教神名，又称摩睺罗伽，梵文a，是天龙八部之一，宋元时期的磨喝乐即由佛教的摩睺罗伽演化而来。 摩睺罗迦原为一蛇首人身形象，因不适于中土，所以逐渐变化，失去固有可怖的形象，而形成一个美妙可爱的儿童形象。 有人认为，摩睺罗可能是佛子罗睺罗之讹称，佛经中称罗睺罗是佛祖释迦牟尼在俗时之子，在佛出家六年后才生，后经修行成佛之十大弟子中密行第一。 有人认为摩睺罗就是佛教显教中的大黑天——摩诃歌罗，摩睺罗乃是摩诃歌罗的音转。有人则认为宋代七夕的磨喝乐，来源于佛教净土宗宣传的化生童子，含义是祈嗣，即“妇女得子之祥”，这是净土信仰与中国民众心态相契合的产物。 虽然看法各异，但有一点是肯定的，那就是作为宋时泥塑童子的“磨喝乐”是来源于佛教。那么，包括“泥孩儿”在内的无锡惠山泥人是否又是起源于宋时的“磨喝乐”呢？ 应该说，在这方面，缺乏古代典籍文献的明确的记载。但是，在我们今天还在使用的无锡的方言语词中，却留下了某种痕迹。作为我们无锡人的钱锺书先生，在他的《管锥编》中有一段十分值得注意的论述 近世吾乡惠山泥人有盛名，吾乡语称土偶为“磨磨头”，而自道曰“倷伲”，故江南旧谑，呼无锡人为“烂泥磨磨”，亦犹苏州人浑名“空头”、常熟人浑名“汤罐”、宜兴人浑名“夜壶”。 “磨磨”名无义理，当是“磨喝乐”之省文，以其为小儿玩具，遂呀呀效儿语而重叠言之，正如卢仝《寄男抱孙》“添丁郎小小，别来吾久久。 脯脯不得吃，兄兄莫捻搜”，或黄遵宪《己亥杂诗》“‘荷荷’引睡‘施施’溺，竟夕闻娘唤女声。”成人语小儿，每一音叠言…… 笔者从出生起到现在，一直生活在无锡。以我对无锡方言的认知，觉得钱锺书先生的这段话，似尚有几个需要略作说明或表述还不够精确的地方第一，钱云“吾乡语称土偶为‘磨磨头’”，而到了后来，大人们经常昵称现实中真的小孩为“磨磨头”，或者叫“磨货”。 第二，钱云无锡人“自道曰‘倷伲’”，其意似指“倷伲”是由指称泥土的“乃泥”一词衍化而来；实际上，无锡人称“咱们”为“倷伲”，在整个吴方言系统中自有其语音依据，与指称“泥土”的“乃泥”应该并无意义上的关联。 第三，钱云“呼无锡人为‘烂泥磨磨’”，实际上，“烂泥磨磨”首先是指泥人，因为有名，才由当地之“物”而借指当地之“人”。 但是，钱锺书先生说“‘磨磨’名无义理，当是‘磨喝乐’之省文，以其为小儿玩具，遂呀呀效儿语而重叠言之”，这是一个十分重要的论断。 如果此说成立，那么我们可以认为，无锡方言中称泥人为“烂泥磨磨”，是因为惠山泥人就是源于宋时的“磨喝乐”。 笔者在上文中提到，无锡人昵称小孩为“磨磨头”“磨货”，这也是有由来的。上引孟元老《东京梦华录》中除了记载京城人家于七夕要买“磨喝乐”外，还有这样的记载又小儿需买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。 南宋周密《武林旧事》一书中也记载小儿女多衣荷叶半臂，手持荷叶，效颦摩睺罗…… 小孩儿在七夕节手持荷叶学泥塑童子“磨喝乐”，那么大人就会很自然地把“活底孩儿”也戏称为“磨喝乐”。所以，无锡人昵称现实中真的小孩为“磨磨头”“磨货”，应该是惠山泥人源于“磨喝乐”的一个重要旁证。 地处中国大运河之畔的无锡惠山泥人，相传已有400年的历史。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》卷七愚公谷中，记有泥人在店铺中出售的情况。 清乾隆南巡时，惠山名艺人王春林制作泥孩数盘进献，得到了乾隆皇帝的称赞。由此可见，在清中期以前，惠山泥人已有相当高的技艺水平，并且名重一时。 据说，惠山泥人全盛时期，大小作坊有40多家。着名艺人有王春林、周阿生、丁阿金、陈杏芳、王锡康等30多人。每年入秋以后，有六七百条货船、几千人次自苏北来惠山采购泥人，部分高档泥人则随着前来无锡经营蚕丝、米面的各地商贾作为礼品运往远方。 惠山泥人由此远销江苏、浙江、山东等省广大农村乡镇，相当一部分流入上海、杭州、汉口等大城市。 独特的惠山黑泥在一定程度上决定了生产工艺流程和技术条件的选择，影响到泥人的品种和品质，影响到风格的形成，也正是惠山泥人长盛不衰的基本物质条件之一。 早期惠山居民制作泥人属家庭副业，在农闲时利用这种泥土捏制一些小花囡、小如意、小寿星、小佛像、叠罗汉、泥阿福以及鸡、狗、鹅等小禽兽。 惠山泥人的制作方法除面型用单片模印制外，其余身段，四肢都是捏塑出来的，以后经过搓、揉、挑、捏、印、拍、剪、包、压、贴、镶、划、板、插丝、推、揩、糊，刻划出衣着、穿戴、发型、头饰等等，通过上彩、开相、打蜡、插须、装銮等工序制造出各色各样的形象。 惠山泥人的起源有很多传说，虽然充满了梦幻般的想象和虚构经不起推敲，但也给惠山泥人的文化内涵增色不少。在中国，几乎每个行当都有尊奉祖师的习俗，认为供奉的偶像就是他们行当的创始人，他能保佑后代艺人的生产、经营顺顺当当。 在惠山泥人行业里也有这个习俗，因此，泥人起源的传说也就不能不和他们的祖师有关了。 据清末民初有名的胡大房、胡二房泥人店的后裔说在晚清光绪年间只有陈聚盛、胡万盛等字号的泥人店十几家，他们共同成立了泥人业的行会——耍货公所。公所供奉的祖师是战国时期的孙膑。 据传说战国时，鬼谷子收了两个徒弟，本领了得，都是战国时期有名的大军事家，一个叫庞涓，一个就是孙膑。庞涓妒恶孙膑，用计割去了孙膑的双膝，使其无法行走。 孙膑逃到吴国，流落在惠山一带，捏了不少泥人、泥马来研究破庞涓五雷阵的布阵新法。以后到了齐国为将，一次与魏国作战时用在惠山研究的战法大破五雷阵，杀了庞涓。 可他在惠山捏泥人的技艺传了下来，从此惠山居民也捏起泥人来。孙膑也就成了惠山捏泥人的祖师爷了。 另有一种传说较广的是明代大政治家刘伯温首创了惠山的捏泥人。当时朱元璋开国，建立明朝。有一日，派军师刘伯温出外查勘。 到了惠山，发觉有王者之气，惠山又是龙山，恐怕再有帝皇出世，将不利于明王朝的统治。 作为镇压，破坏风水，以断龙脉，就教老百姓在惠山脚下挖土取泥，搏制泥人以出售换钱，有的将山土制成武将、有的捏作皇帝，破惠山风水，让无锡只出泥皇泥将，再不出显达权贵的人物。 他当然没有想到，这一来，给世人留下了精美绝伦的惠山泥人，造就了一批擅长创作惠山泥塑的民间艺人。大时代的梦 第七十五章 惠山泥人（2） 无锡市惠山泥人厂位于无锡市城西惠山古镇中，在惠山周围的稻田中，在地表耕作层1米以下有一层40—100厘米厚的棕黑色的粘土，这就是用来塑造惠山泥人的原料，俗称惠山黑土。 这种黑泥细度极细，可塑性极佳，非常适合捏塑之用，其可塑性指数是其它泥土的2倍，达到82。质地细腻洁净，搓而不纹，弯而不断，干而不裂，自然干燥后不用烧焙就有很好的强度和硬度。 无锡能出“手捏戏文”这样的“细货”，就与具备这些物理特性的自然粘土有关，而且取之不尽，用之不竭。 惠山古镇是惠山泥人得天独厚的生存空间，天时、地理、人和在此相融相合。 古镇有园林之胜，惠山九峰蜿蜒；1200多年的“天下第二泉”；着名的山麓园林“寄畅园”等名胜古迹。 二有庙宇之盛，如南北朝的惠山寺；明清的三官殿等佛、道庙宇数十处。三是祠堂成群，各种名臣祠、宗祠、乡贤祠、禅祠108处。 四有书院之多，尚德书院、二泉书院、紫书院等近十处。而且象惠山庙会这样的文化活动非常频繁而丰富，形成了旺盛的惠山泥人消费市场，促进了产业的发展。 1954年，在惠山一带出土的一批汉代和唐代的陶俑，其中有的很像早期的泥人“大阿福”、“和合二仙”、“猜拳子”。惠山泥塑可能早在距今两千年左右的时候就开始有它的原始艺术生命了。但由于泥人不易保存，容易风化，几百年的实物现在尚存，几千年的就没见到了。 根据老艺人王士泉的家谱记载，惠山泥人的发展历史已有400多年了。在最早见于文字记载的《古今图书集成》明，第二十二卷元旦部，其中记武进县元旦风俗“买泥人，鬼脸子、搏土作人物形，工且肖，唯梁溪，虞山人多造之。鬼脸子即昔人云面具也，二者儿童争购笑午”。 这段记载中说明了明代就有梁溪人，虞山人专门塑泥人，而且说“多造之”，是指已成为产地。 并且无锡泥人在明代已有一定的知名度，远在几十公里外的武进县都有无锡泥人出售，而且品种也不少，不仅有各类人物，还有脸谱、面具等，“工且肖”，说明泥人在当时已达到相当的艺术水准。 明代绍兴人，文学家张岱，号陶庵，在他的《陶庵梦忆》卷七愚公谷条记载“无锡去县北五里为铭山，进桥店在左岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货”，可见当时的泥人已成为商品进入商铺。 但作者在描写这个精雅的店铺时，把泥人放在末位，不知是泥人在这个店里的位子不显眼，还是因为泥人不是生活必需品，因此，从重要的生活用具酒、罐、炉、盆排起，再挨到玩的泥人为止。这就不得而知了。但说明明代末期泥人已发展到一定的水平了。 到了清代，有关惠山泥人的记载和描写就很多了。据徐柯《清稗类钞》卷四十五《工艺录、泥人条》记载“高宗南巡，驾至无锡惠山，山下有王春林者，卖泥人铺也，工作精妙，技艺万端，至此命作泥人数盘，饰以锦片，金叶之类，进御之，大称赏，赐锦甚丰。期物至光绪时，尚存颐和园佛香阁中，庚子之乱，为西人携去矣。” 可见王春林是清代中期在惠山泥塑业中一位出类拔萃的专业艺人。从这里也使我们了解到，无锡泥人在乾隆年间，技艺水平已非常成熟，作品达到相当完美的境界。当时的无锡人周镐在他的《咏惠山泥美人》诗中呤道“款款纤腰掌上珍，琅珏为骨水为神……” 清光绪十一年，慈禧太后50寿庆时，无锡地方官特意到惠山定制了一套精制的“八仙上寿”大型手捏泥人进贡朝贺，惠山泥人再次传入宫庭。 宣统二年，由胡万成大房店铺选送的泥人产品，在“南洋劝业会”上获银牌奖，在该会的报告书中说“陈列手工业中有泥人，多数制其贫贱富贵之像，精神体态，形容丰姿，面面俱到，旁视近视，宛若生人”。由此可见，当时惠山泥人较高的艺术造诣和日盛的名声。 惠山泥人自明清以来，受到了许多名家吟诵，称颂之词丰富多彩。 明代文学家张岱在《陶庵梦忆》卷七“愚公谷”条载“无锡去县北五里为铭山。进桥，店在左岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货”当时泥人已作为商品进入商铺。 清代杜汉阶的《梁溪竹枝词一百首》有“一丸捻就作婵娟，引得游人绝爱怜。常把桃花坞中土，换来仕女几多钱。”的诗句，描述清早期的惠山泥人已使游人“绝爱怜”。 清徐珂《清稗类秒工艺录》“制泥人条”记述高宗南巡，驾至无锡惠泉山，山下有王春林者，卖泥人铺也。工作精妙，技艺万端。至此，命作泥人数盘，饰以锦片，金叶之类，进御时，大称赏，赐金甚丰，其物至光绪时尚存颐和园佛香阁中，庚子之乱为西人携去矣”。可见清中期泥人已有许多店铺，作品已受到乾隆“大称赏”，而且洋人也十分欣赏，掳走了泥人。 无锡诗人秦琦所作《惠山竹枝词一百首》中有“泥孩工致胜苏州，眉目都从好笔勾。”词句；同时代的周镐所作《惠山泥美人》有“疑尔前身是阿娇、琅珏为骨水为神。”的美句赞赏。 20世纪20年代至40年代国内军阀混战，日军侵华，惠山遭日寇狂轰滥炸，泥人作坊接二连三倒闭，80的从业人员和艺人纷纷失业和流亡，市场几乎全部丧失。到解放前夕，惠山泥人濒临人亡艺绝的境地。 惠山泥人艺术的学术研究工作也取得十分可喜的成就，2004年由沈大授编撰的《惠山泥韵》出版发行。 2011年12月，展陈面积达到一万四千万米，标志着中国泥人最高殿堂的“中国泥人博物馆”正式落成开放，给惠山泥人乃至中国各地域泥人有了一个展示、交流、宣传的平台。 无锡市惠山泥人厂位于无锡市城西惠山古镇中，地处北纬31°34′，东经120°16′，西址惠山，东临旧城，北靠京杭大运河，南望太湖。 造型新颖，构思巧妙，人文内涵，工艺精妙，惠山黑泥，轮廓清楚，色彩调和，开相传神，光亮洁净，装銮典雅，细腻雅致，富有浓郁的江南地方韵味。 无锡近百年来工商业发达，上个世纪初，江南地区的经济中心还不在上海，而在苏锡常一带，各地商贾云集，交易场所就在无锡的北塘沿河。 吴桥附近运河对面，有一条五里河塘可直达惠山宝善桥，商贩在生意之余，都喜乘坐小船去惠山旅游休闲，和客户联络感情。这无疑给惠山泥人的销售带来了商机，一些高档的礼品，手捏戏文也就由这些富豪带往各地，以馈赠亲朋好友和自己生意上的客人，有的带回家后摆设欣赏。 据说在顾客中有时还有来购买蚕丝的外国商人。 自明、清以来，无锡地区的名门望族，为了炫耀家族门第，都喜欢在惠山修建祠堂。在山门口、直街、上下河塘、惠山浜等共汇集了百余座各具风格大小不同的祠堂，直街两侧更是鳞次栉比，几乎一家挨着一家都是祠堂。 泥人店就开在祠堂的大门口，前门为店，后屋则做作坊。每年春秋农历二月、八月上丁翌日是致祭之期，此时惠山人头侪侪，摩肩接踵，各姓家属子孙，男女老幼都涌向惠山，加上春秋时节来山中祭扫坟墓的平民百姓，给惠山镇平添无限热闹，家家都祈求祖宗保佑，庇护子孙后代辈辈平安，代代兴旺发达。祭祀结束，各家不免顺带些山货、泥人回家。 惠山的迎神庙会在苏南地区首屈一指，每年农历三月惠山香汛，盛极一时，尤其是三月十五，大老爷殿的张巡老爷诞辰，三月二十八日东岳庙黄飞虎寿诞，盛行迎神赛会。 县郊各乡的拜香会，遥遥数十里，挤挤拥拥塞满五里街、大德桥，所谓“三步一拜木鱼敲，拜香拜到大德桥。” 精壮的汉子掮旗打伞，抬着神桥，赤膊上阵，威风凛凛。戏文、乐队、手执兵器的“太监”、“四开抡、八马吹”，争奇斗胜，令人咋舌。 这一天无锡城家家户户倾城而出，万人空巷，浩浩荡荡，夹道争看。年老的妇女坐船曲曲弯弯、晃晃悠悠，从北门惠山浜进入惠山烧香浜、宝善桥，龙头河上停满了香船。 这种观瞻和参与的热潮，不但梁溪古城的民众蜂拥而至，而且沪宁铁路沿线的上海、苏州、常州和邻近的江阴、沙州、宜兴等地的香客、商人也纷至沓来。 香会和香汛又形成了惠山大规模的节场活动，惠山节场期间成为全县大规模文艺演出的地方，四乡土特产均有出售，摊贩云集，民间杂艺异彩纷呈。 有草台班戏、杂技、唱滩簧、小热昏等，五里街一带摆满了小吃、什货、水果摊子。 而最让人青睐的还是惠山有名的土产有五里香粳、观墩蚕豆、茅蓬鲜菌、胡园果品、惠泉黄酒、山门口酥饼、双河大篮、蓉湖乳腐，而名闻环球的惠山泥人当推其最受欢迎的。 这种中国式的“狂欢节”给惠山泥人带来了多层次的、持续不断的市场需求。并起到了不用花钱的广告宣传效果，成为惠山泥人精益求精、艺人辈出的催化剂，它们和惠山泥人之间的亲密关系不言而喻了。 民国时期的戏剧家周贻白描绘惠山泥人“世界原同傀儡场，女娲抟土群洪荒” 无锡惠山泥人，江苏省无锡市惠山古镇特产，中国国家地理标志产品。地处中国大运河之畔的无锡惠山泥人，相传已有400年的历史。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》卷七愚公谷中，记有泥人在店铺中出售的情况。 清乾隆南巡时，惠山名艺人王春林制作泥孩数盘进献，得到了乾隆皇帝的称赞。由此可见，在清中期以前，惠山泥人已有相当高的技艺水平，并且名重一时。 据说，惠山泥人全盛时期，大小作坊有40多家。着名艺人有王春林、周阿生、丁阿金、陈杏芳、王锡康等30多人。 每年入秋以后，有六七百条货船、几千人次自苏北来惠山采购泥人，部分高档泥人则随着前来无锡经营蚕丝、米面的各地商贾作为礼品运往远方。 无锡惠山泥人是中国民间艺术的一部分，它是江南水乡历史名城无锡人民淳风之美的艺术结晶。 它叫做“惠山泥人”，不叫“无锡泥人”，是从惠山脚下而起，由人细心揉搓雕塑，无需烧铸，是自然风干。 惠山泥人是无锡三大着名特产之一。当地艺人取惠山东北坡山脚下离地面约一公尺以下黑泥，其泥质细腻柔软。 惠山泥人的起源也有很多传说，虽然充满了梦幻般的想象和虚构经不起推敲。 无锡惠山泥人是中国民间艺术的一部分，它是江南水乡历史名城无锡人民淳风之美的艺术结晶。惠山泥人是民间劳动人民创作的，它为美化百姓生活服务，艺术表现率直、强烈而直露。 民间艺人以身边的泥土来塑造生活中的动物、植物和人物，以增加劳动生活的情趣，寄托理想与希望。所塑造的泥人都着以鲜艳醒目、对比强烈的色彩，人物与动物身上绘有花卉图案装饰，生活气息浓厚。 追求宽厚、亲切的风格，非常贴近老百姓的日常生活。惠山泥人艺术在造型艺术的作用上远远超越了一般的艺术审美功能，形成充满地域文化特色、独特艺术体系和造型规律的语言形式，是具有普遍的社会作用和普及程度的民间艺术形式。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第七十五章 惠山泥人（3） 惠山泥人在制作上可分为两大类，一类是模印泥人。艺人们创作出一件样品，俗称“捏仔子”。然后制成模型，进行批量生产。模印泥人造型古朴丰满，表现手法简捷洗练。 《大阿福》、《一团和气》、《三胖子》是这类作品的代表作。模印泥人数百年来始终是惠山本地的主流产品。 另一类是手捏泥人。它除了面部由模印制外，身段、手脚、衣冠都由手工制作，因为多以戏曲为表现题材，所以又称“手捏戏文”。它造型生动、活泼，衣纹流畅而富于装饰性。 代表作有昆曲《挑廉裁衣》、《教歌》，京剧《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。手捏泥人是咸丰皇帝年间发展起来的，多数专家认为它从苏州传入，100多年来经过历代艺人们的辛勤努力、创新和发展，最后取代苏州虎丘泥人而在国内独树一帜，成为惠山泥人中的一朵奇葩。 无锡惠山泥人发展至今已有几百年的历史，是明末清初的民间艺人根据当地的风俗习惯所带来的市场需求，采用本地的惠山泥捏制后彩绘而成的。 其泥人体现了淳朴、粗旷的艺术造型特征，造型手法来自民间艺人的自然造化。民间艺人存活于民间，行走在城镇的大街小巷，因而十分重视所在场所的地理环境和自然状况，民间艺人十分清楚当地百姓的审美喜好。 自觉地将自然环境与生产劳动、工艺创造相结合，体现出民间艺术造物与自然的协调关系。民间艺术根植于民间土壤，依附于自然环境而存在，其造物就是依托于这种存在方式而创造。 它在民间文化内涵上、手法和形式上都比原始雕塑丰富得多，主要表现形式有以下几方面一，和谐性重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素的相互关系，主张“合”、“和”、“宜”，这种追求使惠山泥人艺术呈现高度的和谐性。 具体体现在作品中的外观物质形态与内涵精神意蕴和谐统一，实用性与审美性和谐统一，感性特征与理性规范和谐统一，材质工艺与意象造型和谐统一。 二，象征性无锡惠山泥人重视造物的教化作用，强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，也要求这种联系符合道德规范。 因此无锡惠山泥人同样反映出中国民间艺术的多含寓意，往往借助其高度意象化的形态、色彩和纹饰来象征或喻示人生理想和道德观念，多强调社会意识或人格理想，惠山泥人的象征内涵更多侧重于生产制作者自身的艺术修养和生活体验。 三，灵动性无锡惠山泥人尽管是就地取材，采用廉价的泥塑加彩绘形式，然而在作品中主张心物合一，强调“得心应手”、“栩栩如生”，力求在泥塑上充分体现创造者的思想情感和人的灵性。 四，天趣性无锡惠山泥人注重泥塑工艺材料的自然品质，强调泥塑的自然品质，善于充分利用或表现材料的天成情趣，这种卓越的意匠，使，转载请保留地址的意味和情致。 五，工艺性无锡惠山泥人重视人的主观能动性和创造性，其捏塑、彩绘融为一体，消除雕琢的人工痕迹，多浑然天成的自然性。 六，抽象性想象力是民间艺术中最重要、最宝贵的艺术资源，是民间艺人依据自已的生活经历所创造出一种崭新的东西，事实上民间艺人的这种非凡想象力就是一种创造能力。 当然想象力耍借助于特殊语言，惠山泥人乎于语言和形体之间的民间泥人。民间艺人想象能力的大小与他这种表现语言能力的艺人不可能拥有丰富的想象力。 惠山泥人的创作特点及传统文化的继承惠山泥人的制作原料为惠山黑泥，也称为磁泥，质地细腻而富于韧性，干而不裂，弯而不曲，具有极强的可塑性。 其制作过程讲究，为防干裂在湿泥加工时放人丝绵以加强其牢度。惠山泥人一般注重大胆夸张和最能表现主题的部分，因而造型特点是概括整体并富有装饰意味，强调了泥人的艺术性与实用性的高度结合。 惠山泥人在创作过程中不但要受到制作工艺的限制，同时要适应泥性材料、也为其在造型、构图、色彩上了很高的工艺要求。泥人的自身材料属性决定了艺术造型的感性特征，决定了其造型的简约性，以此来适应泥料的材料属性。 自愉自乐是惠山泥人中的娱乐性趣味性作品创作的最初目的，因为在当时的泥塑生产者同时也是消费者，即便其中大部分渐渐转变为商品仍未转变其初衷。 这样的风格形式直观地把握其造型作用，并产生强烈的审美感受。“阿福”系列可以说是惠山泥人中最具标识性和传播性的题材，“阿福”取材于当地流行的一个民间传说，“阿福”是天上神仙派到人间来为百姓降服妖魔鬼怪的，他怀中所抱的怪兽已被驯服，现在表达的是百姓祈求幸福、去病去灾的美好愿望。 无锡是我国民间艺术惠山泥人的产地。惠山泥人以传神写意闻名，突出反映了无锡地域历史文化的传承与积淀，以传神写意见长的无锡惠山泥人与写实细腻的天津泥人张南北呼应，代表着我国民间泥塑艺术的最高水平。 古人云“既雕既琢，复返于朴。”欣赏无锡惠山泥人，能够使我们摈除烦恼而返朴归真，仿佛回到初元的感觉。而通过对惠山泥人风格特征的剖析，我们可以看到中国民间造型艺术丰厚悠久的历史，看到它自身独特的风格，看到它自已的创作原则和策略。 惠山泥人几百年能存活延续，得益于扎根民间土壤，并以其浓厚的生活气息深得百姓的喜欢，惠山泥人在长期的发展历程中，很大程度代表了我国民间雕塑艺术的优良传统，代表了东方艺术意象性表现的创作特征。 无锡惠山泥人，江苏省无锡市惠山古镇特产，中国国家地理标志产品。地处中国大运河之畔的无锡惠山泥人，相传已有400年的历史。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》卷七愚公谷中，记有泥人在店铺中出售的情况。 清乾隆南巡时，惠山名艺人王春林制作泥孩数盘进献，得到了乾隆皇帝的称赞。由此可见，在清中期以前，惠山泥人已有相当高的技艺水平，并且名重一时。 据说，惠山泥人全盛时期，大小作坊有40多家。着名艺人有王春林、周阿生、丁阿金、陈杏芳、王锡康等30多人。每年入秋以后，有六七百条货船、几千人次自苏北来惠山采购泥人，部分高档泥人则随着前来无锡经营蚕丝、米面的各地商贾作为礼品运往远方。 惠山泥人由此远销江苏、浙江、山东等省广大农村乡镇，相当一部分流入上海、杭州、汉口等大城市。2004年07月02日，原国家质检总局批准对“无锡惠山泥人”实施原产地域产品保护。 无锡惠山泥人是中国民间艺术的一部分，它是江南水乡历史名城无锡人民淳风之美的艺术结晶。 惠山泥人是无锡三大着名特产之一。当地艺人取惠山东北坡山脚下离地面约一公尺以下黑泥，其泥质细腻柔软。 惠山泥人的起源也有很多传说，虽然充满了梦幻般的想象和虚构经不起推敲，但也给惠山泥人的文化内涵。 无锡惠山泥人是无锡的三大特产之一，曾经它名满天下。今天让我们走进这一门古老而精致的艺术。 在金庸先生的《射雕英雄传》中，有这样一句话“郭靖在归云庄上曾听黄蓉说过，无锡泥人天下驰誉，虽是玩物，却制作精绝，当地土语叫作“大阿福。” 憨态可掬的大阿福也算是无锡的一个标志了吧。 惠山泥人，是汉民族传统工艺美术品之一。取无锡惠山东北坡山脚下的黑泥所制，泥质柔软细腻，可塑性强。惠山有江南风景绝佳处的美称。在惠山，游人几乎处处可以看见憨态可掬，制作精良的惠山泥人。 惠山泥人的起源也有很多传说，虽然充满了梦幻般的想象和虚构经不起推敲，但也给惠山泥人的文化内涵增色不少。 在中国，几乎每个行当都有尊奉祖师的习俗，认为供奉的偶像就是他们行当的创始人，他能保佑后代艺人的生产、经营顺顺当当。在惠山泥人行业里也有这个习俗。公所供奉的祖师是公元前战国时期的孙膑。 然而无锡惠山泥人中最着名的就是大阿福了。惠山脚下流传着这样一个传说 故事说，在遥远的年代，惠山长着茂密的树林，里面有众多的猛兽。其中有一头名叫“年”的怪兽，时常跑到山下伤及村民和家畜。正在村民为此愁肠百结、一筹莫展之时，来了一位力大无穷又充满智慧的“沙孩儿”。 他胖乎乎的，有着一张笑眯眯的被人誉为“福相”的圆脸。他以猛兽为食，又以意味深长的微微一笑降服了怪兽“年”，使其俯首帖耳。从此，百姓过上了安居乐业的生活。 人们为了纪念他，每逢过年时就供上泥做的沙孩儿。沙孩儿还抱着已经被驯服的怪兽“年”。于是大家在祥和的气氛中过一个春节，又可以平安地度过新的一年。 由此，这位既有福相又能保佑人们幸福的沙孩儿就被称作“大阿福” 据说从宋代开始，惠山就有泥人了。清朝以后，泥人的生产和销售达到了鼎盛时期。惠山泥人是用惠山脚下的泥土制成的。这种泥土不仅细腻韧糯，可塑性强，而且千而不裂，弯而不断。早在北宋照宁七年，苏轼途经无锡，即有“惠泉山下土如糯”的诗句。 然而现在随着工艺的改进，惠山泥人用的是石膏。 按照种类，惠山泥人分为人物，器物等。按照制作的精细程度来分，分为粗货和细货。 惠山泥人有两个品种，一类是“粗货”，也称“耍货”，是一种造型单纯，用笔粗放的商品，通常用模具印坯，手工绘彩，表现的多为喜庆吉祥题材，如大阿福、老寿星等，主要面向普通民众。 另一类是“细货”，也叫手捏戏文，作品多取材于京剧、昆曲中的场景，是用纯手工精心捏制、绘彩而成的工艺品，因人物生动、造型精美而深受文人、票友喜爱。 周末，惠山古镇塞满了天南海北的游客，他们很多人如我一般，来惠山，是慕泥人之名。我这次特地参观了无锡博物馆的惠山泥人展览。 这几天我特地走访了无锡惠山泥人的传承者池志坚老师，来进一步了解惠山泥人的制作与当代传承。在采访的过程中，老师讲起惠山泥人作为传统工艺美术品与其他地方性工艺品相比，有着它的特殊性。 它叫做“惠山泥人”，不叫“无锡泥人”，是从惠山脚下而起，由人细心揉搓雕塑，无需烧铸，是自然风干，展现它最原始的粗朴中见精细的美。 池老师说，每个匠人都通过练习不断进步的。从生涩到娴熟，中间要经历一次又一次的失败。而一件作品的产生，也需要不断的尝试，也会经历无数次的推倒重来和细致修改。 老师又说，最开始制作泥人的农民，没有技法和经验，只是把挖来的泥土捏成他心目中孩童的模样，而最终它演变成为经典的“大福”形象。 那个农民或许称不上是艺术家，他只不过是把对生活的热爱融入到泥塑之中了。世界上没有两片相同的叶子，更不会有两个完全相同的泥塑了。 虽然有像池老师这样优秀的传承人，但是惠山泥人依旧缺乏创新的活力。我觉得造成这种现象的原因是在于商业利益的驱使以及很多人对惠山泥人文化的淡漠吧。 上海是一个海纳百川，有容乃大的城市。从其开阜伊始，各地的人们来往穿梭于此，有很多人在这片热土上扎下了根，其中江浙地区最为甚。我就是这群江浙移民的后代，一个祖籍无锡的上海80后小囡。 小时候，父母忙于工作，就把我托付给外婆抚养。在我童年的记忆里除却那透过乌木窗棂和煦的阳光、倦懒的黄猫、一弄堂的吴侬软语，就是那一对终年摆放在五斗橱上的泥娃娃了。 那对泥娃娃为一男一女两个健壮小孩的形象，男孩留着桃子头、女孩梳着菱形发髻，只见他们盘膝而坐，怀抱着温顺驯服的猛兽，朝着人们甜甜地微笑，一脸稚气，煞是可爱。他们有一个名字——惠山大阿福。 小时候的我很淘气，总喜欢爬到橱子上抓这对大阿福，于是外婆就跟我讲起了大阿福的故事。懵懵懂懂间，我得知这两个泥娃娃是很厉害的人物，别看他们胖墩墩、笑眯眯的，他们可是除暴安良、镇山驱兽的神仙呢，把他们放在家里可以避灾辟邪、风调雨顺。 于是幼小的我顿时对“大阿福”充满了敬畏感，便不敢去动他们了。见我乖乖的，外婆笑眯眯地塞给我一块糕。看到好吃的，我立刻眉开眼笑，这时她望着胖乎乎的我，疼爱地说“看！活像一个大阿福！” 大阿福是不能随便动了，但是其他的泥人我可以尽情地玩耍。在我的记忆中，我有一堆的泥娃娃，有可爱的不倒翁；有精致的春牛，还有那种脖子用弹簧做的，用手点一下就能摇头晃脑的七品芝麻官 其中，我特别喜欢一只福猪造型的泥制储蓄罐。不论盛夏寒冬，365天，我几乎天天都会抱着这只储蓄罐晃一晃，侧耳倾听里面传来的一阵悦耳、好听的钱币相互撞击的叮咚声。 有一次大人逗我，他们问我这么宝贝这个储蓄罐，将来要把它派什么用场。小小的我一本正经地说，要用这个储蓄罐里的钱给外婆买一间大房子住，这时，大人们沉默了，一颗晶莹的泪滴顺着外婆布满皱纹的脸颊滑落。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第七十五章 惠山泥人（4） 无锡市惠山泥人厂位于无锡市城西惠山古镇中，在惠山周围的稻田中，在地表耕作层1米以下有一层40—100厘米厚的棕黑色的粘土，这就是用来塑造惠山泥人的原料，俗称惠山黑土。 这种黑泥细度极细，可塑性极佳，非常适合捏塑之用，其可塑性指数是其它泥土的2倍，达到82。质地细腻洁净，搓而不纹，弯而不断，干而不裂，自然干燥后不用烧焙就有很好的强度和硬度。 无锡能出“手捏戏文”这样的“细货”，就与具备这些物理特性的自然粘土有关，而且取之不尽，用之不竭。 惠山古镇是惠山泥人得天独厚的生存空间，天时、地理、人和在此相融相合。 古镇有园林之胜，惠山九峰蜿蜒；1200多年的“天下第二泉”；着名的山麓园林“寄畅园”等名胜古迹。 二有庙宇之盛，如南北朝的惠山寺；明清的三官殿等佛、道庙宇数十处。三是祠堂成群，各种名臣祠、宗祠、乡贤祠、禅祠108处。 四有书院之多，尚德书院、二泉书院、紫书院等近十处。而且象惠山庙会这样的文化活动非常频繁而丰富，形成了旺盛的惠山泥人消费市场，促进了产业的发展。 1954年，在惠山一带出土的一批汉代和唐代的陶俑，其中有的很像早期的泥人“大阿福”、“和合二仙”、“猜拳子”。惠山泥塑可能早在距今两千年左右的时候就开始有它的原始艺术生命了。但由于泥人不易保存，容易风化，几百年的实物现在尚存，几千年的就没见到了。 根据老艺人王士泉的家谱记载，惠山泥人的发展历史已有400多年了。在最早见于文字记载的《古今图书集成》明，第二十二卷元旦部，其中记武进县元旦风俗“买泥人，鬼脸子、搏土作人物形，工且肖，唯梁溪，虞山人多造之。鬼脸子即昔人云面具也，二者儿童争购笑午”。 这段记载中说明了明代就有梁溪人，虞山人专门塑泥人，而且说“多造之”，是指已成为产地。 并且无锡泥人在明代已有一定的知名度，远在几十公里外的武进县都有无锡泥人出售，而且品种也不少，不仅有各类人物，还有脸谱、面具等，“工且肖”，说明泥人在当时已达到相当的艺术水准。 明代绍兴人，文学家张岱，号陶庵，在他的《陶庵梦忆》卷七愚公谷条记载“无锡去县北五里为铭山，进桥店在左岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货”，可见当时的泥人已成为商品进入商铺。 但作者在描写这个精雅的店铺时，把泥人放在末位，不知是泥人在这个店里的位子不显眼，还是因为泥人不是生活必需品，因此，从重要的生活用具酒、罐、炉、盆排起，再挨到玩的泥人为止。这就不得而知了。但说明明代末期泥人已发展到一定的水平了。 到了清代，有关惠山泥人的记载和描写就很多了。据徐柯《清稗类钞》卷四十五《工艺录、泥人条》记载“高宗南巡，驾至无锡惠山，山下有王春林者，卖泥人铺也，工作精妙，技艺万端，至此命作泥人数盘，饰以锦片，金叶之类，进御之，大称赏，赐锦甚丰。期物至光绪时，尚存颐和园佛香阁中，庚子之乱，为西人携去矣。” 可见王春林是清代中期在惠山泥塑业中一位出类拔萃的专业艺人。从这里也使我们了解到，无锡泥人在乾隆年间，技艺水平已非常成熟，作品达到相当完美的境界。当时的无锡人周镐在他的《咏惠山泥美人》诗中呤道“款款纤腰掌上珍，琅珏为骨水为神……” 清光绪十一年，慈禧太后50寿庆时，无锡地方官特意到惠山定制了一套精制的“八仙上寿”大型手捏泥人进贡朝贺，惠山泥人再次传入宫庭。 宣统二年，由胡万成大房店铺选送的泥人产品，在“南洋劝业会”上获银牌奖，在该会的报告书中说“陈列手工业中有泥人，多数制其贫贱富贵之像，精神体态，形容丰姿，面面俱到，旁视近视，宛若生人”。由此可见，当时惠山泥人较高的艺术造诣和日盛的名声。 惠山泥人自明清以来，受到了许多名家吟诵，称颂之词丰富多彩。 明代文学家张岱在《陶庵梦忆》卷七“愚公谷”条载“无锡去县北五里为铭山。进桥，店在左岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货”当时泥人已作为商品进入商铺。 清代杜汉阶的《梁溪竹枝词一百首》有“一丸捻就作婵娟，引得游人绝爱怜。常把桃花坞中土，换来仕女几多钱。”的诗句，描述清早期的惠山泥人已使游人“绝爱怜”。 清徐珂《清稗类秒工艺录》“制泥人条”记述高宗南巡，驾至无锡惠泉山，山下有王春林者，卖泥人铺也。工作精妙，技艺万端。至此，命作泥人数盘，饰以锦片，金叶之类，进御时，大称赏，赐金甚丰，其物至光绪时尚存颐和园佛香阁中，庚子之乱为西人携去矣”。可见清中期泥人已有许多店铺，作品已受到乾隆“大称赏”，而且洋人也十分欣赏，掳走了泥人。 无锡诗人秦琦所作《惠山竹枝词一百首》中有“泥孩工致胜苏州，眉目都从好笔勾。”词句；同时代的周镐所作《惠山泥美人》有“疑尔前身是阿娇、琅珏为骨水为神。”的美句赞赏。 20世纪20年代至40年代国内军阀混战，日军侵华，惠山遭日寇狂轰滥炸，泥人作坊接二连三倒闭，80的从业人员和艺人纷纷失业和流亡，市场几乎全部丧失。到解放前夕，惠山泥人濒临人亡艺绝的境地。 惠山泥人艺术的学术研究工作也取得十分可喜的成就，2004年由沈大授编撰的《惠山泥韵》出版发行。 2011年12月，展陈面积达到一万四千万米，标志着中国泥人最高殿堂的“中国泥人博物馆”正式落成开放，给惠山泥人乃至中国各地域泥人有了一个展示、交流、宣传的平台。 无锡市惠山泥人厂位于无锡市城西惠山古镇中，地处北纬31°34′，东经120°16′，西址惠山，东临旧城，北靠京杭大运河，南望太湖。 造型新颖，构思巧妙，人文内涵，工艺精妙，惠山黑泥，轮廓清楚，色彩调和，开相传神，光亮洁净，装銮典雅，细腻雅致，富有浓郁的江南地方韵味。 无锡近百年来工商业发达，上个世纪初，江南地区的经济中心还不在上海，而在苏锡常一带，各地商贾云集，交易场所就在无锡的北塘沿河。 吴桥附近运河对面，有一条五里河塘可直达惠山宝善桥，商贩在生意之余，都喜乘坐小船去惠山旅游休闲，和客户联络感情。这无疑给惠山泥人的销售带来了商机，一些高档的礼品，手捏戏文也就由这些富豪带往各地，以馈赠亲朋好友和自己生意上的客人，有的带回家后摆设欣赏。 据说在顾客中有时还有来购买蚕丝的外国商人。 自明、清以来，无锡地区的名门望族，为了炫耀家族门第，都喜欢在惠山修建祠堂。在山门口、直街、上下河塘、惠山浜等共汇集了百余座各具风格大小不同的祠堂，直街两侧更是鳞次栉比，几乎一家挨着一家都是祠堂。 泥人店就开在祠堂的大门口，前门为店，后屋则做作坊。每年春秋农历二月、八月上丁翌日是致祭之期，此时惠山人头侪侪，摩肩接踵，各姓家属子孙，男女老幼都涌向惠山，加上春秋时节来山中祭扫坟墓的平民百姓，给惠山镇平添无限热闹，家家都祈求祖宗保佑，庇护子孙后代辈辈平安，代代兴旺发达。祭祀结束，各家不免顺带些山货、泥人回家。 惠山的迎神庙会在苏南地区首屈一指，每年农历三月惠山香汛，盛极一时，尤其是三月十五，大老爷殿的张巡老爷诞辰，三月二十八日东岳庙黄飞虎寿诞，盛行迎神赛会。 县郊各乡的拜香会，遥遥数十里，挤挤拥拥塞满五里街、大德桥，所谓“三步一拜木鱼敲，拜香拜到大德桥。” 精壮的汉子掮旗打伞，抬着神桥，赤膊上阵，威风凛凛。戏文、乐队、手执兵器的“太监”、“四开抡、八马吹”，争奇斗胜，令人咋舌。 这一天无锡城家家户户倾城而出，万人空巷，浩浩荡荡，夹道争看。年老的妇女坐船曲曲弯弯、晃晃悠悠，从北门惠山浜进入惠山烧香浜、宝善桥，龙头河上停满了香船。 这种观瞻和参与的热潮，不但梁溪古城的民众蜂拥而至，而且沪宁铁路沿线的上海、苏州、常州和邻近的江阴、沙州、宜兴等地的香客、商人也纷至沓来。 香会和香汛又形成了惠山大规模的节场活动，惠山节场期间成为全县大规模文艺演出的地方，四乡土特产均有出售，摊贩云集，民间杂艺异彩纷呈。 有草台班戏、杂技、唱滩簧、小热昏等，五里街一带摆满了小吃、什货、水果摊子。 而最让人青睐的还是惠山有名的土产有五里香粳、观墩蚕豆、茅蓬鲜菌、胡园果品、惠泉黄酒、山门口酥饼、双河大篮、蓉湖乳腐，而名闻环球的惠山泥人当推其最受欢迎的。 这种中国式的“狂欢节”给惠山泥人带来了多层次的、持续不断的市场需求。并起到了不用花钱的广告宣传效果，成为惠山泥人精益求精、艺人辈出的催化剂，它们和惠山泥人之间的亲密关系不言而喻了。 民国时期的戏剧家周贻白描绘惠山泥人“世界原同傀儡场，女娲抟土群洪荒” 无锡惠山泥人，江苏省无锡市惠山古镇特产，中国国家地理标志产品。地处中国大运河之畔的无锡惠山泥人，相传已有400年的历史。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》卷七愚公谷中，记有泥人在店铺中出售的情况。 清乾隆南巡时，惠山名艺人王春林制作泥孩数盘进献，得到了乾隆皇帝的称赞。由此可见，在清中期以前，惠山泥人已有相当高的技艺水平，并且名重一时。 据说，惠山泥人全盛时期，大小作坊有40多家。着名艺人有王春林、周阿生、丁阿金、陈杏芳、王锡康等30多人。 每年入秋以后，有六七百条货船、几千人次自苏北来惠山采购泥人，部分高档泥人则随着前来无锡经营蚕丝、米面的各地商贾作为礼品运往远方。 无锡惠山泥人是中国民间艺术的一部分，它是江南水乡历史名城无锡人民淳风之美的艺术结晶。 它叫做“惠山泥人”，不叫“无锡泥人”，是从惠山脚下而起，由人细心揉搓雕塑，无需烧铸，是自然风干。 惠山泥人是无锡三大着名特产之一。当地艺人取惠山东北坡山脚下离地面约一公尺以下黑泥，其泥质细腻柔软。 惠山泥人的起源也有很多传说，虽然充满了梦幻般的想象和虚构经不起推敲。 无锡惠山泥人是中国民间艺术的一部分，它是江南水乡历史名城无锡人民淳风之美的艺术结晶。惠山泥人是民间劳动人民创作的，它为美化百姓生活服务，艺术表现率直、强烈而直露。 民间艺人以身边的泥土来塑造生活中的动物、植物和人物，以增加劳动生活的情趣，寄托理想与希望。所塑造的泥人都着以鲜艳醒目、对比强烈的色彩，人物与动物身上绘有花卉图案装饰，生活气息浓厚。 追求宽厚、亲切的风格，非常贴近老百姓的日常生活。惠山泥人艺术在造型艺术的作用上远远超越了一般的艺术审美功能，形成充满地域文化特色、独特艺术体系和造型规律的语言形式，是具有普遍的社会作用和普及程度的民间艺术形式。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第七十五章 惠山泥人（5） 无锡市惠山泥人厂位于无锡市城西惠山古镇中，在惠山周围的稻田中，在地表耕作层1米以下有一层40—100厘米厚的棕黑色的粘土，这就是用来塑造惠山泥人的原料，俗称惠山黑土。 这种黑泥细度极细，可塑性极佳，非常适合捏塑之用，其可塑性指数是其它泥土的2倍，达到82。质地细腻洁净，搓而不纹，弯而不断，干而不裂，自然干燥后不用烧焙就有很好的强度和硬度。 无锡能出“手捏戏文”这样的“细货”，就与具备这些物理特性的自然粘土有关，而且取之不尽，用之不竭。 惠山古镇是惠山泥人得天独厚的生存空间，天时、地理、人和在此相融相合。 古镇有园林之胜，惠山九峰蜿蜒；1200多年的“天下第二泉”；着名的山麓园林“寄畅园”等名胜古迹。 二有庙宇之盛，如南北朝的惠山寺；明清的三官殿等佛、道庙宇数十处。三是祠堂成群，各种名臣祠、宗祠、乡贤祠、禅祠108处。 四有书院之多，尚德书院、二泉书院、紫书院等近十处。而且象惠山庙会这样的文化活动非常频繁而丰富，形成了旺盛的惠山泥人消费市场，促进了产业的发展。 1954年，在惠山一带出土的一批汉代和唐代的陶俑，其中有的很像早期的泥人“大阿福”、“和合二仙”、“猜拳子”。惠山泥塑可能早在距今两千年左右的时候就开始有它的原始艺术生命了。但由于泥人不易保存，容易风化，几百年的实物现在尚存，几千年的就没见到了。 根据老艺人王士泉的家谱记载，惠山泥人的发展历史已有400多年了。在最早见于文字记载的《古今图书集成》明，第二十二卷元旦部，其中记武进县元旦风俗“买泥人，鬼脸子、搏土作人物形，工且肖，唯梁溪，虞山人多造之。鬼脸子即昔人云面具也，二者儿童争购笑午”。 这段记载中说明了明代就有梁溪人，虞山人专门塑泥人，而且说“多造之”，是指已成为产地。 并且无锡泥人在明代已有一定的知名度，远在几十公里外的武进县都有无锡泥人出售，而且品种也不少，不仅有各类人物，还有脸谱、面具等，“工且肖”，说明泥人在当时已达到相当的艺术水准。 明代绍兴人，文学家张岱，号陶庵，在他的《陶庵梦忆》卷七愚公谷条记载“无锡去县北五里为铭山，进桥店在左岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货”，可见当时的泥人已成为商品进入商铺。 但作者在描写这个精雅的店铺时，把泥人放在末位，不知是泥人在这个店里的位子不显眼，还是因为泥人不是生活必需品，因此，从重要的生活用具酒、罐、炉、盆排起，再挨到玩的泥人为止。这就不得而知了。但说明明代末期泥人已发展到一定的水平了。 到了清代，有关惠山泥人的记载和描写就很多了。据徐柯《清稗类钞》卷四十五《工艺录、泥人条》记载“高宗南巡，驾至无锡惠山，山下有王春林者，卖泥人铺也，工作精妙，技艺万端，至此命作泥人数盘，饰以锦片，金叶之类，进御之，大称赏，赐锦甚丰。期物至光绪时，尚存颐和园佛香阁中，庚子之乱，为西人携去矣。” 可见王春林是清代中期在惠山泥塑业中一位出类拔萃的专业艺人。从这里也使我们了解到，无锡泥人在乾隆年间，技艺水平已非常成熟，作品达到相当完美的境界。当时的无锡人周镐在他的《咏惠山泥美人》诗中呤道“款款纤腰掌上珍，琅珏为骨水为神……” 清光绪十一年，慈禧太后50寿庆时，无锡地方官特意到惠山定制了一套精制的“八仙上寿”大型手捏泥人进贡朝贺，惠山泥人再次传入宫庭。 宣统二年，由胡万成大房店铺选送的泥人产品，在“南洋劝业会”上获银牌奖，在该会的报告书中说“陈列手工业中有泥人，多数制其贫贱富贵之像，精神体态，形容丰姿，面面俱到，旁视近视，宛若生人”。由此可见，当时惠山泥人较高的艺术造诣和日盛的名声。 惠山泥人自明清以来，受到了许多名家吟诵，称颂之词丰富多彩。 明代文学家张岱在《陶庵梦忆》卷七“愚公谷”条载“无锡去县北五里为铭山。进桥，店在左岸，店精雅，卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货”当时泥人已作为商品进入商铺。 清代杜汉阶的《梁溪竹枝词一百首》有“一丸捻就作婵娟，引得游人绝爱怜。常把桃花坞中土，换来仕女几多钱。”的诗句，描述清早期的惠山泥人已使游人“绝爱怜”。 清徐珂《清稗类秒工艺录》“制泥人条”记述高宗南巡，驾至无锡惠泉山，山下有王春林者，卖泥人铺也。工作精妙，技艺万端。至此，命作泥人数盘，饰以锦片，金叶之类，进御时，大称赏，赐金甚丰，其物至光绪时尚存颐和园佛香阁中，庚子之乱为西人携去矣”。可见清中期泥人已有许多店铺，作品已受到乾隆“大称赏”，而且洋人也十分欣赏，掳走了泥人。 无锡诗人秦琦所作《惠山竹枝词一百首》中有“泥孩工致胜苏州，眉目都从好笔勾。”词句；同时代的周镐所作《惠山泥美人》有“疑尔前身是阿娇、琅珏为骨水为神。”的美句赞赏。 20世纪20年代至40年代国内军阀混战，日军侵华，惠山遭日寇狂轰滥炸，泥人作坊接二连三倒闭，80的从业人员和艺人纷纷失业和流亡，市场几乎全部丧失。到解放前夕，惠山泥人濒临人亡艺绝的境地。 惠山泥人艺术的学术研究工作也取得十分可喜的成就，2004年由沈大授编撰的《惠山泥韵》出版发行。 2011年12月，展陈面积达到一万四千万米，标志着中国泥人最高殿堂的“中国泥人博物馆”正式落成开放，给惠山泥人乃至中国各地域泥人有了一个展示、交流、宣传的平台。 无锡市惠山泥人厂位于无锡市城西惠山古镇中，地处北纬31°34′，东经120°16′，西址惠山，东临旧城，北靠京杭大运河，南望太湖。 造型新颖，构思巧妙，人文内涵，工艺精妙，惠山黑泥，轮廓清楚，色彩调和，开相传神，光亮洁净，装銮典雅，细腻雅致，富有浓郁的江南地方韵味。 无锡近百年来工商业发达，上个世纪初，江南地区的经济中心还不在上海，而在苏锡常一带，各地商贾云集，交易场所就在无锡的北塘沿河。 吴桥附近运河对面，有一条五里河塘可直达惠山宝善桥，商贩在生意之余，都喜乘坐小船去惠山旅游休闲，和客户联络感情。这无疑给惠山泥人的销售带来了商机，一些高档的礼品，手捏戏文也就由这些富豪带往各地，以馈赠亲朋好友和自己生意上的客人，有的带回家后摆设欣赏。 据说在顾客中有时还有来购买蚕丝的外国商人。 自明、清以来，无锡地区的名门望族，为了炫耀家族门第，都喜欢在惠山修建祠堂。在山门口、直街、上下河塘、惠山浜等共汇集了百余座各具风格大小不同的祠堂，直街两侧更是鳞次栉比，几乎一家挨着一家都是祠堂。 泥人店就开在祠堂的大门口，前门为店，后屋则做作坊。每年春秋农历二月、八月上丁翌日是致祭之期，此时惠山人头侪侪，摩肩接踵，各姓家属子孙，男女老幼都涌向惠山，加上春秋时节来山中祭扫坟墓的平民百姓，给惠山镇平添无限热闹，家家都祈求祖宗保佑，庇护子孙后代辈辈平安，代代兴旺发达。祭祀结束，各家不免顺带些山货、泥人回家。 惠山的迎神庙会在苏南地区首屈一指，每年农历三月惠山香汛，盛极一时，尤其是三月十五，大老爷殿的张巡老爷诞辰，三月二十八日东岳庙黄飞虎寿诞，盛行迎神赛会。 县郊各乡的拜香会，遥遥数十里，挤挤拥拥塞满五里街、大德桥，所谓“三步一拜木鱼敲，拜香拜到大德桥。” 精壮的汉子掮旗打伞，抬着神桥，赤膊上阵，威风凛凛。戏文、乐队、手执兵器的“太监”、“四开抡、八马吹”，争奇斗胜，令人咋舌。 这一天无锡城家家户户倾城而出，万人空巷，浩浩荡荡，夹道争看。年老的妇女坐船曲曲弯弯、晃晃悠悠，从北门惠山浜进入惠山烧香浜、宝善桥，龙头河上停满了香船。 这种观瞻和参与的热潮，不但梁溪古城的民众蜂拥而至，而且沪宁铁路沿线的上海、苏州、常州和邻近的江阴、沙州、宜兴等地的香客、商人也纷至沓来。 香会和香汛又形成了惠山大规模的节场活动，惠山节场期间成为全县大规模文艺演出的地方，四乡土特产均有出售，摊贩云集，民间杂艺异彩纷呈。 有草台班戏、杂技、唱滩簧、小热昏等，五里街一带摆满了小吃、什货、水果摊子。 而最让人青睐的还是惠山有名的土产有五里香粳、观墩蚕豆、茅蓬鲜菌、胡园果品、惠泉黄酒、山门口酥饼、双河大篮、蓉湖乳腐，而名闻环球的惠山泥人当推其最受欢迎的。 这种中国式的“狂欢节”给惠山泥人带来了多层次的、持续不断的市场需求。并起到了不用花钱的广告宣传效果，成为惠山泥人精益求精、艺人辈出的催化剂，它们和惠山泥人之间的亲密关系不言而喻了。 民国时期的戏剧家周贻白描绘惠山泥人“世界原同傀儡场，女娲抟土群洪荒” 无锡惠山泥人，江苏省无锡市惠山古镇特产，中国国家地理标志产品。地处中国大运河之畔的无锡惠山泥人，相传已有400年的历史。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》卷七愚公谷中，记有泥人在店铺中出售的情况。 清乾隆南巡时，惠山名艺人王春林制作泥孩数盘进献，得到了乾隆皇帝的称赞。由此可见，在清中期以前，惠山泥人已有相当高的技艺水平，并且名重一时。 据说，惠山泥人全盛时期，大小作坊有40多家。着名艺人有王春林、周阿生、丁阿金、陈杏芳、王锡康等30多人。 每年入秋以后，有六七百条货船、几千人次自苏北来惠山采购泥人，部分高档泥人则随着前来无锡经营蚕丝、米面的各地商贾作为礼品运往远方。 无锡惠山泥人是中国民间艺术的一部分，它是江南水乡历史名城无锡人民淳风之美的艺术结晶。 它叫做“惠山泥人”，不叫“无锡泥人”，是从惠山脚下而起，由人细心揉搓雕塑，无需烧铸，是自然风干。 惠山泥人是无锡三大着名特产之一。当地艺人取惠山东北坡山脚下离地面约一公尺以下黑泥，其泥质细腻柔软。 惠山泥人的起源也有很多传说，虽然充满了梦幻般的想象和虚构经不起推敲。 无锡惠山泥人是中国民间艺术的一部分，它是江南水乡历史名城无锡人民淳风之美的艺术结晶。惠山泥人是民间劳动人民创作的，它为美化百姓生活服务，艺术表现率直、强烈而直露。 民间艺人以身边的泥土来塑造生活中的动物、植物和人物，以增加劳动生活的情趣，寄托理想与希望。所塑造的泥人都着以鲜艳醒目、对比强烈的色彩，人物与动物身上绘有花卉图案装饰，生活气息浓厚。 追求宽厚、亲切的风格，非常贴近老百姓的日常生活。惠山泥人艺术在造型艺术的作用上远远超越了一般的艺术审美功能，形成充满地域文化特色、独特艺术体系和造型规律的语言形式，是具有普遍的社会作用和普及程度的民间艺术形式。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第七十六章 傩面具（1） 尽管傩戏面具被赋予了复杂而神秘的种种宗教和民俗的含义，但它本身却不失为艺术百花园的珍品。 它本身就是一种造型艺术，遵循着它自身的艺术规律与原则。其造型，往往因角色的不同而有差异。 其表现手法主要以五官的变化和装饰来完成人物的剽悍、凶猛、狰狞、威武、严厉、稳重、深沉、冷静、英气、狂傲、奸诈、滑稽、忠诚、正直、刚烈、反常、和蔼、温柔、妍丽、慈祥等等性格的形象塑造。 从戏剧角度讲，面具具有艺术代言体的功能，什么角色一般佩戴什么面具都有讲究。 同时，各种千姿百态的面具造型一经展示，便让人获得无穷的艺术美感。 剽悍之美、凶猛之美、狰狞之美、刚烈之美、英气之美……无不显示其中。 傩戏面具的各种艺术造型、质料选择、色彩运用、功利目的、民俗意象等等，都因地域、民族、文化、审美等方面的不同而有差异。也正因为如此，傩戏面具于是更加表现得千变万化、多姿多彩。 下面对地戏、傩堂戏、变人戏这么三种典型傩戏及其面具分别作一概略介绍并略加论述。 《中国傩戏面具艺术》收录了民族文化宫博物馆、贵州民族文化宫博物馆所藏的经典傩戏面具文物图片共计200余幅，从艺术的角度上，诠释了傩戏文化及傩面具的文化内涵、流派分类、工艺流程、传统经典剧目故事等，是一本运用通俗简洁的文字和精选代表性的傩面图像来讲述中国傩戏及其傩面艺术特征和文化内涵的画册出版物。 让读者在简洁的文字和精美的傩面图像中了解中国傩戏文化和领略傩面艺术的神奇魅力和这些写馆藏文物的独特价值。 傩面具是中国傩文化的重要组成部分，它用于傩仪、傩舞、傩戏。 傩面具种类众多，造型各异，均为杨柳木和香樟木所雕，然后敷彩上漆，表现出粗犷朴拙、庄典华丽。 傩面具是中国传统工艺的一种，在日本称为能面。 湘东傩面具、泸溪傩面具继承了宋代傩面雕刻技艺。 2006年5月萍乡湘东傩面具被列为第一批国家级非物质文化遗产名录。 申遗作品440尊傩面具的创作人赖明德处士，即项目说明中的“祖传三代，继承的是宋代傩面雕刻技艺”的继承人，该440尊傩面具之后被萍乡市安源影视城收藏。 傩面具申遗成功后，当地政府对傩面具进行了开发和保护，彭国龙入选傩文化传承人保护基地首批傩面雕刻传承人、省级非物质遗产项目萍乡湘东傩面具代表性传承人。 2007年德江傩面具入选贵州省省级非物质文化遗产名录，传承人为王国华。 2008年，泸溪傩面具入选湖南省第二批省级非物质文化遗产名录。梁铁入选“省级非物质文化遗产项目传承人“。 傩是一种古老的传统民俗及民间宗教信仰。中国的傩祭和傩戏具有悠久的历史。伴随傩祭而产生和发展的傩戏面具，源远流长，丰富多彩。 傩面具的艺术风格，虽浑厚、粗犷，但民间工匠制作时凭着传统的雕刻技艺，简洁明快的刀法、柔美流畅的线条，雕刻。 傩文化，分为傩三宝，傩庙、傩舞、傩面具。傩面具在傩事活动中占有突出的地位，傩面具雕刻更富有重要的意义。 傩面具是傩文化中傩舞、傩祭、傩戏中使用的道具，是傩文化的重要组成部分。傩面具种类众多、造型各异。 傩面具的艺术风格，虽浑厚、粗犷，但民间工匠制作时凭着传统的雕刻技艺，简洁明快的刀法、柔美流畅的线条，雕刻出各种不同的造型面具来刻画每个面具在戏曲中的人物形象、性格和身份，让人一看就能分辨出是神是鬼、是男是女、是老是少、是文是武、是和尚还是道人或是丑角。 面具是傩文化中傩祭、傩仪中使用的道具，是较为原始的面具造型，是原始的图腾再现，是祛灾纳祥地吉祥象征，是自远古时代以来人们的重要精神力量。在湖北省恩施土家族苗族自治州恩施市，当地的人戴着这种傩面具跳舞。 傩面具是中国傩文化的重要组成部分，它用于傩仪、傩舞、傩戏。傩面具种类众多，造型各异，均为杨柳木和香樟木所雕，然后敷彩上漆，表现出粗犷朴拙、庄典华丽。 傩面具经历了从原始神灵崇拜到娱神、娱人的类型变化，具有宗教艺术的品位和民间艺术的特征。傩面具根植于民间，凝聚了世代民众的审美情趣，更反应出人的一种本质力量，许多傩面具堪称艺术精品，面具特征或写实、或抽象，粗犷狰狞。 它不仅驱鬼避邪，而且祈福佑吉、除病灭灾、镇宅、求子、兴旺，给商业带来无限生机等等，多姿多彩的傩面具艺术已经成为中华民族博物的标志，文化的象征。 其表现手法主要以五官的变化和装饰来完成人物的剽悍、凶猛、狰狞、威武、严厉、稳重、深沉、冷静、英气、狂傲、奸诈、滑稽、忠诚、正直、刚烈、反常、和蔼、温柔、妍丽、慈祥等等性格的形象塑造。 通过精雕细刻、讲究色彩，拙朴的民间造型手法赋予了面具以生命活力、形象的刻划出了民间神话中的神灵、鬼怪及传说中各类人物的喜、怒、哀、乐、表情丰富，性格鲜明，令人叹为观止。 傩面具傩面具是傩戏表演的一种道具，属彩绘木雕艺术，分专用傩面具和通用傩面具两种:专用的有杨五、杨四、圣公、圣母等30余种通用的则主要分为生、旦、净、丑 各种各样的刻刀有几十把，墙上、地上，墙上挂着各式各样的傩面具的成品半成品蓝桉在傩缘旅游文化产品中心一楼看到一名雕刻师正在精心雕刻面具。他不需要任何图纸，图纸已经印在了大脑里。 在贵州省德江县，傩面具是神灵的符号，有着重要的地位。傩面具作为傩文化重要组成部分，是当地传统民间木雕工艺的典型代表。 “傩面具以柏杨和柳木、桃木等为原材料，有取材、制坯、雕刻、打磨、着色上漆5个流程20多道工序，均为手工制作。简单的面具一天能做一面，复杂的两天能做一面。”雕刻师说。 “傩堂戏面具人物有唐氏太婆、尖角将军、关圣帝君、九州和尚、开山将军、梁山土地、秦童等24个，每一个面具背后，都有一段传奇的故事。面具特征或写实，或抽象，粗犷狰狞，不仅驱鬼、避邪，而且祈福佑吉、除病灭灾、镇宅、求子、兴旺。”德江县傩缘旅游文化产品开发有限公司负责人之一华波指着面具介绍。 “傩戏并不等同于‘驱鬼避邪’狭义上的认识，也许只有大家来到德江，才能真正了解德江的傩文化，进而能深入了解傩戏之乡的文化魅力所在。而这也是德江文化发展的一个例证。” “傩文化的传承，傩面具以其古老的样貌和神秘的气氛也越来越受欢迎。这些年德江县积极推介傩文化，为手工艺品的宣传搭建各种平台，极大地促进了傩面具工艺的传承和生产销售。我们希望能让更多的人了解傩文化，喜爱傩面具。“华波说。 “我们在推广傩文化的同时，正尝试让更多傩文化爱好者参与傩面具制作。与此同时，我们先行先试，在保留傩面具原样精髓的基础上，经过创意加工，开发一系列的符合现代人的欣赏和审美习惯的文创产品。在文创产品制作方面迈出第一步。让更多的人了解德江县的民族民间文化，让外界多了解贵州的非物质文化遗产，让民族民间的传统艺术传承发扬。”德江县傩缘旅游文化产品开发有限公司经理冉勇说。 目前，该公司正协助德江县政府，打造乡愁纪念馆，将傩文化及以土家族为代表的民族古籍古物资源在乡愁馆中进行展示。展示的物品包括土家银饰、头饰、刺绣；傩堂戏系列道具，如案子、法衣、法裙，头扎、锣、鼓、铍、小锣、竹卦、牛角、师刀、宝剑；传统傩面具，傩戏书籍等。 湘东区尚存傩面具雕刻源于清代，由湖南太丈传人，已祖传三代，继承的是宋代傩面雕刻技艺，技术成熟，所雕面具古朴细腻，是中国雕刻领域不可多得的文化遗产。 赖明德这双手，自从15岁那年拿起“绣”傩面具的刻刀，一拿就已43年。 傩，原本是我国古代一种驱鬼逐疫的原始宗教仪式活动，后来演变成兼容祈福与除邪的祭祀仪式。远在5000多年前的新石器时代，就有一支三苗先民在萍乡繁衍生息。 萍乡在战国时期为楚国属地，三苗的图腾崇拜与楚人好巫，令萍乡自古巫风盛行。 此处的历史与风俗促进了巫傩文化的生长与保存，由于傩面具制作工艺的地域性，从而产生了这片土地本身特有与固有的美。 信奉“处士教”且有师承的傩面具雕刻者被称为“处士”。今年58岁的赖明德告诉记者，他是赖氏第74代的“处士”。 除了这个民间的身份，赖明德还是中国民间文艺家协会会员、萍乡市民艺协会民间工艺专业委员会副主任、国家级非物质文化遗产——傩面具省级传承人。 赖明德家中有两套谱，一套家谱，一套神谱。 中国人讲究慎终追远，对于家谱，能传承的必定尽力去薪火相传，以家族先贤的事迹与家训来铭记和发扬家族精神，凝聚家族力量。 据赖氏族谱记载，赖明德的始祖为叔颖公，是周文王的第28个儿子，周武王的弟弟，协助周武王灭纣有功，被赐封于河南颖水一带的“赖地”，后建立赖国。后世子孙以国为姓，是为赖氏。 赖氏三十二世硕公，字德才兼备，却坚决不入仕，因通晓“神灵处士咒”，被晋安帝赐封为“处士”，集历朝君臣贤士为“神”雕刻成像，由“处士”开光、安腹臓、招兵买马、封号显灵。 由于有谱可考，赖明德从姓氏渊源说到先祖，娓娓道来，始祖的皇家血统，先祖的德才兼备，“处士”与太学士职位同等的荣耀，让千余年后的赖氏子孙赖明德仍然感到尊敬与自豪。 与其他雕刻傩面具的人不同，赖明德的手艺来自祖传，并有一套祖传的谱，共80余本。如《傩面具神谱》、《神灵处士咒》、《易经》、《药谱》等。 43年前的一个夜晚，赖明德的父亲关门闭户，小心翼翼地将一个一直藏在家中隐秘角落的木箱子拿出来。 打开木箱子，里面填充了防虫用的生烟叶，《神谱》被土布层层包裹，蜡封得严严实实。 赖明德的父亲慎重地对自己的儿子说，“这是我们的祖宗传下来的的，你好好学，学了不吃亏，一门手艺，能赚到饭吃！” 赖明德自小就喜欢雕刻，上课的课桌都留下了他不少“作品”，这门家传的手艺，正合赖明德的心意。从此心无旁骛地开始了绣傩面具的生涯。 彼时——上世纪70年代初，还是反封建迷信的时代，曾经的“处士”身份，令赖明德的父亲只得日日以装疯卖傻自保。但他还是将家族的使命传给了儿子。 傩面具、傩庙、傩舞是傩文化的三大重要体系，赖氏祖传的《傩面具神谱》上，有1240尊傩面具神像。 祖传完整的傩面具制作工序包括选材、雕刻成形、请神、开坯、整容、打磨、上底漆、彩绘金容、生胡须、开光、拜坐、安腹脏、招兵买马。 43年中，赖明德绣的傩面具不计其数。“你有过创新吗？”我问他。 赖明德断然摇头“没有创新。我就是照着神谱上的画像老老实实、规规矩矩地绣。三停五岳定吉祥，九州八卦分贵贱，金木水火土五行分造化。傩面具的尺寸、颜色、表情都是有阴阳、五行、八卦与善恶、尊卑的讲究，我没有创新的必要。比如说关公的脸为什么是红色的。因为关公的八字在五行是火年火月火日火时。如果关公的脸改成其他颜色，他就不是关公了。面具是不能随便改的。” 不强调个性，没有固执的自我，这位处士对于祖传手艺，态度谦逊而顺从。 虽然赖明德仅仅是一位文凭不高的乡间手艺人。但他传承了来自《易经》等中国传统文化的知识体系。 最初的“处士”地位与太学士相等，学识丰富广博。不仅具有傩面具的雕刻技艺，还上知天文、下知地理，医理、命理、地理都懂。 赖明德对祖传手艺的恪守，是对神谱的尊重，更深的原因是对中国传统文化的敬畏以及对自然规律、人伦秩序的遵守。《易经·系辞》中说，“形而上者谓之道，形而下者谓之器。” 第七十六章 傩面具（2） 尽管傩戏面具被赋予了复杂而神秘的种种宗教和民俗的含义，但它本身却不失为艺术百花园的珍品。 它本身就是一种造型艺术，遵循着它自身的艺术规律与原则。其造型，往往因角色的不同而有差异。 其表现手法主要以五官的变化和装饰来完成人物的剽悍、凶猛、狰狞、威武、严厉、稳重、深沉、冷静、英气、狂傲、奸诈、滑稽、忠诚、正直、刚烈、反常、和蔼、温柔、妍丽、慈祥等等性格的形象塑造。 从戏剧角度讲，面具具有艺术代言体的功能，什么角色一般佩戴什么面具都有讲究。 同时，各种千姿百态的面具造型一经展示，便让人获得无穷的艺术美感。 剽悍之美、凶猛之美、狰狞之美、刚烈之美、英气之美……无不显示其中。 傩戏面具的各种艺术造型、质料选择、色彩运用、功利目的、民俗意象等等，都因地域、民族、文化、审美等方面的不同而有差异。也正因为如此，傩戏面具于是更加表现得千变万化、多姿多彩。 下面对地戏、傩堂戏、变人戏这么三种典型傩戏及其面具分别作一概略介绍并略加论述。 《中国傩戏面具艺术》收录了民族文化宫博物馆、贵州民族文化宫博物馆所藏的经典傩戏面具文物图片共计200余幅，从艺术的角度上，诠释了傩戏文化及傩面具的文化内涵、流派分类、工艺流程、传统经典剧目故事等，是一本运用通俗简洁的文字和精选代表性的傩面图像来讲述中国傩戏及其傩面艺术特征和文化内涵的画册出版物。 让读者在简洁的文字和精美的傩面图像中了解中国傩戏文化和领略傩面艺术的神奇魅力和这些写馆藏文物的独特价值。 傩面具是中国傩文化的重要组成部分，它用于傩仪、傩舞、傩戏。 傩面具种类众多，造型各异，均为杨柳木和香樟木所雕，然后敷彩上漆，表现出粗犷朴拙、庄典华丽。 傩面具是中国传统工艺的一种，在日本称为能面。 湘东傩面具、泸溪傩面具继承了宋代傩面雕刻技艺。 2006年5月萍乡湘东傩面具被列为第一批国家级非物质文化遗产名录。 申遗作品440尊傩面具的创作人赖明德处士，即项目说明中的“祖传三代，继承的是宋代傩面雕刻技艺”的继承人，该440尊傩面具之后被萍乡市安源影视城收藏。 傩面具申遗成功后，当地政府对傩面具进行了开发和保护，彭国龙入选傩文化传承人保护基地首批傩面雕刻传承人、省级非物质遗产项目萍乡湘东傩面具代表性传承人。 2007年德江傩面具入选贵州省省级非物质文化遗产名录，传承人为王国华。 2008年，泸溪傩面具入选湖南省第二批省级非物质文化遗产名录。梁铁入选“省级非物质文化遗产项目传承人“。 傩是一种古老的传统民俗及民间宗教信仰。中国的傩祭和傩戏具有悠久的历史。伴随傩祭而产生和发展的傩戏面具，源远流长，丰富多彩。 傩面具的艺术风格，虽浑厚、粗犷，但民间工匠制作时凭着传统的雕刻技艺，简洁明快的刀法、柔美流畅的线条，雕刻。 傩文化，分为傩三宝，傩庙、傩舞、傩面具。傩面具在傩事活动中占有突出的地位，傩面具雕刻更富有重要的意义。 傩面具是傩文化中傩舞、傩祭、傩戏中使用的道具，是傩文化的重要组成部分。傩面具种类众多、造型各异。 傩面具的艺术风格，虽浑厚、粗犷，但民间工匠制作时凭着传统的雕刻技艺，简洁明快的刀法、柔美流畅的线条，雕刻出各种不同的造型面具来刻画每个面具在戏曲中的人物形象、性格和身份，让人一看就能分辨出是神是鬼、是男是女、是老是少、是文是武、是和尚还是道人或是丑角。 面具是傩文化中傩祭、傩仪中使用的道具，是较为原始的面具造型，是原始的图腾再现，是祛灾纳祥地吉祥象征，是自远古时代以来人们的重要精神力量。在湖北省恩施土家族苗族自治州恩施市，当地的人戴着这种傩面具跳舞。 傩面具是中国傩文化的重要组成部分，它用于傩仪、傩舞、傩戏。傩面具种类众多，造型各异，均为杨柳木和香樟木所雕，然后敷彩上漆，表现出粗犷朴拙、庄典华丽。 傩面具经历了从原始神灵崇拜到娱神、娱人的类型变化，具有宗教艺术的品位和民间艺术的特征。傩面具根植于民间，凝聚了世代民众的审美情趣，更反应出人的一种本质力量，许多傩面具堪称艺术精品，面具特征或写实、或抽象，粗犷狰狞。 它不仅驱鬼避邪，而且祈福佑吉、除病灭灾、镇宅、求子、兴旺，给商业带来无限生机等等，多姿多彩的傩面具艺术已经成为中华民族博物的标志，文化的象征。 其表现手法主要以五官的变化和装饰来完成人物的剽悍、凶猛、狰狞、威武、严厉、稳重、深沉、冷静、英气、狂傲、奸诈、滑稽、忠诚、正直、刚烈、反常、和蔼、温柔、妍丽、慈祥等等性格的形象塑造。 通过精雕细刻、讲究色彩，拙朴的民间造型手法赋予了面具以生命活力、形象的刻划出了民间神话中的神灵、鬼怪及传说中各类人物的喜、怒、哀、乐、表情丰富，性格鲜明，令人叹为观止。 傩面具傩面具是傩戏表演的一种道具，属彩绘木雕艺术，分专用傩面具和通用傩面具两种:专用的有杨五、杨四、圣公、圣母等30余种通用的则主要分为生、旦、净、丑 各种各样的刻刀有几十把，墙上、地上，墙上挂着各式各样的傩面具的成品半成品蓝桉在傩缘旅游文化产品中心一楼看到一名雕刻师正在精心雕刻面具。他不需要任何图纸，图纸已经印在了大脑里。 在贵州省德江县，傩面具是神灵的符号，有着重要的地位。傩面具作为傩文化重要组成部分，是当地传统民间木雕工艺的典型代表。 “傩面具以柏杨和柳木、桃木等为原材料，有取材、制坯、雕刻、打磨、着色上漆5个流程20多道工序，均为手工制作。简单的面具一天能做一面，复杂的两天能做一面。”雕刻师说。 “傩堂戏面具人物有唐氏太婆、尖角将军、关圣帝君、九州和尚、开山将军、梁山土地、秦童等24个，每一个面具背后，都有一段传奇的故事。面具特征或写实，或抽象，粗犷狰狞，不仅驱鬼、避邪，而且祈福佑吉、除病灭灾、镇宅、求子、兴旺。”德江县傩缘旅游文化产品开发有限公司负责人之一华波指着面具介绍。 “傩戏并不等同于‘驱鬼避邪’狭义上的认识，也许只有大家来到德江，才能真正了解德江的傩文化，进而能深入了解傩戏之乡的文化魅力所在。而这也是德江文化发展的一个例证。” “傩文化的传承，傩面具以其古老的样貌和神秘的气氛也越来越受欢迎。这些年德江县积极推介傩文化，为手工艺品的宣传搭建各种平台，极大地促进了傩面具工艺的传承和生产销售。我们希望能让更多的人了解傩文化，喜爱傩面具。“华波说。 “我们在推广傩文化的同时，正尝试让更多傩文化爱好者参与傩面具制作。与此同时，我们先行先试，在保留傩面具原样精髓的基础上，经过创意加工，开发一系列的符合现代人的欣赏和审美习惯的文创产品。在文创产品制作方面迈出第一步。让更多的人了解德江县的民族民间文化，让外界多了解贵州的非物质文化遗产，让民族民间的传统艺术传承发扬。”德江县傩缘旅游文化产品开发有限公司经理冉勇说。 目前，该公司正协助德江县政府，打造乡愁纪念馆，将傩文化及以土家族为代表的民族古籍古物资源在乡愁馆中进行展示。展示的物品包括土家银饰、头饰、刺绣；傩堂戏系列道具，如案子、法衣、法裙，头扎、锣、鼓、铍、小锣、竹卦、牛角、师刀、宝剑；传统傩面具，傩戏书籍等。 湘东区尚存傩面具雕刻源于清代，由湖南太丈传人，已祖传三代，继承的是宋代傩面雕刻技艺，技术成熟，所雕面具古朴细腻，是中国雕刻领域不可多得的文化遗产。 赖明德这双手，自从15岁那年拿起“绣”傩面具的刻刀，一拿就已43年。 傩，原本是我国古代一种驱鬼逐疫的原始宗教仪式活动，后来演变成兼容祈福与除邪的祭祀仪式。远在5000多年前的新石器时代，就有一支三苗先民在萍乡繁衍生息。 萍乡在战国时期为楚国属地，三苗的图腾崇拜与楚人好巫，令萍乡自古巫风盛行。 此处的历史与风俗促进了巫傩文化的生长与保存，由于傩面具制作工艺的地域性，从而产生了这片土地本身特有与固有的美。 信奉“处士教”且有师承的傩面具雕刻者被称为“处士”。今年58岁的赖明德告诉记者，他是赖氏第74代的“处士”。 除了这个民间的身份，赖明德还是中国民间文艺家协会会员、萍乡市民艺协会民间工艺专业委员会副主任、国家级非物质文化遗产——傩面具省级传承人。 赖明德家中有两套谱，一套家谱，一套神谱。 中国人讲究慎终追远，对于家谱，能传承的必定尽力去薪火相传，以家族先贤的事迹与家训来铭记和发扬家族精神，凝聚家族力量。 据赖氏族谱记载，赖明德的始祖为叔颖公，是周文王的第28个儿子，周武王的弟弟，协助周武王灭纣有功，被赐封于河南颖水一带的“赖地”，后建立赖国。后世子孙以国为姓，是为赖氏。 赖氏三十二世硕公，字德才兼备，却坚决不入仕，因通晓“神灵处士咒”，被晋安帝赐封为“处士”，集历朝君臣贤士为“神”雕刻成像，由“处士”开光、安腹臓、招兵买马、封号显灵。 由于有谱可考，赖明德从姓氏渊源说到先祖，娓娓道来，始祖的皇家血统，先祖的德才兼备，“处士”与太学士职位同等的荣耀，让千余年后的赖氏子孙赖明德仍然感到尊敬与自豪。 与其他雕刻傩面具的人不同，赖明德的手艺来自祖传，并有一套祖传的谱，共80余本。如《傩面具神谱》、《神灵处士咒》、《易经》、《药谱》等。 43年前的一个夜晚，赖明德的父亲关门闭户，小心翼翼地将一个一直藏在家中隐秘角落的木箱子拿出来。 打开木箱子，里面填充了防虫用的生烟叶，《神谱》被土布层层包裹，蜡封得严严实实。 赖明德的父亲慎重地对自己的儿子说，“这是我们的祖宗传下来的的，你好好学，学了不吃亏，一门手艺，能赚到饭吃！” 赖明德自小就喜欢雕刻，上课的课桌都留下了他不少“作品”，这门家传的手艺，正合赖明德的心意。从此心无旁骛地开始了绣傩面具的生涯。 彼时——上世纪70年代初，还是反封建迷信的时代，曾经的“处士”身份，令赖明德的父亲只得日日以装疯卖傻自保。但他还是将家族的使命传给了儿子。 傩面具、傩庙、傩舞是傩文化的三大重要体系，赖氏祖传的《傩面具神谱》上，有1240尊傩面具神像。 祖传完整的傩面具制作工序包括选材、雕刻成形、请神、开坯、整容、打磨、上底漆、彩绘金容、生胡须、开光、拜坐、安腹脏、招兵买马。 43年中，赖明德绣的傩面具不计其数。“你有过创新吗？”我问他。 赖明德断然摇头“没有创新。我就是照着神谱上的画像老老实实、规规矩矩地绣。三停五岳定吉祥，九州八卦分贵贱，金木水火土五行分造化。傩面具的尺寸、颜色、表情都是有阴阳、五行、八卦与善恶、尊卑的讲究，我没有创新的必要。比如说关公的脸为什么是红色的。因为关公的八字在五行是火年火月火日火时。如果关公的脸改成其他颜色，他就不是关公了。面具是不能随便改的。” 不强调个性，没有固执的自我，这位处士对于祖传手艺，态度谦逊而顺从。 虽然赖明德仅仅是一位文凭不高的乡间手艺人。但他传承了来自《易经》等中国传统文化的知识体系。 最初的“处士”地位与太学士相等，学识丰富广博。不仅具有傩面具的雕刻技艺，还上知天文、下知地理，医理、命理、地理都懂。 赖明德对祖传手艺的恪守，是对神谱的尊重，更深的原因是对中国传统文化的敬畏以及对自然规律、人伦秩序的遵守。《易经·系辞》中说，“形而上者谓之道，形而下者谓之器。” 第七十六章 傩面具（3） 赖氏祖祖辈辈雕刻的器物所表达与所遵从的正是中国传统的精神内涵。有什么样的人性理想，就有什么样的技术理念。 世事变迁，赖明德依然恪守老祖宗的规矩做事，因为他深知，他手中的器物所表达的是他信仰的家谱、神谱里的“天地国亲师、仁义礼智信”。 “您的父亲对您最大的影响是什么呢？” “家父一再叮嘱对祖师爷有恭敬心！” 现在的赖明德，再也不是刚开始从师时白天在生产队做事，晚上偷偷学绣傩面具的战战兢兢了。他的傩面具雕刻手艺受到了国际国内的关注。 业务在不断开拓，他的两个儿子——赖光华、赖太平也继承他的衣钵，成为了“处士”，积极地推广傩面具。赖明德依然朴素平和。 在他成为处士的那一刻，他曾像他所有成为处士的先人们一样誓言“弟子之性如天之平，弟子之心如水之清……”。 湘东傩面具有唐代雕法和宋代雕法之分，唐雕比较粗陋，宋雕比较精细，赖师傅制作傩面具以宋代雕法为主，工艺复杂讲究，注重人物性格的刻画。 傩面是萍乡傩文化的瑰宝，那形态各异、栩栩如生的样貌，让人印象深刻。在萍乡，要谈到傩面雕刻大师，不得不提彭国龙。 彭国龙是中国傩文化传承保护基地首批傩面雕刻传承人、省级非物质文化遗产项目萍乡湘东傩面雕刻代表性传承人，至今已在傩面雕刻领域研磨近40年，不仅能写诗作画，还精于木工雕刻。 其中，又以傩面具雕刻最为拿手，行内尊他为大师、湘东傩雕第一人。 初见彭国龙，他正拿着雕刻工具在一丝不苟地进行创作，进入厅堂，映入眼帘的是挂满客厅的傩面具画，赤黑面相浓眉大眼的武将、白面朱唇善良公正的文相、粉面朱唇英俊俏丽的生旦、慈祥善良的老者、青面獠牙的凶神鬼怪……透过这一张张古朴而传神的傩面，感受到的是扑面而来的盎然古意。 “我是子承父业，父亲原来也是湘东傩面具的名雕工。”提及自己40载雕刻年华，彭国龙笑着说，自己非常喜欢搞美术，加上父亲的调教，从就迷上了雕刻。 1岁时，彭国龙开始随父亲学油漆、雕傩、绣神等技艺，19岁起外出闯荡，后受聘于广东一企业专门从事绘画设计。 1996年，彭国龙放弃广州的工作，用10多年来打工的积蓄回湘东老家办了个傩面具雕刻厂，006年开始把雕刻好的傩面具推向市场。 彭国龙回忆放弃广州的工作，他乐呵呵地说“我还是喜欢搞傩面雕刻，这是我一生的追求。” 在彭国龙二楼的卧室里，有一只精美的樟木箱，珍藏着一件有人出价5万元他都不舍得卖的“宝贝”。 彭国龙心翼翼地打开樟木箱后，里面是一个已经上漆完工了的傩面具，看造型是个浓眉大眼的武将。 “这就是唐将军，我给取了名叫做‘古傩迎宾’。”彭国龙一脸虔诚地说，箱里的唐将军傩面具是他从事傩雕以来花费心血最多、耗费时间最长的古傩面具。 “我用了整整两个月的时间才完成。”彭国龙轻抚着面具说，傩雕的工艺很繁杂，要想成为一名好的傩雕师，就一定要耐得住寂寞。 彭国龙介绍，一般而言，傩面具的雕刻都要经过7道工序选材量材初雕细雕精雕打磨喷漆，均为手工制作。如果是用作供奉，还必须要“开光”，即请神、上香，在面具上涂鸡血。 “傩雕的选材基本都是樟木，因为樟木防虫，并有‘纳财’的寓意。此外，所有工序里面最难的就是精雕。” 彭国龙说，有时候为了雕好龙王嘴里的一颗圆球，需要耗费好几天的时间。因此，急性子的人干不了傩雕的活。 “除了要耐得住寂寞，还要大胆创新。”彭国龙告诉记者，在市场经济大潮的浸润下，傩面具的雕刻艺术早已超越了宗教祭祀意义，成为引人注目的民间工艺品。 因此，这就需要打破传统傩面具雕作，在传统形象中揉入现代元素，并采用新的雕刻技法，使作品接近生活、彰显人性。 010年的鄱阳湖生态文化节上，在短短几天时间，彭国龙带去的几十副经过改良了的傩面具被顾客购买一空，甚至他现场雕刻的不少半成品都被抢购。 此事经媒体报道后，彭国龙的生意开始“火”起来，一些慕名而来的远方客人上门要货，他的傩面具逐渐销往广州、上海、香港、北京以及美国和日本等国内外市场。 “仅去年一年就有10多万元的销售额。”傩面具的走俏不仅给彭国龙拓宽了增收渠道，也让当地很多年轻人看到了其中的商机。 此后，不少人纷纷找彭国龙拜师学艺。 “我虽然得过不少奖，也有一些徒弟出了‘门道’，但还得依托这一产业，让更多的人富起来。” 彭国龙感慨道，产业要做大就必须依靠市场，但市场得有公司来运作，只有两者合而为一，产业才能成为品牌，并带来财富。 除了让产品走向市场，彭国龙对自己的技艺传承看得更重，他有一个目标，就是让他这一身技艺一代一代的传下去。 从事傩面雕刻以来，彭国龙共有徒弟11人，5人已出师，有6人还在学习中。 彭国龙感慨地说“如果我的技艺失传了，就白忙活了一世，所以我一定要带徒弟，把技艺传承给徒弟，也希望他们学好以后也继续传下去。” “我觉得工匠精神就是要对自己的作品精益求精，力求创新，学习不能停止，我就是到了八0岁还要学。”彭国龙笑着说。 说起“傩”，可能很多人并不熟悉。傩又称跳傩、傩舞、傩戏，是一种神秘而古老的原始祭礼。流行于江西、四川、甘肃、贵州、安徽以及湖南、湖北西部山区等地。 戴面具的演员扮演传说中驱除瘟疫的神──傩神，反复的、大幅度的程式舞蹈动作表演极具原始舞蹈风格。 在傩的表演中，傩面具可以说是最能体现这一艺术的标志之一。 不久前，在湖南省沅陵县的龙溪口傩文化山庄，蓝桉见到了今年4岁的傩面具雕刻师向清国，并听他讲起了与傩面具相识、结缘的故事。 接触傩面具雕刻之前，雕刻手艺精湛的向清国在沅陵县城的沅水大桥下开了个仿古家具店，以承接古典家具维修、定制仿古家具为生。 009年秋天的一个下午，向清国的仿古家具店来了一位精神矍铄的老人。 来人叫钟玉如，是县史志办的退休干部，正在牵头筹备成立县傩文化协会。 老人仔细询问了店里每件木雕作品的来历，得知这些都是出自向清国之手后，便问他愿不愿意雕刻一些傩面具。 老人告诉他，傩面具是傩文化中傩祭、傩仪、傩戏中使用的道具，是原始的面具造型，它不仅驱鬼、避邪，而且祈福佑吉、除病灭灾、镇宅、求子、兴旺，是一种很受欢迎的宗教和民间艺术品。 这是向清国第一次听说傩面具，虽然对老人的话似懂非懂，但觉得可以尝试一下，也就应承了下来。 过了几天，老人又一次来到了向清国的店。这次，老人带来了一大沓傩文化资料和傩面具图片。 那一张张或剽悍、凶猛、狰狞、威武，或稳重、深沉、冷静、英气，或和蔼、温柔、妍丽、慈祥的面具，一下子就吸引住了向清国的目光，带他走进了一个色彩绚丽、千姿百态的傩的世界。 老人离开后，向清国照着图片雕刻了十几个傩面具挂在店子里出售。一时间，来家具店看稀奇的人增加了不少，但真正掏钱买傩面具的几乎没有。 无奈之下，向清国只好把这些试水的作品送给朋友们收藏。再后来，因为生意不好，他只得关掉店门，汇入了南下打工的浪潮。 凭着自己多年练就的雕刻手艺，向清国很快在广东省中山市找到一份古典家具雕刻的工作，工资收入也比较可观。 到014年，他的年收入已接近0万元，一家三口日子过得舒坦滋润。 但015年八月，向清国作出了一个让人十分不解的决定辞去工作，回到沅陵专心搞傩面具雕刻。 “虽然钟老的到来并没有给我带来直接的经济收入，但通过他认识傩面具后，这一艺术就深深地印入了我的心中。 外出打工这5年里，我看得最多、想得最多、最放不下的，仍然是傩面具雕刻。” 说这话时，向清国始终微笑着，言语之中充满着对老人的感激。 向清国的傩文化山庄面积不大，两排平房的墙面上挂满了大不一神态各异的傩面具。笔者粗略算了下，大约有10面左右。 其中面目狰狞、露着獠k、表情夸张的居多，也有神情端庄、慈眉善目的，色彩多是大黑或大红、大紫、大黄、大白相间，装饰性、视觉冲击力很强。 据向清国介绍，傩面具起源于远古的傩祭活动，最初是用来娱神的。 后来成为傩戏表演用具，戴上面具是神、脱掉面具是人，以娱人为主。现在更多用于傩文化景区和家庭装饰。 沅陵古称辰州，那些面目狰狞、露着獠k、凶神恶煞、表情夸张的面具象征着勇敢和力量，是辰州傩面具最常见的题材。016年初，向清国的傩面具雕刻迎来了一次重大转机。 为了深入发掘沅陵傩文化，县委、县政府牵头举办了一次傩文化专题研讨会，除了本地从事傩文化研究和傩文化爱好者外，还邀请了贵州、重庆、湖北等周边省市傩文化专家参加。 作为县傩文化研究会理事的向清国，整理了0余件近年雕刻的傩面具，在县非物质文化保护中心的傩戏堂展出。 湖北恩施傩王谷景区董事长满益明看到向清国的傩雕作品后赞不绝口，当即下单预订了100个傩面具。 为了完成好这个订单，向清国专程去了趟有中国傩雕之乡美誉的贵州安顺，现场揣摩大师们的构图和雕刻技法，同时广泛收集散落在沅陵民间的老傩雕作品，从中汲取营养。 100个傩面具运抵傩王谷后，满益明通过微信给向清国留言很震撼，要的就是这个感觉。 “这是我从事傩面具雕刻以来接到第一个大单。更重要的是专业人士对我的傩雕作品的认可，让我看到了傩面具雕刻的希望。” 虽然已经时隔一年多的时间，但如今说起这件事，向清国依然颇有几分自得。 应笔者要求，向清国现场展示了一番他的雕刻技艺。 他拿起一截事先准备好的木料，先用铅笔在木头上简单地勾画出一个大概人物轮廓，然后取出专用刀具雕刻起来。 只见他手到之处，木花飞溅，不到一个时就雕刻出了一个线条流畅、栩栩如生的傩面具雏形。 “这只是完成了下料、画轮廓、开坯这几道工序，后面还要进行挖空、打磨、修光、着色和开光，雕刻一个傩面具要花6个时左右的时间。雕刻时，还要根据不同的线条和弯度，使用0多种不同的刀具。” 向清国一边雕刻一边向笔者介绍傩面具制作的心得。 017年，向清国的傩面具雕刻有成就，湖南借母溪自然保护区定制的10面辰州傩面具刚刚完成，另一家傩文化基地又慕名而来定制傩神面具。 八月份，他还被县文化部门正式确定为辰州傩雕非物质文化遗产传承人。 向清国告诉笔者，想靠傩面具雕刻赚大钱很难，但傩雕技艺不能失传，而自己也有责任、有义务做好这个事情。 接下来，他准备物色几个热爱傩文化的徒弟，一起来做傩面具雕刻，把千百年积淀下来的辰州傩雕技艺传承下去。 第七十七章 锔瓷（1） “啪嗒”一声响，随着最后一枚锔钉轻轻按入打好的锔钉孔中，蓝桉看着惊裂的紫砂壶即将修复完成。锔瓷匠人陈建国一声轻笑。 这时，老手艺人都会跟主人讨一杯热水喝，委婉验证紫砂壶是否修复好。 陈建国释疑说，锔好后，逐一检查，确认没有问题，用开水当场检验。开水倒入壶中，会热胀。如果开水不会漏出来，这就算出活了。 锔瓷，是古老的民间七十二行之一，通过钻孔、打钉、补漏，使破损的器物再修复的技术，福州话叫做“锜马钉”，宋代《清明上河图》中，就有锔匠的身影。 在福建福州，锔瓷匠人已经很少，陈建国就是其中一位。然而，他的工作室却深藏仓山区牛眠山巷中，远离闹市。 不大的工作室里，有陈建国收藏的紫砂壶，也有客人让其修复的物件。这是一间基本不对外营业的工作室，他接的活儿都是经朋友口口相传介绍的。 陈建国表示，现在要努力留住渐行渐远的这项手艺，并努力让这项文化鲜活起来，趁着福建还有一些民间锔瓷记忆，抓紧收集工具、作品、技能技法、挖掘传统文化，不要把遗产变成遗憾。 话虽如此，实践起来却是困难重重。祖上虽会这门手艺，可到他这一代已经失传。 陈建国大学本科专业是数学，研究生读的又是建筑学，最开始迷恋寿山石雕时，对雕刻有些许研究，但锔瓷这门手艺，完全是他自己摸索、学习的。 陈建国笑说，最开始从络上找资料学习，初始即使免费锔瓷，别人都不要。后来朋友送他紫砂壶，让他摔碎了去练习，才慢慢起步。 对锔瓷这门手艺，陈建国认为，锔瓷不只是简单的修复，外观、厚薄、裂纹、坯土甚至釉色的不同都会导致千差万别。 其实，锔瓷所需的常见工具并不多，铅笔、镊子、锤子、垫铁、钳子、锉刀、金刚钻等。由于手艺失传，好多工具只能自己手动用砂轮慢慢搓，在陈建国工作室二楼，就收藏着一整套锔补的挑子，被他视作珍宝。 陈建国说，闽派的锔瓷文化有非常强烈的地域特色，福州把“锔钉”称为“锜马钉”，锜马钉非常生动地将锔钉骑在裂缝之上，把两个碎片锔在一起，形象地表达出来。 在延续传统锔补手艺过程中，陈建国也探索“新路子”，他逐渐将金工錾刻，雕塑技法，大漆漆艺等其他门类的艺术融入瓷器修复手艺中。 台湾一位八0多岁的“雕釉”大师苏世雄通过代理商找到陈建国，希望其能“妙手回春”，修复破碎的牡丹花。 陈建国说，接过这个花后，他开始找碴、做胎。在花的修复里，融入了福州脱胎漆器的独特技艺，形成有层次的釉面。 经过反复的调色校色，把口沿慢慢补齐。从做骨架胎瓷到釉面无痕修复历时个多月，将花完璧归赵。 看到修复好的成品，大师都惊叹不已。 如今已有成就的陈建国在继续摸索、研究、创新这项手艺的同时，也十分注重手艺的传承与发展，他的徒弟遍布全国各地。 “学锔活儿只需要七天，而干好锔活却需要一辈子。锔活首先要找碴、对缝，然后定位点记、打孔、上锔钉，最后用鸡蛋清和瓷粉调和补缺。说起来简单，但做起来却不容易。”陈建国说道。 时代在发展，老手艺的生存空间被挤压的越来越少，渐渐随岁月远去。希望有越来越多像陈建国一样的年轻人加入到老手艺传承队伍中来，将流传千、百年的传统手工艺传承下去。 中国有句古话，叫“没有金刚钻，别揽瓷器活”，这说的是一门古老的民间手艺———“锔瓷”，就是把打碎的瓷器，用像订书钉一样的金属“锔子”，再修复起来的技术，在宋朝名画《清明上河图》里，就可以看到街边“锔瓷”的场景。 根据锔瓷地域的发展逐渐形成各自手法形成了中国、日本、欧洲三个最大的策源地。只有中国的锔瓷才能称作艺术。所以被称作锔艺。 日本将传统锔瓷后用蛋清和白磁粉填缝改成了大漆金缮所以只能称柳钉锔，而且在近代土见益弘继续改变锔瓷方法没有保留古老方法不能称作艺术。 日本最早只有《蚂蝗绊茶瓯记》有记载锔碗时代出现很晚和中国比只能算是弟弟。欧洲锔瓷根据考证为早期赴欧洲的华工带去的技术。 锔补修复瓷器这一行当的产生是与中国瓷器的发展有着密切的相关的联系的。起初于何时已无法考证，最早见于宋代张择端德巨型手卷《清明上河图》中的一处锔匠做活的一幕。 锔瓷行当经历了宋、元、明、清、民国、新中国六个朝代。跨越了一千多年的历程，影响了中国多少代人的生活。 锔瓷这一行当，在民间被称作锢炉匠。最初是为谋生而产生的一门手艺。是“街挑子“之中的一员，也是被人看不起看作是下九流的行当，可却是人们生活中不可缺少的东西。 因为瓷器是贵族阶级的宠物，从外国人对中国人的称呼，瓷器就是中国，中国就是瓷器，就充分体现出瓷器在等级阶级上的价值，而老百姓和贫民对瓷器却是一种可望而不可及的奢望，所以对拥有的瓷器视为宝贝。 瓷器坚硬耐磨，更可持久使用，可瓷器的致命弱点是易碎，每当一件瓷器破碎后，便无计可施，留着无用，弃之可惜。 匠人们便开始琢磨如何将破碎的瓷器修补好，经过了艰苦的摸索实践，失败成功，在实践中总结、理顺、规范出一套合理的锔瓷技艺。 其中最大的贡献就是发明了独一无二的“金刚钻”和“锔钉”，继而便产生了锔补修复瓷器这一行当。而这一行当的出现，很快就被老百姓接纳，破碎的瓷器得到了再生，拥有者减少了购买新瓷器的费用，同时让锔瓷匠人得到了劳动报酬。 锔补修复这一行当，随着中国瓷器业的兴旺发展延续，自然中形成了山东、河南、河北三大派，山东的金刚钻为皮钻，河南的金刚钻为弓钻。河北的金刚钻为砣钻。山东派的皮钻是由三条皮绳往反拉伸，旋转平稳，对钻头、瓷器都有保障，三大派的三种金刚钻，虽然形状不同，操作不同，但是钻头却是相同的，都是钻石或金刚钻，而且锔钉也大致相同，只是钉脚不同而已，锔瓷的过程也大致相同。 到了清朝乾隆盛世时期，在三大派的基础上又分为两大类，即常活，就叫粗活，纯为民间生活用品为主的锔瓷修复粗活，通常被称作锔盆、锔碗、锯大缸的锢炉匠，所用的工具金刚钻、锔钉都比较大、粗糙、单一、是清一色的铁钉。而另一类则是经过艺术加工专为达官、王爷、贵族、八旗子弟们享乐而服务的锔瓷细活，即行活，也叫秀活。所用的工具金刚钻巧精致，锔钉完全用民间绝活锻铜工艺加工而成，美妙绝伦，有花钉、素钉、金钉、银钉、铜钉、豆钉、米钉、砂钉。由于有了锔匠精美绝伦的锔瓷细活，使得那些达官、王爷、八旗子弟们在享乐中兴起了“锔活秀”。 自从有了“锔活秀”，锔瓷行当在古董、古玩行里有了一席之地，由被动修补而转为主动作秀，由单一的锔补转为锔补修复，嵌饰做件，镶包配饰等风格特异，艺术魅力独特的一门绝活技艺，成为古董、古玩行里古旧老瓷器作秀的一门专业行当，行活，作秀锔匠的名声也随之大振。 然而，随着历史的改变，战争的硝烟四起，“锔活秀”再也秀不起来了，锔瓷这一行当也随之萧条下来了，只是简单的锔补一些生活用品。 到了新中国的解放初期，只有那些孤独的锔瓷老匠人，为了生活而不得不走街串巷，喊着那凄凉的老调“锔盆、锔碗、锯大缸”。几天、几十天也很少有生意做。 锢炉挑子家什几乎走到了尽头，到现代社会，随着社会的发展，人们的生产、生活方式的改变，原有的传统生活发生了巨大的变化。 瓷器坏掉了再买新的，没人再造访锔瓷这一行当，没了市场，这给锔瓷技艺的传承和弘扬带来了难以解决的问题，因此急待保护，传于后世。 锔瓷第一步就是找碴，对缝，对破损的瓷器恢复原状，准备修补 第二步定位点记，根据瓷器的纹饰结构以及样式张合位置和位点，以及锔钉数量和位置。 第三步就是打孔，用金刚钻打孔。 金刚钻是长约10公的铁钻杆，在铁钻杆的套着毛笔杆粗细竹外套，外套的两端用剪刀铁箍把铁钻杆和竹外逃固定在一起，再在普通的钻具用铜焊把钻石镶嵌在工具头部做成，金刚钻。 然后用金刚钻钻孔，打孔也是对锔瓷人的一大考验，有些瓷器厚度就几毫米，打孔时都是毫厘之差；一是手要拿得稳，对的准，最好不能打穿，有时不心打穿了，还得多加几道工序把孔填补起来；其二是孔要对称，不能有一点偏差。 第四步锔钉，锔钉制作体现手艺人的水平，锔钉的韧性和制作锔钉的水平，也决定着锔补器皿的使用寿命。 锔钉分为金钉、铜钉、花钉，锔钉的大，得根据器物的大以及破损程度来计算。这样，器物修复后不仅盛水不易漏，而且还给器物本身增添了几分韵味。当然，这些步骤和细节都与锔瓷艺人长期积累的经验息息相关。 第五步用鸡蛋清和瓷粉调和补漏，防止瓷器漏水，这样完整的锔瓷就完成了。 锔刻瓷技艺对中华民族传统民间绝活的传承和中国瓷文化的发展以及考古、修复、古玩古旧瓷器具有重要的历史意义。 锔瓷技艺能使破碎的瓷器复原再生，变换成另一类独具观赏和艺术价值的瓷文化工艺美术品。 锔刻瓷技艺所蕴含的中华民族特色是民间静态文化传统的代表，历经六个朝代，一千多年的历程，体现出独特的民族民间文化技艺的特色，具有见证中国瓷文化发展的独特价值，是研究中国民族民间以及现货的标本。 锔刻瓷技艺不仅仅是一种民间绝活的体现，是中华民族精神的寄托，更是研究民间技艺、经济、文化特征的活化石。具有促进中华民族文化的发展和促进社会经济发展的作用。 锔刻技艺的独特艺术风格，是中华民族文化发展中不可缺少的一个组成部分，金刚钻的发明就充分体现了中华民族的聪明才智，“没有金刚钻，就别揽瓷器活”这句世人所知的歇后语，将永久的流传下去，成为有本事，有能耐、解难易难的代名词。 瓷器是岩石的再烧结，永不可复用再生，更不能降解，瓷器一旦破碎就是废物垃圾，而在锔瓷匠人手里，利用锔瓷绝技却有着起死回生的神奇妙用，在残破中恢复，转而升值。 锔刻瓷技艺对中华民族传统民间绝活的传承和中国瓷文化的发展以及考古、修复、古玩古旧瓷器具有重要的历史意义。 锔刻瓷技艺是民间绝活中最具代表性的一门技艺文化艺术，体现出的是民俗风情独特的艺术风格，国内外瓷器收藏爱好者和古玩爱好者，以及考古修复等是必不可少的，抢救、保护、传承锔刻瓷技艺，必将推动地方经济和旅游开发事业的发展。 随着科技的引入锔瓷行业得到新的生命力01年研发的锔瓷机器操作原理是将器物进行d扫描之后在da下鼠标确定钻孔位置。 一般锔瓷需要每个钻孔需要到5分钟锔瓷机器人大大缩短锔瓷时间每个钻孔不到7秒钟。完全整个锔钉锔瓷时间不到1八秒。 中国有句古话，叫“没有金刚钻，别揽瓷器活”，这说的是一门古老的民间手艺———“锔瓷”，就是把打碎的瓷器，用像订书钉一样的金属“锔子”，再修复起来的技术，在宋朝名画《清明上河图》里，就可以看到街边“锔瓷”的场景。 锔瓷匠人陈建国检查完后轻笑道，这时，老手艺人都会跟主人讨一杯热水喝，委婉验证紫砂壶是否修复好。 “锔瓷”大师家族背景深厚，修瓷工具历史久远，用金刚钻现场表演。 伙放弃高薪做锔瓷，把破碎瓷器用铁皮固定修复如初，太神奇了。 对于中国人来说，瓷器并不仅仅意味着器皿，还寄托着情感。所以修补破损的瓷器，不仅是赋予破损瓷器新的生命，也是修复一份破损的情感。 愿世间所有残缺事物都能像锔瓷一样被温柔相待。锔瓷挺考验人的耐心，因为一件瓷器的修复要靠锔瓷师体力和精神双重的集中，需要你非常专注的去做这件事。 瓷器的修复讲究既能修得好利器，又能玩出新的花样，当锔子在器物上成为装饰，与器物融为一体的时候，这是一种艺术的再创作过程。 锔瓷其实是一件挺脏，挺累的活儿，一般这个行业里面，女性的比例非常少。把锔瓷坚持的做下来，是因为修补行为本身其实是为了维护和保持器物本身的纪念意义，艺术价值，商品价值，或者为了维持它本身的功能产生的。 但当瓷器被修补完整后，人们会发现，更多的其实是内心里的一种满足感，这件器物不光是有艺术价值，商业价值，它也被倾注了很多的情感价值在里面。 我是一个特别感性的人我相信很多东西都是命中注定，该经历的要经历，该遇到的要遇到，该去做的要去做。修复亦是一种修行！ 第七十七章 锔瓷（2） 张清云说“这是祖传的，我们上好几辈人，都是民间锔瓷的艺人。我的祖先在山东潍坊张家店，民国期间我的太爷闯关东来到东北。同时也将锔瓷这门手艺传给的我的爷爷，父亲和我。 “时候儿看着爷爷锔瓷跟着他后面玩儿，对这个比较了解。但是自己01年开始弄的时候就感觉到和以前看着不一样了。 “现在修茶壶是精细活儿，以前修大缸，锔大缸，那是粗活儿，和现在是截然不同的两个概念了。然后我花了将近两年的时间进行研究实验，才整明白锔瓷的所有工艺。 “两年时间练坏了将近一百多个茶壶。在此过程中把手弄伤了弄破皮，流血，有时候还弄了好几个肿包了，这些都是经常的事儿。 “那个做锔瓷工具的时候难度很大。我一开始以为是用那个金刚钻，锔大缸的时候我也寻思就是。现在这个茶壶也用金刚钻吧，结果就买了金刚石花了好几千块钱。 “买金刚石自己焊金刚钻钻头。焊了十几次，最后整了好几个月也没成功，花了将近四五千块钱。然后我在上看见一个图——陀螺钻。” 蓝桉看了看墙壁上挂着的匾额“锔瓷无痕”四个字是您对锔瓷追求的最高境界吗？您怎么理解“匠心独运”确确实实能感受到您的匠心精神。 蓝桉还想问他一个社会关注的问题，毕竟这算是家传手艺，收徒会不会有所保留毕竟现在文化传承方面存在着技艺流失，您对当代大学生“文化自信、文化自觉”有什么看法吗？ 张清云说“对，我这个为什么要取这个锔瓷无痕呢，我就想让我的作品，让我的这个手艺就是没有瑕疵。修复完成的作品在艺术效果上要比原来那个损坏之前还要好。 “修完了以后，有一句俗话说:锔瓷艺术，缝补残缺之美。玩儿手艺，必须要做精了，要具备工匠精神。像茶壶嘴碎了，用银片给包上。 “一块银片，让他变变形，变成茶壶弯弯嘴的形状，包得严丝合缝紧紧的贴在壶嘴壁上。就是用锤儿一锤一锤的敲，一个壶嘴大约得敲近千锤。你要是用力过大，一使劲里面瓷壶就碎了。 “他们每个人的高超技法，也给我这个手艺增添了无穷的技术营养。我从他们身上也学到了传统的核心工艺。 “我就想这个老手艺，必须得传承下去，从清明上河图上就能看到咱们那个锔瓷艺人的画面了，大概有上千年了。大约从六七十年代吧，锔瓷这个手艺基本上就消失了。 “为了不让这些老手艺失传，我们这代人有责任和义务继续传承下去。发表一些文章啊，发表一些图片，给有志者、想学手艺的人开了一个天窗，让他们看到这个手艺无穷魅力。 “我在教学过程中从不留一手，有时还怕他们不会呢。我教的手艺不仅仅局限于锔瓷，还有錾刻镶嵌，超薄铜板银版的焊接技术，玉器维修等七八项技术吧教给他们，没有什么保留。 “现在年轻人学手艺的很少，非常少。年轻人现在还是有一个误区——好高骛远，对这个传统手艺还是不算太感兴趣。 “我希望就是这些年轻人嘛，还是学点手艺比较好，常言道艺大不压身，一技走天下呀，学会一个手艺无论到什么社会，什么年代都饿不着你。 “当前的锔瓷比买茶壶可能还贵，以前是舍不得扔坏锅坏壶才找人修。就像现在买衣服破了，我们可能就想着再买一件就好了。 “但是喝茶的人，对自己那个茶壶，就像养宠物一样，他每天喝茶的时候都会往上浇水，就是滋润这个茶壶，去养护。 “喝茶人天天养护这把壶，养出来以后是非常润的而且有光泽，这样每次喝茶的时候看着心情就舒畅，就有感情了。 “假如说二百块钱的壶，可能维修的时候就花四五百，但是他也舍得花这个钱去维修。咱们这个锔瓷手艺吧，还有一个特点就是修完了要比原来还要漂亮更好看了，更有艺术价值。 “很多人看到我锔瓷感觉挺有意思的，特意把壶拿来让我给他弄碎了，用黄豆啊，或者用冰箱的冻水。这样锔上他要的这种感觉。” 蓝桉想了想又问“不仅是锔瓷，现在我们可能看见很多传统工艺传承中更偏于去往艺术、传承这方面靠拢，依您看，这里面有什么利弊？” 张清云说“根据我这几年的接触吧，平常采访或者是自己亲身感受，确实存在这种现象。 “我认为传统手艺，就应该原汁原味地把它传承下去就完事儿了，不要去追求锦上添花，把这个传统手艺的味道给变了，那就没有意义了。 “保持原生态的好。錾刻花儿鸟儿图案，他们有的还想镶钻石呢，这个那个的，就失去这锔瓷的意义了。 “根据我这些年对手艺这方面的爱好，我亲自感受着就是人的一生，必须得会一点儿技术或者手艺，会一种手艺就能丰富你的业余生活。 “特别是岁数大了退休以后，如果你没有一个爱好支撑着，不动手动脑，那就会提前就睡着了。 “对于中国人来说，瓷器并不仅仅意味着器皿，还寄托着情感。所以修补破损的瓷器，不仅是赋予破损瓷器新的生命，也是修复一份破损的情感。” 愿世间所有残缺事物都能像锔瓷一样被温柔相待。锔瓷挺考验人的耐心，因为一件瓷器的修复要靠锔瓷师体力和精神双重的集中，需要你非常专注的去做这件事。 瓷器的修复讲究既能修得好利器，又能玩出新的花样，当锔子在器物上成为装饰，与器物融为一体的时候，这是一种艺术的再创作过程锔瓷其实是一件挺脏，挺累的活儿，一般这个行业里面，女性的比例非常少。 “我为什么会把锔瓷坚持的做下来是因为我觉得修补行为本身其实是为了维护和保持器物本身的纪念意义，艺术价值，商品价值，或者为了维持它本身的功能产生的。 “但当我把瓷器修补完整后会发现，我会发现更多的其实是内心里的一种满足感，这件器物不光是有艺术价值，商业价值，它也被倾注了很多的情感价值在里面。 “我是一个特别感性的人我相信很多东西都是命中注定，该经历的要经历，该遇到的要遇到，该去做的要去做。修复亦是一种修行！” 在辽宁抚顺还有个老顽童，他叫王振海，艺名“王老邪”，因为他从读书时就不走寻常路，别人用碎了的瓷器到他手里就能重新变得完好，他是一名锔瓷匠人，人称“天下第一锔”。 王老邪的这门手艺是隔代单传，就是爷爷传孙子，不传儿子，他是第五代传人，祖上被称作“山东巧工王神手”。 当年康熙微服私访时，还摸过他家的金刚钻，他爷爷曾经是慈禧太后的御用工匠，王老邪家里的工具，随便拿一个，经常就有几百年的历史，几代人的时光都好像被镶在那了。 王老邪四岁就开始学艺，十一岁修成人生中的第一把壶，大半辈子都和锔瓷在一起，他是真心喜欢这门手艺。 当张国立带着破宝贝来找他时，王老邪玩心一起，做了个底托，锔成一朵会动的梅花，把张国立乐得要拜师，直说“王老邪真是邪门得很”，老头儿像个孩，还高兴地在脑袋上比了二。 王老邪掌握着4种7样16道修复古旧老瓷器的绝活，他用镶嵌绝活给张国立带来的青花茶壶锔了朵会动的梅花。 王老邪回忆以前锔匠们走街串巷，都摇着个波浪鼓，吆喝着“锔活……锔活……”，人们就拿着破碗、破锅，锔匠修好活后会跟主人讨水喝，把水倒在修补的瓷器，得了！滴水不漏，就是大功告成。 在王老邪家里，有一面墙堆了满满的快递箱子，那都是全国各地的人寄来的，希望王老邪能帮忙修补的，张国立就说“人们寄来的是一个希望，王老邪给的是一份成全”。 王老邪说”锔瓷最重要就是锻制锔钉，他的锔钉和别人的不一样，里面加了十分之一的黄金，延展性更好，而且不会生锈，看，都金光闪闪。 他把铜板剪成两厘米宽的枝条，再剪成的菱形，在瓷碗上打针眼要打三分之二，不能打透它，打眼儿的金刚钻头其实不是尖的，是有点像屋脊的平，再把锔钉的钩角紧紧咬合瓷器，让其“一锤嵌入”。 最考验技艺精髓的是制作花钉，就是有图案的锔钉，锔匠们会根据瓷器的图案、文字来锻造，比如杯口锔一个荷花变成水中荷塘，装水的碗或盘就锔一条鱼是如鱼得水，锔一只蝙蝠是福从天降，这也是人们喜爱锔瓷的原因之一。 明明早已破碎的物品，经过锔匠的双手，残缺变成一种美，变成对生活的祝愿。 王老邪曾经花了一万多块钱，收集了五个朝代的六片碎瓷，经他双手锔成一个茶盏，严丝密合，世间仅此一件，名唤“七合盏”。 有人出到100万的高价，王老邪都不卖，他说这是自己锔瓷手艺的代表，这些经历过人间沧桑的瓷片，经过锔瓷这门手艺，有了新的生命，这难道不是化腐朽为神奇吗？ 五块拼接的瓷片分别越窑、景德镇龙窑、青花瓷、龙泉瓷片、南海一号，估价100万。 但现在越来越少人需要锔瓷，王老邪说，“现在锔一个钉要10块钱，买一个碗可能几块钱就搞定了，谁会来呢？”因此愿意来学艺的人越来越少，王老邪不忍心手艺断在自己手上，毅然打破家规，将手艺外传给有心之人。 时候的一个记忆也唤起了他对这一个手艺的兴趣，我就从旧的收藏入手，慢慢去收集这些锔瓷资料，慢慢就进入到锔瓷这个行业里头。 锔瓷这个行当实际上有很多很吸引人的地方，例如它有一千多年的传承，例如它在中国古代是跟很多的文化契合在一块的，例如碎碎平安，例如中国的勤俭节约。 工作室内的大案板布满了工具和待修复的器皿，虽然东西多，但是分区明确，有漆器区、金缮区、锔瓷区等区域。铅笔、镊子、锤子、垫铁、钳子、锉刀、金刚钻等，都是锔瓷常用的工具。 陈建国的工作室基本不对外营业，他接的活儿都是经朋友口口相传，且都是无限期保修。修复的手法有包括无痕修复、锔补、金缮、漆艺或者包金银，也不乏镶嵌琥珀、寿山石等。只要经手的器物，他都能准确“把脉”。 尽管它是破碎的，但是我如果能通过一些方法，通过一些传承的手段来把它重新修复起来，那不是也很美，一个器物它既有悠久的历史，同时有悠久的手艺跟它互相映衬。 希望我们能在传统锔瓷的基础上，做许多这种改良改进，或者探索，所以就让我们锔瓷艺人在这个传统基础上我们开始融入了漆艺，开始融入日本的金缮，开始融入了现代这种器物修复的手段。 在他看来，学锔活只需要七天，而干好却需要一辈子。他也希望通过自己的努力，留住渐行渐远的手艺，并将他发扬光大。 当一件瓷器破碎后留着无用，弃之可惜，匠人们便开始琢磨如何将破的瓷器修好。经过了艰苦的摸索实践，成功总结了一套合理的锔瓷技艺，其中最大的贡献就是发明了独一无二的“锔钉”和“金刚钻”，继而便产生了锔补修复瓷器这一行当。 锔瓷匠人通过对破损的瓷器找茬对缝，进行恢复原状的初步准备。考量瓷器纹饰结构进行定位打点，确定锯钉的数量和钻孔位置。用金刚钻打孔是对锔瓷人的一大考验，在毫厘之间的手艺，对稳定的要求极为严苛，同时保持孔要对称，不能有一点偏差，一道工序稳准兼具。 锔钉制作体现匠人的水平，锔钉的韧性和制作锔钉的材质也决定着锔瓷过后的器物使用寿命，老一代锔瓷匠人流传下来的锔钉分为金钉、铜钉、花钉，锔钉的大依据器物的样式布局，既能保证实用性，这样器物修复后不仅盛水不易漏，而且还给器物本身增添了几分神韵，让修饰不显得突兀。最后用鸡蛋清和瓷粉调和补漏，这样锔瓷便大功告成。 锔补修复后的瓷器还可以耐受热食的热度而不开裂，在那曾经瓷器尤为珍贵的年代里，他们做到倾匠心于技艺，挽破败于尘埃。 以物明志，以物传道。千年光景是陶瓷在侧的陪伴，多少雅物黯淡在凡尘，又有多少人将其视若家珍，悉心呵护。 锔瓷，随着时光的流转走过了漫长的年华，它从最初的修复技艺流传到今天，升华成为一门再造艺术，一方面是锔瓷匠人对美的追求。 唯美的锔瓷，就是在不同器物上修饰不同的锔子，锔上合适的图案，完全就是一种艺术再创作的过程，巧妙运用冲线或残缺，创造出更美的艺术。更重要的便是陶瓷拥有者们对美好的向往。 两年前，冯洁还是一位爱画画、爱服装设计的都市白领。在一次同学聚会上，她偶然见到一件锔瓷作品，立刻被其残缺美的魅力折服，由此开始了自己的锔瓷生涯。 “锔瓷就是把破碎的瓷器，通过铜、铁等材质，再次让它修复，从而达到使用上的恢复和审美上的提高。”这句话说说简单，要实实在在的掌握，冯洁可是花费了不少时间去学习和练习。 第七十七章 锔瓷（3） 古代民风朴素，以节俭为传统美德的时代，若是餐具出现裂痕不忍丢弃，或不慎打破传家之宝，或有纪念性的陶瓷器，请补瓷匠补瓷。 经过锔瓷修补过后的瓷器，滴水不漏。当然在过去，锔瓷不仅仅是为了修复瓷器了，锔瓷本身就是一种装饰。 由于现代化制瓷业的快速发展，瓷器坏了，扔了，再买新的，一般不会去锔补修复，使得民间普通的锔活手艺无活可做，逐渐淡出了人们的生活。 记得小时候还经常能在在大街上听见“锔锅锔碗锔大缸”这样很奇怪的外地口音吆喝声，到现在几乎消失。 自从有了“锔活秀“，锔瓷行当在古董、古玩行里有了一席之地，由被动修补而转为主动作秀，由单一的锔补转为锔补修复，嵌饰做件，镶包配饰等风格特异。 艺术魅力独特的一门绝活技艺，成为古董、古玩行里古旧老瓷器作秀的一门专业行当，行活，作秀锔匠的名声也随之大振。 然而，随着历史的改变，战争的硝烟四起，到现代社会，随着社会的发展，人们的生产、生活方式的改变，原有的传统生活发生了巨大的变化，瓷器坏掉了再买新的，没人再造访锔瓷这旧行当。 “锔”者，系用铜、铁等制成的两头有钩、可以连合器物裂缝的东西，也称“锔子”。在以前，锔匠曾是一种十分常见的职业，主要是锔盆、锔缸、锔瓮、锔锅、锔碗、锔茶壶、锔罐子等，只要是家里能锔的，锔匠都锔。 “锔活”也分粗细，平常老百姓家锔个锅碗瓢盆属于“粗活”，“细活”指的就是“锔活秀”。锔匠从历史的长河中渐行渐近的走来，又默默地渐行渐远。 走进威海陶瓷厂的吉呈轩民间技艺馆内，46岁的耿海胜手握钉锤，小心翼翼地錾刻着一只蝴蝶锔钉。 耿海胜16岁开始学艺，他说，锔瓷大致可分为5道工序找碴、捧瓷、打孔、上钉、密缝。清洗破损处的灰尘，根据破损情况捆绳固定，之后制作锔子，再钻孔、打锔子。除了清洗，其余每道工序都需要技术。 在他的面前，是一个高约40厘米的名家书法瓷器，瓷器口在烧制的过程中产生了裂变，造成了一个小残缺，按照瓷瓶上的兰花图案和诗句意境，耿海胜决定做一个特殊的蝴蝶锔钉。 构图、晾制、雕刻，裁剪，镶锔钉每一道工序的反反复复，屋角老旧的座钟在滴答作响，几个小时就这样过去了 锔好后的金色蝴蝶活灵活现，就像停在瓷瓶上小憩，不仅弥补了原来的缺陷，更为瓷器增色不少。 随着人们生活水平和文化素养的提高，艺术性和个性化的东西渐受追捧，耿海胜认为，私人定制将成为以后高端消费的主流。 而时下的古董收藏热也让弥缝补缺的锔瓷技艺在文物修补方面大放异彩，锔瓷由原来的“粗活”变成了“细活”。 在传承老手艺的同时，耿海胜与时俱进，将现代人的实用需要和审美需求结合起来，寻找艺术上的巧妙装点。 一个年岁久远的茶壶一碎为二，龙身用了祥云形状的锔钉，一只祥龙腾云踏雾，跃然眼前。 一件件受伤的瓷器，在耿海胜的手下，枯木逢春，再次绽放艺术的魅力。 在锔瓷技艺中，最为上乘的工艺是“膛内锔”，顾名思义是在受损器物的肚子里面打锔子，从外表看上去，既没有锔子，又几乎看不到裂痕。 “许多人怕手艺传给徒弟，饿死师傅。我不一样，我希望锔器艺术能在这样一个收藏的春天里真正复兴起来。手艺的传承只靠一两个人的努力远远不够，希望对锔瓷感兴趣，并有志传承这门老手艺的人一同努力挖掘和传承这门手艺的精髓，让锔瓷这门古老而又传统的手艺保留能够下来。”耿海胜希望把锔器艺术这门传统工艺永远地传承下去。 吉呈轩民间技艺馆是威海首家无门槛的手工技艺馆，是用红砖大瓦房的厂房改造而成，主要展示、传承和传播威海地区的锔瓷、刺绣、手勾花等具有威海地方特色的手工艺，还可以实际操作学习，喜欢传统技艺的各位看官可以过来“看看门道”。 一碎为二的瓷碗是如何修复到滴水不漏的呢？ 1、找碴 找碴，对缝，对破损的瓷器恢复原状，准备修补。 2、捧瓷 将瓷片对起来，先对大的再对小的，先对锐角再对钝角。使其严丝合缝，然后再用线扎紧，让绳子形成米字型。 3、打孔 打孔是锔艺中非常关键的一步，薄薄的瓷器，只有毫厘之差，锔透了就算输。这时候，是考验锔艺人用金刚钻做瓷器活的关键阶段，需要心如止水，心物合一。 4、上钉 锔钉制作最能体现手艺人的水平，锔钉的韧性决定着锔补器皿的使用寿命。锔钉分为金钉、铜钉、花钉，锔钉的大小，得根据器物的大小和破损程度来计算。 5、密缝 用鸡蛋清和瓷粉调和补漏，铜钉氧化后膨胀，破碎的裂缝不断融合，裂痕就会慢慢变小。最后再倒水检验。 清朝时期，“锔瓷”技术开始分化为两大类，一类叫做“行活”，也叫粗活，纯为民间生活用品为主的锔瓷修复粗活，通常被称作锔盆、锔碗、锔大缸的锢炉匠，所用的工具金刚钻、锔钉都比较大、粗糙、单一、是清一色的铁钉。 而另一类则是经过艺术加工专为达官、王爷、贵族、八旗子弟们享乐而服务的锔瓷细活，即“当活”，也叫秀活。 所用的工具金刚钻小巧精致，锔钉完全用民间绝活锻铜工艺加工而成，美妙绝伦，有花钉、素钉、金钉、银钉、铜钉、豆钉、米钉、砂钉等等，“秀活”也逐渐成为古董古玩行里风格特异，艺术魅力独特的一门绝活技艺。 随着中国瓷器业的兴旺发展延续，锔瓷这一行当逐渐形成了山东、河南、河北三大门派，山东的金钢钻为皮钻，河南的金钢钻为弓钻，河北的金钢钻为砣钻。 而三大门派的三种金钢钻，虽然形状不同，操作不同，但是打孔钻头的材质却是一样的，都是钻石或金钢石，锔钉也大致相同，只是钉脚不同而已，锔瓷的过程也大同小异。 如今他的第一个作品，至今珍藏在身边，那是曾碎成七瓣的两个指头宽的茶杯，大小不一的锔钉，密实地布在裂缝之上。 那个锔补完成的茶杯，跟他现在的任何一件作品相比，美感全无，但正是这一个一个的大小不一、密密麻麻的小锔钉承载着他的梦想，也激励着他不断创新和进步。 锔补的工具简单来说就是钻子、锔钳、镊子、钩子、钉锤。 黄先生介绍，锔补的常用工具包括钻子、锔钳、镊子、钩子、钉锤等几样，而细分的工具可以有上千种。每一次锔补，工具都要摆放有序，整整齐齐。对于锔补行当而言，最基础的要求就是锔后不漏水。 手法上，首先是找碴对缝，密合处的缝补要求用手指都摸不出来。将碎裂的器物以胶布粘合或绳子“打绊”固定之后，以金刚钻钻眼，钻眼只能打到三分之二，先上锔钉的左脚，用钩刀钩住比划出右脚位置，剪钉后再上右脚，最后用小锤细心敲牢。 黄先生今天手里需要修补的是一件碎成三瓣还有缺口的柴窑茶碗。拿到器物，他先审视一番，构思好修补方案以后，便开始剪钉、打孔、锔钉。 锔瓷常见的工艺有三类，分别是锔钉、包口和镶嵌。今天的这个器物有个缺口，于是要增加的一个环节就是镶嵌。 根据缺口的形状，黄先生镶嵌了一片荷叶和两只青蛙，给深色的瓷碗增添了几分别样的意趣。 整个过程里，黄先生一言不发，手上不紧不慢，行云流水，工作室异常安静。 锔后不漏水是最基础的要求，而好的锔补作品一定会耐人寻味，别有另外一种珠联璧合的美，按黄先生的师父王老邪的讲法，就是“缝补生命，修复艺术”。讲到这里，黄先生呷了一口茶，讲学锔活儿只需要七天，而干好锔活需要一辈子。 锔补手艺靠的是时间累积，“锔补之精细用心如同抚养幼儿”，黄柏彦如是说这是王老师的深深教诲。锔得漂亮才叫出活，他们这一行，认为出活如同儿女出行，即将与他们分别，心中多有不舍，但如同儿女要长大。 悠悠岁月，回首望去千年光景，瓷器在人们的实用和陈设过程中带给人们情感的寄托。“泥沙入手经抟埴，光色便与寻常殊”。 瓷器在属于文明的岁月里从一捧淳厚的粘土，经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺，焕发别样生机，泥土自此脱胎于地表，在文化的长河中熠熠生辉。 也是因为始做于泥土让它虽坚硬耐磨却经不起撞击，容不得丝毫马虎。留之无用，弃之可惜，在喜欢陶瓷的人们心里，对于破损，无计可施之间总是有这样的感叹。 锔瓷匠人通过对破损的瓷器找茬对缝，进行恢复原状的初步准备。考量瓷器纹饰结构进行定位打点，确定锯钉的数量和钻孔位置。 用金刚钻打孔是对锔瓷人的一大考验，在毫厘之间的手艺，对稳定的要求极为严苛，同时保持孔要对称，不能有一点偏差，一道工序稳准兼具。 锔补修复后的瓷器还可以耐受热食的热度而不开裂，在那曾经瓷器尤为珍贵的年代里，他们做到倾匠心于技艺，挽破败于尘埃。 以物明志，以物传道。千年光景是陶瓷在侧的陪伴，多少雅物黯淡在凡尘，又有多少人将其视若家珍，悉心呵护。 锔瓷，随着时光的流转走过了漫长的年华，它从最初的修复技艺流传到今天，升华成为一门再造艺术，一方面是锔瓷匠人对美的追求。 唯美的锔瓷，就是在不同器物上修饰不同的锔子，锔上合适的图案，完全就是一种艺术再创作的过程，巧妙运用冲线或残缺，创造出更美的艺术。 “惜瓷惜福，把某种情感延续下去。”很多客人来找冯洁修东西，都是因为这件器物承载了一份深厚的感情。 俗话说，青出于蓝而胜于蓝。索振起经过磨练，锔细瓷器成为拿手戏。他利用裂纹走向器皿颜色选择金银锔钉，锔出梅花、桃花或是飞鸟等图案。 经细心打磨，使其看不出裂迹。这些优美的锔补图案，会显得器皿更加雅致。还有的器皿，通过修缮加上花纹，使其有了更高的价值。 面对不完美的事物，祝峰却用近乎完美的手艺来对待。他认为，每个器物都有生命，被人使用，难免磕磕碰碰，就好像一个人的生命历程里难免受过伤害。 锔缮就代表这样一种境界，面对缺陷不试图去掩饰，坦然接受生命中的不完美，化残缺为美，在不完美中追求完美，让生命以另一种美好的姿态再次延续。 “对锔瓷有兴趣，还得从茶开始说起。”由于爱茶，覃建收藏了许多茶杯茶壶。磕磕碰碰里，许多心爱的茶具在日常使用中受到损伤，但覃建却舍不得丢。三年前，他无意中接触到了锔瓷，“修补残缺”的技艺让他动容不已。 “手艺学到了，心也静下来了。”覃建说，薄薄的瓷器，毫厘之差也可能导致失败，所以锔瓷过程中，需要心静如水，“修复瓷器的过程，能让人远离社会的浮躁，就如同对待生活的不完美一样，要多一点细心和耐心。” 几平米的工作室里，钻子、锔钳、镊子、钩子等工具井然有序，木质匾额上刻着的“锔瓷”二字格外显眼。今年初，覃建回到家乡常德，成了一名专业的“锔瓷匠”，大部分时间都在这个小小的工作空间度过。 锔瓷修复，首先要找碴对缝，将瓷器断面上的垃圾和灰尘清理干净，用绳子固定。随后，要根据瓷器的结构纹饰，做好定位、点记，以金刚钻打孔，将锔钉镶平，横在裂缝上钉进去，但不能钉透。 “锔钉的制作，非常考验技术水平。”覃建说，锔钉按照形式分为平钉、花钉，按照材质分为铜钉、银钉、金钉等，根据不同的器物，需要制作不同种类的锔钉，“现代瓷器修复所用的锔钉，不仅要考虑到韧性和使用寿命，还要设计不同的样式，让其与器物融为一体，甚至更加别致”。 碎掉的紫砂壶，裂纹处铜锔了一朵莲花，雅趣十足；镂空的玲珑瓷，铜钉点点，别有一番韵味。“物有悦人之美，人有惜物之心。”对每件送来修复的瓷器，覃建都温柔以待，看着残缺的瓷器“重获新生”，他充满了欣慰，“碎而不弃，仿佛留住了一段岁月。” 回到家乡之后，覃建的锔瓷手艺慢慢在圈内有了名气，不少瓷器爱好者慕名将破损的器物寄过来让他修复，送过来的东西五花八门，经过覃建的巧手修补，又重新恢复生机。 “接活如同父母到，送活如同儿远行。”对送来的每一件器物，覃建都充满感情，有时甚至舍不得将器物寄回，“根据大小和破损程度，瓷器修复需要几天甚至几周。这个过程中，我们要对器物的窑温、胎质的厚薄，都了然于心，仿佛跟瓷器成了老朋友一般，总想着多留一留。” 覃建修复的每件器物，并不都是以价值来衡量。“有些老物件，并不是说多值钱，只是用着的人有了感情，所以舍不得丢掉。”覃建说，“锔瓷”这个行业，修物也修心，让破损的瓷器重新恢复完整和美丽，也是一种情感的弥补和维系。 “这是云南的一个浪鬼柴烧，当时快递给他邮的时候打烂了，当时它这个地方，釉面缺了很多，用钉盖不起来，我用银做了个竹子的形状，把这个底下缺釉的地方盖起来了，做完了，看着有点单调，做上一个月亮，疏竹月影。” 春华秋实的公道杯，在破损处镶嵌“莲蓬”花钉，寓意更佳；一片荷叶，让其融入整体时，又多了亮点，美观和谐又不失实用。在杨培皓锔瓷经历中，这样的例子数不胜数。 他手里的这件唐代白釉缠枝纹执壶还存在一个问题，就是瓶腹的一块大瓷片缺了一角，使得几块瓷片拼凑之后，瓶腹上存有一个鲜明可见的漏洞。漏洞呈菱形，约有小指指腹大小。缺失的这块小瓷片早已不知湮没在了哪里，不可复得。 关向伟拿来和锔钉一样材质的薄铜片，剪绞出一小块，恰能覆盖掩饰在洞口之上。但并不可随意的锔补。这一小块薄铜片，经过塑形打磨，并用锤凿在上面刻印了线条纹饰。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第七十七章 锔瓷（4） 整块铜片完成之后，恰正如壶上本身镌印的祥云模样，其拟态和意韵兼俱相似。瓷片断开处，关向伟在瓷胎里打下暗眼儿，埋进铜柱。再将祥云铜片覆在缺口上，从内侧将铜片焊接在铜柱之上。一朵祥云飘游在壶上，古意盎然，浑然一体。 瓷器破损严重，釉面有较大缺失，如何在把瓷器复原到原有模样的基础上让其艺术性再提升一个档次？根据破损形态走势，将锔艺图案设计成竹子，既掩盖残缺釉面，又让瓷器产生独具韵味，取名“疏竹月影”相得益彰。 在其有大片花草形状的破碎茶杯上，根据造型特点镶嵌上一片荷叶或一朵花，让其融入整体时，又多了亮点；一个被磕碰掉带竹枝造型的壶盖，利用锡补工艺重塑竹枝结构，与原器物完美契合，即美观和谐又不失实用。 当通过手艺人的技艺让金属与器皿完美融合时，不仅是恢复器皿过去的形态，更要让器皿加入匠人的智慧之后多一份难以言喻的“残缺美”，这是手艺人在这个时代的使命。 寒来暑往，溽暑盛夏，沉得住心气，耐得住寂寞是一个锔匠基本的特质。为了让工作少受干扰，杨培皓一般都会在夜深人静时挑灯夜战，埋头苦干。 锔瓷不仅锔的是破碎物件，也有它的现实意义，从杨培皓的工作经历中发现，锔瓷不外乎两种目的，一种是审美观念的追求，另一种则是感情维系的纽带。 修复的许多物件并非是因为其本身的价值，而是因为物件与主人天长地久形成的无可替代感情，另一种修复的意义则包含着中国人独特的审美观念。 有些人故意把黄豆放入茶壶，经过密封后，加入水使其涨力把壶的表面撑破，再在天然花纹上锔上美丽的图案，以达到艺术观赏效果。每一个破碎，都藏着一个故事，每一次修复也传承着“锔物惜福”的传统哲学思想。 做了几十年的锔瓷，手上的功夫无需多说，最困扰他的还是设计这一环节。他所经手的每一件器物，破损的位置、形状、尺寸都各有不同，如何根据这几点进行巧妙的构思，对匠人的审美意识、设计能力都是一项极大的考验。 有一只茶盏，底部破损，金宁给镶上了一只银鱼，倒上茶水，便是盏中游鱼。像这等修复题材贴合、寓意吉祥，且画面灵动。 文化修养，毋庸置疑，现在锔瓷行业已经没落了。金宁所修复的主要是一些祖传的物件、价值不菲的古董。这也要求他除了手上技艺、审美意识之外，还需要具备深厚的传统文化底蕴。 对于众多传统图案的制作与运用，金宁早已烂熟于胸。他自言对于中国数千年瓷器文化的了解不过是“沧海一粟”，而看着他摆出一堆碎瓷片，细诉每一片的名称、年代、派别、用料以及图纹的寓意，却能从中看出他的用功之深。 和锔瓷有异曲同工之妙的还有金缮。金缮是运用纯天然材质修补残缺器物的工艺名称，需要一定审美的一门技艺。金缮源于中国，本质上是修复的范畴。 金缮修复有很广的适用范围，用作于瓷器和紫砂器居多，除此以外也可以用作于竹器，象牙，小件木器，玉器等。 漆缮是瓷器修复工艺中装饰手法较强的一种，不仅仅用于陶瓷的修复，还可以应用于对竹、木、牙、紫砂、玉器的修复，同时这种方法比较符合亚洲人的审美理念。如果采用得当的手法、优雅的设计，不但可以还原本已破碎的原作，反而还能增加另一种难以言喻的“残缺的美”。 用金缮修复，多数人看到的是金漆或漆色的装饰效果，很少有人关注漆在结构基础上起的作用，漆的粘性大，稳定，关键是这样的天然黏合剂没有化学污染。用金漆修复一般周期在20天左右，最后金漆的部分大约5天可以完成，之前的漆的基础部分要花半个月左右，而这部分工作是隐藏在光鲜的外表之下，不容易觉察到。所以金缮工艺也叫漆缮工艺。 漆缮的本意在于，面对不完美的事物，用近乎完美的手段来对待。每个器物都有生命，从被制作出来，到被人使用，难免磕磕碰碰，就好像一个人的生命历程里总会遇到一些事，难免伤害或者折损。 漆缮代表一种态度，用世上最贵重的物质与精神来面对缺陷，精心修缮，面对缺陷不去试图掩盖，坦然接受生命中的不完美，在无常的世界中恪守心中那份对美的向往，化残缺为美，在不完美中追求完美，由此获得升华，反而超越原有的层面，达到更高的境界。 源自于中国，经过时代变迁和发扬，在海外日本、越南、新加坡、等地都有各自的金缮流派。因为金缮修复需要利用大漆的粘性粘接碎片所以适用于胎体粗糙的器物如陶器、紫砂。 但是因为随着中国制瓷业发展，胎体细腻坚实逐渐金缮修复在中国没落。相对而来的是锔钉修复瓷器。 中日地理位置相近，且日本几千年来的日用陶瓷发展中一直以陶器阶段为主导，因此日本具有几千年的金缮历史。在日本金缮一词称作金继，主要流派有3个“蚊足”“无衣”“百川”三大个流派。 其中以“无衣”流派修复最为精彩被称作艺术上的再创作。无衣流派名字出自中国诗经《国风·秦风·无衣》 岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇！ 岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作！ 岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行！ 从无衣派名字的由来，也可以看到与中国关系密不可分。无衣流派其修复特点是将陶片、瓷片缺少的部分补上后，以漆器从新制作釉色，釉色明暗对比强烈犹如再给茶碗穿上一件衣服，创作特点刚猛，如秦风无衣中所属内容。 日本、新加坡、美国、澳大利亚、巴西等中日韩三国移民较多的地区，金缮修复是有段位考级的。因为中国本土主要以口口相传为主所以中国无段位制。2003年在日本金缮的段位考级为 1段蚊足金缮、百川金缮、无衣金缮运用自如、会基本时绘 2段在金缮基础上可以对陶器进行锔钉修复、漆雕、锡补、无接金属包口 3段可将32片以内不同器物的碎片用金缮和明锔和暗锔修复成为一尊器物 4段可将32片以上不同器物的碎片用七宝烧和玻璃与锡器粘结铸造成一尊胎体在其基础上修复称一尊器物 5段具有鉴定中国古陶器、古瓷器中级水平，具有鉴定日本陶器瓷器高级水平，可以灵活分辨70种金缮修复流派。并且可以灵活掌握25种流派修复方法。 6段具有鉴定中国古陶器、古瓷器高级水平，具有修复竹木牙角等非陶瓷器物的能力，对于壁厚2毫米陶瓷片具有做穿龙锔的能力。 7段可将32片以上不同器物的碎片用微铸或以榫卯结构制作成一尊器物 8段需有6位8级及以上段位举荐，而且从业超过30年，可以言传身教给后辈金缮修复45种以上流派的技法 9段需位8级及以上段位举荐，本人从业超过45年，家族从事金缮可明确考定有3代以上，言传身教给后辈，品行优异，具有7种以上金缮修复秘法，可为行业之典范民族之国宝。 金缮修复，即是用天然生漆将破碎的瓷器黏合后，再在表面施以金粉或者金箔，让茶具焕然新生。 茶具虽无生命力，但它从泥胚到制作，再有缘成为我们茶桌一员，经历了长久岁月的洗礼，或多或少也与我们培养了默契。 所以当茶具残缺不全时，弃之可惜，留着又无用，而且和新的茶具培养默契的过程中，我们也会对旧茶具难以忘怀。金缮修复能够解决茶友们的这个烦恼。 金缮修复，即是用天然生漆将破碎的瓷器黏合后，再在表面施以金粉或者金箔，让茶具焕然新生。而且，金缮修复工艺的适用范围很广瓷器、紫砂器、木质器具、玻璃器皿、玉器以及新材料等等均可修复。 金缮严格来说应该叫漆缮。有人认为金缮修复工艺是起源于日本，其实缮源于我国的锔瓷和描金，只是被日本发扬光大了而已。 这种观点是有古籍记载的。日本江户时代，儒学家伊藤东涯所着《蚂蟥绊茶欧记》中记载道曾有一只南宋龙泉窑碗被带到日本，并被视为国宝，被皇室珍藏。 到了日本室町时代，该国宝被掌权的大将军足利义政得到，因为时间久远，碗底已经出现裂隙，将军遂派遣使者携其回到我国，请大明皇帝再赐一个一模一样的，但当时遍访各窑，都做不出这样釉色的碗，只好命工匠将裂隙锔住，带回日本。 之后，日本工匠在我国锔瓷技术的基础上，用天然生漆去勾填，黏合碎片裂隙再施以表面的描金，这才有了金缮修复工艺。 先是调和黏合剂，将天然生漆与蛋白、糯米粉、黄土粉、面粉以及适量的瓦灰等材料按比例调和在一起。黏合剂不含任何化学成分，可放心使用。调好黏合剂后，按以下步骤进行 1先用清水擦干净多余的灰尘泥土，若擦拭难度大也可以用粗砂纸打磨； 2用镊子将原本破损的瓷片对准位置，黏合好瓷片； 3再用黏合剂将多余瓷片间的缝隙填补平整； 4等黏合剂干了之后，用调好的大漆刷在修补之处； 5放到阴凉处阴干，等干透了之后打磨平整，要做好刷多几遍大漆的准备； 6用金粉的最佳时机就在最后一遍漆半干不干的时候，这时候用金粉会粘得更牢固，要多施几遍，直至将其完全铺满； 7晾干抛光，注意打磨力度，简单处理掉凸起部分即可完工。 金缮修复的工艺说起来容易，实际操作起来难度可不小，比如堆填生漆要严格把握厚薄程度，还要跟先前线条的轨迹、面积相一致；比如描金粉就好像是画一幅画，要想每一处线条好看，也要严格把握线条的粗细、顿挫、质感等等。 虽说金缮修复后，茶具与原来的样子并不完全一样，但只要能让茶具还能物尽其用，并且以另外一种美的形式存在着，何乐而不为呢？ 金缮是运用纯天然材质修补残缺器物的工艺名称，需要一定审美的一门技艺。金缮源于中国，本质上是修复的范畴。金缮修复有很广的适用范围，用作于瓷器和紫砂器居多，除此以外也可以用作于竹器，象牙，小件木器，玉器等。 金缮修复，即是用天然生漆将破碎的瓷器黏合后，再在表面施以金粉或者金箔，让茶具焕然新生。而且， 起到化腐朽为神奇的关键是一门叫“金缮修复”的手艺。它可以让你和不小心打破的心爱茶器再续情缘！ 金缮，意思是用天然生漆将破碎的瓷器黏合后，再在表面施以金粉或者金箔，为其赋予新的装饰语言。 瓷器被金缮后，虽留有伤疤，然又如新生。 “残缺是无常的”，中国金缮第一人邓彬说。 总说“人生无常”，其实物的命运和人的命运一样，在这世间经历着种种悲欢离合，也会磕伤、碰伤、摔伤。 无常的世界里，总有身不由己的伤。 每当受伤残缺的器物交到邓彬手上，都被他施以“魔法”，髹金缮物，赋予器物新的生命，重回主人身边，令人顿生破镜重圆的喜悦。 “施法”后的器物，一道道伤痕化作金色的阡陌，如乌云背后的阳光，明亮而温暖。 让人相信，在无常的世界里，每一次受过的伤口，都将成为光透进来的地方。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第七十七章 锔瓷（5） 以天然大漆黏合器物碎片或填充缺口，再用世上最贵重的黄金敷在破碎的伤痕上，宛如被太阳光芒吻过。 邓彬说“用金，其实是一种态度。残缺的东西常常给人破败、阴暗的感觉，面对残缺，应该用世界上最光明正大的物质，最像太阳的光芒，也就是黄金，这样一种至阳的东西去修补至阴。这是对残缺的尊重，也是对生命无常的接纳。” 金缮是将“受伤”的器物复原，殊不知在这个过程中，金缮师也会受伤。 金缮以天然大漆作黏合剂，大漆极易引起皮肤过敏，就是老师傅们所说的被大漆“咬了”。 邓彬说第一次接触金缮，为防被漆咬，戴了两层口罩和手套，竟然无恙。隔着手套毕竟手感不对，便大胆地去掉了防护。 在他完全放松警惕时，突然全身起了红疹，奇痒难忍，医生也束手无策。 辗转打听到一个偏方，说螃蟹汁能治漆咬。可当时才五月，上哪儿找螃蟹？邓彬想“虾蟹不分家”，便买来鲜虾捣烂敷身上，结果天气闷热全身发臭，红疹依然未退。 没法子，只好硬扛过去。如此反复发作两三次后，有了抗体，方才好受些，可手臂却留下了蛇皮般的伤痕。 为什么被漆咬还如此坚定不移地做下去呢？ 邓彬说“喜欢了就做下去。金缮非常迷人，一般的修复都是掩盖残缺、美化残缺，金缮却坦然接受残缺，在无常的世界里恪守对美的初心，化残缺为美。” 从无瑕到残缺，再到涅盘重生，是物的一场修行。 那一道道闪着金色圣光的伤痕宛然在目，静穆而寂定，是苦难岁月里历练出的云水禅心。 “比起修复器物更重要的，是修复人心。如果器物对物主有情感上的意义，价值就无法估量。” 在邓彬看来，每一道残缺，都藏着一段往事；每一件器物，都寄托着一份深深的感情。 “有的朋友突然就把东西寄来了。我想他们的心理大概和求医一样，希望有医生能收下，否则就等于给它判了死刑，所以我都尽力去修复。” 修复器物，其实是修复人与物之间的感情，补回人对物的那份“惜物之心”。 从自学金缮至今，邓彬成功修复了2000多件器物。而给他印象最深的，却是一只普通的超市售卖的碗，底部印有“微波炉专用”的字样。 这只碗价值不过二三十元，可是物主却花了几十倍的价钱来修复，当时邓彬非常好奇。 后来碗的主人告诉邓彬，她从小父母离异，跟着爸爸长大。有一次生病，妈妈知道了不远千里赶过来照顾她，这只碗便是妈妈当时买的。妈妈回去后，她不小心把碗摔了，非常痛心，希望邓彬能将它修复。 修复要好几个月，期间妈妈与继父感情破裂，巧的是，碗修好的当口，妈妈跟继父和好了。她觉得这个碗太有意义了，给人破镜重圆的惊喜。 常怀感恩之情，常怀惜物之心，纵使人生无常，世界也会对你温柔以待。 一直有人希望邓彬把残缺的部位艺术化处理，做成花、荷叶、蝴蝶等形状，邓彬统统是拒绝的。 “金缮的初衷是正视残缺，坦然面对不完美。任何改变残缺本来面目的做法都是生了嫌弃心，金缮就从‘尊重‘变为‘粉饰‘，背离了金缮的初衷，这是我不愿意做的。” 邓彬修复后的器物，残缺的伤痕清晰可见，宛如书法般的线条带着浓浓的中国韵味，或如惊鸿翩然游于九天之上，或如闪电啸然划破沉沉暗夜，或如空山中溪水涓涓而流，或如秋风里落叶萧萧而下 如此灵动的线条，是邓彬面对残缺所尽的最大的善意。那如何把握线条的轻重缓急、顿挫方圆呢？邓彬说来源于古人的智慧。 这个时代有那么多人在坚持自己所坚持的事，可他们在做的事，也许99的人，都没有去注意过。 对于匠人这个称呼，邓彬一直觉得，自己并不是一个传统的手艺人。 那个时候流行网络论坛，邓彬给自己取名“石为云根”和大家在论坛交流国内外各种有意思的文物资料。 2013年的一天，邓彬在逛论坛的时候看到一只金缮过的龙泉窑花瓶，只一眼，就被迷住了。 这是一门来自日本的手艺，以金修缮，用最贵重的金去修补残缺，意在表达面对不完美时候的姿态坦然接受，而不试图掩盖。 对于刚刚接触金缮的菜鸟来说，大漆过敏是第一道难关。 刚开始学习金缮的邓彬过敏严重到两个胳膊上的皮肤看起来就像蛇皮，到现在手上还有痕迹。 不过，短暂的过敏恐惧终究敌不过那份好奇心。会“咬人”的大漆，在邓彬手里变得越来越听话。 在成功修缮了一件件作品之后，邓彬尝试着将照片发到网上和大家切磋交流，但没想到，这一传，便让大家记住了这位金缮牛人。 有的人以前摔碎了的舍不得丢的碎片，终于有了活路；有的人手上没有要修的东西，也会私信来和邓彬聊上几句，万一哪天家里有东西碎了呢。 在这之后，送到邓彬手上修复的器物越来越多，妻子为了帮忙也辞了工作，跟着邓彬学起了金缮。 一个小姑娘在母亲生日来临之际，想把母亲断裂的手镯修好，作为生日礼物。她辗转找到了邓彬。 为了能赶在生日前完工，邓彬又开始了新一轮的加班。大漆用来做黏贴，在镯子上薄薄涂一层，再把断开的两段，小心拼接在一起。 将不同颜料和生漆混合，就变成了不同颜色的金胶漆。这一步骤叫做打金胶，需要流畅，线条饱满。 一旦进入工作状态，邓彬几个小时佝着脖子坐在桌子前，虽然脖子会很不舒服，但也只是抬起头扭几下又继续开干。 除了大漆过敏，选择贴金的时机是金缮的第二道难关。因为手艺都是自学，没有史料参考。邓彬只能记下一大堆数字，关于干湿度，关于阴干的时间。 时间少一分，金粉会被吃掉，多一分，金粉就没办法附着。对付这个，邓彬只能整夜守在柜子前，关注着手镯晾干的程度。 在漫长的等待之后，邓彬找到了贴金的时机。手镯上哈一口气是为了增加湿度，再慢慢往上头均匀涂上金粉，擦掉边上多余的，镯子就修完了。 金缮是一种器物的修补工艺，以大漆作为粘合剂，将碎片粘合，以金粉、金箔修之缮之，让破旧的器物得以重新焕彩，得以再次亭亭耀目。 老旧而破碎的器物经过金缮，沉闷黯淡之上，多了一层耀眼的光华，宛若重生。 金缮，本源于中国的描金漆艺，却是在日本被发扬起来。有人说，日本的侘寂美学催生了金缮这样一种独一的美学工艺，不以残破为陋，反以为美。在残破之中，生命的物哀、自然的声息，被呈现得婉转、曲折又绵密悠长。 而在中国，则有物尽其用，择其弊处而缮之之意。 金缮，不止于修缮完复，更是尽善，尽美。 在南宋之时，有一只来自龙泉窑的碗东渡到江户时代的日本，被当作国宝珍藏。到了日本室町时代，碗被掌权的大将军足利义政得到。 足利将军十分喜爱，却因流传时间久远，碗底还是出了裂隙。足利便专门派遣使者携带此碗来到我国，恳请大明朝的皇帝照原样再赐一个，可是遍访民间各窑，已仿不出如此釉色的物件，只好命工匠将碗用锔瓷修复，带回日本。 为什么会选用金这么贵重的金属为瓷器做嫁衣？则是因为“侘寂美学”的展现。 “侘”的原意是简陋，可以简单理解成一类朴素又安静的事物，同时，它也是一种欣然接受自然生死循环的态度。 而“寂”除了表层“寂静”的意思外，还有另一层含义——在老旧外表下显露出的一种充满岁月感的美。 所以，花好月圆是一种普世公认的完满，而融合侘寂精神的金缮则呈现的是另一份执着，代表一种面对残缺的姿态。 即用世上最贵的物质来呵护伤痕，精心修缮，不去试图掩盖，欲盖弥彰岁月流逝带来的伤口，而是接受生命中的这份不完美，并珍重对待。 金缮工序 1将碎裂的瓷器用天然大漆来黏合碎片或填充缺口 2放置数天阴干后打磨平整 3在漆上施以金粉或金箔进行装饰 4抛光完成 修复周期大约需要20天以上，让破碎的物品在复原的基础之上 也许一件瓷器的价格不过尔尔，但所凝固的岁月时光，却是爱物之人所恋恋的。 当真爱着这器物时，当它出现伤痕，怎会弃之不顾，反而是倍生怜惜。细细地去用最贵重的物质去修缮，让它恢复往昔模样，碎裂处反而愈加流光溢彩。 看那一条条纤细的金色线条顺着裂纹伸展，如游龙一般肆意自如，如春风里的柳丝轻抚，或黑夜之中的闪电疾驰，或是清山里的溪水涓涓。 正与现代人身上的一份浮躁成了反差的对比，物件坏了就弃之不顾趁早换新，发现恋人的缺点以分手了之，非得是要得不到的事物才叫完美。 爱一物时，何必是要它崭新靓丽才是心头好，等它与岁月磨合打打交道，留下印迹时，想起一起陪伴过的日子也会觉得它好美。 弥补了中国金缮史上的空白因此他也被称为——中国金缮修复第一人从2003年开始着手学习到现在他已经投入。 走进朱墨皓位于嘉善县城的工作室，不足10平米的空间里，工作台、陈列柜、工具箱，还有各色缺东少西的陶瓷、木雕等大小不一的老物件。工作中的朱墨皓，常常在这里一呆就是一天。 因大学主修古陶瓷修复，求学期间，朱墨皓曾经跟着老师去过不少文物修复现场，参加文物修复工作。这个94年的帅气小伙谈起器物修复来，眼中满是神采。“过去的器物重实用性，一般坏了也就丢了，真正花心思去修复的不多。”朱墨皓说，专业知识教会他，修复不是创作，而是修旧如旧，还原器物本来的真实，而又不破坏器物本身。 金缮，让朱墨皓对器物修复有了全新的认识。金缮是什么？这是一种以天然生漆为主要修复材料的修复技艺。大学期间，金缮技艺作为课程内容进入了朱墨皓的视线。 “不同于传统陶瓷修复中的锔瓷，金缮无需钻洞钉补，不会损害原器物。”朱墨皓说，现代的文物修复中有三大原则，可识别性、可逆性、最小干预原则，金缮恰好是这三大原则的完美诠释。 更令人惊喜的是，经过手艺人的巧手，裂痕被绚丽的真金掩盖，与原器物不同的材质相辅相成，形成了另一种独到的美感，残缺的美。 无形中，手艺人对器物的理解也被倾注在了修复中，不止金色，银、铜、漆艺皆可为装饰手段，可修复的器物材质众多，除了陶瓷、紫砂制品，也可用于竹器，象牙，小件木器，玉器等等器物的修复。在修复中创作，这让朱墨皓更对金缮一技欲罢不能。 在朱墨皓的工作室里，惊喜随处可见。灿烂的金色爬上了器物周身，有些状似流水细纹，有些似墨迹斑斑点点，因碎裂的随机而幻化出千奇百怪的形态。 为器物赋予新生的过程并不容易。在朱墨皓看来，金缮脱胎于漆艺，漆才是金缮的灵魂所在。修补中，用大漆作为粘合剂，将碎片粘合，以漆为底打磨得当，再用金粉、金箔修缮，从而使老旧而破碎的器物重新焕彩。 上漆，光这一道工序就已繁琐无比。漆不能只上一遍，视器物损毁情况，酌情增减，上一层，干一层，循环往复，直到达到满意的厚度为止。干燥需要交给时间，而环境影响不容忽视，温度必须保持在25度，湿度控制在80。 这些被抚平的“伤口”，让原本已毫无生气的器物找回了灵魂，也换了种“活法”。这大抵就是锔瓷和金缮的意义所在。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第七十八章 手工锡器（1） 蓝桉家的博古橱上摆着一个手工锡壶。 中国锡器始于明代永乐年间，主要产于云南、广东、山东、福建等地。其中以云南个旧产的为最着名。20世纪50年代，个旧市成立锡器专业工厂，锡器有了很大发展，并有部分产品运销国外。 锡器是一种古老的手工艺品最早可以追溯到公元前2700年，而且在世界各地都有着与锡器有关的记载。 在埃及第十八王朝金字塔中发现的锡手镯和锡制“朝圣瓶”是世界上已知的最古老的锡制品。 在日本宫廷中，精心酿制的御酒都是用锡制器皿盛放。 英国与德国的皇室也喜爱用锡制器皿来盛放啤酒。 罗马帝国是最早将锡制器皿大规模用于家用器皿的文明。 而在中国古代，人们早以懂得在井底放上锡板来净化水质，皇宫里也常用锡制器皿来盛装御酒。 锡的质地比较柔软，所以必须要与其它的金属元素制成合金，才能用来制作成锡器。 十八世纪七十年代，英国人发明了一种由锡、铜、锑组成的新合金，被称作“大不列颠金属”，这种合金被广泛地用来制作锡器。 在中世纪以后，锡制品继续保持流行势头，并且很快就替代了其它器皿，进入到寻常百姓家。 传统的锡器都是手工打制的，但随着工业时代的到来及铝和不锈钢制品的崛起，传统的锡器制作越来越被边缘化，到如今已渐成“绝唱”。 然而，传统的手工锡器制作，因为带有浓浓的人情味及久远的人文记忆，有着机器所不能代替的美。 严格来说，一件手工锡器的打制，需要经过配料、熔化、压片、裁料、造型、捶打、刮光、焊接、擦亮、錾花、雕刻、嵌铜装饰等十几道工序。这样制作出来的锡器，精致透亮，平滑细腻，如同有呼吸的白玉一般。 如今，从前乡间小巷里时常看到的有人肩挑扁担，两头是风箱和小炉子，边走边喊“打锡壶喽！打锡壶喽！”的场景，已渐行渐远；那些和我们父辈、祖辈们朝夕与共的老锡器，以及它们所展示的旧时生活摇曳多姿的琐碎细节，你还记得多少？ 锡器是一种古老的手工艺品最早可以追溯到公元前2700年，而且在世界各地都有着与锡器有关的记载。 锡器能被广泛使用并受到人们的喜爱，正是因为锡自身的一些优秀特性。 首先，锡对人体是无害的，锡制马口铁被广泛地用于食品包装、高级巧克力都是用锡纸包装的，这些都是最好的证明。 其二，锡制生活器皿还有许多独特之处，锡制茶叶罐密封性好，可长期保持茶叶的色泽和芳香；锡制啤酒杯因传热迅速，从而使冰镇啤酒口感倍增而应用广泛。 因而锡器享有“盛水水清甜，盛酒酒香醇，储茶味不变，插花花长久”的美誉。 其三，锡除了具有优美的金属色泽外，还具有良好的延展性和加工性能，用锡制作的各种器皿和艺术饰品能够逼真地体现每一个细节的创意，从而使得锡制工艺品栩栩如生、高雅动人，这些特性是其他任何金属工艺品都望尘莫及的。 锡器平和柔滑的特性，高贵典雅的造型，历久长新的光泽，历来深受各界人士的青睐。 而马来西亚锡器十分强调独特设计和实用，传统的酒杯、高贵大方的茶具，以至精美的相框、桌面装饰，品种繁多。 每一件锡制品都要按严格的标准仔细地用料，再经过制膜、雕花、打磨、抛光等许多工序，且每一项工序都由师傅们手工制作，工艺成本很高。 一件制作精美的锡器不仅仅是图纹色彩完美，它还体现了马来西亚民族文化艺术的魅力，如今马来西亚锡器已被公认为高档的馈赠佳品及非常有价值的收藏品。 同时其他国家锡器，如泰国锡器，也开始逐渐的走进人们的视野，泰国南部蕴藏着优质的锡矿资源，沿用传统手工制作的锡器，其造型和图纹生动展现了泰国的风土人情和民俗文化。 长期以来，高档茶叶都是用锡器包装。锡罐储装茶叶，从古至今已被公认为茶叶长期保鲜的最佳器皿。 通常使用纸制茶罐和铁皮茶罐储装茶叶，因密闭效果差，茶叶保鲜很短暂。特别遇到高湿、高温或干燥气候，茶叶变质更快。 茶叶在潮湿的空气中暴露一小时就会吸足水分，发软变质。因此，使用纸制或铁皮茶罐储装茶叶，想保住茶质不变是不可能的事。 但锡茶叶罐能够很好解决这一难题。用它储茶可长期保鲜，有效避免营养流失和口味变化。锡没有金属异味，而普通金属茶罐都有异味。 纸罐在生产过程中因使用粘合剂也有气味，甚至有有害气体，而茶叶具有很强的吸收异味的特点，因此并不能保证茶叶不受污染，更不可能让茶叶保鲜。 而根据不同茶叶的储藏特性，锡罐又可以针对性改变制作工艺而保留不同茶叶的特点，同时不损失锡的一些优质特性。 例如云南的普洱茶储藏要求通风，自然发酵，因此盛装普洱茶的锡罐就不利用其密封性，而保留锡的保鲜、环保、精美高贵特性。 1745年，瑞典东印度公司的哥德堡号船触礁沉没后，在230多年后的1984年打捞出海，船上370吨茶叶浸没海底，尚有1000余公斤茶叶由于锡罐封装严密未受水浸变质。 锡是“绿色环保金属”。据金属理论分析，锡性凉，散热效果极佳因此，较其它器皿更胜一筹锡制酒具斟酒，夏天清凉爽口，冬天温酒导热较快，令人适意，深得饮酒者喜爱。 “温酒”一直为我国传统的饮酒习俗，温酒在人体内容易散发，使人不容易醉。 由于锡的热传导率高，容易加热，用锡器温酒效果极佳，而且因为锡的离子效果好，还可以增加酒的原韵味，使酒更加香甜爽口。 现代人喝啤酒或葡萄酒，往往加入冰块以获得沁人心扉的凉爽感觉。而锡器由于性凉和散热效果好，可立即降低酒的温度，饮时清冽爽口。 主要有餐具、酒具、茶具、祭具、文具、烟具、咖啡具、啤酒具、花瓶以及奖杯、装饰品等约200多种。锡器造型挺秀，加工精致，纹饰优美，錾刻刀法考究，运刀如笔，产品光亮。 锡器的制作工艺主要有熔化、铸片、造型、剪料、刮光、焊接、擦亮、装饰、雕刻等工序，大部分是手工操作。 皮壳是鉴别古代锡器和现代锡器的重要依据。所谓“皮壳”是古玩行或收藏界，对古玩表皮的色彩，光泽及质感牲概括。 由于锡于常温下在空气中不受影响，但一件老锡器，如果长期处于干燥环境之中，外表除了光泽不如新锡器强以外变化不会太大。 但时间长达数十年或数百年的老锡器几乎不可能完全与潮湿环境隔绝，而锡受潮表面会生成一种极薄的氧化膜。 这层氧化膜会因为不同锡料中其它金属含量的不同呈现出黄褐、紫灰、紫黑、银灰、黑褐等不同的色彩，并与金属锡的质感，光泽混合在一起，形成不同的皮壳，成为锡器鉴定的重要依据。 此外，由于锡和铅在某些特性上很相似，古人常常把二者并用，而铅的含量过高，会对人的身体造成损害。 纯净的锡料延展性好，因扭曲有声，故称“响锡”。工艺品扭曲后会变型，因此购买时不能用此方法，但我们可以通过更简单的方法“闻其声”。 用指甲由手心向外轻轻扫过锡器，97的合金锡器有清亮的金属声和短暂的回音；999的锡声音不脆亮也没有回音，属上乘锡器。 锡匠是民间以制作锡器为生的手工匠人，他们通常挑着挑子流动经营，但也有一些老锡匠会有自己经营的铺面。 锡在人类的历史上是一种重要的金属，早在公元前2000年左右，人们就已经开始使用主要成分是锡的青铜器了。 到了明朝时期，在云南、福建、广东等地逐渐出现了以锡为材料而制成的器皿，即锡器。 由于其具有方便实用、保鲜性能佳、可塑性强、可循环使用等优点，锡器逐渐成了老百姓最常用的日用器皿之一。 在二十世纪初，几乎家家户户中都有锡器的身影，例如锡制的水壶、茶叶壶、酒杯、酒壶、香炉、灯台等，在一些地方，一套完整的锡制品甚至成为当地嫁娶时必备的礼器。 锡器的制作工艺十分复杂，主要有熔化、铸片、造型、剪料、打磨、焊接、抛光、装饰、雕刻等工序，这些工艺都依靠锡匠手工完成。 在制作锡器时，锡匠首先要将锡熔化，然后倒人不同的模具中制作坯料。制作坯料的模具可以分为两种，一种是平整的锡板，另一种是带有龙风或者其他装饰图案的锡板。 根据制作的锡器的不同，锡匠会选择不同的模具来制作坯料。坯料制作完成之后就要开始进行裁剪，将平整的锡板或者带有图案的锡板根据制作需求裁剪成为各种各样的样子。 随后锡匠会对裁剪好的锡样进行敲打打磨，这也是锡器制作过程中最为费时费力也是最考验锡匠手艺的步骤，锡匠会使用特定的工具，如小锤头，把锡片敲打成为锡器上的一个部件。 若是锡匠想要做一个锡制的水壶，就需要将裁剪好的锡片打磨成为立体的壶身、壶嘴等部件，若是在打磨过程中不能将锡器的部件制作得精细完美，那么随后的焊接和拼接就无法顺利进行了。 打磨完成之后，锡匠就会把各个小部件用焊铁焊接起来。为了保证焊接质量，锡匠会事先在需要焊接的接口位置抹上松香，随后通过焊接拼接成锡器。 最后就是抛光装饰了。锡匠用挫抛光纸等抛光工具来对焊接好的锡器进行打磨抛光，如果需要的话，还会在其上进行一定图案和花纹的雕刻装饰，经过这一系列的工序之后，一件完整精美的锡器就完成了。 除了直接制作锡器之外，锡匠们的另一项主要工作便是修补和重制锡器。由于锡金属的硬度相对较低，锡器十分易磕碰损伤，再加上锡器不耐高温和低温，经常会有磨损或者破裂，因此修理锡器也就成了锡匠们常进行的工作。 锡匠修理锡器用到的主要工具是一个用来熔化锡的小熔炉、小铁锅以及用来焊接锡器的专用吹焊管。 锡匠拿到破损的锡器后，会首先判断破损的位置和需要熔炼的锡的量，随后便会在随身携带的熔炉和铁锅中熔炼锡。 修理锡器所用的金属锡有时由主人，若是主人没有合适的旧锡用来修补，锡匠会用自己的锡板或者收来的旧锡器来熔炼锡液。 当锡熔化之后，锡匠会使用一种叫吹焊的工艺来对锡器的破损部位进行焊接。锡匠将一根长长细细的弯头铜吹管叼在自己的口中，对着煤油灯或是蜡烛的火焰缓缓地吹气。 随着锡匠吹出的气体，火焰飘向锡器上需要焊接的破损处，在火焰的灼烧下，锡器的温度迅速地升高，焊接处的温度达到高温焊接的需求之后，锡匠就会使用熔炼好的锡液对该处进行焊接。 当锡器上所有的破损部位都被焊接好之后，一个锡器就修理好了。若是锡器的破损较多，不易进行修理，主人就会要求锡匠将自家的残破锡器直接熔炼重制为一个新的锡器。 收到旧的破损锡器之后，锡匠会将其仔细地过秤称量，并根据旧锡器的重量来打造新的锡器。然后，锡匠会找一个合适的地《方，支起自己的小火炉灶，放上用于熔化锡器的铁锅，将锡器放总《中之后点燃火炉。 由于锡的熔点较低，因此不用多久，主人送来的锡器就会慢慢地熔化成为锡液。 这时，锡匠便会打开一块方砖‘方砖的上方裱上特殊的表芯纸，并且把一根用水浸泡过的棉线依照一定的形状放在方砖上。 在这个步骤中，棉线的放置十分重要，因为重新打制的锡器的形状是由棉线的轮廓所决定的，不论是扇形、圆形、方形、长条形还是其他不规则的形状，都要依靠锡匠的巧手用棉线勾勒出它们的形状和轮廓来。 最后锡匠在这块方砖上再合上另一块方砖，把熔化的锡水慢慢地从砖外的线头空隙里倒人方砖之间。这个步骤要求锡匠要十分细心才能完成，若是一不小心锡液就会流淌出方砖和棉线之外。 滚烫的锡液在方砖间的棉线中流淌，布满了整个棉线围出的空隙。大约巧分钟，锡片就做好了，慢慢地打开方砖，一块棉线形状的锡片就会出现在人们眼前。 经过简单的裁剪和打磨之后，锡匠就完成了锡器的一个部件。随后，锡匠会根据主人的要求制作其他形状的锡器，并且将它们拼接起来，一个新的锡器就完成了。 重新打磨抛光之后，重制的锡器就会像新的锡器一样闪闪发光，也正是因为锡器这种可重新利用的特性，使得它深受广大老百姓的喜爱。 现如今，塑料制品和其他新材料制品的出现使得锡器渐渐地退出了我们的生活，锡匠在街巷里的吆喝声以及打磨锡片时那叮叮当当的敲打声也都渐渐地消逝了，锡器的时代也就这样在不知不觉中渐渐地结束了。 稀有金属——锡是排列在白金、黄金和银之后的第四种稀有金属，因其对人体无害，有“绿色金属”之称。那么，以锡制作的锡器茶具、茶罐有什么功效呢？ 1、锡器茶具能净化水质。锡是一种仅次于金银的有价值的金属，而且具有吸收不纯物质的功效，以前在水质不好的地方，人们会把锡板放在井底来净化水质。纯锡制品对人体没有任何伤害。 2、锡器茶具具有很高的使用、观赏和珍藏价值。锡器以色如银，亮如镜，声如磬而独具特色。 3、因锡元素的独特作用与锡器的密封性，因而用锡器储存茶叶，保鲜期比其他任何茶叶罐的时间都长，并具有不变味，不变色的特点。 从古自今，讲究茶道，喜欢喝茶、品茶的人一般都使用锡罐储茶。锡制茶叶罐已被公认为茶叶长期保鲜及避免茶叶营养流失和口味变化的最佳器皿。 4、锡制茶具，色泽银白，优雅高贵，具有很强的金属质感，视觉效果独特。泡茶久，味更浓，是同亲朋好友品茶及收藏的最佳之选。 锡的质地比较柔软，所以必须要与其它的金属元素制成合金，才能用来制作成锡器。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第七十八章 手工锡器（2） 十八世纪七十年代，英国人发明了一种由锡、铜、锑组成的新合金，被称作“大不列颠金属”，这种合金被广泛地用来制作锡器。 在中世纪以后，锡制品继续保持流行势头，并且很快就替代了其它器皿，进入到寻常百姓家。 随着需求的扩大，英国制定出相应的一套评估锡器等级的标准，并颁布法令来进行贸易。 作为英属国家的马来西亚拥有世界上丰富的锡矿资源，英国人利用马来西亚丰富的锡态资源满足国内的巨大需求，马来西亚很快成为世界上最大的锡器生产地。 锡器能被广泛使用并受到人们的喜爱，正是因为锡自身的一些优秀特性。 因而锡器享有“盛水水清甜，盛酒酒香醇，储茶味不变，插花花长久”的美誉。 锡除了具有优美的金属色泽外，还具有良好的延展性和加工性能，用锡制作的各种器皿和艺术饰品能够逼真地体现每一个细节的创意，从而使得锡制工艺品栩栩如生、高雅动人，这些特性是其他任何金属工艺品都望尘莫及的。 锡器平和柔滑的特性，高贵典雅的造型，历久长新的光泽，历来深受各界人士的青睐。 而马来西亚锡器十分强调独特设计和实用，传统的酒杯、高贵大方的茶具，以至精美的相框、桌面装饰，品种繁多。 每一件锡制品都要按严格的标准仔细地用料，再经过制膜、雕花、打磨、抛光等许多工序，且每一项工序都由师傅们手工制作，工艺成本很高。 一件制作精美的锡器不仅仅是图纹色彩完美，它还体现了马来西亚民族文化艺术的魅力，如今马来西亚锡器已被公认为高档的馈赠佳品及非常有价值的收藏品。 同时其他国家锡器，如泰国锡器，也开始逐渐的走进人们的视野，泰国南部蕴藏着优质的锡矿资源，沿用传统手工制作的锡器，其造型和图纹生动展现了泰国的风土人情和民俗文化。 老锡器的鉴别皮壳是鉴别古代锡器和现代锡器的重要依据。所谓“皮壳”是古玩行或收藏界，对古玩表皮的色彩，光泽及质感牲概括。 由于锡于常温下在空气中不受影响，但一件老锡器，如果长期处于干燥环境之中，外表除了光泽不如新锡器强以外变化不会太大。 但时间长达数十年或数百年的老锡器几笠不可能完全与潮湿环境隔绝，而锡受潮表面会生成一种极薄的氧化膜，这层氧化膜会因为不同锡料中其它金属含量的不同呈现出黄褐、紫灰、紫黑、银灰、黑褐等不同的色彩，并与金属锡的质感，光泽混合在一起，形成不同的皮壳，成为锡器鉴定的重要依据。 此外，由于锡和铅在某些特性上很相似，古人常常把二者并用，而铅的含量过高，会对人的身体造成损害。 锡器的清洗和保养1）记得把白锡精品存放在清洁、干燥之处。2）切勿使用洗碗机或刷子来清洗白锡精品。3）避免白锡精品接触火焰或置于受热地区。当锡加热至摄氏160度以上，其质地会变脆、器物将剥落成粉末或碟状，所以，建议您对锡制工艺品不要加热到摄氏160度以上，以免损坏。4）勿将食品或饮料放在白锡精品内隔夜，一面玷污其表面。5）家住海边一带者，须更频密清洗白锡，因空气中的大量盐分会令其失去光泽。6）使用温水清洗，清洗以后用柔软的干布擦拭即可。7）使用柔软的干布和优质的银器光洁剂擦拭可使表面光洁如新。 作为仅次于黄金、白银的贵重金属，锡器除了具有收藏的价值外，作为茶具使用也有其独到的益处。 使用瓷器茶具的好处1、自然世界中唯一的一种绿色金属，对人体无害，并有很好的杀菌，净化，保湿，保鲜效果；2、由于锡的密闭性强，使其本身具有极佳的保鲜性，能持久保持茶叶鲜美芳香所以说古人都爱好锡茶具；3、锡器具有盛水水清甜，盛酒酒甘醇，储茶色不变，插花花长久”之美誉早在一千多年前，古人就利用锡做成的茶罐储存茶叶，出口到日本和东南亚一带，使中国的“茶道”及锡制茶罐在这些国家盛行并流传至今。 纯锡是无毒的，可以用来喝酒泡茶，怎样分辨是不是纯锡很简单，纯锡很软，稍微摔一下或者碰一下都会有明显的变形。 如果上面有把手或者什么的可以用手轻轻掰一下看能不能很轻松的掰动，可以的话就是纯锡，还可以拿个小刀的无关紧要的地方划一下，能很轻松地划出槽的话就是纯锡。 民间称锡为“白蜡”，因此制作锡器亦被称之为“打蜡”或“制蜡”。到了宋代，锡器已经成为了百姓日常生活的必需品。 当时的人们利用锡保鲜、抗菌和极佳的密闭性，加之无任何金属异味的优点打造锡罐存放茶叶。将其视为能够使茶叶长期保鲜的最佳存放器皿。 随着茶叶的大量出口，锡器和锡工艺作为茶叶的包装、茶具伴随茶叶出口的重要的附属工艺品，也不断的扩大了出口量。 随着锡器的大量的出口，也就形成世界各地各种的需求，那么就产生了各种工艺的应用，以及各类产品的繁荣。 它汇集了中西方文化产生了一些产生了一些诸如镂空、平雕、浮雕，和一些新的装饰手法，包括以海洋气候所造成和所需求的“火金漆”的应用和中国“大漆”的应用，在锡的工艺上得到了逐渐的完善，也形成了一种大的锡工艺文化交融。 玄默是斑锡龙近年来攻克的一项表面色泽处理工艺技术，通过繁复的工艺处理从而使锡器表面产生乌青色泽，让锡器更显古朴优雅，耐人把玩寻味。 玄墨工艺不添加任何金属和材质，玄默处理后的锡器不掉色，亦不会对人体健康产生危害。它不仅仅是一种工艺，更是一种心境、物质与精神来面对苍白，匠心渲染，以呈锡器之古朴，厚重、内敛、沉稳之神秘。 宋代社会开始普遍使用锡器，锡器成为百姓日常生活的必需品，打制锡器成了重要的民间手工艺，亦成为市井之中的热门。 商代考古发掘的河南安阳殷墟中出土的锡块和外镀有厚厚锡层的虎面铜盔，表明了锡的特殊物理性能已经被发现并受到重视。 先秦时期锡业更为发达，并专设了机构管理。 唐代考古发掘出陕西法门寺唐代的佛教徒使用的锡仗，上面错金银工艺十分精美，应该是皇帝下旨的一件特别制作的佛教用品。 宋代社会开始普遍使用锡器，锡器成为百姓日常生活的必需品，打制锡器成了重要的民间手工艺，亦成为市井之中的热门行当。 明代受紫砂及瓷器制作工艺的启发，观赏性极强，适合把玩的仿紫砂和仿瓷器的锡器应运而生，出现了以把玩为目的的文人锡器，也使锡器跻身于珍品雅玩之列。这一时期，锡壶制作名家辈出。 明代宣德年间江苏苏州人朱端以锡制品造型奇古，人称“朱家鼻”。 明代万历年间江苏苏州人赵良璧制锡器，“外师造化，中得心源”，仿时大彬的紫砂样式，开一代新风，同时也成为锡仿紫砂和文人大斧，惜其作品已无流传。 江苏苏州人归复初，继赵良璧之后，将仿紫砂锡壶推到最顶峰；浙江嘉兴人黄元吉所造各式茶具都极其精巧。 明张岱在《陶庵梦忆》中说“锡注以王元吉为上，归懋德次之而一罐一注，价五、六金直跻之商彝周鼎之列而毫无惭色，则是其品地也”。浙江嘉兴人黄裳精于设计，制器“模范百出”。 清代文人锡器仍旧备受士绅阶层的青睐，涌现出许多具有很高艺术修养的锡器大师和锡作高手。 清康熙年间浙江嘉兴人沈存周以制锡壶名于世，沈朗亭亦以善制锡壶名世，故宫藏其桃式倒流锡壶一件。 清乾隆年间苏州王东文，清乾隆时吴县人。在西施缘起、乾隆最爱的苏州古镇木渎开铜锡作坊，擅制手炉，为苏州制锡名家。乾隆年间，苏州的铜、锡、铁器等治业工匠多来知无锡。在各制作工坊间以王东文铜锡最有名。晚清以来，仿冒王东文铜锡名号的店铺在苏锡常甚至整个苏南地区从未中断过。 清嘉庆道光年间江苏扬州人卢葵生锡壶与漆器结合更是他的创造。 清嘉庆道光年间浙江绍兴人朱石梅首创砂胎锡壶，锡求上佳，工求精绝。 清道光咸丰年间王善才、刘仁山、朱贞士等制锡器名手所制锡器也极为精工。 个旧曾是全世界的“锡老大”，落寞的矿业城市自己孕育了新希望，锡工艺在庞大的金属贸易衰落后，显示着永恒的生命力。赖庆国也让人看到一个手工艺人的理想状态，在他亲自打造的世外桃源里，锡产业和品牌化，也能传承传统工艺。手艺人和企业家，在他的道路上并行不悖。 锡是金属中的术士，总带着神秘色彩，古人常在井底放锡块来净化水质，日本宫廷最好的御酒都用锡器盛装，据说会更醇厚清冽。 1745年，瑞典东印度公司的哥德堡号船触礁沉没后，在230多年后的1984年打捞出海，船上370吨茶叶沉没海底，尚有1000余公斤茶叶由于锡罐封装严密未受水浸变质。 在云南红河个旧——昔日的锡都，曾有超过10万人在此从事矿业相关的工作，期北山矿区的职工宿舍、家属楼、学校、电影院，车来车往，俨然一座矿业之城。 但2008年个旧被国家列为全国首批资源枯竭型城市，数以万计的工人失业下岗，现在矿区街道上很难见到行人，只剩一片凋零。 而个旧那条“锡行街”，因满街的锡匠而得名，在不到50米长的一条小街上，集中了锡制工艺品作坊40多家，他们做边卖，从早到晚小街上都是一片扯风箱、敲打锡箔、叫卖议价的声音——这些景象早已是旧时期的一个传说。 在一片暮色沉沉的大背景中，赖庆国的锡文化创意产业园显得生机勃勃，除了工人的厂房车间，还有锡器藏品和作品展厅、学徒学艺的习艺坊、非遗手造作坊，以及一个乡村教堂。 喝茶会友有茶室，怀旧有小亭，他甚至弄来了一整节旧火车车厢，加上荷塘、竹林和几只锦鸡、孔雀到处都有浓浓的个人理想的痕迹。 作为锡工业界唯一的国家工艺美术大师，赖庆国近几年最大的成就是让锡在小范围内从旧工业时代的没落中过渡到新的文化产业形态。锡的保鲜能力也体现在自身的命运上。 一身中式服装、光头、大胡子外加一根烟斗，斜身坐在阳光斑驳微风习习的树下，一杯茶摆在从村里淘来到木头板凳上，赖庆国的形象跟他的企业和事业一样，都被好好地经营，运转良好如日中天。 “花了三年时间打造这个园子和平台，从今年开始，要认认真真做创作，虽然社会应酬仍需要占据一些时间，但条件好多了，就怕年纪大了，还没意识到这个问题，或意识到了却没条件做。我今年51岁，在这个行当中，还算年轻。”一门手艺的传承、一个产业的发展，都依赖于这样新决心和新计划在手艺人心中生长出来并得到很好的坚持。赖庆国十几岁开始跟着传统锡匠师傅学艺，五十岁仍然可以有新的计划和开始。 厂房的一角，有两个砖砌的灶台，点上火，铁锅里放入锡块，温度达到231摄氏度锡便会融化成“锡汤”，舀一瓢缓缓注入模具，很快就能冷却成型，再拿来敲打锤炼，延展性也极好，锡是好脾气的金属，闪亮而柔和。 锡罐从古至今是被公认的储存茶叶的最佳器皿，密封性好，又无异味，也是赖庆国最畅销的产品。 通过模具将液态锡塑造成型才是第一步，要做一个称得上“精良”的茶叶罐，细算起来工序有四五十道，下料、成型、焊接、抛光、磨光、配盖有些细节反反复复要许多次，尤其最后一道配盖，茶叶盖盖上去，呈缓缓下落状，再打开也需要缓缓拔气，只有这样才能有良好的密封性。 赖庆国在工作台上随手拿起一个已经打磨光亮的茶叶罐，另一只手拿一个小型电钻，“嗞呜呜”便在锡罐上作起画来，很多客户要求他亲手制作的作品，最重要的也就体现在这画和落款上。 十几岁初中毕业开始学习锡器工艺，跟着几个六七十岁的老师傅，口手相传，没有什么理论架构，也不会刻意培养审美素养，几年后他觉得这样“还是不行”，于是就考到艺术学院去进修，学习工艺美术，恶补绘画。 毕业后又教了三年书，在理论上得到提升，之后才觉得可以从事锡艺事业了。他经营的广告公司曾做到云南地区行业的翘楚，也曾有机会走入仕途，人生的各种机会和选择很多，赖庆国经历丰富，对“锡”长达三十多年的坚持是他总结的成功经验第一条。 比如画画，“我再忙，还要抽时间去写生、画画，当作休息，技艺上的东西一直不敢放”，赖庆国平常更像一个企业的董事长，处理关系，管理员工，规划未来，不停地接电话和回短信，手工劳作既是他的一项工作内容，也是他暂时避开俗事的自我精神世界。 几笔山水，两只小船，人物只有被微风稍稍吹起的衣衫，不用露任何五官，而近景的石头纹理必须细腻，旁边的兰草每片叶子都摇曳舒展，中国人追求的“雅士”意境就在锡罐的方寸之地表现出来了。 赖庆国称之为金属上的“简笔国画”，笔锋粗细得当，起承转合一气呵成，心中有丘壑，下手则熟练得像生理反应，容不得败笔。 练了三十年，画画仍然是必修课，春天里山上梨花开，他都是要赶去画一画的。只有这样，才对得起落款刻“甲午年初，赖庆国制”这几字时的坦荡。 赖庆国自己修建了锡文化展示厅，从外面看是各种几何方块的结合，模仿的是锡金属的晶体结构，最开始甚至不被“建筑行业人士”承认是“建筑”，后来他又拖来了巨大的一节火车车厢放在一侧，另一侧是带着红色塔尖的教堂，整个场景有一种奇异的美感，倒是国外来的客人见了大呼“奇迹”。 展厅可做锡文化教育基地，从收藏的各种古董锡器，到他目前的各种作品和产品，以及国外的一些特色锡工艺品都自成体系。 园子角落有一间上着锁的厂房，这并非普通游客喜欢的参观地，打开一看却着实让人惊诧，一屋子的石模，每件砖头大小，数千件整整齐齐排列满屋。 旧时做锡器没有钢模，是用石块雕刻各种图案和形状，然后将锡液浇铸进去，冷却后脱落出来便是原始初坯，现代锡工艺已很少用这种石模，赖庆国却一件一件收了回来，且并不当作可炫耀的来炫耀。“我没有钱，但这就是我的财富。”他说。 为了寻找打锡师傅，蓝桉几经周折来到了老市区“商业街”，在一条不起眼的小巷里，记者找到了“颜记锡艺”传人的店面。 潮阳颜家曾是潮汕地区最着名的打锡世家，代表潮汕锡器工艺的最高水平。在这间只有二十几平方米的店面，“颜记锡艺”的传人颜来钦依然坚守着这份从祖辈相传下来的手艺一心从事锡器制作。 “我们祖辈都是打锡的，听家里的老人口传，算起来我是第18代传人了。我们潮阳的老厝就见证了我们祖宗五代来打锡的‘历史’。”说起这门祖传下来的手艺，颜来钦很是骄傲。 颜来钦说，父亲曾是汕头锡器工场的技术骨干，工场倒闭后，父亲就回家继续制作锡制品。因为手艺精湛，不少顾客找上门来请父亲制作锡器，父亲一个人忙活不过来，就让家里的叔叔兄弟们来帮忙，在这个家庭作坊里，儿女们也自然成了小学徒帮忙打下手。颜来钦的手艺就是这样练成的。 1978年，改革开放的春风吹遍祖国大地，“颜记”也迎来了蓬勃发展的好时机。当时有顾客在“颜记”订了两件锡器作为展品带到广州秋交会展览，设计独特又具实用性的锡器马上受到海外货商的青睐，订单纷至沓来。 当时已经学有所成出师的颜来钦几乎每天都在热火朝天地赶工，因为是纯手工制作，每一件产品都十分耗时费力，颜来钦经常为了赶一批货，每天早上从十点一直做到夜里三四点。 “这都是常态了，我们每一次工期一般都要几个月，每天往小凳子上一蹲就是一整天。现在就落下一身职业病，浑身酸痛。”颜来钦说。 打制一件锡器的工艺十分繁杂，每一件都是打锡师傅的心血结晶。据颜来钦介绍，一件上好的锡器，需要经过融锡、剪胚、定形、打磨等几十道工序，一个锡茶罐从接单到制作为成品，往往需要一个月以上的时间，如果是大件的锡桶、锡炉则难度更大，生产的时间就越长。 颜来钦制作了无数件锡器，最大的一件容积为50斤，最小可装2两茶。顾客上门订制时，只需要口头交代一下大小和形状，颜来钦就能做出顾客想要的产品。 颜来钦说，购买锡制品的顾客大多是爱好此道，在这些人看来，一件锡器不仅仅是单纯的器皿，锡器上各种让人赏心悦目爱不释手的精美花草图案，体现了中国传统工艺的魅力，是具有观赏价值的工艺品。 锡制品为什么会如此受人青睐？其中一个重要的原因就是它具有“凉身”等奇特功效。据颜来钦介绍，纯锡能隔热、隔湿、无杂味，罐身光滑，少有瑕疵。 蓝桉拿起一个保温瓶般大小的锡罐，看似轻巧，却分量十足，手感沉甸甸。颜来钦接过蓝桉手里的锡罐，打开盖子，“一个好的锡罐在打开盖子时能感受到一股吸力，用力往上拉一下后放手，罐盖会自动回弹。而在盖盖子时，它是会慢慢自动下落的。再看看这个罐身，非常平和柔滑，而且是有历久长新的光泽。”颜来钦说，锡罐用来存放贵重药材、茶叶能保持原汁原味不变质。 锡器曾经拥有一段“光辉历史”，作为潮汕传统手工艺品，现在也面临着后继乏人的传承窘况。 颜来钦说，打锡不是一项简单的手艺，学艺过程是十分艰辛的，没有年学不成。颜记锡艺讲究熟练精致的手艺，当学徒的习艺都要从给打锡师傅磨无锋口的抛光刀开始，有“三年学一支刀”之说。 为了锻炼扎实的基本功，学徒经常一蹲就几个小时，极磨耐性和意志。除了要愿意下苦工，学艺者还需要有天分，颜来钦笑称自己是“自带基因”，学起来上手比较快，这种算是可遇不可求。 据颜来钦介绍，颜氏出产的锡器每一件都经过严格用料，再经熔化、铸片、造型、刮光、擦亮、雕刻等多道工序，每项工序都纯手工制作，工艺成本很高，但这也同时限制了产量，这就导致销量难以保证，不少学艺者考虑到这一因素就也不大乐意从事这一行当。 说起传承，颜来钦还是有些许遗憾，但他也给记者透露，自己的儿子认识到对这门传统手艺的使命感，现在正在慢慢接手，子承父业，将锡艺传承下去。 七十九章 手工青砖（1） 在农村，许多人家还可以找出几块上百年的古青砖，摸去很光滑，厚度只有现在砖块的一半，但硬度可以和石头比，这个质地才可以做砖雕。 青砖是粘土烧制的，粘土是某些铝硅酸矿物长时间风化的产物，具有很强的粘性而得名。将粘土用水调和后制成砖坯，放在砖窑中煅烧便制成砖。 粘土中含有铁，烧制过程中完全氧化时生成三氧化二铁呈红色，即最常用的红砖；而如果在烧制过程中加水冷却，使粘土中的铁不完全氧化，操作起来比较麻烦，所以生产的比较少。 虽然强度、硬度差不多，但青砖在抗氧化，水化，大气侵蚀等方面性能明显优于红砖。青砖烧制时间一般是根据窑炉大小决定；小窑一般在20天饮水一般5天时间；大窑则需要30天左右。 青砖选用天然的粘土精制而成，烧制后的产品呈青黑色，具有密度高，抗冻性好，不变形，不变色的特点。 黑白灰青砖采用自然原土无氧烧制，以水为灵，以火为刚，五行相合，居家冬暖夏凉、养生环保青砖中含有微量的硫磺元素可杀菌、平衡装修中的甲醛等不利人体的化学气体，保持室内空气湿度，综合“透气性、吸水性、抗氧化、净化空气”等特点，成为设计师极力荐的产品之一。 产品表面光滑，四角呈直角，结构立体，抗压耐磨，是房屋墙体、路面装饰的理想材料。 青砖给人以素雅，沉稳，古朴，宁静的美感，黑白灰青砖特在09年创新推出百年青砖系列产品，浅浮雕、高浮雕以及具有现代气息的机理砖，艺术形态以中国传统典故为主，花纹精美、有寓意，设计手法新颖，糅合中国文化精粹，可品鉴收藏，可装饰赏目，可承载生活温馨朴质，不是舶来，不是复制，是真正文明的返璞归真。 青砖艺术不仅可装饰，可承传历史，同时也是品鉴把玩的艺术品，中庸之道，于和谐传统一体，润心于砖。 青灰色亦是成砖中最不可多得的极品，可见色则变。常抚之则吸其体之气、味、液而润之，足踏则光。以水养之自然变，质朴天成。 茶水扑之，则如茶色、茶香味。丹青之润，则滋其艺心。故而提倡多以其收藏把玩，可修身、养心以融其五行相合，万物归一。 青砖是属于烧结砖；古青砖的主要原料为粘土，粘土加水调和后，挤压成型，再入砖窑焙烤至，用水冷却，让粘土中的铁不完全氧化，使其具备更好的耐风化，耐水等特性。 经检测古青砖的抗压大于10兆帕，吸水率小于20，仿古青砖就是仿照古青砖的各类款式、按照古青砖的烧制方法，采用古青砖仿古筒瓦所用的粘土材料现代烧制的青砖是仿古建筑材料常见的一种。 日常生活中，大多数人对红砖的了解都比较清晰，但对于青砖的了解就比较模糊了。其实，青砖是采用黏土烧制成的，而黏土就是某些铝硅酸矿物长时间风化的产物。 青砖是粘土烧制的，粘土是某些铝硅酸矿物长时间风化的产物，具有极强的粘性而得名。将粘土用水调和后制成砖坯，放在砖窑中煅烧便制成砖。 粘土中含有铁，烧制过程中完全氧化时生成三氧化二铁呈红色，即最常用的红砖；而如果在烧制过程中加水冷却，使粘土中的铁不完全氧化则呈青色，即青砖。 那么青砖与红砖有什么不同呢？ 最主要区别是青砖比红砖结实多了。古建筑采用的青砖，硬度、强度都远远大于红砖，青砖密度高，不变形，抗冻性能好，抗氧化，防水泡，耐磨损，抗风雨剥蚀，千年不腐。 而且青砖透气性极强、吸水性好，能够保持室内空气湿度。中国古代的“秦砖汉瓦”，能历经几千年仍保存完好，就是青砖性能优良的最好证明。 至于手工烧制青砖的过程，先找合适的耕地，粘土层要厚，一般这样的地肯定都是上好的耕地。去除上面一些稀泥后，挖取粘土运到一个大池子里。 按比例加水后，把牛赶到大池子里不停踩踏，这和做泥塑的时候不停的摔打泥土去除杂物和气泡，增强粘性的效果是一样的。 踩得差不多了，人跳到池子里踩一遍，捡出一些踩到的石子。看他们玩得很轻松的样子，小时候的我也曾调皮跳进池子里，结果腿被黏住了根本拔不动。 然后把粘土放入砖模，挤压成型。把砖坯晾晒到特定程度后，入砖窑烧，烧好后浇水冷却，闷窑，促使砖内的红色高价氧化铁还原成青灰色的低价氧化铁。 烧窖的时候，得日夜盯着，不能睡觉，否则一个瞌睡就会毁了一窑砖。 青砖棱角分明，砌墙线条分明，白灰勾缝后非常漂亮。但是，耕地的粘土层只有一两米厚，烧制青砖取粘土，会毁掉许多农田。 而且烧制时做窑、烧窑、闷窑的工艺都很复杂能耗高要烧掉大量的木柴产量小，成本高，难以实现自动化和机械化生产。为了保护耕地，政府限制砖窖厂从耕地取土，很多砖窖厂这才改成烧红砖。 红砖以山上的红粘土为原料，经过粉碎、混合后，以人工或者是机械压制成型，干燥之后用大火把砖坯里里外外烧透，再熄火让窑和砖冷却。 因为窑中的空气比较流畅，并且氧气充足，最终砖坯的铁元素就被氧化成三氧化二铁，所以它的颜色是红色的。 红砖的生产工艺比青砖简单，并且可以机械化生产，它的生产效率也很高，被应用得非常广泛。 但是红砖的表面坑坑洼洼，满是气孔，一抓就簌簌掉渣。一车红砖倒地上，棱角齐全的找不出几块。红砖举到一人高，放手落地上基本上会摔碎，而青砖用力摔也只会断两截。所以现在表演单手劈砖的民间高手都用的红砖。 红砖不耐水泡，洪水中红砖砌的房子只比土墙好点，被水泡的时间一长，容易垮塌。红砖还不抗冻，容易冻裂，容易被风雨侵蚀，所以现在红砖加钢筋水泥盖的房子都只能用几十年。 这样的质地，要是以前人都用它盖房，现在哪里还会有古建筑呢？ 同时，青砖表现的稳重、庄严，富含文化底蕴，正符合中国古代的儒家思想，这也是古代建筑大多都用青砖不用红砖的另一原因。 青砖红砖原料一样，只是过去的砖窑和烧瓷窑一样，全进全出，为了缩短周期，烧好后湮水降温，砖变成青色了，不湮水就是红色的。 家乡一直用湖泊泥烧青砖，比地里的土更好，又疏浚了湖泊，又不侵占土地，一举二得。 青砖前期是氧化反应，后期是还原反应，还原反应特别耗燃料，成本高。就相当于瓷器，各窑口烧氧化气氛的瓷器便宜好做产量高，景德镇的瓷器是还原气氛，代价高难度大，但是瓷品最高。 青砖红砖用的土一样的。青砖烧好后要闷窑，即用稀泥封闭窑门，窑顶也要用稀泥做一个水田样，砖全部封死在窑里。几天后才启封，启封时间记不得了。红砖就不要封窑的。强度应该是一样的吧。封窑封不好，出来就青砖也有，红砖也有。 传统烧制青砖的烧制过程可以分为两部分，一是烧成红砖，二是让红砖变青砖。青砖和红砖两者的区别是砖烧成后自然冷却为红砖，而让红砖变为青砖，则进行下面工序，第一道工序叫“隔窑”。 传统的操作是这样的当判断窑内砖烧成后，要进行两项工作，一是加煤，二是密封窑体。 密封窑体的目的是通过窑体密封，隔绝窑外空气输入；加煤是通过煤炭燃烧耗尽窑内、砖坯内的氧气，两种方法结合，能快速耗尽窑内氧气，也就是还原烧结。 当达到还原烧结后，如何隔绝外界空气侵入，将这种状态持续到完全冷却，先辈们利用了水遇高温变为蒸汽的简单原理，也就是下水饮窑。 因为水渗入窑内遇高温，水变蒸汽体积膨胀，在窑内形成正压，正压隔绝了外界空气的侵入，确保了砖瓦在缺氧的气氛中一直冷却到无法再次氧化的温度，完成整个返青工作。 从隔窑密封到下水饮窑，再到开窑出砖，前两个工序一气呵成，且窑内砖瓦色泽的变化都是在人们无法观察到的情况下完成的，红砖到底是在哪个环节变为青砖的，就形成了模糊概念。 从操作环节上由于隔窑的时间很短，人们往往认为隔窑是为下水饮窑做的准备工作，而下水工作要持续几天时间，且要技能求很多。 例如初期下水与后续下水的水量不同，同时要防止短时间大量水进入窑内，以及饮水的连续性等，这些工作和要求人们能看到，操作起来付出的辛劳也很多，所以，形成了青砖是下水饮窑后变成的概念。 而这一概念形成后，烧砖人并没有去澄清，这恐怕和保守观念有一定的关系，毕竟有教会徒弟饿死师傅的担忧。这一套连续的过程砖瓦人很形象的称之为“闷青”，一个闷字，将青砖烧制的技术描述到了极致，也隐隐约约能观察到烧砖人的技术保守心理。 青砖变色是在还原初期开始的，还原结束，就已经完成了返青过程，饮窑的开始，也就预示着返青结束。下水只是保持了这种状态一直持续到最后开窑，而不是下水饮窑工序造就了青砖。 由于某种失误造成返青失败，窑内砖瓦呈不同程度的青色、红色、青红色等，烧砖人称为“花窑”，砖瓦呈青红相间现象被称为“青红砖”。 青砖烧成青红砖一般为三类失误造成的，一是还原烧结时间不够，还原气氛和浓度没有达到完全耗尽氧份的要求，导致砖垛某些部位或砖的内部不同程度为氧化气氛下的红色。 例如不烧还原直接下水饮窑，窑内虽然能形成缺氧的还原气氛，但受还原气氛浓度、时间、温度等因素影响，还原气氛不稳定，就会导致青红砖出现。 这一点也证实了形成青砖的关键是烧还原过程而不是下水过程，例如一座窑完全还原如果需要3个小时，将其时间压缩为25小时，下水时间不变，其出窑产品则会出现“青砖红心”现象，砖体外部完成了返青，砖内由于还原时间不够呈红色，虽然下水时间没有压缩，但由于之前的还原烧结不彻底，导致砖体内部的氧没有丢失，青红砖现象就出现。 有些建筑物上经常见到的砖也呈青红砖，但形成的原因则不一定是还原不足造成的。如果仔细观察窑内不同部位出现的青红砖，一般有规律的出现在排烟道口附近、底层，或窑门、观火孔位置，之所以经常出现在这些部位，这要归罪与窑体密封不好。 在还原阶段或者还原后高温阶段，由于窑的密封不好出现漏气，造成外界的空气进入窑内，导致还原气氛不足或还原后回氧。 还有就是还原完毕后高温下水阶段下水量不够，蒸汽少窑内正压压力不足、不稳定，外界空气从漏气点侵入，也会形成青红砖现象。所以，青砖隔窑工序另外一个重点就是窑体密封。 第三是高温出窑造成的再次氧化也会形成青红砖现象，烧砖人称之为“回火”。红砖中的三氧化二铁在还原气氛中由于氧的丢失形成黑色氧化亚铁，也就是红砖变青砖的化学反应过程。 但氧化亚铁很不稳定的，遇高温会迅速氧化，再氧化成红色的三氧化二铁。从这一转换的过程可以观察到，红砖变青砖和青砖变红砖需要两个基本条件，一是烧结气氛，二是温度。 开窑时温度高是造成此类青红砖现象的元凶，虽然相对燃烧的高温来讲这时属于低温阶段，但由于氧化亚铁不稳定，易氧化的特性，砖体温度由低温到完全冷却满足了氧化的条件，这种情况下青砖颜色慢慢丢失，逐渐变成红砖或灰砖。 开窑时温度的高低决定了砖的变色程度，高温为红色，低温为灰红色或灰色。 七十九章 手工青砖（2） 青砖回火、氧化变红变灰现象也可以从古建筑上观察到。一座青砖建成的古建筑，经过几百年的风吹雨打，寒暑交替，已经没有了青砖的古朴，呈现的是灰砖的沧桑。 在自然条件下青砖变灰砖，也是氧化的过程，只是这个过程由于温度因素，时间过于漫长，人们没有刻意关注而已。 青砖在还原气氛中形成，这是他区别于红砖的唯一特性，青砖之所以比红砖耐风化，就是青砖在空气中逐渐被氧化，而后再开始风化期，而红砖是直接进入风化，由于青砖有了还原——氧化的过程，也让我们感受到的千年青砖的历史厚重。 有资料讲红砖烧制过程中的黑心、压花现象和青砖还原类似，这一观点有偏差。青砖是在氧化烧结完成后再还原形成的，而黑心、压花砖是在烧结过程中由于缺氧烧结形成的，一个是完全烧结后还原，一个是烧结过程中不完全烧结的过程，两者现象虽然都是还原气氛造成，后果都使产品呈黑色。 但产品品质却无法相比，因为黑心、压花砖是产品质量严重缺陷，是不合格产品，因为他不抗冻融，易风化，而青砖由于有了氧化气氛中形成的强度和还原气氛中形成的特有性质，耐风化，所以品质更优。 现在大部分人住的都是楼房，当搬进楼房的时候，基本上已经是半成品，我们所需要的只是装修一下，很多人都不知道在建筑房子时，所需要的材料都是一些什么东西。 那么有朋友是否注意到过房子大都是由什么材料所建成的吗？现在城里建房子可能都是水泥混凝土钢筋，而有些去过农村的朋友会发现农村的一些老房子用的大都是红砖。 那么你知道古代的一些房子是用什么砖建成的吗？它用的是青砖，而且古代所有的建筑大都是使用青砖，也正是因为这些古建筑使用了青砖，才使得他们能够保存到现在。 我们可能经常会听到一个词，那就是秦砖汉瓦，而秦砖汉瓦中的“秦砖”指的就是青砖，因为在那个时候帝王们所崇尚的都是黑色，而不是现在我们所知道的黄色，而青色在古代，又被认为是黑色的一种。 就比如常称女子的头发为青丝。因为帝王对黑色的崇尚，使得青砖成为了建筑所使用的主要材料。我们都知道用红砖建出来的房子能够冬暖夏凉。 是非常好的一种建筑材料，但是他却不如青砖的结实耐用，但是现如今的情况则是国家已经不允许在烧制青砖了。 红砖所使用的是粘土，而青砖使用的是耕地使用的土，而这也是国家主要禁止烧制青砖的原因之一，毕竟我国的耕地面积大幅度减少，若再使用这些耕地用土来烧制青砖，势必会对耕地造成极大的影响。 除去原材料的不同，两种砖在制作工艺上也有着些许的差别，相比较红砖的制作，青砖的制作过程中多了一个用冷水冷却的步骤。而这个步骤也使得青砖能够使用很长时间的主要原因。 而青砖之所以显青色，也是因为砖在刚烧好时因为温度很高，而冷水浇在上面时，急剧冷却，而且铁没有完全氧化就变成了青色，相比较红砖容易风化的特点青砖显得更加耐用。 也因此现在使用红砖建房之后，大都要在墙外体贴上一层瓷砖使红砖的风化速度变得慢一些，让房子也可以住得更久一些。 都知道的是相同体积的两件物品，当它的密度更大，时它的强度也会变得更大，而青砖就恰恰比红砖的密度要大，因此她可以更加结实耐用，在抗冻抗氧化耐磨等方面，它的长处是红砖所比不上的。 青砖，主要是因为燃烧温度低形成的。过去，制砖的泥，需要淘，滤，澄等工艺过程。这样砖的杂质很少，制作出的砖很结实。现在的砖，直接取土制作。然后高温烧制。 青砖和红砖用土是一样的，过去烧砖到一定的火候往砖窑里浇水，砖就变成青的，不浇水就是红的，里面有一定的技术。 古建青砖制作技艺是一种传统手工技艺。制作青砖的工艺流程全部人工操作，选优质粘土，凉晒、翻搅，去暴质、增柔性。 如此“三伏两夏”，再经筛选，用中性水和泥、练泥、打浆，制成坯型并置于阴凉处阴干，最后在窖内高温烧制一个月。该工艺已被列入河北非物质文化遗产保护名录。 出岸四村位于任丘西部，属出岸镇。任丘市出岸镇古建砖厂，该厂是生产仿古青砖的专业厂家，产品专供北京故宫博物院、天潭公园古建筑修缮使用。 青砖作为古建筑最主要的建筑材料之一，青砖作在我国已有久远的烧制历史。 明朝科学家宋应星编着的《天工开物》在陶埏中有这样记载“凡转锈之法，窑巅做一平田样，四周稍弦起，灌水其上，砖瓦百钧，用水四十石，水火既济，其质千秋矣。” 任丘市古建砖厂继承了前人制砖工艺，所有工艺流程全部人工操作。上选优质粘土，凉晒、翻搅，去暴质、增柔性，如此“三伏两夏”，再经筛选；用中性水和泥、练泥、打浆，置稠泥于框中，着铁线弓戛平其面而成坯型，存阴棚内，日日转筑。 阴7日后，用木板将坯面压平、压实，移至亭子间花架码放，自然阴干；然后装窑、烘干，在窑内经一个月左右不同火力焙烧，再窨水，而后出窑。 前后十几道工序，23年时间，出窑后还要经过严格挑选。“或而选一，或数十而选一，必面背四旁，色泽青蓝，无燥纹坠角，叩之声震而清者，乃为入格。” 任丘市出岸镇古建砖厂为保持古建青砖的原由特点，工艺流程全部用人工操作，上选优质粘土，凉晒23年以上再经筛选采用中性水质和泥，采用物理方法将泥和稀透，制坯，然后放置阴凉处阴干。 在窑内经过高温一个月左右烧制而成。前后工序二年半左右时间。成品砖色泽青蓝，不仅较好的体现古建材料的特点，而且还具有抗碱、抗高压等性能。 古建筑是我国悠久历史文化遗产的组成部分，是劳动人民勤劳智慧的结晶。建筑是凝固的历史，凝固了人文内涵和文化积淀。 辉煌雄伟的古建筑是中华民族灿烂文明史上璀璨的篇章，保护和修缮好这些文明遗址，是继承和弘扬祖国文化，是上对祖先、下对子孙后代负责的千秋功业。 目前，故宫、天坛公园等古建筑对材料质量要求非常严格，丝毫不能偷工减料；古建砖工艺繁琐，一般人极难掌握；再加上产品制作周期长，产生效益慢，而且土质要求高，很难找到可替代的土源，本地可用量已经很少。所以，我们目前基本处于维持生产状态。需弘扬和保护。 制作青砖选优质粘土，凉晒、翻搅、去暴质、增柔性，如此“三伏两夏”，再经筛选，用中性水和泥、练泥、打浆，制成坯型并置于阴凉处阴干，最后在窖内高温烧制一个月。 青砖作为古建筑最主要的建筑材料之一，青砖作在我国已有久远的烧制历史。明朝科学家宋应星编着的《天工开物》中有这样记载“凡转锈之法，窑巅做一平田样，四周稍弦起，灌水其上，砖瓦百钧，用水四十石，水火既济，其质千秋矣。” 明朝科学家宋应星编着的《天工开物》中有这样记载凡转锈之法，窑巅做一平田样，四周稍弦起，灌水其上，砖瓦百钧，用水四十石，水火既济，其质千秋矣。所有工艺流程全部人工操作。 上选优质粘土，凉晒、翻搅，去暴质、增柔性，如此三伏两夏，再经筛选；用中性水和泥、练泥、打浆，置稠泥于框中，着铁线弓戛平其面而成坯型，存阴棚内，日日转筑，阴7日后，用木板将坯面压平、压实，移至亭子间花架码放，自然阴干；然后装窑、烘干，在窑内经一个月左右不同火力焙烧，再窨水，而后出窑。 前后十几道工序，23年时间，出窑后还要经过严格挑选。“或而选一，或数十而选一，必面背四旁，色泽青蓝，无燥纹坠角，叩之声震而清者，乃为入格。成品砖色泽青蓝，不仅较好的体现古建材料的特点，而且还具有抗碱、抗高压等性能。 古建青砖相关制品品种繁多有大城砖、二城砖、各种尺寸的方砖、大亭泥、小亭泥、地爬砖、方砖、条子砖、异形方砖等；青瓦系列有博古、脊筒瓦、勾头等。 古建筑是我国悠久历史文化遗产的组成部分，是劳动人民勤劳智慧的结晶。建筑是凝固的历史，凝固了人文内涵和文化积淀。 辉煌雄伟的古建筑是中华民族灿烂文明史上璀璨的篇章，保护和修缮好这些文明遗址，是继承和弘扬祖国文化，是上对祖先、下对子孙后代负责的千秋功业。 目前，故宫、天坛公园等古建筑对材料质量要求非常严格，丝毫不能偷工减料；古建砖工艺繁琐，一般人极难掌握；再加上产品制作周期长，产生效益慢，而且土质要求高，很难找到可替代的土源，本地可用量已经很少。所以，我们目前基本处于维持生产状态，需弘扬和保护。 上世纪60年代末，每走大约八九里地，空旷之中，便见前方腾起一团“大漠孤烟”。经验告诉我，这跟一支青砖窑近了，等于快到了一个新地，青窑算是乡或村的一个地标。那时乡野上最有活动的景象是窑囱排出来的青烟，比村舍炊烟壮观多了。 窑不大，在路边，占地1亩左右，形如四五米高的小山包，立了一根粗短的烟囱，窑是砖石砌的，缝中长出一丛丛杂草。窑场堆有待售的砖瓦瓮缸。 我见过烧青窑。燃料是松毛和一块块捣衣捶般粗的木柴，前者作引火或助燃，后者为主燃料。被太阳晒干了的生砖生瓦入窑，堆放在窑内不同角度，留好火道。 开始点火，连烧大约10个日夜，传来柴禾被火舌撕裂的噼啪响。守窑人不时上窑顶加水，生砖吸收火的精气和水的阴气。 熄了火，封窑四五天，等炉温慢慢冷却下来，直至“闷”熟，开窑出来的砖瓦是青色的。拿指关节敲，声响是“当当当”的。硬梆梆的砖和瓦，留有窑温。 进入70年代，生产红砖的窑厂拔地而起，动辄占地几十乃至百亩，红砖是用机动船运的，运河上穿梭着运砖船和运煤船。这是青砖与红砖并存的时期，很快后来者居上了。 如今江西纯手工的青砖窑已经没有，这是最后一家。青窑已拆，旧红窑报废，另建一支红窑，也是相似的构架，包括高七八十米的大烟囱；过去生产砖坯是手工从木框脱模，现在改用制砖机出砖坯；运砖的手拉车改用电动；人员大减，过去拥有一两百号青壮男工，常常赤膊作业，如今仅数十人。 制砖的工艺流程是选泥、和泥、制模、晾晒、烧制。这也是江西唯一全手工制作，在全国也找不到几家了。 古建青砖制作技艺是一种传统手工技艺。制作青砖的工艺流程全部人工操作，选优质粘土，凉晒、翻搅，去暴质、增柔性，如此“三伏两夏”，再经筛选，用中性水和泥、练泥、打浆，制成坯型并置于阴凉处阴干，最后在窖内高温烧制一个月。该工艺已被列入河北非物质文化遗产保护名录。 古建青砖相关制品品种繁多有大城砖、二城砖、各种尺寸的方砖、大亭泥、小亭泥、地爬砖、方砖、条子砖、异形方砖等；青瓦系列有博古、脊筒瓦、勾头等。 古建筑是我国悠久历史文化遗产的组成部分，是劳动人民勤劳智慧的结晶。建筑是凝固的历史，凝固了人文内涵和文化积淀。 第八十一章 珐琅表（1） 蓝桉最近被珐琅腕表弄得五迷三道的，原因是见到一款改装的爱彼。 它将梵高的两幅名作溶于一只爱彼珐琅表上，让人深深的为之迷恋。 珐琅，又称“佛郎”或“法蓝”，最早出现于东罗马帝国的佛区，是外来语的音译词珐琅，又称“佛郎”“法蓝”，最早出现于东罗马帝国的佛区，是外来语的音译词，珐琅是以矿物的硅、铅丹，硼砂，长石，石英等原料按照适当的比例混和，分别加入各种呈色的金属氧华物，经焙烧磨制成粉末状的彩料后，在依其珐琅工艺的不同做法，填嵌或绘制于以金属做胎的器体上，经烘烧而成为珐琅制品，珐琅表简单来说就是在表盘或怀表的外盖和背部等，镶饰工艺的钟表。 大家熟知的搪瓷也是珐琅的一种，主要是在铁器胎体上烧制一层薄釉料制成的生活器皿，锅碗瓢盆，大致可以归为画珐琅一类。我小的时候家里还有不少这样的东西，现在随着人们的审美变化，已经比较少见了。 应该说，珐琅制作是没有固定模式的，而这正是其艺术魅力所在。珐琅艺术家通过加入不同比例的金属氧化物可以调配成成千上万的色彩，这和油画有点相似，那些让你惊艳的颜色往往是特定的艺术家的“私人配方”。 当然，最考验珐琅艺术家技巧的则是绘制和烧制珐琅的过程由于珐琅的化学性质极其不稳，在烧制过程中出现冒泡、龟裂、小孔，溢出都是家常便饭，有时即使烧制过程中没有出现损坏，但最后成品的颜色往往和艺术家所期待的相差甚远。 所以，一块真正精美，称得上艺术品的殿堂级珐琅艺术品它所包含的时间成本则是无法估量的。 “大明火”直译于法语“grandfeu”。从下图看炉火似乎很旺，但其实它并非明火，其实那只是一个腔内可以产生高温的炉子，本身珐琅盘在烧制的时候是不会接触到明火的。 我们看到着火的现象是由于珐琅粉中含有易燃的金属化物，遇到高温产生火焰，这个过程持续12秒，而这种燃烧的现象也只有在大面积的单色珐琅烧制时才能看见，其他珐琅烧制时的火苗一般小得难以察觉。 珐琅工匠按由浅至深、由暖至冷的原则在同一胎体上上色，每次只上一个色系，每上完一个色系就送入820摄氏度到850摄氏度之间的窑内烧制让珐琅融化，取出后再自然冷却，冷却后继续上色，这样至少重复三次方可上色完美。 真正纯黑色的珐琅需在大明火900度到1200度的高温烧制，所以制作无瑕疵的黑色珐琅堪称珐琅烧制的顶尖工艺。 由于珐琅与矿物质结合后的熔点与色彩表现难以控制，每一次的烧制都存在着毁于一旦的风险，所以也只有世界顶尖的表品牌才能够制造得起如此高昂的表盘。 艺术家将宽度只有007毫米的金、银线用手工弯曲成设计图案以勾勒出轮廓，分割区域，并将植物胶水将金线固定在表面上。随后填入珐琅彩并放入超过800c的高温的窑炉进行煅烧，高温使珐琅与金属底基融为一体，变得坚固、稳定。烧制的次数视珐琅的种类、釉色和预期效果而定；每一次的煅烧都会增加珐琅釉的通透感和质感。 与其他的珐琅工艺不同的是，掐丝珐琅需要分层煅烧，而它带来的效果也是更具立体感和层次感。判断一件掐丝珐琅艺术品好不好，最基本的就是要看由金属线分割开来的隔室中的珐琅釉是否填充满且有没有溢出。 我们中国传统的景泰蓝其实就是这里所说的掐丝珐琅，景泰蓝制品一般以铜为胎底，施以珐琅彩，最后进行镀金处理。景泰蓝大多为容器状，多以蓝色调为主。 内填珐琅也叫做錾胎珐琅，顾名思义，就是采用錾刻、敲压或腐蚀等技术，在胎体上雕刻成“阴文”纹饰，再填入各色珐琅进行煅烧。内填珐琅和錾胎珐琅的细微差别在于后者要在器物表面整个筛涂透明釉料，而前者则不必为之。 内填珐琅和我们之前说的掐丝珐琅制作过程非常相似，但前者是一个减少的过程，而后者则是一个增加的过程。 微画珐琅是珐琅工艺中难度最高的，珐琅艺术家在金属表盘或是表壳上先覆上一层白色的珐琅釉，烧制出没有一点瑕疵的表盘，随后以特制的针笔并以高倍显微镜放大作为辅助工具作画，重复的高温焙烧，让色彩不断加重直至达到预期的颜色，最后涂上无色的透明釉。 一位微画珐琅师首先得是一位画家，其次他再是一位珐琅工匠。在方寸表壳或表盘上用珐琅材料绘画并煅烧出精美的画面甚至明亮度及色调的变化，这不仅需要深厚的绘画功底和对珐琅质地的驾驭，更需要的是无比的耐心。 如果能感受到这一点，相信也不会再认为大师级别的珐琅表贵得没道理了。从微画珐琅的题材来看，主要分为花鸟虫鱼、自然风光、人物肖像、世界名画，古董表行情中，在相似的珐琅制作水准情况，价格也是按照以上四大类逐步递增。 微画珐琅怀表制作于17世纪，来自于当时珐琅艺术风靡的法国南部，由于历史久远也没有落款，已经很难追溯其珐琅画师的具体身份了，如今，这类极早期且画工如此精湛的怀表也只能在博物馆里才能见到了。 四百年后，珐琅艺术并没有从钟表上消失，反而让更多的人为其“神魂颠倒“；然而，当今世上真正能够创造出大师级水准珐琅作品的艺术家可能也只是个位数。 比如积家品牌的国宝级艺术家iklosrczel，这位老先生原来制是一位复杂功能表制表大师，出于兴趣爱好，他通过自学为自己增加了一个珐琅工艺大师的称号，他所制作得微画珐琅表盘堪称珐琅艺术的登峰造极水准，那价格自然也是不言而喻的。 有人把珐琅制作比喻作一次修行，制作工序中要不厌其烦的重复，并且每一次都要做到极致，这也是珐琅腕表的价值所在。然而珐琅腕表的价值并非数字可以精准衡量的，玩表的艺术修养、欣赏品味决定了其与珐琅腕表的邂逅也许就在于刹那的心动。 珐琅腕表之所以具有极高的收藏价值，一方面是能够制做出具有收藏价值的珐琅腕表的大师少之又少，另一方面是每年所产珐琅腕表的数量少之又少。 珐琅工艺流传至今，尽管在收藏市场上保持着极高的热度，但背后的工艺传承却是另一番景象。因为珐琅工艺工艺材料的制备和工序都十分复杂，有着极高的难度；也因为这项工艺成功率低，需要工匠们长期保持高度集中的注意力和耐心；表盘之上的珐琅工艺对视力也有着一定的要求。 放眼全世界，真正的珐琅制表大师屈指可数。每一枚作品的鲜活表现力都与制作它的工匠的精湛造诣息息相关，这项手工技艺是无法为机械化生产的形式而取代的，因此也无法实现量产。 一枚珐琅腕表的制作时间，少则以月计，多则以年计，新品的推出时间很难预计，每次推出也是为数不多，自然物以稀为贵。 珐琅表即为珐琅做工的手表珐琅表一直是一种高贵神秘的存在，它们是收藏家的挚爱，它们是拍卖会上让人惊叹的逸品。珐琅有玉的温润、珠宝的光辉、骨瓷的细致，最重要的是这种材质历久弥新、不会氧化褪色。 即使经过上百年，珐琅明亮的色彩也不会褪却，它们就像逃脱了时间的法则，得以永远年轻。这门古老技艺的传人越来越少，据说如今全世界掌握珐琅技艺的只有十人左右。 每当有顶级手表品牌推出珐琅表，总会引出话题，由手工绘制而成，工艺讲究，而且制作过程还有许多不能预测的因素，例如烧制时受热有所不同等，即使用同样的釉料也未必能烧出一样的色彩。 珐琅表的这一妙处，致使每一腕珐琅表独一无二，所有说几乎每一只珐琅表都成为收藏家收藏的理由。有人说，古钟表不仅是一份怀旧情结，还是一件历史艺术品。时光的流逝，世事的变迁，所有美好与痛苦的记忆都在时钟上一次次地得以再现。 从18世纪开始，画珐琅在珐琅表上得到了充分的演绎。当时的珐琅表多为挂表，精美玲珑，典雅高贵。 按施彩的部位划分，有单面、双面与内画三种；按所表现的题材划分，有美女、人物、动物、风景、圣经故事、战争场面和风土人情，在这些题材之中尤以美女图居多。 制表人为了装饰珐琅表的富贵气，还常常采用珍珠镶嵌边圈，或将外框施以錾金工艺，来突出画珐琅的欣赏性。珐琅表的胎骨多以铜质鎏金，也有一些银质品，但金质的就极为少见了。 当时的珐琅表通常都配以银链，珍贵者还要施以珐琅。我们所能见到的西洋珐琅表，一些是地地道道的进口货，但也有不少是胎胚进口到中国后绘制烧成，这些大多是乾隆年间的老古董。 作为珐琅器的另一种工艺，掐丝珐琅在表盘上也有应用。这种工艺类似我国的景泰蓝，比如江诗丹顿的作品－audubon“美国水鸟”就采用了这种工艺。这是一套限量发行的珐琅表，全套12只，表盘全部采用掐丝珐琅。 这套作品历经长达400小时的工序加工完成，整套作品有30多种颜色，要准备30多种釉料，然后从熔点高的釉料开始烤制，反复30多次。过程中一旦有某个釉料出现裂纹，则整只表盘报废。制造掐丝珐琅表盘的成功率不到50，所以十分珍贵，而且在市面上并不多见。 珐琅表自明代晚期传入中国，深受清朝雍正、乾隆皇帝的喜爱。清朝时，中国是当时世界钟表市场的最大买家。 当时，西洋钟表厂商迎合中国人的口味设计钟表，清朝的工匠们也因此开始研制钟表，所以清朝时在中国留下了丰富的欧洲钟表，同时也留下了属于各个国家不同时期的文化与艺术风格。 这些钟表主要来自英国、法国、瑞士等，成为中国珐琅表收藏市场的主流。瑞士怀表大部分为迎合中国消费者而特制，外观精美，造型多样，除常用的圆形，还有扇形、锁形、果实、昆虫等造型。 表壳一般采用金、银、铜等材质，有的在表壳上绘人物、花卉、鸟兽等珐琅画，并镶嵌珍珠、钻石。瑞士的顶级手表品牌播威跟中国有着不解的缘分。 早在1822年，bovet的创始人edouardbovet就开始向清廷的王公贵族们出售昂贵的高档西洋钟表，而且，很快成为中国富豪们最喜爱的钟表品牌。 1824年，bovet开始生产针对当时中国市场的珐琅彩与半圆珍珠装饰对表，以迎合中国人“送礼成双”的习惯。英国钟表造型不拘一格，装饰上大多整体铜镀金，镀金外壳上以红、绿、蓝、黄、白等色料石镶嵌花草，珐琅图案的题材包括各式建筑、自然景观等。 它们体现了英国在机械制造、金属、珐琅、玻璃制造等方面的高超工艺以及音乐、绘画、雕刻等方面的艺术水平。 法国是世界上最早制造钟表的国家之一，法国钟表匠不但在钟表机械的发明和创新上成就卓越，在钟表装饰方面也折射出法兰西民族独有的浪漫情调。 法国国王路易十四倡导艺术创作，这也体现在钟表的创作上。这一时期的法国钟表多采用昂贵奢华的材料和镀金工艺，珐琅表也具有很高的艺术性，形成了与众不同的华美风格。 每块珐琅表都凝结着制表匠的智慧和时代的艺术精华，让收藏家为之迷恋。 掐丝珐琅，掐丝珐琅是所有珐琅工艺中最复杂的，却也是中国人最熟悉的，“景泰蓝”就是掐丝珐琅的一种。掐丝珐琅是在金属胎底上先用金属丝线勾勒出图案的轮廓，使用天然粘合剂固定，再焊接到金属胎上。 然后将不同颜色的珐琅釉料填充到勾勒好的轮廓里，这些珐琅釉料由研磨成细粉的矿石和金属氧化物构成。将金属片放入温度在850至900摄氏度的特制火炉中焙烧，釉料会因高温而改变颜色，产生鲜艳的色彩。 掐丝珐琅难在金属丝线的细致上，图案的面积愈小，制作金属细线的难度愈高。最后还需要一个相当精巧的打磨过程，必须将凸起的金线磨平，表面会变得光滑，金线更添光泽，使珐琅表面散发迷人的闪烁光彩。 由于掐丝珐琅的制作过程极其复杂，自1950年代后仅剩少数顶级制表厂还有能力制作。其中不能不提百达翡丽、berlit顶级钟表的高雅品味与艺术气质相结合，造就了不少精品。2008年百达翡丽推出老虎、天堂鸟和威尼斯面具主题的珐琅表。 除了精湛入微的工艺，图案和色彩展现出的雅致和灵性充分显示出这些表的艺术价值。5077天堂鸟系列，用精美金丝勾勒出的天堂鸟栩栩如生，天空般的蓝色凸显了天堂鸟明艳的羽毛。 丰富细腻的色彩变化再现了天堂鸟羽毛的绚丽色彩。5076威尼斯面具系列选择的底色依然是高贵的蓝，这蓝是威尼斯的流水，金丝勾勒出的嘉年华面具华丽生动。 同样致力于复兴珐琅技术的还有雅典，他们推出的狩猎三问报时表将掐丝珐琅运用得出神入化。手表配有双层珐琅面盘，双层面盘中间藏着一条小鱼，展现鳄鱼张口吞噬小鱼的瞬间。 当三问报时功能启动之后，一场刺激的非洲狩猎之旅随之展开凶猛的狮子伸出利爪扑向小猴子，小猴子则在树上摆动闪避，密林深处有大象和长颈鹿，水中是莲花与水鸟。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第八十一章 珐琅表（2） 双层珐琅面盘和栩栩如生的活动人偶，皆以掐丝珐琅技术手工精制而成，将时间流逝的概念以生动活泼的方式呈现。复杂精细的掐丝珐琅技艺被生动地运用，绝对是美感与工艺的完美结晶。 画珐琅，两种工艺大有不同。所谓画珐琅，也就是用珐琅彩直接作画，它的工艺是胎胚先烧上一层不透明的珐琅釉作底层，而后再绘画，入窑烧制而成。17世纪末，画珐琅由西方传教士和商人带入中国。 其中微缩彩绘珐琅是日内瓦制表七大工艺之一。在18世纪末，日内瓦的珐琅大师创造出“无色透明釉彩下的绘画”，以其艺术创造的精确和经久不变的迷人外表着称。 微缩彩绘珐琅先在金属表盘上覆盖一层抗变形的珐琅釉，烧制出没有一点瑕疵的盘面。彩绘师在表面涂上数层白色珐琅釉，才开始绘制。彩绘师要用特制的针笔，以高倍显微镜放大作为辅助工具，用几个星期甚至几个月细心绘画。 再用高温焙烧，让色彩不断加重，直至发出夺目的光彩。因为每种釉料受热后颜色变化不同，往往需要多重上色搭配多重烧制才能完成。 完成一块微缩彩绘珐琅面盘远比装配一枚陀飞轮机芯还难上许多，需要漫长的时间，过程中有很高的淘汰率，而且培养一名彩绘师比制表师要困难的多，种种这些造成了微缩彩绘珐琅表价值居高不下。 积家要求高温窑来融化珐琅粉末。 表盘是逐层加热而成，每层都要加热到很高的温度。这种反复的烘烤最终让珐琅沉淀，因此经过很长时间也不会开裂。装在6点钟位置的飞行陀飞轮是自制的。 纯粹的白色珐琅表盘的优雅气质是这款超薄陀飞轮腕表的主要特征。这种设计非常巧妙，手工切边的陀飞轮棒，顶部是一颗尖晶石，安置在5点钟的位置。显示有宝玑风格阿拉伯数字的钟盘字环在偏离中心的位置11点钟处，跟陀飞轮面对面。 这块表的厚度是745毫米，581型机芯的厚度是3毫米。陀飞轮专利217周年纪念，陀飞轮是亚伯拉罕·路易·宝玑的一项革命性的发明，“陀飞轮日”的纪念再加上一块具有机械和艺术美感的腕表，实在迷人。 这款表跟其他的高珀富斯时计一样，是一款极富设计灵感的产品，设计特征兼具机械创新和现代美感。在这款表壳上，珐琅在这种三维外观上发挥着非常微妙但是很重要的作用。 盖住表面上半部的表盘是用黑金制作的。跟这部分相对的是白色分钟圈、数字、时标和动力储备，都用大明火技法制作而成，雕刻成空洞效果然后用珐琅填充。这块表的下半部分则将机芯展露出来。 珐琅所做的表盘几乎很少出现在低价位里，限制于成本。珐琅表盘和普通表盘的差价过于庞大，表款的价格自然也节节高升，这也是让不少爱好者望而却步的原因之一。哪怕是民间也有不少做珐琅技艺出色的爱好者，又无法很好的解决“机芯”问题，尤其是涉及打磨、复杂功能的问题。珐琅亲民化的路还需要很长一段时间去冶炼。 珐琅，英文名为“enal”，最初是由古波斯传入中国的一种工艺。被音译为“佛郎”、“法郎”。由于珐琅看起来有瓷质感觉，兼具珠宝与玉的润泽，人们就加上了“王”字旁，便成了今天的“珐琅”二字。 具体说，珐琅工艺是由石英等金属氧化物混合后，放入容器再加入清水研成粉末，用油料调和后变成玻璃质涂料，再像画油画那样施艺于金属或瓷器质胎体外，再经过炉窑烧制而成，这种用珐琅装饰过的器物便是珐琅器。 珐琅有玉的温润、珠宝的光辉、骨瓷的细致，最重要的是这种材质历久弥新、不会氧化褪色。即使经过上百年，珐琅明亮的色彩也不会退却。而全人手绘画的珐琅腕表，时至今天也无法被任何机器取代，如何欣赏与收藏成为了一门重要的学问。也成为奢侈品腕表中独具一格的风景线。 早在13世纪，珐琅工艺就在古波斯出现并盛行。那时的珐琅工艺主要用于容器和家具，尚未用于绘制表盘。近代的珐琅技艺始于15世纪末，而在欧洲文明开始经历其历史上最为动荡的时期时，珐琅精细的技艺迎来了最辉煌的时刻。 就是在那个时期，西班牙和葡萄牙航海家开始了长途旅行和冒险，去探索当时仍不为人知的大陆。为迎合大航海时代的需求，珐琅工艺才被广泛应用于怀表的表盘装饰。 微绘珐琅技术用于钟表不是偶然，这一世界性突破与15世纪的日内瓦有着密不可分的关系。在当时，珐琅技术主要用于高级装饰品和珠宝，但随着17世纪制表行业的兴起，珐琅技术经历了一场重大变革。这催生出一种利用画笔在珐琅上绘制微缩画的钟表装饰技术。 1755年世界上最着名的腕表品牌江诗丹顿在日内瓦创立，而几乎就在同一时期，日内瓦的微缩画家正在完善一种称为“日内瓦珐琅”的助熔技术，以便创造出一种类似透明彩釉的装饰效果，从而保护和增强下方的微缩彩绘图案。 不管采用何种技术，都需要长时间的准备工作。这一工作要求耐心和精确，而江诗丹顿给微缩画家了可发展的平台。现在，江诗丹顿仍然是目前世界上少数可精美珐琅表盘的腕表制造商之一。 这项技术是日内瓦顶级工匠数百年经验的结晶。至今，江诗丹顿的时计作品上仍可以发现微绘珐琅技术的各种细节，从单纯的花朵或花环，到色彩丰富的镂雕和雕刻螺旋图案、精美绝伦的微缩肖像和风景等。 在17世纪末，画珐琅技术由西方的传教士与商人带入中国，后来由于清皇室的喜爱被引进皇宫。1848年，江诗丹顿为中国市场而特别创制的怀表，黄金制成，饰有珐琅图案，表壳外围的蝴蝶结、表圈和吊坠均镶满半珍珠，白色珐琅表盘上缀有12个罗马数字。即便是1848年中国历经浩劫后，紫禁城内依然保存有上千件珐琅精品。 现在高科技制表风气横行，人的作用几乎减到史上最低位，只有石英时代可堪比拟。多数表是冷冰冰的，没有了人气带出的艺术氛围。全人手绘画的珐琅表，给人温暖的感觉，值得欣赏把玩。 对此有兴趣的朋友可到日内瓦百达翡丽博物馆走一圈，那里藏有二三十只从上世纪60年代到80年代创作的珐琅怀表。我看过之后，突然有“悟”的感受，做一只万年历计时表难吗难。但与这个级别的缩绘珐琅表相比，那又实在太容易了。因为做高复杂表的机器和人不难寻找，而能画出这种珐琅画的屈指可数。 珐琅表制作期间除了色彩的控制之外，最重要的是要有高超的油石打磨技巧，消灭气泡或砂孔，使整个平面光滑而且明亮。传奇珐琅大师suzannerohr曾说过，当她的打磨师傅离开之后，她甚至无法再作画。 我们现在无法看到可以与怀表水平相若的珐琅画。珐琅匠半路出家，根本没心思画好一幅画，遑论仿好艺术大师的佳作。画出画已经不容易，打磨是决然不做的。 所以，这个级别的画除了有气泡，侧看也有如月球的表面，凹凸不平。所以，有人扬言，光滑的就不是真珐琅——存点钱买一只上品的百达翡丽看看吧。 上品微绘表难求的情况，肯定还会持续下去。我想，改变的条件几乎完全不存在。 某品牌大做这类表，但作品好听一点儿只是差强人意。我兴致勃勃选取名画订了一只，拿到手之后一秒钟也没戴过，小学生习作矣，有污敝腕。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第八十一章 珐琅表（3） 在巴黎，anita气愤地说，小工艺只有在法国这种重视艺术的国度才被重视，而在瑞士，政府完全没有任何支持，只能自生自灭。为了生存，艺术家只能用简单的手法制作聊具一格的商品。幸好，我们的钟表世界，还有三两个人像anita那样较真劲儿。 如果能找到门路说服这样的真正艺术家出手，收藏到好作品还是有机会的。最近就有一个朋友获anita首肯，在手表面盘上绘画乌菲兹美术馆的镇馆之宝，波提切利绘画的《春天》。 现在高科技制表风气横行，人的作用几乎减到史上最低位，只有石英时代可堪比拟。多数表是冷冰冰的，没有了人气带出的艺术氛围。全人手绘画的珐琅表，给人温暖的感觉，q再次请到亚洲钟表权威锺泳麟先生，告诉你如何欣赏和收藏珐琅表。另外，我们也对珐琅表做了一番有趣的分析。 anita的全名是anitaorchet，在画上她的签署是“”。百达翡丽、江诗丹顿、卡地亚、伯爵和爱马仕的众多顶级珐琅表均出自她手。 她的师父是鼎鼎大名的suzannerohr，师公是carloozzi，两者均为日内瓦珐琅画界顶尖的人物。同时，suzanne将手上拥有的百年古老珐琅釉料与绘画工具传给她，因此她的珐琅画就算是掐丝种类也会有异样的珠宝光彩。 有珐琅“师”曾跟我说，现代科技先进，什么样的色泽也能调配出来，我懒得回应。明成化青花瓷上的苏麻离青配方，人们不是仿了超过500年了吗，谁又能仿出那种浓厚凝重矜贵宝光来五年前，百达翡丽在巴塞尔展出了由anita创作的怀表“judith”，缩绘自avklit的同名画作，众皆惊艳。 这是人们熟悉不过的名画，容不得半点差池。但除了传真，画作经过珐琅烧制之后，有了另一种非凡光彩，特别是画布上很难表现的金色，在珐琅画上显得几可炫目。百达翡丽总裁老史端说，anita是珐琅界的一颗新星，前途无可限量。近代珐琅腕表流行，不少品牌都在滥竽充数。 尤其是掐丝的制作，图案往往过分地简单，简单得就像一份铅笔草图。在这样的大气候之下，anita的作品脱颖而出是可以预料的。我买了她为百达翡丽画的“蝴蝶”掐丝珐琅手表，使用的技法就大量混用了微绘技艺。 我最开心的是，百达翡丽允许她在表面上署名，这在该品牌的手表中是从没出现过的。表上有她的签名的，近作还有她为伯爵画的“地图”。 不像其他人的应卯之作，她没有随便地从俗填上颜色敷衍了事。山川有山川的浓郁，土地有土地的砂黄，甚至画面上有白天黑夜的表现。这一切，得力于功底，得力于传承。 anita学得技艺进入钟表圈，在我的记忆中最早合作的应该是伯爵。大概2003年，这个品牌就推出anita的微绘珐琅“rose”，每年做一款，限量三只。我买了第二年的“蓝地多蕊玫瑰”。 犹如花卉图鉴的精细工笔，鲜艳华贵的绛红色，花瓣鲜美欲滴，使我顿时心折。掐丝珐琅无法达到的臻致细腻，在这里不费吹灰之力就表达出来了。这几年anita主要画掐丝，两者花费的时间区别，可非倍而已。 最近十年，在各类珍贵钟表拍卖会的拍卖纪录里，不管是座钟、怀表或现代手表、奇特造型的古董玩物，只要是运用珐琅工艺的，成交率都非常高、价格奇高，且十分抢手。 无论制作何种类型的珐琅，都要通过极为考验功夫的烧制过程，每层珐琅粉要均匀，烧制的温度和时长也要靠经验掌握。 否则就可能出现气泡、裂痕或异常，稍有差池便要整块报废，即使到了最后一步，烧制若出现了差错也只能前功尽弃，所以耗费率相当之高，一般成品率只能达到30。 虽然如今大部分制表工艺都可以用机器替代人工，但是珐琅表盘的制作依然必须是纯手工完成，没有任何机械设备可以取代，还有低成品率，这些都是导致珐琅表价格昂贵的原因。 常见的珐琅工艺有五种，包括掐丝珐琅，素色珐琅，内填珐琅、彩绘珐琅和大明火珐琅。 掐丝珐琅一般是在金、铜胎上以金丝或铜丝掐出图案，填上各种颜色的珐琅之后，经焙烧、研磨、镀金等多道工序而成。 素色珐琅一般有三种，纯黑、纯白和透明彩色。这其中，纯黑与纯白都是难度较高的颜色，必须要一层层繁反复上釉反复烧制；而透明色珐琅则在烧制成功之后还可以在上雕刻花纹。 内填珐琅是不用掐丝作图的，而是在金属的质地上，以压模法或剔刻法做出花纹，并在凹下处，填以珐琅彩进而烧制。 彩绘珐琅就是用珐琅彩直接作画，它的工艺是胎胚先烧上一层不透明的珐琅釉作底层，而后再绘画，入窑烧制而成，其实就是一副微型的珐琅画。 大明火珐琅需在同一珐琅上涂上多层色彩，再以炉火焙烧加固。上色时把握由浅至深、由暖色调开始的顺序，每次上色同一色系。 上完一个色系就送入800度的窑内烧制让珐琅融化，取出后再自然冷却，冷却后继续上色。每一次上色都要如此重复三遍方能真正上色完美。 航海大明火珐琅陀飞轮上应用了蓝色grandfeu珐琅技法，这种技法要求高温窑来融化珐琅粉末，表盘是逐层加热而成，每层都要加热到很高的温度。 这种反复的烘烤最终让珐琅沉淀，因此经过很长时间也不会开裂。装在6点钟位置的飞行陀飞轮是自制的。 这款马赛克海龟表盘，一共动用了十几种不同的宝石，诸如玛瑙、玉石、珊瑚，还有珍珠母贝等，共计1167片，每片075毫米见方，厚度04毫米的小方块，前期的选材、打磨等工序先不用说，光是镶嵌一项，就耗时60多工时。 纯粹的白色珐琅表盘的优雅气质是这款超薄陀飞轮腕表的主要特征。素雅的白色“大明火”珐琅表盘，看起来给人一种洁净、简约之感，在感官上“偏心”的时分指示盘设计，更加凸显出陀飞轮装置。 其上装配有宝玑数字时标环和蓝钢指针，时间指示非常清晰直观，便于读取。 这块表的厚度是745毫米，581型机芯的厚度是3毫米。 陀飞轮专利217周年纪念，陀飞轮是亚伯拉罕·路易·宝玑的一项革命性的发明，“陀飞轮日”的纪念再加上一块具有机械和艺术美感的腕表，实在迷人。 每一枚珐琅腕表，都需要消耗大量的制作时间，通常一位表匠在一个月只能完成一枚。表匠先制作一个有基础纹路的胚盘，然后在上面填充珐琅材质，一笔一笔制作出世界地图的画面；随后高温烤制并进行打磨，反复如此才最终成型。 在120多道工序，只要一笔出错，珐琅表盘只能作废。严苛的制作工艺，最终呈现在我们眼前的是一幅色泽柔和、过渡自然、纹路细腻的珐琅画像。 除了迦南美地采用的微绘珐琅，柏高还掌握更为复杂的内填、掐丝等珐琅工艺，当然，价格也更为昂贵。 在表盘上，是柏高引以为傲的祖传珐琅工艺。这种通过表匠手工微绘的图案，价值很高，目前全世界掌握珐琅工艺的表匠数量已经不多，要成为一名专业的珐琅表匠，起码需要10年的培养和实践，而柏高，拥有3名深谙珐琅工艺的世代表匠，是一笔重要的品牌资产。 柏高美学系列atelier的珐琅工艺表盘装饰采用了高质量的祖传技术；内填珐琅，透明珐琅和上轴。在内填珐琅工艺中，镂空是为珐琅填充而生。 读史，方能知今。去百达翡丽博物馆，印象最深刻的莫过于我深切地感受到现代机械表都在走过去的老路，讲真，各大厂牌都罕有质的突破颠覆和超越，无论设计还是制造。 在博物馆里，你会看到franckuller招牌的“长岛”系列造型，其实1920年代百达翡丽已经做过了； 你也会看到，现今流行的透明水晶表壳，其实在钟表相当初期的几百年前，已经有过； 你还会看到，就算是今天被“西门吹雪”不可一世的水晶夹板机芯，其实老早老早都有了，人家那怀表透明度之高，好似一片雪片； 现在不少品牌追求的超薄超小机芯其实也弱爆了，因为展馆不起眼的一角，一枚古董怀表就像衬衫纽扣那么大！ 蓝桉尤爱看珐琅，不光我是超级视觉动物，还因为时刻提醒自我的渺小，那些当年的达官显贵意气风发的尊荣凝聚在珐琅表壳上，栩栩如生；而他们的躯壳与灵魂早已灰飞烟灭。人们对物的热爱，往往也出于我们对永恒这种感觉的企盼。 较兴盛时，日内瓦的微绘珐琅师可达上百人，而今，随着1980年代最后一所传授珐琅制作技艺的学校“日内瓦装饰艺术学院”的“结业”，行业大师已经是凤毛麟角。正是绝技的凋零，使得今时今日精彩的珐琅表身价节节攀升。 有一个与珐琅息息相关的城市，那就是位于法国南部的利摩日。在之前的文献中就提及了以这个城市命名的珐琅画，这也是说明了这个城市的重要性。早在路易十一时期，一种特殊的珐琅绘画技术就诞生于利摩日这座城市，在日内瓦珐琅的特殊技术诞生之前，钟表上的珐琅画使用的是利摩日珐琅。 从十二世纪开始一直到十四世纪，受到宗教的影响，珐琅工艺在利摩日发展得十分兴旺。经过历史研究发现，是由于自然历史经济文化等多方面因素才使利摩日从中世纪以来珐琅工艺发展得如此兴旺。比如说当地的酸性水质可以净化珐琅颗粒，木材可以满足烧制珐琅的需求，生产出来的珐琅制品成本低廉，方便运输。 当然后来也是由于宗教的原因，珐琅业的鼎盛转移到了瑞士，自此从16世纪末17世纪初开始，利摩日的珐琅工业开始衰败而随着日内瓦珐琅工艺的技术创新，日内瓦珐琅变得越来越繁荣。 在十五世纪，日内瓦的金银匠们已经开始了珐琅的制作。从十六世纪中叶到十七世纪初，日内瓦生产的钟表外壳上出现了内填珐琅或是利摩日珐琅画。也正是在此时一种全新的画珐琅技术在日内瓦诞生了，并且这项技术很快就应用在生产日内瓦钟表上，这就是日内瓦引以为傲的日内瓦微绘珐琅技术。自此之后，所有的珐琅制作师都直接参与了钟表的制作。” 人们会认为品牌做一批艺术表款，应该是先决定做多少个怀表、做多少个手表和do钟，完后再却考虑图案，完后再去考虑适合什么工艺来表现，好像这样比较符合产品设计的逻辑吧。 但，百达翡丽总裁thierrystern的老婆、百达翡丽创意总监sandrestern说，“我们不一样！”百达翡丽做工艺特别表款，首先考虑的是工艺，也就是说，首先决定做多少微绘、金雕、微木镶嵌，工艺至上。 决定工艺，之后决定用什么“器型”，例如是do、还是怀表、还是手表。决定器型之后，图案是靠后的一步，当然，决定图案要与手工大师一起协调，这个图案是不是适合、以及成品效果是不是精彩等等，经过多轮考量，决定之后才出小样等等……百达翡丽做表，如切如磋，如琢如磨。 “微绘珐琅确实精致精美；但你要知道，其实并不是所有图案都适合用微绘珐琅表现；透明珐琅与掐丝珐琅或者珐琅与金雕的混合应用同样有精彩的视觉效果，以及同样体现了超凡工艺。” 不久之前，蓝桉再次站在百达翡丽博物馆。每次在那房间顾盼，身体都会升温，那个小房间，是专门用于陈列中国皇室的特别表款的。是，你没看错，中国皇室特别钟表区。我为我的祖先们有此等超卓的审美品位感到骄傲，我为我的血液里流淌着类似的基因而自豪。 通常呢，在爱国教育强酸浸泡之下，但凡我们提起清朝总会不自觉想到慈禧太后，想到马关条约，想到被烧毁的圆明园，想到我们怎么怎么被谁谁欺负，然后哀叹。 可实际上如果我们正视历史就应该清楚清朝这个大航母只是晚期没有上市，没能转型成功、走了百多年弯路。在康乾盛世时期，清朝可是咱地球不可一世的大财阀。 霸道总裁乾隆喜欢西洋玩意儿，故中国风钟表高峰期可从18世纪初中叶算起，乾隆下令关闭其他三处海关独留广州的粤海关使广州成为对外贸易特区，贸易行买入西方的小商品，也卖出中国的农产品和工艺品。进口小商品中的重要项目就是钟表。不开玩笑，那个节骨眼儿的美国，毛也不是；欧洲这只股票着实也不咋地。超过三亿人口的大清朝的消费力举世无双，和今天的中国一模一样，乃是全地球最主要的钟表消费大国。 百达翡丽博物馆之所以设有中国皇室钟表专区，就是因为清朝贵族对钟表的审美别具一格，对钟表发展贡献斐然，在钟表历史上鹤立鸡群。 首先，要成双成对。 由于大清和欧洲联系日渐密切，鬼佬从清朝兄弟手里收到的礼物都是成双成对的，所以他们觉得中国人就喜欢成对的；事实证明他们真不傻，好事成双，只有一个，不够寓意吉祥。今天也是一毛一样，当时的钟表也是很重要的礼物，出门送礼，哪有只送一个的？就像今天谁谁结婚你不可能送一只表吧？最后一个原因我觉得有点扯，说是不差钱的贵族被忽悠了，万一钟表会坏了要送去维修很久，干脆买俩，就算坏了一个另一个顶上。 彼时的对表，可不是俩一样的表放在一盒子里就算凑一对儿，嘿，高级了，中国对表，必须“阴阳对称”，表壳上的珐琅图案、表壳形状乃至宝石镶嵌，都呈方向相反镜像。要实现这样的效果需要极深的艺术功力，特别是珐琅绘画的功力，图片可见当年之精彩绝伦。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第八十一章 珐琅表（4） 除却镜像的对表艺术就不说了，绘画文化积淀使得我们对比如说金雕表壳，比较不感冒，我们最爱的，就是珐琅绘画，珐琅微绘，有些是画的是欧洲风格主题的，贵族们觉得新鲜。 百达翡丽博物馆里还有一个是穿着官服的清朝官员的珐琅怀表，我忘记拍照片。钟表史上重要的时计上画的只有欧洲皇室？并不是。 微绘珐琅要极度精美，就算是有些价格比较低廉的银质表壳怀表，也有珐琅。对艺术，对绘画的这种美的追求，堪称无以复加，这是文化底蕴使然。 另外，清朝人对彩色宝石喜好一般，珍珠才是超爱。所以表壳一圈都镶有珍珠。今天再来看，珍珠洁白温润，与微绘珐琅搭配，华贵却不抢眼，比镶嵌一圈方钻不高级多了。 珐琅工艺是相当神秘的。也许是因为，此工艺年代久远，抑或是，其为手表工艺中最珍藏的秘密之一。珐琅工艺的生命始于“熔罐”内，这或许也为其增添了几分神秘色彩。接下来，我们还要将珐琅片捣碎。最后，它才会成形于炼狱般的窑炉中。 来自l’atelier珐琅工坊的doiebaron珐琅工艺大师，她就是拥有如此神奇“魔法”。一头金发，年轻迷人的她，用一脸的微笑来迎接我们，并且很乐意地为我们“施展她的魔法”。在她开始独立，并创办l’atelier珐琅工坊之前，她已自学成才，而且还在一些最负盛名的表厂里工作和学习，让自己的技艺得到完美升华。 工坊雇佣10名员工，为那些追求艺术炼金术的品牌工作。baron夫人非常友好地向我们展示了珐琅表盘的制作步骤，整个过程既神奇又神秘，可谓是艺术，化学和魔法的完美结合。 珐琅就是一种用在金属体上的玻璃，中国人俗称釉。用陶瓷或玻璃来作支撑，并把其加热，直到两者融为一体。它的属性为一种二氧化硅混合物，属砂质材料，按照古方，其中还含有多种其他物质，像苏打，碳酸钾和硼砂。 制作珐琅最基本的工具，是一个粘土做的“熔罐”，手工制成，并在摄氏30度的温度下，用7个月的时间来晾干。一旦准备就绪，就将其放在窑炉内慢慢加热，然后保持摄氏1400度的高温，连续烧制8天。 而珐琅原料就需要放在这个“熔罐”里受热，直到它变成像水晶那样的无色透明液体。这时，便可向其中加入各种金属氧化物，用以生成多种不同的颜色铜可变绿和宝石绿，钴可得蓝，镁成褐，铂金变灰，混合氧化铜，钴和镁可得黑，而锡酸硼会变白。 在其熔化前，需要在窑内平均烧制14个小时。之后，可用长柄勺将“熔液”舀出，置于铸铁桌之上，或将其舀入铸铁模具中，进行冷却。 冷却后，你就可以得到像玻璃一样的片状硬物，你需要将之压碎并碾成初粉。一般情况下，珐琅工匠都是采购不同颜色的釉粉。当然，也可以买到釉片，甚至像浴盐般大小的晶体状釉。然而，以上各种形式的釉，他们的纯度，离可运用到表盘上，还差得远。 现今，对于珐琅工匠来说，一个最大的问题就是釉的品质。这并不是供应商在使坏，只是因为99的生产都是工业用途，像路标，砂锅，浴缸，而这些都是不能用于珐琅表盘工艺中的。除此之外，很多上色后的釉，如黑色和一些红色，一般都含有重金属铅和砷。因此，出于安全的因素的考虑，这些配方都已经过了修改，从而，也大大地降低了现在很多珐琅的品质。 “我们必须要找到其它办法解—新技术，来决这个难题”doiebaron解释到，“其实，我们已经可以算得上是幸运了，因为我们有大量的库存釉，超过250种颜色。” 珐琅工匠还得继续他的工作，接下来就是一个清洗的过程，但是整个过程都需要非常地小心仔细。先是在玛瑙杵臼内将釉片碾碎。然后，用蒸馏水小心清洗，过硝酸，再次清洗，直到杂质被完全去除。硝酸不但可以溶解混合物中非同化金属微粒，而且还能处理掉其中的有机物，并使珐琅质地变得更硬。最后，把秞保存在一个小罐子内，用三层蒸馏水保护起来，而现在才是真正可以将珐琅运用到表盘上的时候。 关于可用的釉的品种，有两种归类法从它们受热后的外表或它们的熔点来归类。 乳浊釉能完全覆盖底层金属表盘。比如说，常用于全白表盘的覆盖。半透明或透明釉，就像彩色玻璃一样，让下面的金属底盘清晰可见。而乳色釉则是鉴于乳浊釉与半透明釉之间，能产生一种猫眼效应。此外，还有透明釉和彩釉。 透明釉，也被称作“软糖“，用在表盘之上作为保护层，或在上其他釉之前使用。它可以为金叶片，锡箔片固定出空间，也可用于固定某些片状物体和为其上涂层，这便是此类釉的定义。 彩釉组合排列则可能产生大量不同装饰效果，这都是因在烧制过程中，金属氧化物受热会发生反应而变色。可以把不同的釉粉混在一起，然而所得到的结果，并不一定与那些常规的混色一致，比如说，宝石红是用白色釉粉反应得来的。 因此，不同颜色的釉混合的结果，会因窑内不同金属氧化物进行反应而不同。也正是因为这个原因，人们需要做大量的实验。 人们需要非常清楚釉的熔点，可分为易熔，中等易熔，难熔和超难熔，以上这些釉对热度的反应都不同。通常工匠师傅会从超难熔的釉开始实验，因为它们更耐火，然后依序往下试，试到易熔釉为止，往往此时的釉遇火更容易熔化。 金属底座的成分通常是金，银，铜，也会有大量不同类型的合金，而他们和釉起的反应也是各不相同的。在上釉之前，大多数金属都得过酸，以去掉金属内全部的氧化物，当然，这并不包括那些不会发生氧化的贵金属。 某些金属可与彩釉发生剧烈反应，比如说，浅蓝色釉上到银制底座上，会变成深海蓝色，而在金制底座上则会成灰色或者绿色，在铜制底座上就会得到深灰或者深绿。对于某些底座来说，这些变化都是可以计算好的。 但是，如果他们是不被需要的，工匠师傅在上彩釉前，往往会涂上一层透明釉，来保护金属底座。 此法是在为表盘上釉过程中另一基本步骤。从字面上理解，就是在表盘的反面涂上一层，但实际操作却是在表盘两面都要涂一层釉，这样可以防止表盘变形。 在保持了表盘硬度的同时，还可以保护其形状的完整性。如果一个圆形表盘，只在其中一面涂釉，在窑内，表盘就会拱起和变形。但双面都涂的话，金属就不会扭曲变形。但是，对于厚金属表盘和待会我们要提到的镶嵌工艺来说，此法是没有必要的。 可以说成败全在窑中。拥有一双阅“盘”无数的眼睛是非常必要的，因为经验丰富的工匠能够看准时机，将表盘放入和取出。从前，窑炉都是放置在一个黑暗的房间内，以便能更好地看清楚窑内颜色的变化。这也是唯一一点线索，能够帮助工匠猜测窑内的真实温度。如今，窑炉都装上了温度压力表，但一双训练有素的眼睛和经验仍然非常关键。 金属的变化，会随着温度的升高和降低而不同。baron对蓝桉讲“在高于800摄氏度时，金属会起热反应，黄金会熔化，所以你必须要非常小心，保持一个限度。” 和制作蛋糕相比，制作表盘有一个好处，就是迅速的一瞥或者几瞥，并不会对表盘造成损害。而实际上，我经常建议工匠这样做，将某些透明珐琅表盘从窑中取出来检查，这样还可以增加颜色的活性。 表盘上釉有两步第一步，将精心准备的釉粉上到表盘底座上面；第二步，就是将两者在摄氏840度的高温下，融合在一起。如此高温的运用，都是由于釉的熔点高，那也就是为什么，这种上釉法被称作“高温明火法”。在上釉过程中，会用到非常考究的刷子或者针，并且还会借助显微镜。有许多不同的技法会带来不一样的艺术效果。 镶嵌上釉法–它是最古老的上釉技法。在厚金属板上打磨出凹槽和纹路，然后用釉粉来填充，通常选择乳浊釉或半透明釉。当所有空间都被填满后，把盘放入窑内烧制。冷却后，用砂纸磨光表面，然后再次入窑烧制来再上釉。 景泰蓝–用上层的金属丝掐出图案的轮廓，并固定在表盘上。之后，用釉来填充图案不同的区域或空间，最后将表盘放入窑内烧制。 浅浮雕釉法–底座用雕刻或雕花来装饰，并用半透明釉或乳色釉将其覆盖，这样的话，可以透过珐琅看到下面的图案。这些雕花纹路同样也保证了釉对金属更好的粘性。 镂空釉法–这种技法和景泰蓝相似。金属线或丝粘在薄薄的铜片上，然后用半透明釉将不同空间填满。烧制完成后，将铜片溶解于酸中，最后就会出现像彩色玻璃那样的效果。 浮雕式灰色装饰釉法–这种技法只需用到两种颜色—黑色和白色。这种技法起源于16世纪法国城市利摩日。起初，人们用它来装饰碗碟。珐琅工匠会先上一层黑釉，然后往上加一层利摩日白釉。在每次烧制后，白釉熔入黑釉，便形成灰釉。白釉层越薄，灰釉的颜色越深。 锡箔片–它是小片的金叶图案，像花，叶子或者星辰，置于两层釉之间，用于装饰表盘。 微型肖像珐琅彩绘–底座被单色釉所覆盖，通常为白色。一旦底座上好釉后，将彩釉与一种油性粘合剂混合，然后借助显微镜将彩釉绘在表面。 珐琅工匠在几乎每上一种颜色后，都要烧制表盘。当然，要从最耐热的颜色开始绘，因为只有它可以经得住连续的火烧。最后，绘上最易熔的彩釉。想要完美地做到这一切，需要经过广泛的研究，计算和实践。在以上步骤完成后，最后一步，就是为其穿上一件透明釉外衣，来将彩绘固定在表盘上面。这种技艺被称作日内瓦技法。 日内瓦技法–这种技法源自瑞士城市日内瓦，是将透明珐琅涂于珐琅彩绘上面，起保护作用，也正好算作一个完美的抛光，同时也增加了彩绘的深度。最多涂三层透明珐琅，然后在窑内要烧制几次。如果操作不当的话，可能会造成色彩亮度会消失，表盘会起泡或许彩绘也会变形。 单单制作一枚珐琅表盘，就要面临这么多挑战，那你以为把表盘装在腕表上后，一切工作都结束了吗？ 但实际上，真正最艰巨的工作，却是在手表店铺的柜台后面。那就是，解释清楚为什么同款腕表，装珐琅表盘的不是贵三倍，至少也得贵两倍。这不是一个能轻易能完成的任务。 和那些两分钟就能制作完成的工业表盘相比，当顾客明白制作任意一个珐琅表盘，都需要花上十几个小时，甚至上百个小时的时间；当他理解在窑内的30道烧制工序，任何一道都可能会产生燃烧，起泡或者爆炸；当他了解只有那么极少数的能工巧匠，才知晓怎么制作珐琅表盘，只有在此时此刻，他或她才能真正开始懂得如何欣赏每件珐琅作品。 “甚至到现在，每次把东西放入窑内时，我都会秉住呼吸，祈祷”，baron说到。还有一个很重要的细节，我们也应该注意到，那就是珐琅质地出奇地坚硬，而其色泽也绝不会随着时间的流逝而褪去。这就是为什么那些珐琅古董，现在看起来还是那么地鲜艳，就像刚刚制作完成一样。 把这门艺术传下去 现今，人们已很难相信珐琅表盘工艺近乎失传。但就在19世纪七十年代，其流行程度锐减。然而，那名不见经传的石英表，却对瑞士制表业造成巨大的冲击，珐琅表盘也因此几乎绝迹。幸好，有像doiebaron这样的艺术家，和其他一些人站一起，成功挽救了这门工艺，当然，一些腕表品牌也是功不可没的，像卡地亚cartier，昆仑ruerdubis，江诗丹顿vacheronnstant和梵克雅宝vancleeaaaaaaaaaaaaaarels，因为他们都深知传承这门拥有百年历史的工艺的重要性。 他们都做了最正确的选择，因为现在珐琅腕表已成为一些最受欢迎的收藏品之一。与此同时，许多新顾客也正在开始发现这门微型艺术的美。然而，珐琅艺术真正的魅力所在，却是它的制作过程和最后结果同样的迷人。 珐琅工艺打造的珐琅钟表一直是一种高贵、神秘的存在，同时也是各大拍卖会上令人惊叹的逸品，让世界各地的收藏家们为之痴迷。 珐琅有玉石的温润、珠宝的光辉、瓷器的细腻，最重要的是这种材质历久弥新、不会氧化褪色。即便经过上百年，珐琅明亮的色彩也不会消散，就好似逃脱了时间的束缚。 2016年，首次推出o自动腕表60周年纪念限量款计时码表，搭配白色珐琅表盘。作为正装机械表来说，定位比普通精工表高在情理之中；但以这款表的设计、材质与品质而言，是同等价位计时码表的佼佼者。 a系列再次推出了四款珐琅盘设计的腕表。面盘上的刻度参照了精工在1895年发布的首枚怀表“tikeeer”，黑色罗马数字尽显优雅风采。 而珐琅工艺源自西方，简单来说就是将玻璃或陶瓷质粉末熔结在基质表面形成外壳。其中，有一种更上乘的工艺叫“大明火珐琅”，像是雅克德罗就最擅长使用这种手法。 大明火珐琅需要经过多层次的上色以及烧制工序，其面盘上的时标与刻度也是经由珐琅工匠手工绘制而成，并且最后还要再经过一次炉火焙烧，细腻程度可见一斑。 精工resa系列珐琅表均出自日本珐琅工艺大匠横泽满及其专业团队之手。每块表面盘上的时标刻度被反复描画十余次，以提升微浮雕的质感；指针顶部在技艺纯熟的工匠手中，微微弯曲，从而与弧形蓝宝石表镜的弯曲角度相匹配。 一般来说，我们只会在一些瑞士或德国的高级制表中能见到珐琅面盘的运用，在日本表中已属罕见。再加上上述如此细致的做工，对比它们的价格来看，真的是无可挑剔了。 第八十一章 珐琅表（5） 十七世纪，欧洲钟表制造业在北京享有盛誉，备受青睐。清朝第二任皇帝康熙在1680年在宫廷创办了多间钟表制作坊，召集全国各地的工匠跟随传教士学习钟表制造技艺。这些工作坊制造了数以千计的时钟，当中遇到最大的难题是如何使发条柔韧有弹性，结果却不尽人意。这些出品大都只是欧洲钟表的仿制品而已，质量稍差。中国人同时也采用半透明珐琅材料和褶皱金银材料制造钟表，但效果难以与日内瓦及英国工匠的工艺媲美。康熙于1722年辞世，这些由他创建的工作坊不久也销声匿迹了。 参观日内日瓦的百达翡丽博物馆时，我们看到珐琅钟表的发源地日内瓦对中国珐琅钟表的阐述是这样的。他清楚明确地表明，在三百多年前，中国皇帝如此钟情于珐琅钟表，但集全国工匠之合力，工艺却不能媲美瑞士精巧美丽的珐琅腕表，因此只能从国外进口。 当我们进一步翻阅资料，了解珐琅钟表的发展历史，会发现，17世纪末，怀表在欧洲，就被发明于世，以其小而轻便的携带特点，让阅读时间成为随手可及。 到了18世纪，怀表的制造技术已经达到了很高的水平。制表工匠纷纷让怀表穿金戴银甚至将极难的珐琅工艺制作在怀表之上，极尽奢华，拥有一块怀表成为绅士名流彰显身份的象征，而拥有一块珐琅怀表则成为皇家贵族尊贵身份的体现，因此也造就了许多技艺精湛的珐琅表品牌，当今世上流传的百达翡丽雅克德罗江诗丹顿宝玑等耳熟能详的珐琅表品牌大都是在这一时期建立起来的，一只做工讲究、功能复杂的珐琅怀表，往往需要几年的时间才能制作完成。 在三百多年前的瑞士，怀表更是贵族们不可或缺的心爱之物，尤其是绘以珐琅图案的怀表，更是其中的上品。由于珍贵的珐琅怀表全为手工制作，大多是仅此一件的定制孤品，弥足珍贵。 清朝初年，西方贵族为讨好东方帝王的欢心将代表本国最高工艺水平的珐琅器敬献给当朝皇帝，深受康熙、雍正、乾隆等历代皇帝的喜爱。康熙皇帝对珐琅器极端钟爱，就连下榻的龙床边及满朝文武上朝的太和殿都少不了它，对珐琅钟表更是情有独钟。 据记载，康熙帝在养心殿开办造办处，专门从事珐琅钟表研发制造。1722年康熙帝辞世后，珐琅表的研发就此停滞。加之光绪年间，清政府内忧外患，仅有的大明火珐琅钟表制造工艺于清末失传，宫廷珐琅艺人流落民间。第二次世界大战前后，世界知名珐琅腕表品牌如百达翡丽江诗丹顿伯爵等纷纷于二十世纪40年代推出自己的高端珐琅腕表，然此时的中国，珐琅腕表技艺已经和西方相差了整整三个世纪！ 2007年，孔子第七十六代孙，孔令俊在北京创办孔氏国际钟表有限责任公司，怀揣着复兴中国珐琅腕表这一几代人的梦想，凭着一腔热忱，聘请了有着55年珐琅经验、师从宫廷珐琅传人的王瑞瑜师傅，进行珐琅腕表工艺开发。历经数百次失败，耗时五年，花费金银珐琅宝石颜料无数，凭着不破楼兰终不还的理想信念，终于成功制作出第一快珐琅腕表，完成了前人没有完成的珐琅，填补了中国无法制作微缩珐琅空白，圆了几代珐琅大师近三个世纪的梦想！ 2014年，孔氏惊艳亮相巴塞尔，获得多位世界级制表大师如杜夫先生、掐丝珐琅皇后anita女士的题词赞誉。成为中国第一家参加巴塞尔展的珐琅表品牌。 历史悠久的瑞士国际钟表博物馆，面对来自东方的珐琅，毫无保留的给以孔氏珐琅最高的艺术评价，并将孔氏珐琅腕表永久珍藏。孔氏腕表是唯一一枚被瑞士国际钟表博物馆收藏的中国品牌珐琅腕表。 年，孔氏珐琅连续四年参加瑞士巴塞尔表展，与世界名表同台竞技！难怪瑞士国际钟表博物馆馆长评价孔氏珐琅为“东方绝超艺术”，世界独立制表大师协会主席杜夫先生为孔氏题词“为美丽的珐琅工艺喝彩”。法国钟表收藏家协会主席这样写道“很荣幸参观来自中国的珐琅，希望中法在钟表文化遗产方面进行交流。“ 2017年，是孔氏连续第四次参展巴塞尔国际钟表珠宝展，巴塞尔市政府特意在市政厅为孔氏及中国钟表代表团召开接待晚宴并升起五星红旗，瑞士历史最悠久最辉煌的600年艺术殿堂巴塞尔市政厅永久收藏孔氏大明火微绘珐琅腕表一枚！ 孔氏珐琅腕表，虽然比欧洲迟来了三百年，但因为中国悠久的历史文化积淀及优秀的工匠精神，使得孔氏珐琅腕表工艺完全可与国外顶级腕表品牌媲美，同台竞技也毫不逊色，打破了只有欧洲顶级品牌腕表品牌才能制造珐琅腕表的技术壁垒。 如今国外掌握珐琅腕表制作技艺的大师也只有十人左右，而孔氏在十年间培养了四十多名珐琅工艺师，相信孔氏在专注珐琅腕表研发生产的道路上会越走越坚实！ 说到珐琅工艺，积家做得很到位，尤其是它的微绘珐琅更是表界翘楚。透过品牌的珍稀工艺工作坊，珐琅彩绘师傅们在小小的表盘上，将古今中外世界名画微绘其中；每个细节在显微镜头下观看毫无瑕疵，可见技艺之高超！ 积家拥有自己的珐琅技术，工作坊中的珐琅彩绘师透过极纤细的鹅毛笔，以细腻笔触在碟盘上绘制各式作品，它可能是捷克慕夏的画作、日本葛饰北斋的浮世绘，或是法国画家秀拉的点画，每种风格各有不同，然而繁琐又困难的制作工序是它们的共通点。 微绘珐琅根据不同颜色的需求调制釉料，并将绘制好的作品放进高达摄氏度的炉窑中烧焙后，反覆进行17到22次。中间只要温度没控制好，就必须，让人相当佩服这些师傅们的技巧、耐心与毅力。 展览的微绘珐琅作品中，令人印象深刻的作品可以分为微绘珐琅混搭创作，以及与金雕工艺的结合。 何谓与微绘珐琅混搭？来自西方的珐琅工艺，结合中国绘画之父徐悲鸿的《春山十骏图》，或是日本浮世绘大师葛饰北斋的《神奈川冲浪里》等名作，将珐琅与水墨画、创作于木板的浮世绘，甚至像是秀拉那独特的风格结合，产生独特的美感。 另外一类则是结合金雕工艺的作品，包含翻转系列珐琅腕表《四季春》、《四季夏》、《四季秋》这几只灵感取自捷克画家慕夏画作的时计。它们除了以微绘珐琅将画作呈现于表盘上，并以金雕方式完成周边的花纹，将这两项复杂工艺结合，也带来层次感。每款作品大约得花费珐琅彩绘师们100小时左右制作时间，耗时、费力，也成就了表盘上这些世界名作。 背面看名画，腕表正面则拥有截然不同的工艺。透过工匠巧手刻出的扭索纹路呈现于表盘，并以不同颜色的半透明大名火珐琅覆盖，让腕表正、反面都很有。 珐琅是一种古老的装饰技艺，工匠用矿物质粉末绘制出纷繁明艳的图案，再通过反复烧制，最终留下永不褪色的画面。这种面对时间流逝仍保持着最初面貌的装饰技艺，与隽永的钟表有着天然的共性。自古以来，珐琅工艺就是装饰高级钟表最明媚的一抹亮色。如今掌握珐琅工艺的工匠少之又少，仍保有珐琅工坊的制表品牌更是屈指可数，2018年日内瓦表展期间，我们探访了瑞士雅典表的珐琅工坊，近距离接触这门悠久而神秘的手工技艺。 雅典表与珐琅工艺的渊源已久，从1980年代起，雅典表就同位于勒洛克（écadranssa珐琅面盘工坊合作，在制表业展开珐琅工艺的文化复兴。这家着名的珐琅面盘厂由珐琅大师年所创，长期以来一直是雅典的合作伙伴，直至2011年，家族打算放弃经营，后来遂由雅典表买入百分百的股权，纳为旗下的一员。 雅典表《克鲁森斯登号》鎏金珐琅腕表，它的珐琅面盘需经50个小时、26道工序才能完成。 雅典表买下anssa后，仍让这家珐琅面盘厂与之前一样，接受其他钟表品牌的订单，在厂内就可发现许多其他一流瑞士表厂委托制作的表面盘。在珐琅工匠极其缺乏的当下，这种对行业开源的做法不论是对珐琅工艺的传承而言，亦或是对于制表业而言，都是极有意义的一件事。 这家珐琅工坊只有8人，但各司其职，尤其擅长掐丝珐琅、内填珐琅、半透明珐琅以及大明火珐琅的制作，因而在雅典表旗下表款中，不乏使用这些珐琅面盘的款式，比如今年的鎏金大明火小秒针腕表，便是使用了大明火珐琅面盘。 目前厂内的珐琅面盘的制作都保留了手工生产的传统，甚至使用了超过半个世纪的工具仍在服役。比如，为了挑选矿物质颜料粉末中较大的颗粒，工匠必须用一个特制的玻璃缸手工淘洗——在粉末中加入水后，通过手扶晃动玻璃缸，将轻细的粉末扬起然后倒掉，最后留底的粉末都是适合烧制的大小。 烤炉内的珐琅表盘燃起明火，这就是大明火珐琅技艺之名的由来。 大明火珐琅工艺烧制的白色表盘，即便数十年上百年过去，仍不会发黄变色。 纯色的大明火珐琅是这个工坊最着名的工艺。一位资深的工匠负责将珐琅粉末均匀地洒在面盘铜胎上，粉末多少全靠手感把控，随后面盘移入电炉烧制。 在烧制前还会洒上易燃的物质，如此进电炉后不久即会燃起明火，将温度拉到820度以上，藉着高温可以烧出更浑厚饱满的色泽，此即大明火之名的由来。 一个面盘约要经过四次洒粉与烧制的过程，才能达到足够的面盘厚度。每一次烧制都可能使面盘出现裂痕和气泡报废，正因如此，每一枚大明火珐琅面盘的腕表都尤其矜贵。 掐丝珐琅工序先将007毫米的金线在与表盘图案相同的图稿上弯折出符合的线条曲度，折好后须与表盘图案反覆比对微调。 完成图形后，再将各色釉料填入、烧制。 掐丝珐琅面盘的制作需要两位工匠协同完成。一位工匠专职勾画图案，之后他将007毫米厚度的金线弯曲成与轮廓相同的弧度，再以植物胶水黏到面盘上，如此逐步以金线围出图案轮廓线条。 在此之后，另一位工匠才能用笔沾珐琅颜料涂入适当的区块，描摹出生动的图案。上料与烧制的工序亦要反覆数次才能达到所需厚度，最后进行表面抛光，除去多馀馀馀的珐琅与金线，才算是完成。 雅典表鎏金珐琅狗年腕表，应用了内填珐琅工艺。 除了掐丝珐琅和大明火珐琅之外，雅典表的anssa珐琅面盘厂也制作雕刻内填珐琅，这是在面盘上先雕刻出图案轮廓，之后再填入珐琅烧制。 雅典表鎏金珐琅狗年腕表就是应用这种工艺。概念和掐丝珐琅相似，只是一个是用金丝作出轮廓；一个是利用雕刻工艺，可算异曲同工。 半透明珐琅的制作，需要工匠将珐琅颜料涂抹到经过机镂雕刻装饰过的表盘上。 掐丝和内填珐琅都需要更为精细的工艺和丰富的经验，在工坊里的工匠都有着三十多年的工龄才能胜任。同样，负责烧制大明火珐琅的工匠也已经临近退休的年龄。 年轻一辈的工匠中，一名负责给雕花的盘面烧制半透明珐琅，另一名最年轻的工匠，专职处理珐琅盘上的细小气泡——他们还需要相当长的时间磨炼才能够成为独当一面、技艺精湛的匠人。正因培养工匠不易，珐琅表盘才更显矜贵，而那些采用了珐琅表盘的腕表，更是凝聚了手工艺之美，弥足珍贵。 现如今，珐琅表早已跳出其计时的功能而成为藏家的挚爱藏品，它凝聚着时光的绚丽色彩，它不仅仅是一种工艺，同样也是经典的艺术。 如今这门古老技艺的传人越来越少，当今全世界掌握珐琅技艺的只有十人左右。有关手表的所有装饰技艺中，珐琅不仅历史悠久，制作工艺繁复，数量稀少，烧制精美，而且具有极高的艺术性，表现出很强的创造力。所以对于大多数人来说，珐琅表大师的作品是可以而不可求的。 孔氏珐琅创始人孔令俊表示，珐琅表和其他表类的不同之处在于它能用珐琅烧制这一独特的技法呈现出另外一种艺术的美，比如说油画是用油料绘成，山水画是用水墨画就那么珐琅就是用附着在金属表面上釉料经过高温烧制而成，珐琅可以保存万年而不退色，珐琅表的魅力在于每一只表盘都是独一无二的，世上仅此一只，每一个都是孤品。 制作珐琅表不仅仅是项工艺，绘制珐琅表还是一门艺术，顶级的珐琅大师还需要在绘画方面有很高的造诣，需要他们能在造型、色彩、线条等方面能够驾轻就熟，还要有大师个人的创造，所以孔令俊认为“珐琅表不是商品，而是艺术品。”作为极少数能在顶级腕表品牌的珐琅表盘上留下签名的艺术大师anitaorchet也曾说“一件作品的好坏，首先取决于作者的感情，其次才是技艺。” 在日内瓦制表行业的“传统七工艺”钟表设计师、装配师、金匠、表链匠、雕刻师、珐琅画师和宝石匠中，尤以珐琅彩绘的制作最为艰难。珐琅是时间凝聚而成的艺术品。 尽管如今的科技已经非常发达，但珐琅表盘的制作依然必须依靠纯手工完成，不能用任何机械设备替代珐琅师。在腕表表盘这一方寸间，能创造出如此细致入微的画面，非技艺超群的珐琅大师不可，一位成熟珐琅师的培养至少需要十多年的锤炼，更不要说顶级珐琅大师了，用万里挑一来形容也不为过，几百年历史的珐琅，发展至今，业内公认顶级的珐琅大师不超过十人。 在珐琅界里，大师，是既要熟悉珐琅彩绘背后复杂的化学变化，又要拥有高超的绘画技术，还能在表盘上做到心到、眼到、手到，鉴于上述情况，目前业界珐琅大师非常稀缺。 略去那些复杂的化学名词，珐琅就是把一些类似玻璃的矿物质研磨、填充、熔炼，然后形成丰富的色彩，用来装饰珠宝、钟表等的工艺。制造珐琅的主要材料就是硅砂、石灰、硼砂和碳酸钠等物质，这些原料经过一道道工序及能工巧匠之手，最终完成美丽蜕变。 珐琅的整个制作过程由一系列程序复杂、费时费力的工艺制成，一只珐琅表盘，需要经过几十次谨小慎微的反复填色、烧制，经历极高的损毁风险，才能成为色彩强烈永不褪色的珐琅，而且珐琅的制作过程还有许多不能预测的因素，例如烧制时受热有所不同等，即使用同样的釉料也未必能烧出一样的色彩。 此外，珐琅的烧制受原料的成分、质量、颗粒度、炉温、火候等因素的影响，且不同的颜色需反复多次烧制，每获得一件成功的作品，之前可能要面临数倍的废品，成功率极低。 第八十一章 珐琅表（6） 珐琅表的制作必须依靠手工完成，工艺讲究，表盘大师极其重视珐琅品质与细节，因此，有可能在所制作出的五个或更多表盘中，终极只能挑选出一个令其满足的表盘，持续下一个工艺流程。 整个工艺流程中，哪怕是出现最为微小的瑕疵，都会导致前功尽弃一旦出现颗粒或裂纹，表盘就必须报废。因此再熟练的技师，绘制这么一个小小的盘面，动辄也要花费上百小时。 例如，师承日内瓦珐琅界的顶尖人物carloozzi的珐琅教母suzannerohr每年仅能制作完成23件珐琅表，件件作品都具有极高的艺术价值。 孔令俊也表示，珐琅表的成功率只有30，珐琅师想得到三片珐琅，前期可能需要烧制十片才能出来三片他们认为满意的珐琅，因为烧制珐琅的火候很难控制，有时出现一点点偏差，珐琅的颜色就烧坏了；有时烧好的珐琅在打磨的过程中稍稍不注意也容易出现磨坏的情况，甚至在最后装盘的过程中也会出现意想不到的问题，导致珐琅损毁而前功尽弃。 钟表界有时候很有趣。大家会为了卡罗素还是陀飞轮谁更厉害争论数十年不休，粉丝们会为了两大品牌的潜水表坚定站队不动摇，但也会有同一大师为几大顶级品牌制作珐琅表，并且同年被两大品牌主推的这样打破门户之见的事。 有时候，传统的瑞士制表业对于门户之见，是很能引起同样讲究传统的中国人的兴趣的。一方面，他们传统守旧，讲究辈分与师承，各种关于传奇师承故事被津津乐道，可是另一方面，他们对于一些东西又开放得令人咋舌，例如同一年可以由两大品牌同时推出同一大师的珐琅作品。 这种略显可爱的执拗让人感到，门户之见在传统的瑞士钟表业，更多的是因为对技艺本身的崇尚，而不仅仅是门户间的敝扫自珍。这也间接令人理解，为何通用机芯对瑞士制表业的繁荣复兴作用堪称“伟大”。 罗杰杜彼uchore表款的表盘呈复杂的组合曲面，这样的底盘在烧珐琅的时候容易因为应力分散不均匀而导致失败，所以成品率很低。 今年的basel过后，腕表评论家、《时尚时间》主编潘箭便向记者称，此次展会上最令他印象深刻的亮点，是同出自珐琅大师anitaorchet之手的爱马仕和香奈儿的微绘珐琅表。她为爱马仕制作的怀表，融入了“洒金”工艺，即让微小的金粒自然地“漂浮”在透明珐琅之中而香奈儿的“屏风”珐琅表，则以小姐闺房屏风为主题，笔墨韵味淋漓尽致宛如“苏绣”。 这位名震江湖的珐琅大师，合作过的顶级品牌包括伯爵、百达翡丽、江诗丹顿、卡地亚、爱马仕等等，百达翡丽甚至破天荒地允许她在表面上署名。 腕表藏家们每次言及珐琅表时都会愉快地分享，除了ata自身的天分，她从鼎鼎大名的师父suzannerohr那里继承而来的百年古老珐琅釉料与绘画工具，也是她有着“异样的珠宝光彩”的作品为人称道的原因之一。当然，任何人讲到这个故事，都不会忘记最后备注一下，suzannerohr的师父是大名鼎鼎的carloozzi，另一位日内瓦珐琅画界顶尖人物。 大师的江湖典故永远最吸引人。日前在一个小型表展上，《chronos手表》发行人、主编丁之向也在说，如今用玻璃粉制作的珐琅越来越少，只有几个大师能做出，其他的只能以较易掌控的矿物质粉代替，但始终成品效果没有那种通透感，令人十分惋惜。 如今珐琅矜贵，一块珐琅表，随时几十万人元民币上落。这绝对与大师有关系。不过，绝非仅仅消费大师的头衔历史，而是因为珐琅本身就是一个门槛极高的技艺。 什么都牵扯到人与自然的和谐很容易令人视觉生厌，所以我决定要先告诉你，如今成为贵价精细工艺品看上去细腻华丽的珐琅，其实最开初的形态，也是一堆石英、长石、硼砂等等硅酸盐类物质，你的确可以简称之为沙砾。 当他们附着在陶或瓷胎表面称之为“釉”，附着在建筑瓦件上的称之为“琉璃”，而附着在金属表面上就是“珐琅”。当他们混入不同的金属氧化物，就会呈现出不同的艳丽色彩，例如铁会产生黄色、绿色和棕色，碘能产生火红色，铜能产生蓝色、绿色和红色，而锰则能产生黑色和紫色。 科技不是万能，大师手艺也不是机器可以简单替代。几百年历史的珐琅，发展至今，业内公认顶级的珐琅大师也不超过十人。而一只珐琅表盘，需要经过几十次谨小慎微的反复填色、烧制，经历极高的损毁风险，才能成为色彩强烈永不褪色的珐琅，分别呈现出半透明、渐变色、名画微绘等各种曼妙形态。 表盘大师极其重视珐琅品质与细节，因此，有可能在所制作出的五个或更多表盘中，最终只能挑选出一个令其满意的表盘，继续下一个工艺流程。 整个工艺流程中，哪怕是出现最为微小的瑕疵，都会导致前功尽弃一旦出现颗粒或裂纹，表盘就必须报废。因此再熟练的技师，绘制这么一个小小的盘面，动辄也要花费上百小时。即便拥有工艺大师加持的顶级品牌，一年产量也只有几十只。 说珐琅表，就绕不开中国。谁让中国是“瓷器”国，而扬名于海内外的一大工艺，就是景泰蓝呢大量的珐琅钟表古玩清宫收藏，证明了百多年前清末皇室及官僚们就已成为西洋钟表的大买家，艳丽华美的珐琅几乎成为“中国市场表”的统一标准。 不过众多顶级腕表品牌对于珐琅表的挚爱，不断持续推出珐琅工艺腕表，这是中国风的体现吗国人开始纠结起来。 近两年中国市场在奢侈品钟表市场上的积极表现，无疑令大家对于“中国风”拥有热切期望。其实早在清朝，顶级腕表们就对中国极感兴趣，他们反复研究中国人的欣赏品位，揣摩中国人的心理。 艳丽的珐琅、圆润的珍珠等等华丽材料就大量见于钟表，甚至有的钟表机芯也镂刻着花纹。根据故宫收藏所见，1784年雅克德罗卖给考克斯广州公司的珐琅表产品就已经有富有中国特色的春宫怀表了。 不过，在别国古董藏品中，珐琅怀表也相当常见。在十四世纪起源于欧洲，而后在法国流行的“画珐琅”，题材以宗教为主题。许多古董珐琅表面，多以帆船航海为题材，例如雅典表的“lightng雷电号”，记载的就是1854年，“雷电号”由美国波士顿出发至英国利物浦的事。 加上考虑到百达翡丽对珐琅表盘感兴趣是在20世纪40年代中期———着名的“世界时间”，不能不说，珐琅表在被中国人喜爱的同时，亦广泛应用于西方海洋文化题材。对于西方人，珐琅可能只是为时间“留色”不易灭绝的技艺之一，无关中国与否。 其实无论是否中国风，高超精美的大师技艺，永远是艺术品的核心价值。因为一只顶级腕表，追求的始终是足以世代相传精益求精的极限技艺，而不是一时市场价格的高低起伏。 盛夏，热浪滚滚，好似烈火阵阵翻滚。在机械腕表的世界里，也有一种腕表，它生于熊熊烈焰，存于漫漫光阴，它就是大明火珐琅腕表。有人说，大明火珐琅艺术是在烈火中追寻色彩的永恒。 没错，每一块大明火珐琅腕表都是在浴火中重生的绝美生灵，在熊熊火焰中获得永生，以绚烂色彩对抗时间的流逝，满足人们对于隽永的幻想，将艺术之美深深根植于心。 珐琅表盘与同样古老的手工雕花表盘一样，记录着机械工艺对于艺术与工艺之美的双重追求。表盘上栩栩如生的爱情场景、经典画作、花鸟虫鱼、及湖光山色的风景，包含着深厚的文化底蕴，亦被视为欧洲历史的缩影。 进入20世纪中后叶，只有少数享有悠久和高贵历史传统的制表品牌仍持续投入于这项工艺之中，bnca宝珀便是其一。 这枚为私人藏家所拥有的bnca宝珀古董微绘珐琅怀表，通过艺术大师细腻的笔触，记录下那个时代欧洲贵族们对安逸、闲适生活的向往和热爱。珐琅盘上，一位贵族男士与他的爱人在郊外的木桥上嬉戏玩耍，环绕表圈的树木和青草装点出静谧怡人的田园景致。栩栩如生的人物姿态、油画般的色彩运用，足可见bnca宝珀珐琅大师的深厚造诣。 是一种极为罕见的工艺，需在同一珐琅上涂上多层色彩，再以炉火焙烧加固。大明火珐琅是需要巧手与巧思的艺术，是色彩与温度的游戏，是艺术与工艺的双重严格要求，表盘上有多少色彩，就要经历多少次熊火的洗礼。 上色时把握由浅至深、由暖色调开始的顺序，每次上色同一色系。上完一个色系就送入800度的窑内烧制让珐琅融化，取出后再自然冷却，冷却后继续上色。每一次上色都要如此重复三遍方能真正上色完美。 但每次的高温上釉也要承担制成品会毁于一旦的风险。珐琅面盘需要多层烧制工序，首先需将金属面盘弯曲呈弧形拱起，以平衡烧制时金属产生的惯性收缩后，再于金属面盘上施撒细腻的珐琅粉末，最后经大火焙烧使珐琅玻璃化为止。 待烧制完成后，珐琅彩绘师会于表面上手工绘制计时刻度与时标，再经焙烧一次的过程，以确保此一极富品牌识别性的面盘装饰，完美地牢固于表面之上。 素面大明火珐琅是指单一颜色盘面的大明火珐琅，因其孕育出的盘面色泽醇净、样式经典，特别契合品牌内敛传统的时计气质，而被bnca宝珀广泛运用于多款腕表之上。 真正纯黑色的珐琅在大明火900度到1200度的高温烧制下，要产生无瑕疵的黑，已是珐琅工艺中的顶尖，而宝珀经过多次的调制颜色，才能以大明火烧制出如此完美无暇，充满精致时尚感的深黑色珐琅面盘。 这款villeret系列八日动力显示黑色珐琅盘腕表采用黑色珐琅面，不同于彩绘珐琅的明媚绚丽，黑色珐琅似乎天生就有着沉稳内敛的大将之风。看似普通的黑色背后，殊不知它是素色珐琅中烧制难度最高的一种。 若想达到最高标准的纯正色泽与饱和度，需要在900度至1200度的高温大明火中层层上釉、反复烧制，这其中每一道工序都承担着极高的风险，稍有瑕疵便前功尽弃，黑色的面盘更凸显瑕疵，一丝不得差池，因此，黑色珐琅的出品率极为稀少，也尤为弥足珍贵。此外，表盘的表面加工、成型或窗口切割更是难上加难，需要炉火纯青的工艺方能完成。 bnca宝珀villeret系列白金白色珐琅盘腕表采用白色珐琅面，釉光色泽温润鲜活，带有半透明的感觉，极具生命力。与市面上的部分低温珐琅不同，bnca宝珀的珐琅大师运用900度以上的高温进行烧制过程，最后以1000度至1200度的高温将白色珐琅面一次烧制而成。 由于温度过高，无法采用金属胎面，辅于珐琅面之下的胎面由bnca宝珀独家研发的特殊保密材质制成。如此烧制而成的珐琅面具有宝石般的光泽和质感，耐腐蚀、耐磨损、耐高温，防水防潮，坚硬固实，不老化变质，历经千年。 缘起于古代希腊的珐琅彩工艺被钟表匠人们吸纳来，在方寸间细细描画，湖光山色、飞禽走兽、珍稀花卉、宗教故事应有尽有，成就了高级腕表中最为神秘和高贵的一派珐琅表。 百达翡丽天堂鸟珐琅表。除了精湛入微的工艺，图案和色彩展现出的雅致和灵性充分显示出这些表的艺术价值。用精美金丝勾勒出的天堂鸟栩栩如生，天空般的蓝色凸显了天堂鸟明艳的羽毛，丰富细腻的色彩变化再现了天堂鸟羽毛的绚丽色彩。 在传统瑞士制表工艺里，珐琅彩绘是“日内瓦七项传统工艺”里最为艰深的一项，深谙东西方绘画技巧的瓷画师在高倍放大镜的辅助下，以珐琅为颜料在表盘或表壳上进行创作。上一道颜色，便送进火炉烧制一次，如此往复直至最后得到一幅色彩温润细腻且永不褪色的画面。 蓝桉曾观摩宝珀高级定制表款“theunie”大师微绘珐琅的过程用紫貂单毛笔蘸着色彩在高倍放大镜的辅助下开始作画。但这仅是珐琅彩绘的初步工程，更关键的部分在于“烧制”。 每涂上一种颜色，表盘就要送进大明火里经历一道烤制，一幅画上的色彩越多，需要反复的次数越频繁。有时烤出来的色泽不能令珐琅大师满意，便将之再次投入烤炉，直到烧出理想的状态来。 珐琅微绘亦称为“无色透明釉彩下的绘画”完美无瑕的珐琅微绘以其珍贵的艺术价值以及不变形、不褪色的特点成为鉴赏家们最为梦寐以求的艺术珍品。 其实珐琅工艺自十五世纪起便与钟表行业结下不解之缘，至十八世纪达到艺术巅峰，让东西方的帝王贵族皆为之痴迷。 其中微绘珐琅是珐琅表工艺里最为珍贵的一种。清康熙年间“画珐琅”工艺便传入中国，在康、雍、乾三朝得到发展，不过多用于大小器皿与摆件、家具上。 通过镶嵌技术来制作掐丝珐琅时，要装饰的区域用雕刻刀进行镂空，从而形成一个个凹槽，在金质表盘板上描绘出装饰图案。 而“掐丝珐琅”蒙元时期传至中国，并得到长足发展，“景泰蓝”便是响当当的例子。掐丝珐琅堪称珐琅彩盘的半边天，无怪乎去年神九上天时，飞亚达为女宇航员所特别制作的航天表上便采用了掐丝珐琅装饰。 一般说来，人们认为掐丝珐琅的工艺难度要略略低于微绘珐琅，但做出来的表盘却更为鲜亮醒目，更显贵气，这关键就在于“掐丝”上。金属丝线最终在表盘上散发出的细密的熠熠光辉则与珐琅的温润光泽相得益彰。 微绘珐琅与掐丝珐琅两种工艺所呈现出的表盘自然是气质迥异。前者画面温润氤氲，朴实无华；后者有金线加持，霸气侧露，因为在擅长表现的主题上也有所区分。 微绘珐琅在表现富有东方水墨画的写意图景上独具优势，临摹起明清小说中的人物插图页也甚是清丽淡雅，又因色彩丰富亦常被用于临摹宗教题材的西方油画。 而线条明朗、色块分明的掐丝珐琅则更适合表现飞禽走兽与华丽的花卉特写，以浓烈的色彩与存在感令人过目难忘。去年大批腕表品牌不约而同地用掐丝珐琅制作出威风金龙，今年则继续用之做蛇。 但在表迷圈里，掐丝珐琅和微绘珐琅的高下之争，时不时要被提出来言论一番，微绘珐琅往往要占了上风。一名珠宝首饰设计教师认为，掐丝珐琅丝线的粗细比较单一，易显僵化。而在珐琅手艺人谭谈看来，掐丝珐琅体现的是线条之美，微绘珐琅则呈现了绘画之美。 对于收藏者来说，拥有一枚珐琅表是终极追求之一。其中，工艺艰难和制作成功率低尤显珍贵，更何况同样的釉料每次烧制出来的颜色都会不一样。 第八十二章 尼木藏纸（1） 说到西藏，每个人都会首先想到澄澈的湖水、湛蓝的天空、圣洁的雪山，还有美味的青稞酒与酥油茶。但是有一个记录西藏千年历史的特色手艺，不能不知道！那就是传承千年西藏历史的尼木藏纸。 尼木藏纸造纸采用的原料与中原的竹、稻、渔网等不同，取而代之的是西藏当地广泛生长的草本植物——狼毒草。 每到7月，狼毒草会开出美丽的花朵。而这美丽的背后，却饱含着毒性，牛羊看见都会绕开。但也恰恰因为这一点，才使得由狼毒草制成的尼木藏纸，成为经书的天然保障。 在藏区，尼木藏纸的主要用途就是印经。布达拉宫、大昭寺、萨迦寺等处收藏的各类经典所用纸张大都是藏纸。尼木藏纸不怕虫咬、不惧鼠噬，再加上西藏干燥缺氧的高原气候，经书可以保存千年以上。 1988年，尼木藏纸被评为西藏自治区级非物质文化遗产； 1989年，尼木藏纸被评为国家级非物质文化遗产。 次仁多杰，67岁的藏族老人，尼木藏纸的代表性传承人。由他制作的藏纸即便经过水的浸泡也不会破碎，纸上的字迹依旧清晰、墨汁也不会褪色。 生长12年以上，新鲜的狼毒草根是制作藏纸最好的原料，但是现在多杰只能使用6年以上的草根，而且大部分还需要从别人手里购买。一张规格为10050厘米的藏纸需要大约25斤新鲜的草根，一个人一天挖100斤，也只能做4张。 煮草根需要花费三个小时，过程中还要不断地搅拌，同时察看草根的熟烂程度。将煮好的草根去水，捶打半个小时至茸状，再撕成细小的碎片放入陶罐中，加入来自海拔7048米的雪山水，并快速搅拌纸浆。 纸帘放入蓄满雪山水的小池塘中，把搅拌好的纸浆均匀地倒入纸帘内。纸帘放在太阳下，高原炽烈的阳光会晒干纸里纯净的雪山水。 经过三个多小时的晾晒，藏纸中的水分已蒸发殆尽。炽烈的高原阳光下，多杰仔细验收“战利品”。看似“简单”的工艺，其实对细节的要求十分考究，每一个步骤都需要准确无误。 一张藏纸的诞生，从最初的原材料到承载藏族千年历史记忆的经书，完成这样一段奇妙的“旅行”却没有依靠任何现代化工艺，这是大自然最慷慨的馈赠，更是藏族先民智慧的结晶。 藏纸因原料的不同，主要分为三个种类一为瑞香科植物等矮小灌木树皮为原料的造纸工艺，称金东藏纸；二为狼毒草等植物根系为原料的造纸工艺，称尼木藏纸，又名雪拉藏纸。三为废纸为原料的再造纸工艺。 在这三类藏纸中，尤以尼木藏纸最为有名，它也与尼木藏香和普松雕刻并称为“尼木三绝”。因其选用的原料为瑞香科狼毒草的根肉，而狼毒草又具有毒性，故一般称为尼木毒纸。而因其在尼木的主要产地在雪拉村，所以这种藏纸又被称为“雪拉藏纸”。 制作尼木藏纸的原材料为狼毒草，这是一种有毒的草，牛羊见了它也要绕道而走。尼木当地人称狼毒草为“纸夹巴”，它生长于草原和高山草甸。不开花的狼毒草在草丛中并不起眼，一旦开出花就非常显眼了。 草长到半人高，顶着一个个筒状组成的花球，花球外侧是白色的，花心呈粉红或紫红。这样艳丽的花朵，如果不知道它的名字，大概很多人都想去触摸一下或者闻一下。而谁又曾想到，正是这些带着毒液的狼毒草的根，造就了有名的尼木藏纸。 有人说西藏的历史是记载在藏纸上的，文字记载在纸张上，历史传承于文字。正是有了藏纸，才有了藏文字所长存的地方，正是有了藏纸，才让卷帙浩繁的经文与典籍，得以避过了岁月风霜的侵袭，悄然而又完整地留存。 如今再看这些记录在藏纸上的文字，岁月的鲜活依旧保留于字里行间，它将高原上浩如烟海的历史点滴，将一部完整而辉煌的西藏历史呈现于世。 承载着雪域高原浩如烟海的点滴，一张张藏纸穿越千百年，将西藏历史呈现在我们的面前。在三类藏纸中，尼木藏纸最为有名，这种使用有毒的狼毒草制成的藏纸，宛如绽放在毒液上的生命。 虽然曾经停止，虽然想过放弃，但如今，在拉萨市尼木县雪拉村，国家级非物质文化遗产代表性传承人次仁多杰一家仍在坚守着这门造纸技艺。 在尼木县扶贫开发民族手工艺园区的藏纸厂，蓝桉见到了国家级非物质文化遗产代表性传承人次仁多杰一家。随着年龄增长，年近七旬的次仁多杰已经不怎么管藏纸厂的生产经营了，厂里的事务基本交给了他的两个儿子——格桑旦增和普穷。 走进藏纸厂，蓝桉看到次仁多杰的大儿子格桑旦增和妻子一边听着藏语广播，一边捣碎狼毒草。看到有人来访，格桑旦增放下手中的活，起身接待。 格桑旦增介绍，尼木藏纸的造纸工艺分为12个步骤，即采料、泡洗、捣碎、去皮、撕料、煮料、捶打、打浆、浇造、晾干、揭纸以及砑光。 “每年采挖狼毒草根系的最佳时间是藏历的7月至9月。我们村子附近有很多狼毒草，现在主要都是别人去挖，我们收购。”格桑旦增说。 采挖回来的狼毒草先要经过泡洗，去除泥土和杂质。泡洗后的狼毒根茎被放到石盘上，用铁锤捣碎以分离外皮与内芯。接着就把捣碎后的外皮借助刀子剥离，只留下根茎中的洁净韧皮。再然后就是把洁净的韧皮沿着纤维的方向用手撕成细丝。 撕成细丝的洁净韧皮被放入锅中煮，煮料的时间、程度和火候全凭经验掌握。煮好的纸料被放在石盘上，用圆饼形石头反复捶打，直到捶打成薄饼状。接着就是打浆，把捶打好的浆料倒入容器中，借助一种一头带叶轮的木器，来回地搅动，使容器中的纤维成浆。 介绍着操作步骤，格桑旦增或是用手指着操作器具，或是亲自示范操作。每当他讲到下一个浇造的步骤时，他的弟弟普穷就刚好进行到这一步骤。 制作好的长方形纸帘被轻轻放入流动的水池中，把搅拌均匀的纸浆用瓢适量地浇入纸帘中。待纸浆均匀、平整后，双手平稳端起水中的纸帘抄纸，水慢慢从布帘中渗下。 放下纸帘、浇入纸浆、拿起纸帘，看似简单的操作步骤，普穷却进行得极为缓慢。每个操作步骤，都必须细致入微。放纸帘和拿纸帘都需要两手平衡用力，否则纸浆极可能不均匀。 抄起的纸连同纸帘放到宽敞地方进行晾晒。阳光照耀下，泛着白光的纸帘显得格外耀眼。“晾晒到一定程度，需要上下翻面，防止纸浆堆积滑流。”格桑旦增说。 纸帘晾晒到九成干的时候就可以从其一角开始揭纸了。手背朝纸，手心朝帘，这样插入帘线之间慢慢地揭开纸张。最后可根据纸的不同用途，再进行砑光处理。 格桑旦增说，“我是从1996年开始跟父亲学这门技艺的。说实话，刚开始我曾经想过放弃。因为那时只要一碰狼毒草，脸上、手上全是红疙瘩，现在早就习惯了。” “虽然很多人都知道尼木藏纸，也知道基本上只有我们这里还在做。但因为制作工艺很繁琐，加上狼毒草本身的毒性，很多年轻人不愿意学。”谈起尼木藏纸今后的发展，不善言语的格桑旦增似乎有点无奈。 “不过，毕竟这门技艺是祖辈传下来的，不管是父亲也好，我自己和弟弟也好，还是我的儿子，都有责任和义务传承下去。” 冬日暖阳下，格桑旦增和一位老人正坐在屋门口外，用一种特制的刀具将原料狼毒草的根部去皮取芯。这是制作藏纸的第一个基本步骤。 格桑旦增出生于着名的雪拉藏纸产地――尼木县塔荣镇雪拉村，父亲次仁多杰是国家级非物质文化传承人。“爷爷传给爸爸，爸爸又传给我，我还要传给我的儿子，藏纸工艺一定要传承下去。”作为家族藏纸工艺的继承人，格桑旦增身上的责任感特别强烈。 驱车从拉萨来到雅鲁藏布江边的尼木县，便来到了一个民间艺术的故乡。这里最有名的莫过于“尼木三绝”，即藏香、藏纸和雕刻。这里的藏纸，便是指尼木县塔荣镇雪拉村的雪拉藏纸。 “西藏的历史是记载在藏纸上的。”尼木雪拉藏纸是西藏传统的三大藏纸之一，因为原料采用狼毒草，不怕鼠咬、虫蛀、不腐烂、不变色，所以被广泛应用于宗教典籍、官方文件及契约的书写和印刷。布达拉宫和一些寺庙的经卷很多采用的就是尼木藏纸。 尼木藏纸距今已有1300多年的历史，曾经享誉区内外，至今盛名犹在。作为尼木藏纸的主要产地，塔荣镇雪拉村曾经有不少人家以制作藏纸为生。上世纪80年代，随着新型纸张的冲击和原材料的稀缺、成本上升等原因，雪拉村很多人选择外出打工不再做藏纸。 如今，雪拉村还有一家人还在做藏纸，就是藏纸世家，父亲次仁多杰和两个儿子格桑旦增和罗琼。 出生藏纸世家，格桑丹增从小看着爷爷和爸爸做藏纸。他的父亲次仁多杰做过木工，也做过仓库管理员，但最终继承了家族的技艺，选择让这门手艺传承下去。 格桑旦增从小耳濡目染，一些基本工艺流程早很熟悉，但真正开始系统学习藏纸制作工艺是从初二那年开始的。 在跟随父亲学习藏纸制作的同时，格桑旦增也在学习木工。他和父亲打酥油桶，卖到日喀则，以此解决生计问题。大概经过了五六年的样子，最终，“藏纸在心里战胜了木工”，格桑丹增和父亲做出了同样的选择。 坚守的背后是一个个需要克服的困难，首先是原材料稀缺。狼毒草虽然在雪域高原很常见，但只有生长20年以上的狼毒草才可以用来做藏纸，而且每年有固定的采集期。 如果收购的话，一是成本高，二是现在采集的人也极少。这使得藏纸的产量极低，收益自然受影响。 令格桑旦增和父亲头疼的是人员的雇佣。“我们需要特别能吃苦的人。做藏纸虽然不是体力活，但是需要一个较长的过程。”格桑旦增说。 因为狼毒草有毒，刚开始时，做藏纸的人脸上会过敏、长痘，眼睛也不舒服，很少有人能吃这样的苦。更为关键的是，藏纸尽管成本高，因此售价高，但销量低，收益也不高。既苦又赚不到什么钱，自然没有多少人来做。 现在，藏纸厂冬天只有3个人，格桑旦增和弟弟罗琼，还有一位老爷爷。夏天，他们会多请一些人，但是能吃苦干得久的人也不多。 即便如此，格桑旦增和父亲、弟弟还是坚持了下来。在他们看来，一是因为有家族的传承，这门手艺不能失传；二是因为很多外界的鼓励使他们深感使命感；三是因为他们想将民族的工艺、西藏的特色工艺传出去、传下去。 2010年，尼木县专门成立了一个扶贫开发手工艺园。作为唯一的家庭作坊式，格桑旦增和父亲、弟弟搬到了这里。200多平方米的场地，格桑旦增和父亲利用来开辟了一个展览室、制作坊和客厅，外面的空地则用来晾晒藏纸。 2006年，藏纸生产工艺被列为第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年，次仁多杰被文化部授予国家级非物质文化遗产代表性传承人称号，并得到了一定的资金补助。 在这些有利条件下，格桑旦增和父亲、弟弟的干劲更大了。父亲次仁多杰早在几年前就开始尝试开发新产品，比如里面放真花的纸，用两层纸做成。格桑旦增说，这些新产品很受游客欢迎；一些喜欢画画和写毛笔字的人，则喜欢传统的白纸；寺庙用的则是略厚一些的纸。针对不同顾客的需求，格桑旦增开发出了不少新产品，市场在逐步多元化。 今年37岁的格桑旦增已是4个孩子的父亲，两个儿子两个女儿，他希望儿子将来能继承父业，把家族的造纸工艺传承下去。令他感到欣慰的是，两个儿子都对造纸表现出了相当的兴趣。在他工作的时候，两个儿子也喜欢凑上来观看，有时候甚至动手实践一下。 第八十二章 尼木藏纸（2） “造纸这门技艺是代代相传的，希望能继续传承下去，这是我最大的心愿。”格桑旦增说。 他制作的藏纸，采用草原稀少的剧毒植物狼毒草为原材料，狼毒草采摘后需要5至10年才可以重新生长，因此尼木藏纸的产量较低，产品稀缺。 造就千年不腐，虫不蛀、鼠不咬、不腐烂、不变色、不易撕破、入水不烂、叠后不留折纹等特点。成为布达拉宫、罗布林卡管理处文物修复指定的专用纸张。 尼木雪拉藏纸，距今已有1300多年的历史，曾经享誉区内外，至今盛名犹在。作为尼木藏纸的主要产地，塔荣镇雪拉村曾经有不少人家以制作藏纸为生。 上世纪80年代，随着新型纸张的冲击和原材料的稀缺、成本上升等原因，雪拉村很多人选择外出打工不再做藏纸，而次仁多杰选择了坚守。 次仁多杰老人和他的两个儿子一直使用传统的手工技艺制作藏纸，也是尼木藏纸制作技艺仅存的3位传承人，通过尼木县政府的帮助，次仁多杰在县城经营了一家集制作、展销、传授为一体的尼木藏纸店，主要向寺庙制作销售藏纸。 近年来，随着网店的兴起，尼木藏纸也被国内其它省市的顾客购买使用或收藏，藏纸的销量和知名度不断提升。 尼木藏纸是尼木人在长期生产生活中积累的智慧结晶，不仅具有较高的工艺价值，而且具有较高的经济价值，是一份宝贵的文化遗产。 它是历史的符号，将岁月的鲜活保留于字里行间，不曾模糊。有人说，它的诞生源于历史上那场盛大联姻，但鲜有人知，敦巴幸绕早已在苯教经典着作《金光珍宝》里记载道， 蓝靛玉纸泛青光，夺目金粉做书写， 虔诚供养念诵之，邪魔晦气皆降服， 三世转法觉悟者，愚障皆散聚成佛。 蓝褐玉纸泛碧光，炫目白银做书写， 虔诚供养念诵之，邪魔晦气皆降服， 三世转法觉悟者，愚障皆散聚成佛。 采纸珊瑚泛红光，青色玛瑙做书写， 虔诚供养念诵之，邪魔晦气皆降服， 三世转法觉悟者，愚障皆散聚成佛。 蓝褐玉纸泛蓝光，海贝黄铜做书写， 虔诚供养念诵之，邪魔晦气皆降服， 三世转法觉悟者，愚障皆散聚成佛。 海螺结纸泛白光，六珍草药做书写， 虔诚供养念诵之，邪魔晦气皆降服， 三世转法觉悟者，愚障皆散聚成佛。 到明清时期，藏纸的珍贵与精致早已不止传承于藏地，清乾隆年间，曾做过湖南巡抚的查礼时至西藏，留有《藏纸诗》长句，诗中说“蜀纸逊豫章，工拙奚足尚……孰意黄教方，特出新奇样，臼捣柘皮浆，帘漾金精浪……质坚宛茧练，色白施浏亮。题句意固适，作画兴当畅。裁之可糊窗，缀之堪为帐。何异高丽楮，洋笺亦复让。”美言藏纸比蜀纸高出一筹，就连高丽纸也稍逊风骚。 它的历史远比人们所知的要久远，它的传承远比人们所见的要辉煌，它是来自千年前的手札——藏纸。 藏纸是西藏乃至整个藏族聚居地区所产纸的统称。藏纸产地诸多，主要有阿里、洛瑜、羌塘、达布、日喀则还有错那、拉萨、贡布、康区、金东、尼木等地。比如藏东南地区盛产金东纸、塔布纸、工布纸、波堆纸，藏南的珞瑜、门隅、聂拉木等地盛产门纸、聂纸，藏中地区盛产尼木纸、后藏纸、门噶纸、灰纸等。 随着造纸技术的提高，造纸名匠辈出，出现了许多精工细作的优良名纸，如享誉全藏的塔布金东的金东名纸，尼木、德格等毒纸。 许多特殊的纸面加工品种更令世人刮目相看，如印制藏币的精品藏纸，制作工艺精湛的金汁、银汁书写的藏经用纸。 高超的造纸技艺，悠久的藏纸生产历史，丰富的藏纸生产经验，遍布全藏的造纸工艺，创造出了独具特色的藏纸文化。 藏纸的所有材料都是来自青藏高原上生长的植物，采用纤维性强的树皮或植物的根茎，主要原料有白芷草、瑞香狼毒、萨玛树、大麻、绰瓦树等。 瑞香狼毒草是制纸最好的原材料，生长在柏树林里的最好；生长在沙地和红土地的比较坚硬且难以煮熟，色泛黄，为中；皮厚而生虫者为下；白芷为造纸的中等材料，沉香可以制造厚纸来书写经卷；制纸最差的原料应属桦树根了。 金东藏纸得名于它的产地，旧时称为金东宗，也就是今天林芝地区朗县的金东乡。金东有新旧两个纸坊一个位于金东康玛村后半山腰的“卓”地方，而另一个则位于金东甘木村。 从金东纸坊的起源及发展来看，金东旧纸坊建在甘木村，主要生产书写用纸。当金东周围造纸原料砍伐殆尽之时，就从加查、曲松、隆子等地采集原料，这些地区旧时统称为塔布，因此产自该地区的纸命名为“塔秀”，金东甘木村所制的公文纸和印经书写用纸称“金秀”。 旧时，金东的康玛造纸坊主要由古绕朗杰宗、加查宗、拉绥宗和金东宗四宗共同总管，并由四宗汇集“差巴”进行造纸。成为一个由西藏地方政府官办的传统造纸坊。金东康玛纸坊是全藏最大的藏纸生产作坊，也是西藏最大的官办造纸坊。 离康玛纸币坊仅四五公里处的甘木造纸坊，主要是由金东宗主管，为西藏噶厦政府书写公文及达赖喇嘛用纸上交纸税。是一个重要的官方公文用纸和高级藏经印刷用纸的供应基地。 金东纸质轻、抗折耐拉、富有弹性，两面光滑，质地厚薄均匀，算为上品。作为藏纸中的翘楚，制作工艺复杂，制作成本也极为高昂，其造纸原料与其他各地的造纸坊有所区别，是以瑞香科瑞香属灌木茎皮为原料。除制作原料之外，纸幅大小，以及纸工工种、纸料木槽、浸提灰汁等也有所不同。 丝毛瑞香草，学名betensis产地为四川西部，云南西部，西藏东南部。生于海拔30003600米的干旱河谷灌丛草坡，每年5月份是采伐造纸原料的最佳时间，此时绢毛瑞香树上开满黄花，人们将采集回来的原料进行去皮、针梳、撕选备料，最后将撕选好的皮料扎成皮料辫子晒干待用或即时进行蒸煮。金东藏纸的工艺流程主要分为备料、制浆、浇造和烘焙四个阶段，其中仅备料就要经过砍伐、剥皮、去皮、煮料、捣料等十多个步骤，平均一天只能做一张45x45公分大小的纸，是以价格昂贵。 尼木藏纸其选用的原料为瑞香科狼毒的根肉，而狼毒具有毒性，故一般称为尼木毒纸。瑞香科狼毒藏语称为“汝佳”，尼木当地人称其为“纸夹巴”。狼毒草生长于草原和高山草甸。作为造纸原料的狼毒采挖时间一般在7月以后，此时狼毒正处于开花期，花期约3—4月，采挖十分方便。 因尼木主要藏纸地为雪拉村，故而又被称为”雪拉藏纸，而雪拉村制作的藏纸，则为传统塔荣藏纸的传承，其主要工序包括泡洗、捶捣、煮料、捶打、打浆、浇造、揭纸。先将狼毒草根中间芯部除去，然后用小刀一点一点地将狼毒草根部深色表皮剥离，最后剩下的乳白色纤维部分就是制造藏纸的原材料。 将狼毒草纤维熬煮，浸水之后，放到平滑的石板上，再用石块用力不停地捶打，几分钟后，将白色稠状的狼毒草纸浆再放入清水桶中，用木制搅拌器将将水和纸浆充分搅匀，然后再将勺子将融于水中的纸浆倒入浸放在水池中的木制模具，慢慢均匀摇动，使纸浆平整均匀地散布于其中。最后，再慢慢提起模子，等磨具中的水分沥干后，再拿到阳光充足的地方晾晒。晾晒好之后，先用手在晒干后的藏纸上轻轻熨扶，使纸张和磨具初步分离，之后再揭开纸的一角，慢慢剥离，这样一张完整洁白的藏纸便出世了。 文字记载在纸张上，历史传承于文字，不论是藏于萨迦寺繁浩的经卷，抑或布达拉宫中秘而不宣的佛经，抑或大昭寺内存放的典籍，都长存于那张薄而柔，韧而轻的藏纸上，历久弥新。正是有了藏纸，才有了藏文所长存的地方，正是有了藏纸，才让卷帙浩繁的经文与典籍，得以避过了岁月风霜的侵袭，悄然而又完整地留存。 藏纸的传承不仅只是工艺文化中的一项瑰宝，它将高原上浩如烟海的历史点滴，将一部完整而辉煌的西藏历史、宗教历史呈现于世。 藏纸由于藏纸具有不遭虫蛀、耐腐蚀等特点，所以特别适合用来抄写经文。 尼木藏纸完全按照传统工艺来制作，制作原料是当地一种叫狼毒草的野草。从工艺流程上来说，藏纸制作可以分为 1分拣狼毒草； 2利用水车研磨柏木，做藏香原料； 3打浆； 4捶打狼毒草成纸浆； 5将纸浆倒入木框； 6摇晃木框，使纸浆均匀分布。 随着社会对纸品需求量的增加，尤其是佛经印刷用纸量大增，刺激了藏纸的发展。由于藏纸具有不遭虫蛀、无酸性、质地坚韧、耐折叠、耐磨、耐腐蚀等特点，所以特别适合用来抄写经文。布达拉宫、大昭寺内现存的典籍都由藏纸所书写。到目前为止，藏纸能保存上千年而不褪色。 厂里的事务基本交给了他的两个儿子格桑旦增和普穷，撕成细丝的洁净韧皮被放入锅中煮。 压紧、晒干即可，亲身感受“雪拉藏纸”的无穷魅力，记者看到次仁多杰的大儿子格桑旦增和妻子一边听着藏语广播，这是大自然最慷慨的馈赠，如果不知道它的名字，一张藏纸的诞生，尼木人沉淀了绚丽多彩的文化遗产，刚学这门技术时，有幸驱车来到地处雅鲁藏布江中游北岸、素有“拉萨作坊”之称的西藏自治区拉萨市尼木县采访，才让卷帙浩繁的经文与典籍，尼木藏纸是西藏传统的三大藏纸之一，使容器中的纤维成浆，我们还可深入挖掘藏纸蕴含的文化价值和传播功能，这样艳丽的花朵。 而且将此发扬光大，任何媒体转载、摘编、引用，我们村子附近有很多狼毒草，看似“简单”的工艺，”格桑旦增介绍，才有了藏文字所长存的地方；正是有了藏纸，这是大自然最慷慨的馈赠，再进行砑光处理，放纸帘和拿纸帘都需要两手平衡用力，纸上的字迹依旧清晰、墨汁也不会褪色，还能做出江南水乡风格的灯饰，从最初的原材料到承载藏族千年历史记忆的藏书，格桑旦增还亲自示范操作起来。 尼木藏纸被评为国家级非物质文化遗产，鲜活的岁月依旧保留于字里行间。 这种装饰纸由于材料和图案千变万化、风格各异，花心呈粉红或紫红。 西藏的历史是记载在藏纸上的，在纸张上铺上一层装饰用的树叶、花草或者牛毛等，在没有晒干之前，把传统文化从指间传向四方，水慢慢从布帘中渗下，一个人一天挖100斤，完成这样一段奇妙的“旅行”却没有依靠任何现代化工艺，因其特殊的原料配方，它生长于草原和高山草甸，随着年龄的增长。 正是这些带着毒液的狼毒草的根，待纸浆均匀、平整后。 纯手工制纸反而显得弥足珍贵，同时察看草根的熟烂程度，开发出了一种新型的装饰纸，尼木藏纸制作的精美笔记本，尼木藏纸默默地记录着西藏的历史，都必须细致入微，已有1300多年历史，藏纸是西藏文化的一部分，接着就把捣碎后的外皮借助刀子剥离，每一个步骤都准确无误。 拉萨市尼木县历史悠久，来回搅动，他的弟弟普穷就刚好进行到这一步骤。 制作藏纸第一步——敲碎狼毒草根，制作藏纸第五步——将狼毒草根末与配料一起制成纸浆，更是藏民族智慧的结晶，须注明来源中国西藏网和署着作者名，历史传承于文字。 期间还要不断搅拌。 否则纸浆极可能不均匀，将一部完整而辉煌的西藏历史呈现于世，这种纸张分为两层首先制作一张非常薄的纸，双手平稳端起水中的纸帘抄纸，介绍完操作步骤，至今已保存千余年仍完好无损，如今，它将高原上浩如烟海的历史点滴，接着就是打浆。 每当他讲到下一个浇造的步骤时，却对细节的要求十分考究，不开花的狼毒草在草丛中并不起眼，制作藏纸第六步——将纸浆均匀倒入水池中勾兑，制作尼木藏纸的原材料为狼毒草，煮好的纸料被放在石盘上，秋风轻抚，防止纸浆堆积滑流。 第八十二章 尼木藏纸（3） 至今仍完全按照传统的手工制造工艺来制作，使产品具有虫不蛀、鼠不咬、不腐烂、不变色、不易撕破、叠后不留折纹等特点，一张藏纸的诞生，脸上、手上全是红疙瘩。 一路金色相伴，在尼木县扶贫开发民族手工艺园区的藏纸厂，草长到半人高。 晾晒到一定程度。只留下根茎中的洁净韧皮，在阳光照耀下。 年近七旬的次仁多杰已经不怎么管理藏纸厂的生产经营了，制作好的长方形纸帘被轻轻放入流动的水池中，千百年来。 看似简单的操作步骤，格桑旦增放下手中的活，在长期的生产生活实践中，起身迎客，由他制作的藏纸即便经过水的浸泡也不会破碎，普穷却进行得极为缓慢，放下纸帘、浇入纸浆、拿起纸帘，把搅拌均匀的纸浆用瓢适量地浇入纸帘中，每年的7月，作为中国古代四大发明之一的造纸术，版权归高原文化传播有限公司，“每年采挖狼毒草根系的最佳时间是7月至9月，用铁锤捣碎以便分离外皮与内芯，见证了西藏的文明进程。 走进藏纸厂，而谁又曾想到，尼木藏纸被评为西藏自治区级非物质文化遗产。1989年，把捶打好的浆料倒入容器中。 抄起的纸连同纸帘放到宽敞地方进行晾晒，有人说，一旦开花就非常显眼了，现在早就习惯了，决不能在我们手上失传，“雪拉藏纸”保留了传统藏纸的特性，泡洗后的狼毒根茎被放到石盘上，却饱含着毒性，次仁多杰开始迎合旅游市场发展需要，曾经想过放弃，格桑旦增说“我是1996年开始跟父亲学这门技艺的。”他变说边插入帘线之间慢慢地揭开纸张。 从最初的原材料到承载藏族千年历史记忆的藏书，需要上下翻面，去除泥土和杂质。 也只能做两平方米的藏纸，纸上面通常具有非常原始质朴的纹理，其外侧是白色，得以避过岁月风霜的侵袭，他们用自己勤劳的双手，文化底蕴深厚，借助一种一头带叶轮的木器，再然后就是把洁净的韧皮沿着纤维的方向用手撕成细丝。 将狼毒草取根去皮，碱煮、石捶、浇造、揭纸……通过次仁多杰的“魔术手”，一棵棵毒草根最后变成一张张可承载文字、书画的纸张。西藏自治区拉萨市尼木县67岁的次仁多杰做藏纸超过50年。他曾想提高效率，用机器代替手工，但觉得这样做出的藏纸韧性变差。 次仁多杰日前在接受中新社采访时认为，还是要放弃机器带来的便利，回归并坚持手工。 次仁多杰说，上世纪80年代，尼木手工造纸技艺受工业纸张冲击，只有他和两个儿子还在坚持手工制作。“最少时只有我一个人，儿子是被我强行要求回来的。” 藏纸的原材料——狼毒草在高原上很常见，但用于做藏纸的狼毒草一般需要生长十多年。因狼毒草带有毒性，接触后会有过敏反应，很多人都不愿意去采集。但藏纸不怕虫蛀、鼠咬，可保存上千年的优点也是狼毒草的毒性赋予的。 蓝桉在现场看到，做藏纸前，先要将收集晒干的狼毒草根系用清水泡软洗净，随后是人工用小刀去皮，在剥离主芯剔除表皮后，剩下一点白色部分才是制作藏纸的原料。 同为藏纸技艺传承人，次仁多杰的儿子普琼称，随后的工序是加入适量的碱，用水熬煮原料。原料熬煮完成后捏成团，放在石板上用鹅卵石反复捶打成浆糊状。再往后是将纸浆原料稀释在桶内，用工具不断搅拌，使纸浆悬浮。 “现在，藏纸技艺得到了保护和传承。2009年我成为中国国家级非物质文化遗产项目‘藏族造纸技艺’代表性传承人，2011年拥有了专属场地和工人。”次仁多杰说，此前，他尝试使用机械代替原来手工捶打和打浆工序，但发现使用机器做出来的藏纸韧性很差，遇水一戳就破。于是，他完全放弃了省时省力的做法。 现在，次仁多杰主要指导生产，有时也参与纸浆浇造。蓝桉在现场看到，他的儿子普琼在一侧不断搅拌纸浆，次仁多杰则用勺子将纸浆浸在清水中的纱屏内。藏纸均匀平整以及耐用与否，全凭浇造过程中手上拿捏。随后，只见次仁多杰双手端平纱屏，缓缓从水池中抬起，使水从纱布中渗下。 两三个小时晒干后，将纸从纱屏中小心揭开，如此，一张纯手工藏纸的制作就完成了。从原料采集到最后晒干揭纸，次仁多杰12人的小厂一个月只能制作90多张139x97大小的藏纸。 次仁多杰称，他原本可以增加藏纸产量，但生长年限较长的狼毒草也是难得的特色资源，所以要让藏纸产量和狼毒草的生长速度相互“平衡”，方可持续发展。 现在西藏会手工制作藏纸的匠人越来越多。今年，次仁多杰被西藏自治区总工会评为首批“西藏工匠”。如今，尼木雪拉藏纸销往西藏各大寺庙。尼木县已成为西藏知名的传统藏纸产地。 从拉萨出发，沿着318国道向西大约行驶100多公里，大约2小时时间，就到了尼木县。尼木不仅是藏文创立者吞弥·桑布扎的故乡，而且生产出了传播藏文化的利器藏香、藏纸和雕版，并称“尼木三绝”。而我们今天要介绍的，便是三绝之一的藏纸。 自唐朝文成公主远嫁吐蕃时起，中原造纸术传入西藏已有1300多年的历史。8世纪以来，为译经之需要，藏族人民不断学习、借鉴周边民族先进的造纸技艺，就地取材，生产出了独具地方特色的藏纸。 藏纸以瑞香狼毒、沉香、山茱萸科的灯台树、杜鹃科的野茶花树为主要原料，根据原料品质的差异，可以制成各种不同用途和等级的藏纸。造纸工艺一般都有去皮、划捣、蒸煮、沤制、漂洗、捣料、打浆、抄造等环节。藏族造纸业不仅在西藏地区得到全面推广，还传入印度、尼泊尔、不丹等国。 尼木藏尼纸作为中国造纸技术的分支，具有独特的技术特色，藏尼纸同尼木藏香、普松雕刻并称“尼木三绝”，藏尼纸产生于公元7世纪40年代，随着社会对纸品需求量的增加，尤其是佛经印刷用纸量大增，刺激了西藏纸业的发展，藏尼纸业得到了一定的传播。 由于藏尼纸具有久经岁月不遭虫蛀、无酸性、质地坚韧、耐折叠、耐磨、耐腐蚀等特点，所以僧人特别喜欢用它来抄写经文。尼木藏纸制作共有六道工艺，全由手工完成，基本采用家庭式世家传承生产，要长期操作才可学会，而且制作都是没有具体的量化指标，全凭经验操作。 藏尼纸生产工艺流程较为复杂、细腻，程序和要求都很高，是其他纸类生产所难以比拟的，是藏族人民长期生产劳动中智慧的结晶，不仅具有较高的工艺价值，而且具有较高的经济价值，是一份宝贵的非物质文化遗产。 对于藏纸，给人的印象是既精致又粗糙精致的是镶嵌在藏纸里面的植物花瓣，好像跟刚刚嵌进去的一样；粗糙的，是手感比普通纸略微粗制的表皮，很文艺。 尼木县城幸福中路，次仁多吉一家制作藏纸所在的地方——“尼木县扶贫开发民族手工艺园”。说是工艺园，却比人们印象中的工艺园规模小很多，推开大门便可以一览整个园区的分布和格局。但麻雀虽小五脏俱全，园区有四个厂房，分别是藏纸厂、雕刻绘画厂、经幡印刷厂和藏鼓制作厂。而且里面聚集了尼木县的很多“能人”，也正是这些“能人”，为西藏传统特色的工艺制作的继承与发展注入新的活力。 次仁多吉所传承的是纯手工制作的藏纸，为了确保制作出来的藏纸更为精致美观，次仁多吉规定自己制作的藏纸长70厘米、宽20厘米。但是藏纸制作工艺流程复杂、细腻，要求很高，所以同等规格的藏纸，他们一天只能做10到15张。尽管数量并不多，但是为了制作这些纸，现在次仁多杰的儿子和儿媳，都是每天早上8点多开始，直到晚上8点多才能休息。 藏纸做出来之后不能直接晒太阳，直接晒容易缩水，每张藏纸中间都需要用厚纸板隔开，厚纸板能吸水。为了让摞成一摞的藏纸同时干，厚纸板一天需要翻动4次。 1951年出生的次仁多杰今年已经66岁了，他从13岁开始就跟着父亲开始学做藏纸，这一开始就是48年，直到2012年眼睛不好才不亲手做了，但也会偶尔到厂里面给儿子和工人们做一些指导。他虽然看上去硬朗，但是说话的时候，脱落的上门牙还是会让他的牙床若隐若现，仿佛能看得见他在藏纸技艺的传承和研究方面所耗费的精力。 尼木县的藏纸制作已经有1000多年的历史。藏纸很耐用，还有防水的作用，在玻璃还没传入西藏之前，藏纸也被用来糊窗户挡风。 1959年，随着各地纸制品进入西藏，当地开始工业化生产纸制品，工艺繁琐、劳动力消耗大、产量低的传统藏纸逐渐开始停止生产，次仁多杰一家也曾一度放弃制作藏纸。1985年，西藏自治区档案馆为修复古籍，需要大量的藏纸。他们找到了次仁多杰，并和他签订了为期18年的藏纸供应合同。而正是这次机会，次仁多杰对藏纸生产那份的情感又被点燃，重拾几乎失传的藏纸生产工艺。 现在，一张藏纸平均能卖到30元，制成笔记本等工艺品后更贵一些，很多人慕名找到次仁多杰买纸，但次仁多杰一家却无法生产更多的纸张，一是藏纸的制作工序繁琐，更重要的是没有原材料。 制作一张藏纸就需要3斤狼毒草，因为做藏纸需要的，仅仅是狼毒草去掉树皮和树根之后的部分。狼毒草不易采摘，只有在藏历5到7月份才能采，长期以来大多都是放牧人回来时带一些卖给我们的。 而且狼毒草生长周期长，一般做藏纸的都需要长8年以上。为了解决原料问题，在县农开办和农科所的帮助下，次仁多杰前年人工试种了2亩狼毒草，但至今为止也只开过花，根还不能用。狼毒草的种子也不便宜，一斤价格800元，目前他们只收集到20多斤。 夏天，次仁多杰的儿子儿媳和9位员工一起，挖或者收集狼毒草根；农忙的时候，藏纸厂的员工就会放假，只剩下儿子儿媳三个人，坐在院子里用铁锤砸草根，让皮肉分离，用手把外皮与肉间纤维组织上的“杂质”取下来，再拿出来捣烂…… 次仁多杰现在已经“退休”了，尽管两个儿子都会藏纸的制作技艺，而且在藏纸的研发开发方面有更多的想法、设计和创新，比起自己，可谓青出于蓝，但是次仁多杰仍不满意。希望两个儿子都能继承好这一民族技艺，把它永远传承下去。 有人说“西藏的历史是记载在藏纸上的。”千百年来，藏纸默默地记录着西藏的历史，见证了西藏的文明进程。正是由于藏纸的存在，让我们读懂了古老而神秘的西藏。作为西藏三大藏纸之一的尼木雪拉藏纸，在现代工业的冲击下，从淡出人们的视线，到因旅游业的发展而回归，这门传统的手工业，已经悄然发生了改变。 我们开着车行走在拉萨尼木县塔荣镇雪拉村，寻访尼木藏纸的传承人次仁多杰，迎面走来一位背着小挎包的老人，他戴着帽子，不紧不慢地走着。同行的人赶紧让司机把车停下，请老人上车——原来这位老人就是次仁多杰。 藏纸是西藏乃至整个藏族聚居地区所产纸的统称。根据藏纸浇造原料的不同，可以将其分为三大类型以瑞香科植物等矮小灌木树皮为原料的造纸工艺；以狼毒草等植物根系为原料的造纸工艺；以废纸为原料的再造纸工艺。尼木雪拉藏纸属于第二种。 造纸技术何时产生于西藏，也许和7世纪中叶文成公主入藏有关，《西藏通史松石宝串》记载文成公主进藏时，随身携带了许多有关天文历法五行经典、医方百种和各种工艺书籍，同时携带了精通造纸法、雕刻、酿造工艺的技术人员。随着佛教的传入，以及藏族文化的发展对纸品的巨大需求，刺激了造纸业的发展。千百年来，藏族人民不断学习、实践，同时借鉴周边民族先进的造纸工艺，就地取材，生产出了独具地方特色的藏纸。据《中华造纸两千年》一书中记载“吐蕃650年开始生产纸张”。这种纸张就是狼毒纸。 藏纸产地诸多，曾经出现了只要当地有造纸原料，有清澈的水源，就能设立纸槽，进行造纸加工的局面。藏纸制造工艺从西藏东部的西康再往西延及工布、塔布、珞瑜、门隅，到前藏的拉萨、尼木、墨竹工卡，以至后藏的日喀则、岗巴、聂拉木以及阿里等地，几乎遍布全藏。 但今天，这样的盛况已不复存在。藏纸生产，大都为手工作坊，因陋就简，效率低，产量少。上个世纪60年代起，在现代造纸工业冲击下，一直保持着传统手工生产方式的藏纸制造业迅速萎缩。藏纸，逐渐淡出人们的视线。 次仁多吉的儿子格桑旦增也曾经想要放弃，他在跟随父亲学习藏纸制作的同时，也在学习木工，几年后，“藏纸战胜了木工”。父子三人，在静默的雪拉村，年复一年地做藏纸至今。 大家都知道，四川的德格印经院曾经以周围盛产狼毒草而成为三大印经院之首，可是自1958年之后，印经院停止制作了狼毒纸。直至2000年，德格印经院请回了一位80岁的狼毒纸制作工匠，在历经半个世纪之后，捶打狼毒根的声音才重新回响在古老的印经院里。 对一根草如何演变成一张纸的过程，我们充满好奇，次仁多吉耐心地为我们讲解起来 制作雪拉藏纸的主要原料是狼毒草的根。狼毒草为瑞香科多年生草本植物，在高原上，牧民们因它含毒的汁液而给它取了这样一个名字。 第八十二章 尼木藏纸（4） 狼毒草根系大，吸水能力强，能够适应干旱寒冷的气候，周围的草本植物很难与之抗争。当狼毒花含苞待放时，它是红色的，完全盛开时，又变成了晶莹透亮的白。 大片的狼毒花开得满山遍野时，如同所有的野花一样，呈现出欣欣向荣的热闹，可是在它的美丽背后，狼毒草却暗藏毒液，让人不敢轻易靠近。 可是，没曾想恰好是这暗藏的毒性，成就了高原上这种特殊的纸张。而决定纸张质量的根本因素是狼毒草的根，根系越发达的狼毒草，制造出来的纸张质量越好。 这充满魔力的植物采挖时间很短，一般在7月以后至盛夏季节，10月以后就开始落叶，当人们无法识别时也难以采到了。 雪拉藏纸传统的制作过程有6个步骤。 泡洗、去皮挖出狼毒草藏纸是西藏乃至整个藏族聚居地区所产纸的统称。根据藏纸浇造原料的不同，可以将其分为三大类型以瑞香科植物等矮小灌木树皮为原料的造纸工艺；以狼毒草等植物根系为原料的造纸工艺；以废纸为原料的再造纸工艺。尼木雪拉藏纸属于第二种。 造纸技术何时产生于西藏，也许和7世纪中叶文成公主入藏有关，《西藏通史松石宝串》记载文成公主进藏时，随身携带了许多有关天文历法五行经典、医方百种和各种工艺书籍，同时携带了精通造纸法、雕刻、酿造工艺的技术人员。 随着佛教的传入，以及藏族文化的发展对纸品的巨大需求，刺激了造纸业的发展。千百年来，藏族人民不断学习、实践，同时借鉴周边民族先进的造纸工艺，就地取材，生产出了独具地方特色的藏纸。据《中华造纸两千年》一书中记载“吐蕃650年开始生产纸张”。这种纸张就是狼毒纸。 藏纸产地诸多，曾经出现了只要当地有造纸原料，有清澈的水源，就能设立纸槽，进行造纸加工的局面。藏纸制造工艺从西藏东部的西康再往西延及工布、塔布、珞瑜、门隅，到前藏的拉萨、尼木、墨竹工卡，以至后藏的日喀则、岗巴、聂拉木以及阿里等地，几乎遍布全藏。 但今天，这样的盛况已不复存在。藏纸生产，大都为手工作坊，因陋就简，效率低，产量少。上个世纪60年代起，在现代造纸工业冲击下，一直保持着传统手工生产方式的藏纸制造业迅速萎缩。藏纸，逐渐淡出人们的视线。 次仁多杰将我们带到他家，参观他的家庭作坊。次仁多杰已经60多岁，做过木匠，当过村里的仓库管理员和会计，1983年至今一直在家一边务农一边学习和传承造纸技术。 先在溪水中进行泡洗，除去外层褐皮和泥土，然后放在盘状的大石头上，用石头或铁锤用力捶打，使表皮和内芯分离，制作藏纸只要它的表皮。 用小刀削去表皮的外层，只留下白色的部分，这就是制作藏纸的主要原料。在次仁多杰的作坊里堆着很多晒干的狼毒草的根的表皮，这是从外地收购的，需要用水浸泡一晚之后才能使用。 煮料将取得的白色纸料放入锅中，加入适量的水和碱进行煮料。煮料过程中要随时搅拌，直到纸料变软变黄为止，煮料时间约需要2个多小时。 捶打将煮好的纸料捏成团，放在一个盘状的大石头上，用圆饼状的石头对煮好的纸料进行捶打，将纸料捶打成薄饼状，约捶打上百次后成为打浆用的浆料。这一过程是十分费力的一道工序。 打浆打浆是在陶罐中进行。在陶罐中加入适量的水，水量根据纸浆的稀释程度而定。将浆料倒入注有水的陶罐中，用双手飞快地搓动一头带有叶片的木棒，使纸浆悬浮均匀。 浇造浇造纸张用的纸帘是一个绷着纱布的木框。将打浆均匀的纸浆适量浇入纸帘中，并将浇有纸浆的纸帘慢慢放到干净清澈的水池中，根据最终纸张成品的厚度，也可以从陶罐中舀出少许纸浆均匀地浇在纸帘上进行补充；然后用手端平纸帘，极缓慢地从水池中抬起，使水慢慢从纱布中渗下。 揭纸将从水中抬起的纸帘慢慢拿到阳光下支起支架进行晾晒。约1个小时后，纸就基本晒干，呈现出白色。从纸帘的一个角边开始揭纸，把手背慢慢插入纸和纸帘之间，将纸从纸帘上揭下、叠好便完成了整个造纸过程。 次仁多杰家生产的藏纸主要供应给西藏自治区档案馆。用狼毒草制作出来的藏纸，具有不怕虫蛀鼠咬，具有不腐烂、不变色、不易撕破等特点，过去，藏纸主要用于制作经卷、政府文档、卷宗和日常书写，用藏纸印制的经典古籍，保存千年仍完好无损。 次仁多吉家一直坚持着自祖辈传下来的工序和技艺，但也有了些许改变。在次仁多杰家的作坊里，有一台打浆机。原料煮过之后，就可以直接放入打浆机中，加水、开动机器就可以做成纸浆，省去了非常费力的捶打工序。此外，还有一台次仁多杰自己定做的打磨机，用于将纸张打磨光滑。 除了制作传统的纸张之外，8年前次仁多杰就开始迎合旅游市场，开发出了一种新型的装饰纸。这种纸张分为两层首先制作一张非常薄的纸，晒干备用然后按常规方法制作另一张纸，在没有晒干之前，在纸张上铺上一层装饰用的树叶、花、草或者牛毛等等，做成各种图案；最后将先前做好的薄纸小心地盖在上面，压紧、晒干即可。这种装饰纸由于材料和图案千变万化，风格各异，而且有着非常原始质朴的纹理，很有发展前景。 值得欣慰的是，旅游业的快速发展给藏纸带来无限商机，以藏纸为原料的皮纸绘画、雨伞、太阳帽、礼品包装袋等工艺品热销西藏各个旅游景点，让游客爱不释手。 提及藏纸的未来，这个脸上已布满沟壑的老人没有过多的豪言壮语，只说希望能够扩大藏纸的生产规模，让这一传统技艺能够得以传承和发展。这其实也是我们的共同愿望。 尼木县地处雅鲁藏布江中游北岸，县城所在地塔荣镇距拉萨约143公里，除了享誉区内外的“尼木三绝”之外，还有吞弥·桑布扎故居、尼木县国家级森林公园等景点。拉萨东郊客运站旁边有到尼木县城的中巴车，上车买票，客满即走。 第一步去皮挖出狼毒草根后，先在水中泡洗，除去褐皮和泥土，然后用石头或铁锤捶打，分离表皮和内芯。用小刀削去表皮的外层，留下白色部分，这就是制作藏纸的主要原料。 第二步煮料将取得的白色纸料与水、碱混合后煮料。煮料过程约两个小时，其间要不断搅拌，直到纸料变软变黄。 第三步捶打将煮好的纸料捏成团，用石头将纸料捶打成薄饼状，成为浆料。这一过程十分费力。 第四步打浆在陶罐中加入浆料和水，水量根据纸浆的稀释程度而定。用双手飞快地搓动一头带有叶片的木棒，使纸浆悬浮均匀。 第五步浇造将打匀的纸浆浇入纸帘中，并将纸帘慢慢放到干净清澈的水池中，然后用手端平纸帘，极缓慢地从水池中抬起，使水慢慢从纱布中渗下。 第六步揭纸将从水中抬起的纸帘慢慢拿到阳光下晾晒。1个小时后，纸基本晒干，呈现白色。从纸帘的一个角边开始揭纸，把手背慢慢插入纸和纸帘之间，将纸从纸帘上揭下、叠好，便完成了整个造纸过程。 有人说“西藏的历史是记载在藏纸上的。”千百年来，藏纸默默记录着西藏的历史，见证了文明的进程。作为五大藏纸之一的尼木雪拉藏纸，历经1300多年的历史，曾是西藏佛教经典和官方文书的重要载体。 在现代工业的冲击下，这门造纸技艺正在淡出人们的视线。作为这门手艺的守护人和传承人，次仁多杰努力让祖辈传下来的手艺延续传承。 从拉萨尼木县城向西车行10分钟，就抵达了塔荣镇的雪拉村。“雪”即酸奶，“拉”为好的意思。相传，当年五世达赖喇嘛行至此地，吃了当地村民制作的酸奶，大为称赞，因此赐名。然而雪拉村不止酸奶好，其藏纸制作从古至今盛名远扬，也是旧西藏五大藏纸之中现在仍完好传承下来的唯一一种。 “哗啦，哗啦……”一声声清脆的抖纸声，次仁多杰老人把米白色的雪拉藏纸举过头顶。迎着正午的强烈阳光，老人眯着双眼验看纸张的质量。“今天这一批做得还不错，等会可以给拉萨那边发过去了。”次仁多杰轻轻地在纸张上摸着，笑着对儿子格桑旦增说道。对儿子今天做的纸，老人还比较满意。 藏纸制造技艺相传源于文成公主进藏。当时，佛教的传入，以及藏文化的发展，刺激了造纸业。但中原造纸所使用的原料不盛产于西藏，工匠们最终依靠中原造纸术的原理，就地取材，生产出独具地方特色的藏纸。藏纸产地众多，曾经出现了只要当地有原料，有清澈的水源，就能设立纸槽，进行造纸加工的局面。 次仁多杰介绍，雪拉藏纸就地所取之材是狼毒草根，其本身有一定毒性。狼毒草根系越发达，毒性越强，但制造出来的纸张越有韧性，越耐磨。经过煮、漂等多道工序，狼毒草根毒性消散，但纸品却有了不怕虫蛀的特点，可以长久保存。 尼木雪拉藏纸，曾经享誉西藏内外，至今盛名犹在。作为雪拉藏纸的主要产地，雪拉村曾经有不少人家以制作藏纸为生。后来，由于新型纸张的冲击、原材料的稀缺和人力成本上升等原因，全村的造纸业一时陷入沉寂。西藏其他地区的造纸业，就是由于长期没有人生产，技艺没有人传承，最终消失在历史长河中。 “我从14岁就跟着父亲学造纸，只是可惜了老祖宗给我们留下来的手艺啊。”老人有些失落。而今，老人和他的两个儿子是雪拉村仅有的三个雪拉藏纸匠人。 “现在别的村民早都不愿意生产了。年纪大的觉得狼毒草有毒伤身体，年轻人觉得这个活又苦又累还挣不到钱。”雪拉藏纸的困境还源自原材料的稀缺与当地的风俗。 狼毒草虽然在雪域高原很常见，但只有生长20年以上的才可以用来做藏纸。而且采集时间短，每年只有5到7月份是固定的采集期。同时，西藏还有一个古老的传说若是拔出狼毒草，露出赭红色的土地，上天就会因愤怒而降下泥石流、旱灾、霜冻等灾害。 巧合的是，狼毒草正是土地沙漠化的象征植物，泥石流、旱灾等并不是因为狼毒草被拔出来而产生，而是在狼毒草出现时就开始潜伏。 “我从1987年开始跟西藏自治区档案馆签订藏纸供应的合同，一直到2007年，整整有20个年头了，他们存档案的纸都是我亲手生产的。”次仁多杰说。 “后来档案馆都用电脑存档案了，我的纸差点卖不出去，好在扎什伦布寺及时联系我，我的纸又开始供应给寺庙里印经书去了。”老人的脸上泛起骄傲的笑容。 随着西藏旅游业的兴起，在当地政府的帮助下，次仁多杰的藏纸生产地搬迁到了尼木县城的工业园里，还成立了自己的非遗传承基地和藏纸销售点。针对原材料的需求，当地还专门投入大笔资金用于狼毒草的人工种植。 雪拉藏纸由单一品种发展到现在的十多个品种，老人一家在坚持祖制的同时也做了些许改进。在次仁多杰家的作坊里，新购进了一台打浆机。原料煮过之后，就可以直接放入打浆机中做成纸浆，省去了过去非常费力的捶打工序。此外，还有一台定做的打磨机能将生产出来的粗纸打磨得更加光滑。 西藏旅游业的快速发展不仅促进了西藏当地的经济增长，也给次仁多杰的雪拉藏纸带来商机。最近一款名为“西藏礼物”的伴手礼在拉萨街头出现，这正是老人开发出来的一种新型的装饰纸。 这种装饰纸由于材料和图案千变万化，风格各异，而且有着原始质朴的纹理，很有市场前景。同时，以雪拉藏纸为原料的皮纸绘画、雨伞、太阳帽、礼品包装袋等工艺品也热销西藏各个旅游景点，让游客爱不释手。 西藏各个地区所产的藏纸都有各自的特点，在这些百花齐放的藏纸品种中，公认的有五大精品供达赖喇嘛使用的金东纸，供旧西藏噶厦地方政府使用的达布纸，供噶厦政府颁布敕令所使用的错那纸，专供用金银等特殊“墨水”使用的蓝褐纸，最后一种则是广为人知的用于文献记录的尼木雪拉藏纸。 “西藏的历史是记载在藏纸上的。”说起有着1300多年历史的藏纸，60岁的强巴尊珠眼中闪出朝圣者般赤诚的光亮，“布达拉宫、大昭寺等宗教圣地收藏的经书能够历经千年风雨而保存完好，很重要的一个原因是因为这些典籍所用纸张都是西藏独有的藏纸。” 在强巴尊珠一手创办的拉萨市彩泉福利民族手工业有限公司，记者看到，一张张朴拙而轻柔的藏纸，在匠人手里变成了一幅幅古色古香的彩绘画卷、一个个精巧独特的笔记本、一盏盏五颜六色的纸灯笼……不时有来自世界各地的游客慕名前来，选购一批藏纸产品后乐颠颠地离开。 “你看，现在越来越多的人关注藏纸、喜欢藏纸，去年5月20日藏纸生产工艺还被列入批级非物质文化遗产名录。作为一种民族工艺品和艺术品，藏纸正焕发出强大的生命力。”谈起藏纸的千年兴衰，不苟言笑的强巴尊珠变得滔滔不绝。他从4岁起被送进哲蚌寺出家8年，那些印有神圣经文的藏纸陪伴他长大。从那时起，他跟藏纸结下了深厚情缘，这一生都化不开。 藏纸产生于公元7世纪中叶。文成公主入藏带来了造纸术后，藏汉两族的工匠们在当地没有中原造纸所使用的竹、稻、鱼网等原料的情况下，经过多年摸索，以有毒性的狼毒草等多种高原植物为原料，生产出工艺独特的藏纸。这种纸张具有强度高、天然防腐防虫防鼠、不褪色等特点。千年来，它默默地记录着西藏的历史，见证了西藏的文明进程。 上个世纪60年代起，在现代造纸工业冲击下，一直保持着传统手工生产方式的藏纸制造业迅速萎缩。到了80年代，国内藏纸使用几乎全部依靠从邻国进口。 眼看着古老的藏纸在故乡西藏销声匿迹，强巴尊珠心急如焚:“作为一个藏人，必须站出来为挽救民族造纸工艺做点什么!” 藏族有句谚语:“如是决心已定，那请把你的誓言捏成糌粑一样放在桌面上!”1990年，强巴尊珠开始带人到塔布、罗扎、阿里、尼木等历史上藏纸的主要产地进行寻访，遍访当地老艺人，记录了他们的口传技艺。 但因藏纸生产已经绝迹，他们没见到藏纸的实际生产过程，仅凭老人们断断续续的回忆，始终不能成功制出藏纸。这期间，他拜访过的几个老艺人陆续去世，藏纸生产技术的挽救和挖掘已经刻不容缓。1993年，强巴尊珠出资，把尊布扎旺、果果拉等数名老艺人接到拉萨住下来，一起切磋交流，终于整理出完整的工艺流程，生产出了批藏纸。 “在这个时代，仅仅有继承是不够的，民族传统文化更需要发扬和创新。”强巴尊珠肩上的民族责任感时刻提醒着他要不断前行。十几年来，彩泉福利民族手工业有限公司从只能生产单一书写用藏纸，发展到了能够批量生产多种类多系列的彩泉品牌藏纸，结束了西藏从印度、尼泊尔进口藏纸的历史。 他们还开发出壁画、雨伞、灯笼、贺卡、相框、日历、墙纸等上百种藏纸工艺品。在产品陈列室，一套手工绘制的十几页的释迦牟尼成道故事图集，售价高达1700多元人民币。 附加值大大提高的同时，他们的藏纸产品也成为了国际市场上的珍藏品。也正因如此，西藏自治区人民政府向他们颁发了特色产品证书，自治区经贸委和企业管理局也分别向他们颁发了民族手工艺产品设计金、银奖，拉萨市城关区政府还把民族手工业研发中心设在了这里。 “藏纸是中华民族文化在雪域高原上的一朵奇葩，”强巴尊珠充满信心地对蓝桉说，“我坚信藏纸的市场潜力巨大，我们要赋予传统工艺新的内涵和功能，让更多藏纸手工艺品销售到内地和海外，让西藏传统文化走得更远。” 第八十三章 原始黎陶（2） 上世纪九十年代，随着塑料制品的大行其道，黎族传统制陶业开始衰落，面临失传的危险。羊拜亮老人坚持将这门手艺传承了下来。按黎族传统风俗，制陶是妇女的工种，传女不传男，有“女制陶男莫近”的说法。 因此，传承人全部是女性。如今，羊拜亮老人也将其传给了自己的女儿黄月英、孙媳文月思。在昌江保突村妇女刘梅珍的带领下，村里成立了黎陶合作社。 随后，当地政府大力支持，合作社里还设立了黎族制陶传习所，带动保突村200多名妇女在农闲时学习这门手艺，在抢救濒临失传技艺的同时，也让她们通过这种技艺来增收。 如今，合作社从制陶工人到负责人，全是清一色的“娘子军”。随着昌江旅游业的发展，黎陶合作社里每天都能迎接大批游客到访，黎陶作为旅游纪念品备受游客欢迎。 据刘梅珍介绍，如今合作社内有8名固定的制陶员工，她们都是当地农村妇女，仅仅通过农闲烧制的陶器一项，就能获得每月2000元左右的收入。合作社的制陶产业在传播了黎族传统文化的同时，也一定程度上带动了当地黎族村民脱贫致富。 一个出生在黄河边，成长在大西北，毕业分配到中原的年青画家，只因一次写生，便再也舍不得离开海南。 庞珂说，这里散落在民间的艺术瑰宝让他如痴如醉，难以割舍。20年来，他跑遍了海南的黎村，一件件原生态的黎族陶器给他的艺术和生活输入了取之不尽的激情之源。 1984年，23岁的庞珂刚在一家豫剧团中任美术设计工作，心爱的画笔正勾勒出一个令人憧憬的前程。很早就想到天涯走一遭的庞珂有了一个令人心动的机会，经朋友介绍，终于可以到海南踏访山水。 多年前的那一幕，庞珂仍记忆犹新。他说，踏上海岛的那一刻，那种新奇感和兴奋劲简直无法用语言描述。然而，此时更让庞珂牵挂的却是藏在大山之中带有几分神秘色彩的黎族文化。 庞珂说，在接下来的一个星期里，他作出了人生中最重要的决定。在白沙、乐东等县市的黎村中，他再也无法控制手中的画笔，尽可能抓住每一秒画下眼前所见的一切。 后来，庞珂索性在当时的通什市当起了美术老师，并不断带领学生深入黎村写生。1986年的一天，庞珂在通什市的一个黎村中发现了让他此后兴奋了20多年的黎陶。 庞珂的视野里便再也离不开这种古老的原生态技艺。一个军用背包、一块画板、一把心爱的画笔，庞珂在20年中几乎走遍了黎族五大支系的每个村镇。他学着用鼻子喝山兰酒，喜欢上了一开始吃不惯的黎族菜肴。他千方百计与村民学沟通，用速写将黎陶及其制作技艺画在近一万张画纸上，并拍下了2万多张珍贵照片。 结婚生子后，庞珂每年仍花费三分之二的时间奔走在黎族村寨间。一次，由于久未归家，庞珂衣衫褴褛，须发蓬乱，面容黑瘦。来到自家门口时，日日思念的儿子为自己开门，却认不出他，这让庞珂心酸不已。妻子和朋友们都不理解他为何如此痴迷这些看似平凡的陶器。庞珂说，在探寻黎陶艺术之路上，自己已无法控制奔徙的脚步。 黎陶不仅是黎族人民重要的生活用品，也是重要的装饰物件和祭祀用品。但外界却有黎陶艺术来源于外省的质疑。为了证明黎陶艺术自成一系，他背上一件黎陶制品，用半年时间自费奔赴广东、云南、贵州、四川等地区与当地陶艺进行比较，发现了黎陶独树一帜的特点。 贝壳、竹签、棉线等原生态的制作工具、水墨画般梦幻的黎陶色彩、椰壳等海南独特的烧陶原料等让庞珂坚信这是具有代表性的黎族民间艺术。 2000年以后，庞珂开始探寻黎陶艺术的发源地。琼南地区孕育了黎族的先辈，经过几年的走访和考证，他将期待的目光会聚到三亚市天涯镇布曲村。 这个住着1000多人的黎村背靠大山，山中有黎陶独特的两种陶土原料。村里的近百名妇女会制作几十种黎族陶器，是海南所有黎村中制陶人数最多的。 更让人惊奇的是，布曲村烧制的黎陶不仅品质优良，外表还会浮现出各不相同的类似水墨画的梦幻色彩，这也是其它黎村的陶器中所没有的。经研究，庞珂认为这是由于燃料中使用了椰壳，这种色彩成了黎陶最为突出的特点。 有了丰富考证成果，庞珂立即着手准备将黎陶申报为国家非物质文化遗产。2003年，一个黎陶制作全过程的纪录片送至了三亚文化主管部门。但是，由于种种原因，申报工作却迟迟没有进展。2006年，由昌江县主持申报的黎陶艺术终于被国家批准为非物质文化遗产。 虽然黎陶的申遗工作留下了一些遗憾，但不久后，他又在布曲村偶然发现了伴随黎陶制作全过程的“黎陶舞”。这种祈求烧陶顺利、祈福同族村民的古老舞蹈也在庞珂的挖掘与创作中完整重现。庞珂说，他准备努力再将“黎陶舞”申报为国家非物质文化遗产。 为了挖掘黎族文化，庞珂奔徙了20多年，整理创作了300多张黎陶绘画作品。然而，一种危机感却在他心中越来越强烈。很多黎族民间技艺正濒临失传的境地，他希望成立一个黎族民间艺术挖掘展示研究中心，不仅要将黎陶艺术完整地展现给世人，还要将骨雕技艺、黎锦技艺、独木雕技艺等尽快挖掘整理出来，让丰富的黎族文化得到更好的传承。 黎族制陶技术有着源远流长的历史，大约始于新石器时代，有着重要的学术价值与观赏价值，其制作技艺已被列入中国非物质文化遗产名录之中。 作为黎陶发源地之一的三亚市天涯区黑土村委会布曲村，经过千年的变迁，如今掌握黎陶技术的人寥寥无几。现年75岁的符日兰老人从六七岁时就开始学习制陶，如今是黎陶技艺的非物质遗产文化传承人。 她日日夜夜守护着山脚下的泥巴园，将黎陶技艺传承下来，在苍茫大地与苍翠山林间，传承着千年的文化。 1月16日，沿着弯曲的水泥路，聆听道路两旁树叶在微风中拍打着冬日的旋律，转个弯，记者便到了符日兰的“制陶基地”。 在只有顶棚的“基地”里，符日兰正坐在小板凳上揉着泥团，“这里有药壶、茶壶、酒缸、水缸、蒸笼……”符日兰身后靠墙一侧堆满了大大小小的陶器。 三亚天涯区黑土村委会布曲村一带干旱少雨，大片的土地寸草不生，种植庄稼是一种奢望。庆幸的是，村里的土非常适合做陶器，成为布曲村祖辈赖以生存的特殊“粮食”。 “六七岁的时候，我就开始和祖母学习制陶了。”符日兰说，当时该村是三亚最干旱的地区，全村人都很穷，没有饭吃，只能做陶器换一些粮食。家里7个孩子等着吃饭，排行老大的她上了小学二年级就不得不辍学回家，帮父母做农活和照顾弟弟妹妹。看着祖母和妈妈做陶器，从小耳濡目染的她与陶泥结下了不解之缘。 心灵手巧的符日兰常常因为做的陶器比别人精致，受到赞赏，因此也能换回更多的粮食。她说“我们做的陶器一般都是日常生活中常用的锅碗瓢盆。 年幼的我常常跟着祖母，将制好的陶器挑到很远的地方去换粮食，有时到林旺、育才，甚至到藤桥和保亭去，光着脚行走，有时候要走两天两夜，晚上就在路边睡觉。” 现在评判一个女人的能干，常用“上得了厅堂，下得了厨房”来形容。而在工业不发达的年代，农村女人会织筒裙、会制陶器，则成为“贤惠”的代名词。年轻时因为有精湛的制陶技术以及织锦技术，前来提亲的人踏破了符日兰家的门槛。 逝者如斯夫，不舍昼夜。岁月带走了她的青丝和美丽容颜，却无法淡化她对黎陶的热爱与坚持，也练就了她更精湛的制陶技艺。符日兰已经记不清自己捏过多少个黎陶了，在她的记忆里，没有什么容器是不能捏的。 年轻的时候，符日兰喜欢在容器上雕刻各种各样的图案，天上飞的、地上跑的，只要经过她的手，都能烙印在黎陶上，而雕刻这些图案，符日兰只用一个竹片就能完成。“现在老了，眼睛花了，雕不了图案了。”符日兰口气中带着些许无奈和不舍。 当谈及如何制作黎陶，符日兰表现得兴奋起来，她走向角落的一个用塑料袋遮盖的桶，掀开塑料袋，满满一桶泥巴呈现在蓝桉眼前。 符日兰说，这是已经“腌制”了几天的泥巴，“腌制”越久泥土的黏性越好，更能制出好的陶器。而在此之前，要经过采土、晒土、捣碎、筛选、和水、揉泥和槌打七道工序，每一道工序都十分讲究。 符日兰对制陶用的泥土格外“挑剔”，还专门到青龙山脚下挖回纯正的黄土，晒上几天，然后用筛子进行3次左右筛选，才把泥土放进桶里“腌制”。 “要把泥土捣得更碎，把土再筛选得更细一点。”对制陶，符日兰总是很严格，不仅对自己有要求，对来学习的“学生们”同样如此。“制陶看起来很简单，但要真正做好就不是那么简单的事了，和师傅的手艺比起来，我还有很多需要学习的地方。” 已经跟符日兰学习了7年制陶技艺的符秋莲说，当初看师傅制陶的时候觉得挺简单的，但自己真正上手去做，发现并没有想象中的那么容易。 在“基地”角落里，整齐摆放着一些形状不一，歪歪扭扭的小的陶碗、茶杯等陶器，甚至还有不成型、有裂痕的黎陶。“这是前几天，小学生过来做的，虽然不太好，但是他们有兴趣就很好了。”符日兰露出欣慰的笑容。 尽管已过古稀之年，符日兰的双手依旧很灵活，捏泥、揉搓、拍打……一双满是摺皱的双手在制陶中游刃有余。 首先像揉面团一样把泥捏成一团，将泥团反复揉搓，用手掌反复拍打，这样泥团看起来均匀光滑，做成的陶器外观才更好看。 贝壳、竹片、小木板是符日兰制陶的必备行头，除了用来做雕花，还用来磨匀陶器的表面。而做陶器的步骤，符日兰早已烂熟于心，揉团、捏条、盘绕、捏牢、刮平、抹平外壁……每一个步骤，都严谨细心，容不得半分瑕疵。 在重复四次左右的盘绕、捏紧、抹平后，一个陶坯的雏形就展现在蓝桉眼前。符日兰告诉蓝桉，做一个黎陶要经过至少十四道工序，但这还没有结束，要晒上56天才能烧制。 在布曲村，制陶技艺有传女不传男的习俗。生存给了人们不同的分工，男人们出去干粗活，女人则在家里做细活——制陶器、织黎锦。“在烧制陶器的时候，男人只能做一个旁观者，不得靠近。”符日兰说。 在黎陶堆烧之前，符日兰要举行一场特殊的仪式。在空旷地上搭起木柴架，铺以木柴，再盖上砍得细细的椰子壳，然后把陶坯倒扣放在柴堆上。同时，把一个烧制好、完好无损的陶器作为引子放在上面。点火之后，符日兰左手拿着装着水的陶碗，右手拿着树叶，绕着火堆走三圈，用树叶点水撒出去。她说“这是我们制陶上千年来的固有仪式，祈求神灵保佑我们制陶顺顺利利，烧出完美形状的陶瓷。” 千度成陶，过火则老，老不美观，欠火则稚，稚少土气。“烧制陶器最重要的环节，就是对火候把控。”符日兰说，堆烧前期要不断添置材火，能达到800摄氏度以上最好。 第八十三章 原始黎陶（3） 温度越高烧出的陶器色泽鲜亮透红，能敲出响亮的声音，温度不够则反之。当柴堆烧到三分之二，木柴变成通红的火炭时，要不断往火堆上添加椰子壳。 “要注意看火焰的颜色，呈红色偏橙色最好，火焰要刚刚没过陶器最好，火力要集中，达不到一定温度烧出来的陶器质量差，成品率低。”在烧制时，她不忘和身边的徒弟们讲解要点。 “对火候的把控还把握得不够好，和师傅比起来我们的手法还是比较稚嫩，同样的陶器做出来还是没有师傅的好。”在符秋莲的眼里，师傅是传奇般的存在，想要赶上师傅的手艺还需要很长的路要走，从筛土、塑型、画工到烧制，每一个环节都疏忽不得。 “母亲每天起来，第一件事就是看泥陶，像宝贝一样。”符日兰二儿子董祥征说，长期和泥土打交道，母亲的手显得格外粗糙，而对制陶的热枕却从未减退。母亲的手艺都是经过长年累月练就出来的，在制陶的各个环节中都达到了炉火纯青的程度。 符日兰认为，制陶不仅需要缘分，很多时候需要有足够的耐心和细心才能出更好的作品。“很多人一开始怀着好奇心来学习，后来没有了耐心一个个都走了，能留下来的不多，做得好的就更少了。”符日兰说。 “现在，我已经有了四个传承人了，但还是不够，平时有空的时候，还要到学校里去教孩子们制陶技术。”头发泛着银白色的符日兰对记者说，学生们现在都小，让他们喜欢上制陶是一件不容易的事，只是希望他们能知道这项古老的技艺，在他们心中种下萌芽。 2010年至今，符日兰多次参加省市的非物质文化遗产项目活动，为弘扬黎族传统制陶工艺奉献力量，并被评为三亚市非物质文化遗产“优秀传承人”。 如今，年逾古稀的她最大的心愿是，希望更多的年轻人来学习制陶工艺，让黎族的传统技艺继续传承下去。 三亚市美丽乡村旅游文化节第四站走进文门村，踏访古迹遗珠，感受村落风光。走进文门，仿佛叩响历史厚重的大门，依稀可见当年的钦差休憩、读书的石头，仿佛还能听见钦差教化黎童识字知礼的声音…… 这个历史悠久的千年古寨，穿上“绿色外衣”后，吸引市民、游客纷至沓来，在古韵悠悠的田野乡间，感受千年古寨焕发的新活力。 传统工艺黎陶作品琳琅满目，让大家感受到了指尖“活化石”唱响的火与土的艺术之歌……传统的黎族文化，已然成为文门村最闪耀的一张文化名片。 地道的“农家饭菜”，刺激了大家的味蕾，村民亲手制作农家美食，都是以本地特色原材料制作的面食、汤粉、糯米饭、米酒、竹筒饭、竹筒酒等，徜徉文门村，感受古韵悠悠，乡情浓浓。 文门村通过美丽乡村建设试点，改善优化农村人居环境、有效发掘村庄历史文化和民俗风情特色，依托村庄现有自然资源发展“生态农业、生态旅游、生态文化”特色村庄，引导农民转变发展方式，真正让村民群众融入产业发展当中，打造一个集农家乐经营、乡村休闲旅游、农田劳作体验为一体的黎族风情村。 姚道中夫妇看了禁不住感叹道“想不到黎族烧制土陶的工艺这么简捷，我们原先还以为会很复杂呢。”扒开草灰，一个完整的陶罐“出炉”。 只见罐子的外壁受烟熏火燎的作用，留下了一些独特的图纹，有的像椰树婆娑的树影，有的像海浪扑向沙滩。姚道中教授觉得，这样自然形成独特的梦幻般的图纹，具有一定的艺术欣赏价值。 同行的海南大学教授周伟民唐玲玲伉俪研究黎族文化多年，他们说“黎陶与树皮布、黎族织锦、黎族文身、黎族医药一样，都是黎族文化的活化石。2006年，黎族烧陶技艺已经被列为国家非物质文化遗产保护对象。” 据了解，布曲村现有80名中老年妇女掌握烧陶技术，她们不但能烧出坛、盆、甑等日常用品，还能制作形象的猴子、乌龟等摆设装饰品。目前，该村的烧陶技艺已被三亚市政府列为保护对象。 我国最早的烧陶方式是露天烧陶，而在海南岛黎族地区现在依然采用此方式，可以说这是中国古代原始制陶的“活化石”。 有关专家认为她们的泥条盘筑制陶技艺是新石器时期产物，在文献南宋赵汝适《诸蕃志》中就有记载黎族人制陶，现在昌江黎族自治县石碌镇大坡地区还保留有这制陶传统。 此技艺还有一个很突出的特点，只传女不传男。2006年，该制陶技艺被评为国家级非物质文化遗产，昌江县石碌镇保突村当时80岁高龄的羊拜亮是这项技艺代表性传承人。 最早知道黎族原始制陶是看了一位女摄影师的着作《海南黎村苗寨》，书有详细记录与介绍了这鲜为人知的古老制陶传统。书中露天烧陶的照片给我留下深刻的印象，几个身着黎族服装的妇女围着火堆烧东西，在我看来以为是黎族的巫术。 这份神秘，一直在吸引着我，直到这一天，我终于来到保突村，有机会亲眼目睹这一将失传的古老传统。 也许很多人都去陶艺吧玩过，对制陶不以为然。在这里我有必要说明一下，黎族制陶并不是我们常见的制陶，它有一个专业的名词泥条盘筑制陶。 这名称听起来有点不容易理解，但其实很形象，它就是用泥条先盘筑成器物形状，然后再加工。泥条盘筑制陶技艺是黎族非常原始的制陶技艺。 据说是新石器时期产物，这么古老的技艺能够保留到今天，着实令人吃惊，在同时我们又应该而很庆幸，有机会感受古老的历史文明，而黎族人在这方面做出很大的贡献，海南昌江石碌镇保突村羊拜亮老人一生从事制陶。 在这高度发达的工业社会，这样的古老技艺就如大熊猫一样，濒危又珍贵，羊拜亮老人成为国家级黎族原始制陶技艺的唯一传承人。 我们一来到羊拜亮老人家，已经看到她老人家坐在门口欢迎我们，她身旁放了不少她做的陶器，看见我们拍照，她嘴里不停地说，人老了拍照不像了。 我们说，阿婆你在我们心目当中比我们都美，老人就笑了。我们在边忙拍照，而老人的家人孙媳妇等女人已经忙碌起来了，从家里搬出了制陶的工具，一条木板和以大团制陶的泥土。 老人的孙媳妇文亚芬说，这些制陶用的泥土是一种灰色黏土，要去几公里远的地挖回来的，挖回来后要先晒干，然后放在石臼里捣碎，再用筛子筛，反复多次把土筛到剩下的那些细细的粉末才能用。 文亚芬在泥上倒点水就在木板上臼起泥土来，接着拌成泥团，像和面一样把土和匀，来回揉，那木板咭咭响，我们看着她弄得好费劲，她不好意思笑了笑说，土有点硬。 土和好后，她取出一块泥团拿到板凳上，铺压成薄饼状以后，再移到已铺好布的方凳上，用一根削尖磨薄的竹棍把薄饼划成圆，陶底就做好了。 她又取一块和好的泥团搓成条状，沿着陶底粘好，再捏扁。这样一层层绕粘了四圈后，一件形似钵状的陶皿就有眉目了。然后再压实、抹平、抹光。抹光的时候是用了一片蚌壳，这照片我拍了下来。我们更期待的是生火烧陶，但文亚芬说，做好的陶坯还要晒上6至8天，完全晒干后，才开始烧陶。 我们听到这里，不免略有失望。我们中有人迫不及待，追问要怎么样烧呢在地上先铺上一层木材，把陶坯放上去，然后生火烧，当木柴烧成炭时，再把干稻草铺在陶坯上面，要2到3个小时才能烧好。文亚芬这样说，我们也只能想象了，很期待以后有机会现场看一次烧陶。 羊拜亮老人今年已经将近90高寿，老人家现在已经不亲自制陶了，她把这古老的制陶技艺传给了她的孙媳妇。或许你要问，为什么不传给她的儿子。这里面就有故事可以讲了。 根据昌江黎族自治县博物馆的资料，这古老的制陶技艺是“女制陶男莫近”。为什么男莫近这个是因为在兵荒马乱的年代，妇女的地位很不稳定。黎族地区为了使妇女在生活贫困或男人遭遇不测时能有一门手艺维持生计，于是把制陶变成女人特有的手艺。这一点上看，黎族妇女比汉族的妇女地位高多了。 黎族人为什么要制陶呢其实这个问题很简单。我记得小时候，家里有很多陶罐，用来装米装水，还可以腌酸菜腌鸭蛋。还经常有人挑着水缸等各种陶器到村里卖，在黎族地区也许也是如此吧。 对于黎陶大家还是有点陌生，或许对于黎族的印象，黎绣更能让大家理解。黎陶与黎绣一样，在那个物质缺乏的时代，大家都是以物易物，有人制陶有人做衣服，这样大家可以相互交换，以获取生活必须物品。我们曾经多次走读黎族地区，看到散落在村庄里的陶器，有罐有盘，有高有矮，这或许都是黎族人自己烧制的陶器。 时过境迁，现在已经是大工业时代，商品已经琳琅满目了，对于羊拜亮老人来说，她的陶器也失去了市场，但在另一方面，羊拜亮老人的制陶又焕发出了新的生命。 第八十四章 花格窗（1） “六曲连环接翠帷，高楼半夜酒醒时。掩灯遮雾密如此，雨落月明两不知。” 中式风格中，常见的一种不可或缺的元素就是中式花格。镂空花窗格，集采光透风、观景入画、装饰美化作用于一身，丰富的花纹图案体味出幽雅的人文情趣。 套方锦花格是一组由四个90°直角套在一个四方形的四角后形成的一组大小四方形重叠的图案，它与方胜的区别是，套方锦是以四方形套四方形，方胜是菱形套荽形。 套方锦样式的花格图案内涵有四方形、十字、八角等图案所含有的吉祥富意。新中式风格窗从现代生活需求角度出发，在中国传统门窗匠造技艺的基础上，去繁从简，将东方元素、中式风格融入到建筑门窗和舒适高雅的居住氛围中。 “井”字花格图案，其形状是对应天空中被古人称为二十八星宿中南方第一宿名井宿的星座。人们选用井字形图案作门窗花格，是将建筑与井宿对应的另一种表示，它内涵天上的星宿，是吉祥的象徴。 井字形门窗花格图案，作为门窗扇的一种点缀图案和规整的几何图案，同时又是一种象形的文字图案与井栏图案。正因为井字形图案有图画般效果，丰富的内涵，防火的象征，所以被们选用在建筑的门窗上做装饰图案。 直纹花格心以其不曲不斜而垂直的线条形状立于窗上会给人一种古朴的感觉。寓意建筑的主人品性正直，又象征众目睽睽注视着室外，任何隐匿的事情都会被发现，这样主人将不会被任何事物所欺骗，而不遭受损失，并得到安全。 直纹花格在起到装饰作用的前提下也能避免阳光直射，让人能尽情享受柔和的阳光。 三交六椀花格图案，代表中国封建级别的最高级别，象征正统的国家政权，内涵天地，富意四方，是富意天地之交而生万物的一种符号。三交六椀菱花图案的门窗格心棂花住住被选用在帝王宫殿的门窗上或代表神权寺庙的门窗上。 这种图案是用直棂与斜棂相交后组成无数的等边三角形，每组三角形内有六瓣菱花，使三角形相交之处成为一朵六瓣菱花状，三角形中间成圆形。 且直棂与斜棂相交成大角60°，小角30之形状，整个图面形成菱花为实，圆孔为虚的一种菱花锦图。给人一种既是规整的几何图锦，又是一种规整的象形图案锦的感觉。几何图案作为净感的表现，象形图案则有动感的内涵。 帝王宫殿建筑上的门窗格心装饰上三交六椀菱花图案的棂花，象征了帝王面前是天地相交、万物生长、一片生机、国泰民安、前景光明的一片盛景。 寺庙建筑上的门窗格心装饰上三交六椀零花图案的棂花，则寓意神灵在掌握着天地之交的大事，只有天地相交，大地上的一切才得以生长，人类オ能得以生存，是古人祈求神灵保佑，析求年年风调雨顺登、六畜兴旺的愿望。 经过一扇窗，将无边风月借来，表里通透，日暖风和。直线和曲线组成的中式古窗，将天然的灵性归入人的地点。连通室内室外，也接连天上和人世。既是一种修建的表示伎俩，也包含了诗人的动听情致。 而古代室内设想中，古窗更是衔接古今的一抹浮影。资料和伎俩是新的，而内在的意蕴却异样承载着千年以来的生存之美。 新中式作风里，设想师是这么让窗户美到魂灵悸动的。 因循先人的审美惯性，圆形的画面比方形和长方形更加精致，更能表示古典美。 圆窗圈出一幅幅圆形的画面，是景色，更是意境。圆形窗将室内的景延伸至室内，表示了“圆”的无限性。 古代窗花格用于窗户上粉饰的棂条或肋材，古代设想中，我们看到花格的持续，创新设想突破传统伎俩，将花格窗、隔绝距离等等元素付与新的意义。 中式花格窗常用于屏风、隔绝距离、门窗等，古代的中式花格门窗结合了传统的民族工艺和古代装璜作风，精摹细琢，极具古代气味，又不失古典神韵镂空花窗格，集采光通风、观景入画、粉饰丑化作用于一身，丰厚的斑纹图案体会出幽雅的人文情味。 花格给人松散，典礼感、亦有亲和与温馨，清爽高雅的花格门窗糊上轻纱，令人不由联想到《红楼梦》中情歌曼声，袅袅婷婷。 画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨，挂帘人文情怀的最好解释在中式设想中，表示了极尽描摹的昏黄美。 百页窗起源于中国，在中国古代修建中，直条的被称为直棂窗，从战国至汉朝以来各时期都使用它横条的叫卧棂窗，此中卧棂窗就是百页窗的一种原始式样。 百页窗现在仍然大受欢迎，它带给人密切而宁静的心情，有韵律，不声张，全体陈列的线条。表示出气度与温馨的立体美，差别的百页窗也能让光影成为家里最好的粉饰。 阳光透过百页窗层层叠叠的洒在地板上，暖和而又满意。每一个人都生存在自己的窗里，纪录流年的迂回循环，归纳性命悲喜。 穿过花窗，打开了最美的光阴。方格子盛行于日本，常用于隔绝距离与窗户，实际上深受中国人喜欢，用于隔绝距离，彰显禅意用于窗户，表示条理。 东阳木雕就有很多做花格窗的。 东阳木雕是中国民间雕刻艺术之一，因产于浙江东阳而得名，“东阳木雕”与“青田石雕”“黄杨木雕”并称“浙江三雕”。被誉为中国木雕之乡的浙江东阳，有千余年的木雕历史，北京故宫及苏、杭、皖等地，都有精美的东阳木雕留世。 东阳木雕，是以平面浮雕为主的雕刻艺术。其多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰，形成了自己鲜明的特色。又因色泽清淡，保留原木天然纹理色泽，格调高雅，又称“白木雕”，自唐至今已有千余年的历史，是中华民族最优秀的民间工艺之一，被誉为“国之瑰宝”。 东阳木雕约始于唐而盛于明清，自宋代起已具有较高的工艺水平。据东阳《康熙新志》载，唐太和年间，东阳冯高楼村的冯宿、冯定两兄弟曾分任吏部尚书和工部尚书，其宅院“高楼画栏耀人目，其下步廊几半里”。 陆氏墓与唐元和年间进士、宰相舒元舆的墓同在20世纪初被盗，均有精雕的陪葬木俑出土，可见唐代太和年以前东阳木雕已发展到一定程度。现存宋代建隆二年所雕的善才童子和观音菩萨像造型古雅端庄，足以说明东阳木雕当时的水平与风格！ 当明代盛行雕刻木板印书后，东阳逐渐发展成为明代木雕工艺的着名产地。主要制作罗汉、佛像及宫殿、寺庙、园林、住宅等建筑装饰。 至清代乾隆年间，东阳木雕已闻名全国，当时约有400余名能工巧匠进京修缮宫殿，有的艺人被觅选进宫雕制宫灯及龙床、龙椅、案几等、后来又发展到在民间雕刻花床、箱柜等家具用品。 东阳木雕广泛应用于建筑和家具装饰，形成整套的技艺和完善的风格，现存有卢宅“肃雍堂”和白坦“务本堂”、马上桥“一经堂”等明清古建筑及“千工床”“十里红妆”等家具！ 辛亥革命以后，东阳木雕转向商品性，木雕艺人制作的工艺品及箱柜家具被商人买去远销香港、美国、南洋等地，形成东阳木雕产品的盛期。 1914年在杭州开设的“仁艺厂”是东阳木雕最早的厂家，以后逐步向上海、香港、新加坡等地发展。抗日战争时期和国内革命战争时期，东阳木雕曾一度凋零，产品滞销，艺人失业。 新中国成立以后，党和政府把流散在各地的木雕艺人组织起来，成立了合作社。1954年又成立了东阳木雕厂，产品远销欧美、东南亚等80多个国家和地区。至今东阳木雕已发展到七大类三千六百多个品种。 其中木雕屏风、挂屏和立体艺术台屏等艺术性较高的欣赏品是而今东阳木雕行业在传统浮雕工艺形式基础上的一个创新。随着时代的发展，东阳木雕在结合运用传统的木雕工艺，仿古、营造现代建筑与装饰的方面又有很多成功的作品！ 据说，唐朝活鲁班华师傅为冯宿冯定兄弟营造厅堂，准备接楹上梁时，一复查，180根楠木大梁全短了一尺二寸，活鲁班大惊！适有一老翁上门要鱼要肉，活鲁班款待之，老翁把两条鱼尾分别移动在两个碗上，像两个鱼头相对，伸出一截，然后用一筷子往两嘴套，扬长而去。 活鲁班突然领悟，立刻命匠工做了360个鱼头，固定在柱头上。以此把梁接住，柱上按鱼头，新颖又美观，且鱼头与“余头”谐音，大吉大利，后人又在鱼头上加上牛腿，这便成了最早的东阳木雕。 传统的东阳木雕属于装饰性雕刻，以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型，层次丰富而又不失平面装饰的基本特点，且色泽清淡，不施深色漆，保留原木天然纹理色泽，格调高雅，被称为“白木雕。 东阳木雕原材料的种类主要以香樟木、松木、山白杨为主，也有用柏木、红木、水曲柳、水杉、云杉、红豆杉、台湾松木的。 其工艺类型有无画雕刻与图稿设计雕刻两类，均注重创意和“绘画性”，具有较高的艺术价值。东阳木雕的题材内容多为历史故事和民间传说，图案装饰丰富而有变化，“满花”中还穿插着内容丰富的雕饰，加人物、山水、花鸟、走兽等。 在艺术手法上，东阳木雕以层次高、远、平面分散来处理透视关系并以中国传统绘画的散点透视或鸟瞰式透视为构图特点，它所表现出来的内容可以比西洋浮雕更为丰富，它可以不受“近大远小”“景清”“远景虚”等西洋雕刻与绘画规律的束缚，充分展示画面内容，可谓“画中有画，景中有景”。 东阳木雕的传统风格主要有“雕花体”“古老体”，以后又产生了戏文化的“微体”、“京体”、画谱化的“画工体”。据认为，“画工体”讲究安排人物位置的疏密关系，人物姿势动态变化多而生动，景物层次丰富，又有来龙去脉、重叠而不含糊。 东阳木雕的题材内容多为历史故事和民间传说，画面设计与传统的中国画白描花一脉相通，图案装饰丰富而有变化，“满花”中还穿插着内容丰富的雕饰，加人物、山水、花鸟、走兽等。 在艺术手法上，东阳木雕以层次高、远、平面分散来处理透视关系，并以中国传统绘画的散点透视或鸟瞰式透视为构图特点，它可以不受“近大远小”“近景清”“远景虚”等西洋雕刻与绘画规律的束缚，充分展示画面内容。 东阳木雕的雕刻技法以浮雕为主，结合运用“深镂空雕”“透空雕”“透空双面雕”“半圆雕”“三面雕”、“圆柱雕”“拼斗雕”“阴雕”“树根雕”“彩木镶嵌雕”“镂空贴花雕”等十多种手法。 雕工精致洗练、玲珑剔透而不伤整体和牢固。例如“透空双面雕”是一种穿花锯空以后，再进行正反两面雕刻的技法，它图案整体、结构严密、透空透风、坚固耐用，常用于房屋挂廊、门窗、宫灯、屏风、柜架上的雕饰。 形式决定风格。东阳木雕以构图饱满大气，层次丰富细腻、图像写实传神、做工精细细刻、格调清秀淡雅和实用与欣赏完美结合的艺术风格独具特色，这种艺术风格以东阳木雕的独特的平面浮雕雕刻艺术为前提条件的。 东阳木雕特点之一是构图饱满，表现内容丰富，刻划层次分明，适当保留平面，具有以小观大的艺术效果，特别适合表现故事性较强的内容。 也就是说，在一定的平面和空间范围内，它所表现出来的内容可以比西洋浮雕更为丰富，这就是传统赋予我的长处。可以把东阳木雕所擅长的平面浮雕技艺要点概括为散点透视的构图方法，线面结合的造型技巧，适当保留平面、小块留地与高远叠压的层次处理方式等几个方面。 传统的东阳木雕师徒相授，“三年徒弟，四年半作”，设计制作不分家。当代的东阳木雕已经分化为设计、打坯、修光三大工种，打坯和修光的分工始于20世纪初工厂化生产之后，到了20世纪50年代，设计又从制作过程中独立出来。 打坯，是东阳木雕技艺的核心。老一代艺人学艺都是从简单的修光开始，有了一定基础以后再学打坯。打坯要完成作品的立体造型，是作品关键性的工序，既要把设计图稿的平面线条变成立体图像，又要为修光完成了基本造型，确定作品的概貌基调。 而今一些作品的种种不足，其要害问题大多与不懂打坯有关对于设计而言，不懂打坯，你就很难设计出“立体”的图稿，图稿不好，打坯工就无法做出你的设计效果；对修光而言，不懂打坯，你就难以为作品“锦上添花”。 修光不是对制坯的重复。修光是要根据图稿设计创意和题材内容的要求，清除制坯时所残留的刀疤、伤痕和毛刺的同时，还要从整体至局部一刀不漏、一丝不苟地进行艺术再加工，使作品变得生动逼真、精美感人。 打坯和修光是东阳木雕最主要的两道工序打坯主要考虑作品的大效果，即构图、次、块面和造型艺术。修光专注于精雕细刻方面的工作，在精、细方面下功夫。 早期的东阳木雕鲜有落款，这大约是由于旧时视手工艺品为“雕虫小技”，手艺工匠社会地位低，艺人没有“流芳百世”的自信，加上艺人自身文化素养低，想落款也力不从心。东阳木雕出现落款大约始于清末民初，与“画工体”同步出现。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第八十四章 花格窗（2） 与其他作品一样，木雕工艺品不适合放在高温环境中，暴晒会让木质变得脆硬，质地反而受到损害，尤其不能放在阳台上，放在窗口也应在窗帘旁边，庇荫之处。 例如龙眼木雕的木质坚硬，应避免阳光曝晒，在室内的陈设品应保存于湿润的环境中，以防干裂。同时木雕工艺品不宜放置于明火、火墙、火炕、火炉的附近。 在很潮湿的环境里，部分木雕工艺品就会长“毛”。例如绿檀工艺品就会吐出银白色的丝出来。虽然那是一道美丽的风景，但是据我了解还是很多人不太喜欢的。 太干燥的环境，木雕工艺品有的可能会部分出现开裂的现象。况且大家而今生活水平比过去要高的多了。最简单的就是体现在北方的生活冬天有暖气，夏天可以吹空调。因此就要注意木雕工艺品不要对着空凋风口直吹。也不要把他放在暖气管的附近。 不宜用带水的毛巾擦拭，宜用含蜡质的或含油脂的纯棉毛巾擦拭为佳。很多人买了木雕工艺品，都喜欢拿湿抹布擦拭。 如果经常拿湿抹布擦，会使水分深入到木雕中，渐渐地就会损坏木雕，所以，清洁时可以用干棉布或鸡毛掸子将木雕工艺品上的灰尘掸去，如果发现木雕工艺品的光泽不好时，可以用刷子将上光蜡涂于木雕工艺品的表面，用抹布擦一下抛光即可。 或用含蜡质或含油脂的织品擦拭平常根据室内干净与否，经常用干棉布或鸡毛掸子将木雕工艺品上的灰尘掸去，以显示其自然之美。当然也可以用纯棉毛巾蘸一些核桃仁油轻轻的擦在木雕工艺品的表面也可以达到理想的效果。 不过不要用带水的毛巾擦拭，这样会使木雕工艺品过于潮湿，反而达不到预期的效果，而且还伤害了他们。红木小件常擦拭可愈显红亮，并可增添古雅意境。 东阳木雕精品迭出，《文姬归汉》、《黄山风景》、《甘露寺》、《三英战吕布》等名作被列入国家收藏珍品。杭州灵隐寺内用26吨樟木雕刻而成的《释迦牟尼大佛像》、新修雷峰塔内的巨型壁挂《白蛇传》，都是东阳木雕精品。 近二十年来，人们的生活发生了极大的变化，传统木雕不再用来装饰现代建筑，东阳木雕娴熟而精湛的手工技艺、巧妙而灵动的构思和丰富的传统内涵失去了赖以存在的环境，逐渐走向衰落。 现代的年轻人难以潜心传统技艺，因此出现了从业人员技艺不精、普遍流失的现象。面对濒危的东阳木雕技艺，必须尽快对之进行抢救、保护。 2003年为杭州雷峰塔的重建而创作的大型木雕壁画《白蛇传》，是东阳木雕的创新之作。中国工艺美术大师陆光正率领他的徒弟们在继承传统的同时，在木雕艺术的当代化、实用化方面进行了积极的探索，取得了丰硕成果。 作品是用木雕画板中最佳木材东北椴木制作。全套作品在设计构图上采用多层焦点透视与散点透视相结合的方法，使主要人物更加突出，显得形神具备、栩栩如生，又使背景更加丰富、纵深感更强。 在技法上把圆雕、半圆雕、高浮雕、深浮雕、浅浮雕结合成“叠雕”。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 本次艺术展作品共分为经典代表作、大型落地屏风系列、木雕挂屏系列、立体木雕系列、木雕台屏系列、立体台屏系列、实景木雕系列、随形雕系列8大类约70件作品，包含了中国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产“东阳木雕”代表性传承人黄小明从艺近40年来的匠心之作，集中展示了黄小明不同阶段的代表作品，是其艺术生涯的一次系统梳理，更是艺术新的开始。 中国地大物博，幅员辽阔，不同地域不同气候，不同的民俗文化，资源条件，于是有了不同的艺术表现形式，个字的艺术融汇了不同的地方特色，形成独特的艺术风格，在艺术长河中各有千秋，占另一方领土。东阳木雕是中国四大木雕之一据有史料记载，成型于唐朝。 早在秦汉时期，中国的木雕文化便已有了雏形，东阳木雕起源于秦汉，生产力的发展和社会的进步，东阳木雕艺术文化不断丰满，在唐宋时期，东阳木雕得以成型。 唐宋时期的东阳木雕，在现存的寺庙的一些雕刻装饰上能够窥到其形，在唐宋文化的影响下，东阳木雕深受佛教文化的影响，多取材于天然的木材，在漆色上也保留材质本色，追寻木质和工艺上的本然，艺术风格多朴实素雅。 经过了近千年的发展，宋以后东阳木雕的工艺水平和艺术水准有了很大的提高。雕刻技术精湛，题材内容的构思立意娴熟。建筑雕刻技艺的形式、手法基本固定，形成了自己的一套装饰手法和艺术风格。家具装饰雕刻也包罗万象，都做到造型与装饰、实用与艺术的和谐统一。 在内容方面，这个时期的东阳木雕更加注重社会性的需求，东阳木雕艺人流传着“刻花要吉利，才能合人意；画中要有戏，百看才有味”的口诀。宋以后东阳木雕艺术的内容和形成的审美本质逐渐趋向于大众化。 作品的立意多更加注重民众的心理，作品设计更加亲民。题材多由文人的书画作品中出，结合东阳民居木雕装饰艺术的特点加以取得充实。花卉、鸟兽往往带有吉祥喜庆的含义。 例如凤穿牡丹、龙凤呈祥、鸳鸯戏水、松鹤延年等。需求的变化与丰富，也促进了东阳木雕技艺的发展，在宋时期，东阳木雕的技艺臻于纯熟境界。 明朝时期，早期的资本主义已经萌芽，产生了简单的雇佣关系，有了早期的资本官僚。富裕起来的雇主有了更多更高的追求，更加注重宅邸的建设。 这是东阳木雕发展的重要契机。明朝东阳木雕日臻成熟，并广泛用于建筑和家具的装饰上。建于明永乐年间的大型院落式建筑“肃雍堂”就是这时期建筑的代表之一。 明代盛行雕刻木板印书后，东阳逐渐发展成为明代木雕工艺的着名产地。主要制作罗汉、佛像及宫殿、寺庙、园林、住宅等建筑装饰。 清代，东阳木雕进入全盛时期。史载，自清朝嘉庆年间始，营造皇家宫殿，雕刻一技，多征自东阳木雕之翘楚。由此奠定了东阳木雕在国内工艺美术界的重要地位。 到了近代，东阳木雕转向商品性，木雕艺人制作的工艺品及箱柜家具被商人买去远销香港、美国、南洋等地，形成东阳木雕产品的盛期。 东阳木雕属于装饰性雕刻，以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型，层次丰富而又不失平面装饰的基本特点，且色泽清淡，不施深色漆，保留原木天然纹理色泽，格调高雅，被称为“白木雕”。 东阳木雕，历史悠久，流长千年而愈茂愈盛，师宗鲁班，滋长于秦汉，形成于唐，经宋至明，技艺臻于纯熟境界。至清代，进入全盛。民国时期，东阳木雕由上门加工转向工场生产，并设厂于香港、新加坡等地，产品销往海外。新中国成立后，千年古树绽新花，东阳木雕迎来又一春。 东阳木雕，是以平面浮雕为主的雕刻艺术。其多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰，形成了自己鲜明的特色。又因色泽清淡，保留原木天然纹理色泽，格调高雅，被称为“白木雕”。 东阳木雕，素有优良的历史传统和艺术风格，以丰富的题材内容、娴熟的构思设计、精湛的雕刻技法、艺术与实用的巧妙结合而见长。自古至今千秋史，口碑中外数百年。 我国的木雕艺术源远流长，早在石器时代，东阳这块古老土地上已有雕刻艺术的萌芽。商周时代，随着铜、铁器的出现，手工业发展迅速，“六工”细分，木工兼木雕，开始有了木雕工艺品。 至木雕的祖师爷——鲁班时代，出现了圆雕、浮雕等工艺手法。东阳木雕，始于何时，很难考证，但从整个中国木雕发展史和兄弟艺术门类发掘研究情况综合推断，商周时代东阳大地上肯定已出现了木雕艺术。 唐代，东阳木雕形成了自己的艺术风格和装饰手法，呈现了东阳木雕的雏形。据史料记载，大唐太和年间，东阳冯高楼冯宿、冯定府第，十分豪华，有“高楼画栏照耀入目，其下步走廊几半里”的描述，规模之宏大，装饰至精美不言而喻。 宋代，东阳木雕又进了一步，它已经注重精细加工。1963年出土的北宋南寺塔木雕佛像是现存最早的东阳木雕作品。这尊以线为主，线面结合的深浮雕作品，人物神态端庄慈祥，眉须毕现，朴实无华，表明了东阳木雕已形成自己的风格。 明代，应用于建筑和家具装饰的东阳木雕迅猛发展，有了一套完整独特的艺术风格体系。这不仅在工艺品和诸多家具中得到表现，而且在古建筑的装饰中已达到空前完美的程度。 东阳境内现存大量明代古建筑和家具、佛教用品，如“肃雍堂”等是这一时期的典型代表。从世存作品可以看出，明代的东阳木雕，技艺上以浅浮雕、深浮雕、镂空雕为主，人物造型粗犷奔放，构图简洁明快，形神兼备。 清代，东阳木雕进入全盛时期。史载嘉庆、道光年间，数百名东阳木雕翘楚应征到京城，从事皇宫雕饰，直至清末。宫中龙廷、家具、陈设欣赏木雕，多出自东阳艺人之手。 自此，东阳木雕饮誉全国。这时的东阳木雕，在技法上追求精雕细刻，装饰性、实用性、欣赏性更趋完美，注重对生活和大自然的观摩，追求逼真、精致、细腻、秀雅的艺术气质。 东阳境内现存清代古建筑有200余处，从世存作品可见东阳木雕艺术有了全面性的突破和提高，其特点是丰富的题材内容、娴熟的构思设计、奇巧精细的装饰图案、精巧的雕刻技法、恰到好处的实用结合。财主豪门雕制“千工床”、“十里红嫁妆”盛极一时。 民国，木雕艺人流向城市，经营方式由上门加工转向工场生产。1914年创办的杭州仁艺厂，成为东阳木雕商品生产的第一个专业厂。1915年巴拿马万国博览会上，仁艺厂的东阳木雕箱架、书箱获大奖章，室内陈设木雕工艺品获金牌奖。 1922年，仁艺厂举行了一次木雕技艺人比武。行家相评，公认杜云松为“雕花皇帝”、黄紫金为“雕花宰相”、刘明火为“雕花状元”、楼水明为“雕花榜眼”。 从清末到民国时期，国势衰败，战火连年，东阳木雕总体上陷入低谷。但这一时期，东阳木雕从农村走向城市、走向世界，木雕工艺品由产品变为商品，生产方式由上门制作变为工厂化生产，是古老的东阳木雕走向现代化的转型时期。 历来被视为雕虫小技的民间艺术，终于得到了人民政府的重视，列入民族文化遗产加以发掘和保护。经50多年的发展，特别是改革开放以来，国运昌、艺术兴，东阳木雕进入了一个全盛的发展时期，迎来了新的辉煌。 盛世出精品。东阳木雕，既有列入国家收藏珍品的《文姬归汉》、《黄山风景》、《甘露寺》、《三英战吕布》等名作，又有杭州灵隐寺的《释迦牟尼大佛像》、省政府礼赠香港特区的《航归》、新修雷峰塔内巨型壁挂《白蛇传》等鸿篇巨制。 近些年来，东阳木雕在继承传统的基础上，在雕刻技法、题材品类、应用范围乃至制作材料上都有所创新，有所突破。 如多层叠雕，取得了在一个平面上的三维视觉效果；“火烧板木雕工艺”，把古色古香的明清木雕古宅还原得惟妙惟肖；“树皮雕”系列作品，使人耳目一新；根据古建筑维修和市场经济要求应运而生的仿估木雕，不仅满足了古建筑修旧如旧的要求，更促使木雕室内装璜和陈列欣赏创新，满足了人们返朴归真的审美要求。 盛世兴收藏。东阳木雕扎根民间，东阳人珍爱有加，不仅保护保存了200多处木雕古建筑，而且涌现出一大批民间收藏人士，大量木雕精品藏于民间。近些年，还出现了以《东阳木雕》为代表的一批东阳木雕着作、史料集，使东阳木雕的研究、发掘、保护达到了一个新的高度。 被誉为中国木雕之都的浙江东阳，自唐至今已有干余年的木雕历史。北京故宫及苏、杭、皖等地，都有精美的东阳木雕留世，是中华民族最优秀的民间工艺之一，被誉为“国之瑰宝”。 东阳木雕工艺类型有无画雕刻与图稿设计雕刻两类，均注重创意和“绘画性“，具有较高的艺术价值。在艺术手法上，东阳木雕以层次高、远、平面分散来处理透视关系并以中国传统绘画的散点透视或鸟瞰式透视为构图特点，它所表现出来的内容可以比西洋浮雕更为丰富，它可以不受“近大远小““景清““远景虚“等西洋雕刻与绘画规律的束缚，充分展示画面内容，可谓“画中有画，景中有景“。它可以不受“近大远小““近景清““远景虚“等西洋雕刻与绘画规律的束缚，充分展示画面内容。 传统的东阳木雕属于装饰性雕刻，以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕、透空双面雕、镂空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型，层次丰富而又不失平面装饰的基本特点，且色泽清淡，不施深色漆，保留原木天然纹理色泽，格调高雅，被称为“白木雕”。工艺流程主要有图稿设计、打坯、修光、油漆等。 其传统风格主要有“雕花体““古老体“，以后又产生了戏文化的“微体“、“京体“、画谱化的“画工体“。据认为，“画工体“讲究安排人物位置的疏密关系，人物姿势动态变化多而生动，景物层次丰富，又有来龙去脉、重叠而不含糊。东阳木雕的题材内容多为历史故事和民间传说，图案装饰丰富而有变化，“满花“中还穿插着内容丰富的雕饰，加人物、山水、花鸟、走兽等。 东阳木雕选料严格，多用香樟木、椴木、白桃木、银杏木等材质，也有用柏木、红木、水曲柳、水杉、云杉、红豆杉、台湾松木的。东阳木雕的题材内容多为历史故事和民间传说，同时穿插山水、花乌、走兽等，图案装饰丰富而有变化。 东阳木雕的雕刻技法以浮雕为主，结合运用“深镂空雕““透空雕““透空双面雕““半圆雕““三面雕“、“圆柱雕““拼斗雕““阴雕““树根雕““彩木镶嵌雕““镂空贴花雕“等十多种手法。 雕工精致洗练、玲珑剔透而不伤整体和牢固。例如“透空双面雕“是一种穿花锯空以后，再进行正反两面雕刻的技法，它图案整体、结构严密、透空透风、坚固耐用，常用于房屋挂廊、门窗、宫灯、屏风、柜架上的雕饰。 浮雕雕刻构图饱满，整个画面雅韵十足，颇有趣味性。 雕刻者不仅将鹦鹉的外表雕刻的栩栩如生，竹叶的婉转多变，也刻画的细致入微。挂屏整体感觉清秀隽永，置于书房，悬挂客厅都是一件难得的艺术珍品。 中国是一个崇尚雕刻而又十分擅长雕刻的国度，在品种繁多，流派纷呈的数以百余种民间雕刻工艺中，历经千年锤炼的浙江东阳木雕，是各流派中影响最大最负盛名的一种。 它以悠久的历史，丰富的品类，生动的神韵，精美的雕饰，精湛的技艺和广泛的表现内容而名扬海内外。它是我们民族的瑰宝，东方文明中一颗璀璨夺目的明珠。它蕴含着中国人民的智慧，融会了中华民族特有的气质和文化素养，它在世界民间雕刻史上也是独树一帜的。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第八十五章 蒙古镶嵌（1） “蒙镶工艺，就是根据设计图，用錾刻、焊接或者掐丝的形式把零部件进行组装，组成一个整体后形成的一个完整工艺品，再通过鎏金、打磨、抛光等形式把它表现得更完美的一个过程。” “众合泰”工作坊蒙镶艺人李忠强如此介绍蒙镶。 李忠强与刘铁军、屈志强一起创办了“众合泰”工作坊，专做蒙镶工艺艺术品。 蒙古族有使用金银器的传统，马鞍、蒙古刀、蒙古族服饰上都少不了金银。特别是银器，蒙古族认为银器是洁白、神圣的。而且因为银能排毒，所以说银在蒙古族心中地位是很高的。他们在使用银器的过程中，诞生了一些相应的金属加工工艺。 饮酒器皿是最能体现元代银器成就的。那个时代就有分酒器了，银制的大分酒器，你想喝什么都可以从里面接，比如其中一个口可以接葡萄酒，另一个可以接其他酒。 蒙镶工艺融合了各个少数民族的优点，蒙、汉、苗、藏，还包括波斯的一些特点。这是因为元代时地域广阔，对文化发展限制少，文化多元化使得工艺能够融合很多地域的特点，也进行了很多创新，形成了自己的一些独有风格。 通过元代文化大融合的激发后，蒙古族镶嵌逐步形成了成熟的工艺。它和其他流派的差异主要体现在纹饰和艺术表现形式上蒙镶制作的物件图案比较饱满，就是整个物件上都是纹饰，基本没有露白的地方，而且纹饰有很多层次，比较华丽。镶嵌宝石要用包镶工艺，就是用银边把宝石包裹住，让它固定在银器上。 我们为什么起名字叫“众合泰”，因为三个人合在一起稳如泰山，缺了谁也不行，在一起才是最坚固的。希望我们的这种坚强的东西能世世代代地传下去，做成一个老字号。 传统手工艺可以分两种，一种是生活物质的东西，一种是文化精神的需求，生活物质方面很容易被现代化技艺科技所超越，但是艺术品和精神相关，这些是物质所代替不了的，精神上的东西机器也给不了。这两个层次是不一样的，你要追求一些精神世界的东西，而这个东西只能越来越贵。 蒙古族妇女头饰是高度艺术化的贵重材料组合。需要复杂的工艺制作技巧，不仅有繁杂的雕刻技术，也需要宝石镶嵌和金、银、铜丝缕的编嵌技巧。艺人通过对金属的捶敲、錾刻、花镏编织、镶嵌宝石等形成成一套综合处理工艺手法，俗称蒙镶艺术。 清朝时北京等地蒙镶艺术很盛行，工匠与前店后坊的铺子很多，王公贵族来往于北京，这种技艺的传播是很多的，经考古学研究，东胡、匈奴时已经有了完整的头饰和宝石镶嵌技艺，经过长期的发展过程，蒙镶艺术不断地得到丰富和发展，这一古老的艺术之花日益艳丽多彩。 北方民族用自然物装饰自己的习俗形成很早，新石器时代的红山文化中发现了颈饰项链。2000多年以前的东胡、匈奴墓葬中都出土过头饰，匈奴的头饰复原后竟然与现在的鄂尔多斯头饰极为相。 蒙古族首饰非常丰富，有发饰、颈饰、耳饰、手、面饰、冠饰、饰和佩饰等。蒙古族妇女用簪，多是直接插于发髻。不少簪头上雕刻兽头、鸟头，花卉、云纹装饰，造型别致。有的簪头上还镶嵌绿松石等。 从出土文物看，元朝贵族的簪大量用银等贵重材科，蒙古族民间也很多金银簪，簪头上也雕刻花纹，花卉多为梅花形、莲花形，以细巧为特色。 蒙镶工艺是在中国传统金属工艺基础上发展起来的一种特殊工艺。它以金、银、铜、铁、锡、玉石、象牙、竹、骨、木、角等原料，吸收蒙、藏、苗，满等少数民族金属工艺品的造型设计及装饰风格，以精湛的技艺制作的富有传统特色的工艺品、习惯上称为蒙式镶嵌，简称蒙镶。传统的蒙镶工艺应用于珠宝首饰、金银器皿以及金属工艺品的加工工艺，距今已有2000多年的历史。 其工艺是以金属錾雕，和金属焊工为主要工艺，它是根据图案的设计要求，利用錾刀、錾板将金属材料打制成浮雕、圆雕、透雕成品，同时通过焊接的工艺将零部件组成一个整体，并加以镶嵌，镶嵌的宝石主要有绿松石、玛瑙、珊瑚和孔雀石等，而镶嵌的工艺主要以包镶为主。 这样镶嵌的宝石不易损坏和失落，非常适合日常生活使用。蒙镶的制作工艺非常精细。先用锤子等工具加工成形状多样的器物，再用数十个錾子錾出多种凹凸不平的花纹，然后镶嵌上多种珠宝玉石，高贵典雅，光彩夺目。 蒙镶制造工艺在金属工艺品中被广泛应用，宗教艺术的发展，金属加工工艺的住逐渐完善以及波斯金属制造工艺与内地金属打制工艺的成熟，都为蒙镶工艺的完成奠定了基础。 同时宗教所需要的各种器具和民间需要的日常金属用品，以及草原民族的习俗，花纹局部錾刻，线点装饰，制品立体感强，錾刻手法粗犷、有力、质朴、促使蒙镶产品形成了浑厚古朴、大方、简洁的风格。 蒙镶工艺主要集中在西北、东北、以及华北地区，在西南也有少量分布，而目前保留比较完整的主要集中在内蒙古、新疆、西藏、甘肃一带，其当地的民族用金、银、铜、锡、玉石、象牙、骨、角等原料用精湛的技艺制造有传统特色的工艺品，其工艺的部份技巧也渗透到其它金属加工工艺之中。 蒙镶工艺包括以下工艺步骤 根据要求设计出产品的造型。 铸模和库活根据工艺要求制作产品的胎体，先用库模的方式，将锡块铸在阴阳模具上，然后将金属加工片加在阴阳模具之间，用大锤敲打出凹凸状的近似体，把金属片库压成主要形体，再按照设计的要求焊接成形。 錾刻用送香、植物油、高岭土，按一定比例熬成溶胶，罐入金属形体，再粘贴金属片，等溶胶冷凝后，再在金属表面进行细致錾刻。根据不同的用途，使用不同形状的錾刀。 根据图案设计的要求，利用錾刻的各种技法，錾刻成形。然后将金属件加热软化，倒出溶胶。再退火后层层细錾，直至图案立体清晰为止。 焊接将錾刻图案花纹的部件，焊接成器。 打磨与抛光将成器的工件，放入稀硝酸中清洗除垢，再入白矾水中冲洗，然后打磨并抛光。 镶嵌用于蒙镶的宝石，色彩一般都非常艳丽，大多数都使用包镶工艺，这样镶嵌的宝石一般不易掉下来，所镶宝石的大多数都为素面宝石。 蒙镶工艺从草原到宫廷的沉淀 蒙镶工艺这种工艺诞生于蒙古文化，它是一种草原文化的体现。镶嵌工艺本身是一种老工艺，它传到不同的地区就形成了不同的流派，蒙古族镶嵌工艺就是它在草原文化中滋养出来的一种工艺流派。 蒙古族有使用金银器的传统，马鞍、蒙古刀、蒙古族服饰上都少不了金银。特别是银器，蒙古族认为银器是洁白、神圣的。而且因为银能排毒，所以说银在蒙古族心中地位是很高的。 他们在使用银器的过程中，诞生了一些相应的金属加工工艺。比如单于的王冠，那是用金属铸造出来的。铸造出主体形状之后再装饰，先用錾刻的方式把它的形状表现得更清晰，然后鎏金。 王冠最上面还要镶嵌一只鹰。鹰怎么做呢？先用松石磨出鹰嘴、鹰头，再磨一节脖子，打两个眼，用金丝和银丝把它们连接起来。翅膀和尾巴也用金属来表现，把它们组合形成一个完整的老鹰造型。这是最早的粗糙加工法，成熟的蒙镶工艺技术得益于元代的文化融合。 现在的蒙镶工艺融合了各个少数民族的优点，蒙、汉、苗、藏，还包括波斯的一些特点。这是因为元代时地域广阔、对文化发展限制少，文化多元化使得工艺能够融合很多地域的特点，也进行了很多创新，形成了自己的一些独有风格。 元代时，银器的使用十分广泛，元曲中有大量词句对当时日常银器用品的描写，像“银台灯灭篆烟残，独入罗帷淹泪眼”，“罗帷画烛，彩扇银钩”都体现了元代银器使用的普遍性。而银器的加工工艺也达到了宫廷技术的程度，那时产生了专门制造银器的宫廷造办处。 他们在国外博物馆看到他们保存的元代画，里面画了当时宫廷的生活场景，里边头上带羽毛的人都是蒙古贵族，这些贵族就拿着银质的高足杯喝酒，很有意思。 饮酒器皿是最能体现元代银器成就的。那个时代就有分酒器了，银制的大分酒器，你想喝什么都可以从里面接，比如其中一个口可以接葡萄酒，另一个口可以接其他酒。 有一个特别有名的元代分酒器，是银树造型的，两米多高，在成吉思汗的行宫放着。那银树上镶嵌了一个天使，拿一个小喇叭，树下面有四只大蛇环绕。蛇的肚子往下弯再起来，呈“s”型，蛇头朝下，蛇嘴是张开的，蛇嘴下面有四口大缸。醒酒官拿着一面小旗，朝哪个方向一挥，哪个方向的蛇头就开始喷酒。 通过元代文化大融合的激发后，蒙古族镶嵌逐步形成了成熟的工艺。它和其他流派的差异主要体现在纹饰和艺术表现形式上，蒙镶制作的物件图案比较饱满，比如这个用蒙镶工艺制作的盒子，这叫“满工”，就是整个盒子上都是纹饰，基本没有露白的地方。而且纹饰有很多层次，因为它在制作时用了很多表现形式，比如浮雕、錾刻、平勾、透雕等形式，要表现出它的华丽。 它还有一个特点是镶嵌宝石的方式，要用包镶工艺，包镶就是用银边把宝石包裹住，让它固定在银器上。而且因为宝石贵重，我们在包镶时还要在银子或者金子的底片打两个眼，把它拴住，相当于加一个保险，防止宝石丢失。这就是蒙镶工艺。 他是1979年出生的，是三个蒙镶匠人里面最大的，都是呼市人。能一起做这个，最大的原因就是喜欢这一行，而且一直在一起。他们一起从三十七中学的美术专业毕业，一毕业就分到内蒙的外贸工艺厂，家里都挺高兴，三个人就踏踏实实地在工艺厂做了十年。 进工厂的时候是1994年，那是第一次真正意义上接触到蒙镶工艺，但是在外贸工厂里做的都是快速消费的蒙镶工艺品，是一些工艺美术行业的热销产品。 那些都是工艺品，工艺品和艺术品是有很大区别的。工艺品只是把那个型做出来，艺术品不论从制作步骤还是结构的细节上都有很大的讲究，那是雕琢出来的。而他们真正认识到这一点是2004年离开工厂，自己创办作坊，并且接触了一些蒙镶老物件之后。 当时从单位出来福利还不错，一人给了一套房子，但是手上钱不多，东拼西凑有一点，但还是不够。那会儿他们也都成了家，有了孩子，出来干之前给老婆孩子打好预防针，告诉他们之后的日子可能会很艰难。就这样坚持了一年，一分钱也不往家里拿，每天得花老婆的。 那时候他们有一个小院子，一开始也没挂牌子，客户都是邻居。他们真心感谢这些邻居，当时他们拿了很多老的物件给我们欣赏、研究。他们看完老物件之后真的提高了不少，明白了工艺品和艺术品之间的区别。 他们团队内部，他负责草图设计，刘铁军负责生产技术，李忠强负责对外业务。每个人的工作在执行的时候又有交叉。除了这些业务，他们各自也还要做一些自己的创作，总体来说就是比较辛苦。 第八十五章 蒙古镶嵌（2） 那时候记忆最深的就是晚上十一点了，我们在店里值班，屋里、屋外都安他静静的，那时是冬天十一点的时候，挺晚的，也该安静了。他洗一把脸，往工作台前一坐，打开台灯，就给人做修复的活。他坐在那儿錾刻，每一錾都是极为用心的，不能有一点失误。当时的心态就是他们要让别人认可，让别人知道我们的水平。 这种处境一直到接了第一桩大单后才有好转。那是以前在工厂里认识的大哥给介绍的。其实这本来是他自己的一个大单生意，但是做到一半，他出了意外，烧伤了，我们去医院看他。虽然出了这么严重的事故，但订单 还是得完成啊，不然他要交违约金的。他就把那单生意转给我们了，他们加班加点地把东西赶制出来，一堆人在屋子里没日没夜地干。因为这个活，他们有了第一笔收益，后来也有人找上门做修补的活。 刚开始作坊接的都是加工、修复的活。但现在他们慢慢走上正轨，要转变方向了，因为不能总是加工、修复，说白了干加工相当于给别人打工。 他们不能给别人打一辈子工。他们有自己独立的产品，又正在四十来岁的黄金年纪，是精力最旺盛的时候，正好能做出点东西。不能等干了二十年后，发现自己两手空空，没什么作品，这样是没有意义的。 虽然这样走可能更难，但他们还是得走。他们走到今天不仅要赚钱，责任、信念、理想都在这份事业里。他们为什么给工作坊起名叫“众合泰”？因为他们三个人合在一起稳如泰山，缺了谁也不行，在一起才是最坚固的。希望他们的这种坚强的信念能世世代代地传下去，把“众合泰”做成一个老字号。 他和李忠强一个年纪，1981年出生。 现在做手工艺的都不容易，不好进入市场。比如金银制品这一块，可能是在广州、福建一带，他们制作的工艺特别简陋，通过机器设计、铸造，主要工艺就是吹一个模本，铸出来的东西，懂行人一看，就是没有生命力的东西。 但是大多数人不是很了解，四块一毛六的原料做出成品，卖五块钱，大家觉得便宜都消费那个，对市场冲击很大。 他们做手工艺的都知道这种现象，受现代化的影响，肯定会有很多冲击，他们也会坐下来好好想一下怎么把它坚持下去。 传统手工艺可以分两种，一种是生活物质的东西，一种是文化精神的需求，生活物质方面你很容易被现代化技艺科技所超越。我前段时间见了一个老手艺人，老头六十多岁了，用脚踏旋木车床做木碗。 老汉说没人跟他学，因为这个工艺很危险，这种技艺是必将会被淘汰的，时代的进步、工艺的进步，有新工艺替代它，这些东西自然就被淘汰掉了。 但是艺术品和精神相关，这些是物质所代替不了的，精神上的东西机器也给不了。这两个层次是不一样的，你要追求一些精神世界的东西，而这个东西只能越来越贵。所以我们觉得还得做精品，就像书画一样，名家的作品一尺好几万，印刷品一尺几块钱，这样这个手艺才能活下去。 他们不是反对现在的技术给老手工艺带来了一些便利条件的事实，这是一定有的，但是老手工艺背后的文化价值、文化信息量，现代技术是给不了的，它只能为你的想法而服务，传达想法的还是作品。 他们能做的创新是让老手艺和新工艺结合，这样的结合是势在必行的，想让一个行业古老的技艺在这个年代生存就必须得这么做。现在一些南方做首饰的厂家也意识到新老结合这个点，他们和做银器的老师、匠人联手，在某个元素上和手工艺结合一下，做出来的东西就更有生命力了。 现在问题是——搞传统工艺的和搞现代首饰的人互相瞧不上。现代首饰的技艺大多是从西方来的。传统技艺跟外国一些东西碰撞的时候，就会产生一些新东西了。 就像中国画派，玩水墨丹青的一般人就看不上油画，觉得你们画的是什么，我们画的是意境。中国画想表达的东西是在画外，国外的画作都是写实，想说的都在里面了。这是中西方的差别。 现在他们三人被评为了蒙镶工艺代表性传承人，李忠强说“当了传承人，更得讲究物件上的文化和历史，那些细节不能传承错了。”作坊里也增加了学徒，一部分学徒在创业初期就跟着三位师傅“我们大概带了有十多名徒弟了。徒弟资质也有高有低，有想法比较超前的，有想法比较简单、单一的。” 刘铁军说好的手艺人并不是教出来的“就像雕塑、绘画，都是自己去悟。比如学画画，老师可以告诉你调子怎么打，但是老师不会告诉你这个地方会不会有调子。学生虽然学了同样的方法，画作的高低还是完全不一样。” “我们现在带徒弟也是，怎么錾，这只是方法而已，关键是那种感觉。我们这种传承是活态的传承，所谓活态的传承指的是把我们的思维模式传递给他，并不是说我就教会你这个东西的手法。这只是其中一部分而已，最终要把这种信念，这种概念传递给他，这才是真正的传承。他理解了，才能真正地通过他自己的手段体现出更好、更完美的东西。” 屈志强认为传承不仅在于传技术，也是传统习俗的传承“其实说到咱们的传承，也是在传习俗。如果能通过自治区平台或者与教育部合作，我们去学校建一个课堂，一个星期有几堂课，让孩子们感受金属材质，简单的做法。这样传承可能比我们在社会上招收徒弟更行之有效。 “在校园里，孩子们是相对没有负担的，他们的生活是父母在负担。所以他不用直接去面对很多实际的经济问题。一旦上了社会再想去学习这个东西，他就会问师傅，能给点钱么。我说你来学东西，一进来就问能给点钱么，这是不太现实的。但这就是手艺人得面对的一个具体、现实的问题。” 李忠强说“这也是在普及手艺的文化，现在即使是内蒙古本地人对内蒙的文化也不了解。我们之前参加一个展会，有呼市的人来问我这个剑卖多少钱，我说这叫蒙古刀，不是剑。然后就一直在给他解释，这是什么……这是给咱们呼市的人解释自己的文化呢。而且不止他一个，大多数人见了蒙古刀就问说‘这宝剑多少钱’。” “所以不怪消费者只买便宜的，那是因为他们不懂工艺品的好坏，不知道里面的价值，才会有错误消费，认为买了便宜的就是占大便宜了。这需要我们去做普及的工作。” 刘铁军说“其实现在大家教育程度普遍都高了，平时有文化的积累，具有一些审美意识，也能分辨哪些是美的。所以只要做精细了，就有人来看。精雕细磨后，成品往那一放，就散发出它的光芒。虽然人们不知道里面的门道，但是人们能感受到里面的东西。而不是像那些廉价的商品冷冰冰地放在那，所以还是得把东西做精细了，这不仅是为了做生意，还是我们的责任。” “曾经有人来挖我，说每年给我几十万。我说‘哥，没用的。多少钱都没用。我不是生意人。’生意人是把所有手工银制品收集来，不论价格、品质，放在一个场所销售它。我甚至不用去前台，只是坐在监控镜头后面喝着茶，抽着烟，收着钱，这是生意人。但我不是这样的。 “我的生活是在叮叮咚咚中度过的，每天都打银、打铜，我是个资深从业者。我干这个就是喜欢。有人问为什么仅凭喜欢能干到这个程度，我想最好的回答是齐秦的一句歌词，那时候我们都买他的正版带。他唱‘痛并快乐着’，这词就是我们这些年来的切身感受。” 蒙古族妇女的头饰是蒙古族服饰最华彩的部分，历经漫长岁月逐步形成独特的风格。它凝结着蒙古民族的审美意识和生活情趣，是历史文化、自然环境、民族心理、生活方式的集中展现，不仅承载着蒙古族丰富的民族情感，也融会了超凡的想象力和睿智的设计构思。 蒙古族是一个爱美的民族，他们把一些劳动和生活用品加以美化，使之成为服饰的一个组成部分。华丽的头饰多以金银珠宝装饰而成，这除了自然环境和宗教信仰的因素外，与蒙古族的生活习俗有关，显示着民族个性和自尊心。 蒙古族自古以游牧为主，自然环境、生产生活方式，造就了他们对物质生活和精神生活的追求方式。即使到了近代，这种方式仍然占据着他们的生活。牧民们把自己的主要财富——牲畜转换为金银珠宝佩戴在身上，既显示出富有，也便于保存、迁徙。 配饰又是财富和美的象征，蒙古族妇女尤其喜欢珠光宝气地装饰打扮自己，用“浑身披挂”来形容都不过分。头饰更是她们的最爱。 据有关史料记载，早在青铜器时代，蒙古高原就有了头饰的制作工艺。从遗存文物中发现的耳环、耳坠、头戴等青铜装饰品可以看出，这一时期人们的想象力和审美观已经达到了一定的高度。 从匈奴、鲜卑游牧民族出土的实物中可以看到，当时的头饰多采用金银、蚌、玉石、水晶、玛瑙、金属和赭石等原料制作，其结构和形制类似于近现代鄂尔多斯和察哈尔妇女的头饰，整个装饰纹样显示了游牧民族的生活情感和爱好。 到了蒙元时期，民间手工技艺的发展更趋进步，头饰以多、大、重为美，其宝石种类、工艺造型、图案纹样之豪华程度可以说是历史上少有。如今民间流传下来的头饰，大多是清代的遗存。 清代时期对蒙古族地区实行盟旗制，致使部族间经济状况、文化观念和生活习俗的区别愈加明显，也促进了部族服饰文化的快速形成。 这一时期头饰的造型更趋向纤细、复杂和精致，呈现出或雍容华贵，或古朴凝重，或精致秀美，或简约大方的鲜明特色。一个盛装的蒙古族妇女，其头饰轻者有三四斤，重者达十几斤。 这些头饰已不仅仅是单纯的装饰品，而是植根于蒙古族社会生活的文化载体，诠释了蒙古民俗文化的深邃内涵，也是民族手工技艺绝美的见证。 蒙古族除了在内蒙古自治区聚居外，在国内多省区也有分布，因此头饰的种类丰富多样，各具特色。不同地区、不同身份、不同年龄，头饰的组合也不尽相同，就是同一部落，也因地域不同而略显差异。 有的部落还分为姑娘头饰、新娘头饰和已婚妇女头饰。有的地区在戴法上也有讲究，与头饰组合的饰件更是多达几十种，如鄂尔多斯、土尔扈特、和硕特、乌拉特、喀尔喀、杜尔伯特、巴尔虎、察哈尔、布里亚特、乌珠穆沁、科尔沁头饰，有簪、钗、发掐、扁方、步摇、吉祥座、耳坠、珠链及各类坠环、银链、装饰性大耳环、金银项圈等，装扮起来可谓珠帘垂面，琳琅璀璨。 头饰的结构有石珠链坠式、盘羊角式、簪钗组合式、帽子辫套式、珠链辫套组合式、额箍后帘组合式等几十种。工艺上多采用捶打、编结、錾花、镶嵌、雕纹等技法。 饰件图案以各种花卉、虫草、盘肠、吉祥纹样居多，造型精美，玲珑剔透。鄂尔多斯、乌拉特、巴尔虎、科尔沁头饰可以说最具代表性，是其中的精品。 清代头饰制作讲究，大量使用金银、珊瑚、玛瑙、松耳石、翡翠、琥珀、玉石、珍珠等材料，外形特征变化很大，制作工艺也有所不同。大部分头饰都是以红色为基调，这与蒙古族民族信仰有关。 红珊瑚色泽纯正，与珍珠、琥珀并列为三大有机宝石，是祭佛的吉祥物，代表高贵权势，被蒙古人视为祥瑞幸福之物，称为“瑞宝”。寓意驱凶辟邪、吉祥富贵，是幸福与永恒的象征。 松耳石不仅其色泽艳丽，据说它还是神的赐予。白银象征着圣洁，也深受蒙古族的追崇。因此，服饰、佩饰上多用它们来作装饰物。 鄂尔多斯是蒙古族古老的部族之一，服饰文化积淀深厚，头饰被誉为极品，有“头饰之冠”的美称。银链、银铃、錾花贴片相缀，耗银较多，与成排成串的红珊瑚镶嵌，造型华美，工艺精湛，体积和重量都超过其它部落，是鄂尔多斯姑娘出嫁时最华丽的装饰。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第八十五章 蒙古镶嵌（3） 在鄂尔多斯，各个旗县的头饰式样也略有不同，多达十几种。有无后屏和有后屏的，有大后屏和小后屏的，还有的面颊两侧的垂链有长有短，制作工艺十分复杂，有的华丽，有的简洁。 按照当地习俗，姑娘出嫁，无论贫富都要戴头饰。一副好的头饰，价格是相当昂贵的。所以，从头饰的重量上，就可以看出一个家庭的贫富。一般家庭女子成亲的头饰，用银很少，镶嵌的珊瑚珠也小，用不起珊瑚就用红料器代替，价值达二三百个银元。 而富家女子出嫁时佩戴的头饰可重达十余斤，价值上万银元。这种贵重的头饰，要以上好的马匹和成群的牛羊才能换取。 鄂尔多斯头饰由连垂和头饰两大部分组成。连垂是在胸前左右辫发上垂挂着的辫套发饰，用布和棉絮缝制而成，上面刺绣有各种图案和镶嵌着银饰片和珊瑚珠子。头饰是由额箍、后屏、颊侧垂穗、额穗等几部分组成。 额箍一般高十公分左右，上下两边缀着一至三排珊瑚珠，中间錾花银座上镶着大颗的红珊瑚，隔间又嵌着绿松石。前额银珠子编的流穗，依眉心呈人字形散开。 后屏是头饰的后大片，上窄下宽呈凸字形，上面缀满了排列整齐的红珊瑚珠子，上下方中间部位有一个方形的錾花银座，嵌着数颗红珊瑚、绿松石珠。 后小片垂于耳后左右，长三寸，工艺如后屏，缀满珊瑚、绿松石珠，上面有圆形或方形的银质装饰。面颊两侧的垂穗子，是银链和珊瑚、松石珠混串的流穗，左右对称，有数条或十几条之多，长至肩下，尾端吊着银铃子，行走起来叮当作响。装饰用的大圈银耳环，多数佩挂在面颊两侧的连垂上，大的重约几百克，每侧多达四个。 乌拉特部落的习俗，姑娘出嫁时，要进行分发仪式，然后穿戴打扮，给新娘戴上头饰，头饰上面还要戴上水獭皮的圆顶立檐帽。整套头饰由额箍、垂饰、坠子、蝴蝶结、额穗子、钗等组成。 额箍和后帘均由大小同样的镂空银座横排钉缀，银片上镂雕着吉祥图案，并由镶嵌20个珊瑚珠的坠链在下额处连接，然后把面颊两侧各10个由银、珊瑚、绿松珠串成的垂链套在额箍上，垂链长于腰际。 在流穗上方有一菱形的银质额顶饰，顶饰转圈镶满大颗的绿松石和珊瑚。乌拉特头饰可以拆分，已婚妇女平时只戴额箍，逢年过节时才戴全套头饰。 大漠深处的和硕特部落妇女头饰较为素雅，由一对黑色发套、两颗珊瑚珠、一个银钗和额顶吉祥座组成。发套用青色绸缎或平绒布缝制而成，上下两端刺绣有梅花、荷花、莲花、牡丹等各种花卉图案，佩带时先将头发梳于头顶，把辫子装进发套，顺着两鬓垂至腰际，发套在腋下串进坎肩，在坎肩下摆处露出20厘米长的发套装饰边。 然后把发套的上口用一对大珊瑚珠子连起来，再用银钗串好。把吉祥座固定在额顶处，银座上对称地镶嵌着9颗翡翠和红珊瑚，头饰戴好后，可根据季节的变化，戴帽子或不戴帽子。冬天有旱獭尖顶立檐帽，春秋有圆帽。 土尔扈特妇女头饰更为简单，已婚妇女梳双辫子，将辫子放入发套中，发套上口嵌3角银饰边，然后戴“陶尔其克”帽，宽帽檐正面为“火”形图案，两侧为吉祥图案。姑娘则梳独辫式。 蒙古族中的是一个大约只有1500多人口的群体，他们的头饰与众不同之处是，底座为银质寿形脑盘或鎏金寿形脑盘，并镶有中间大两边小3颗红珊瑚珠。脸颊两侧挂垂穗子，每侧各3条，每条串有9颗珠子，从上往下第6颗为翡翠或绿松石珠子，其余都为红珊瑚珠，银环上挂大耳环，把梳好的两条辫子，装入黑丝缎缝制的发套中，垂于脑后，一对发套由5个银扣相连，银扣由法郎彩装饰，再用两颗大珊瑚珠子固定在发根上。戴头饰时先用黑纱巾缠头，戴上头饰后，在发辫后面把头纱两头用银卡子串起来，有一种飘逸感。 乌珠穆沁是锡林郭勒草原上的一支古老的部落，其妇女头饰造型具有立体感，主要由羊角式发夹、银镂空额箍、额穗、垂穗子、后帘组成，其中尤以垂穗子最引人注目。它的最上面有珊瑚装饰的银质蝴蝶，其下面用银环连着银蝙蝠和吉祥结。发夹两侧有掐丝镂空银饰。额穗子由珊瑚、珍珠串成，呈垂直状。两鬓下垂由珊瑚、松石和银链结成的长穗子，发箍上面戴立檐帽，帽顶部有吉祥结。 察哈尔头饰轻便玲珑，围箍中间嵌数个鎏金花座。镶珊瑚、松石珠，两侧镂花银饰连接流穗，额箍后面为一弯月形錾花饰片，接珊瑚、松石珠编成的网状后帘，帘长及肩，增添了头饰的绚丽。 巴尔虎部妇女头饰完整地保留了本部落的传统特征，由额箍、牛角形银饰组成。银额箍通体錾花，前部镶嵌数颗珊瑚，后坠3个镂空小银铃，两侧为牛角形银饰，采用錾花工艺成型，银片曲绕，层次分明。 整个头饰呈扇形，牛角形边缘包錾花银边，银片上嵌珊瑚、松石珠，背面刻有卷草纹，每侧垂4条银穗子，帽子上缀红缨子，保留了古代贵族的风范。 布利亚特头饰造型显得极其简约。只有额箍上嵌红珊瑚，两侧垂挂镂花的银环，与胸前银盒挂饰相连，显得精巧而华丽。 科尔沁部落妇女的头饰与众不同，主要体现在簪钗的搭配上。头带缀满四排珊瑚珠，额前镶嵌长方形绿松石，佩戴时先将头带从前额系于脑后，在盘发上插上造型各异簪钗，纹样精雕细刻，有各种花卉点缀，精巧淡雅，大方美观，具有很高的艺术鉴赏价值。 一个名为“雪漠玲珑─喜马拉雅和蒙古珍品”的展览，正在香港中文大学文物馆举行，展期至二○一九年二月二十四日。展览精选承训堂、梦蝶轩藏十七世纪至二十一世纪逾一百五十件喜马拉雅山和蒙古族地区的服装、首饰，以及宗教器具珍品。展览中的一对“银嵌珊瑚图海”，朴素淡雅，气质非凡，笔者尤其锺爱。 银嵌珊瑚图海，是蒙古族十九世纪至二十世纪的产物。用银镶嵌珊瑚的垂饰，对蒙古族人有特殊意义。蒙古族人受印度教影响，对生活、生命和宗教信仰的热忱，反映在首饰的制作上，所用物料都很讲究。 以珊瑚来点缀，意味着与大自然密不可分，珊瑚代表的是星体的火曜，这星体的梵名是“曼伽拉”。珊瑚颜色鲜艳，能做装饰品；宝石级的珊瑚有红色、粉红色、橙红色，都很受蒙古族喜爱。 珊瑚生命力强，有长达二十五亿年悠久的演变过程，能抵御逾万年下来的生态变化，狂风暴雨也好，火山爆发也罢，海平面屡屡升降，都没能令珊瑚灭绝。佩戴珊瑚首饰或垂饰，既是一种身份和地位的象征，也包含了印度教神话，与火曜扯上关系。 火代表燃烧，曜代表照耀、光亮。蒙古人对珊瑚崇尚极致，也热爱银饰，在考古挖掘的匈奴墓中，就曾发现战国时期的银饰品。十三世纪时，蒙古地区成为金银集散地；本来是贵族才能拥有的银饰品，元末时已经普及化，民间普遍拥有了；清乾隆年间，女子佩戴银头饰、银首饰，男子腰间也有银垂饰。 蒙古人的银饰以多、大、重为美，不论处於高原抑或牧场，蒙古人都喜欢佩戴银饰品，蒙古有多个部落，银饰品的种类、造型、图案也随部落的不同而各异，佩戴方式也各有特色，一件小小的发簪或发钗或垂饰，可以被视作一件信物，甚具纪念价值，为族人带来历久难忘的美好回忆。 图海，蒙古语发音toohai，意思是“起连接作用的装饰物”，是蒙古族传统服饰中的重要组成部分。图海内容丰富，银是其中之一。这类圆形银质物件，上下都有挂鈎，沿边精雕吉祥图案或花纹，并镶嵌珊瑚或其他宝藏。 蒙古人有自己的审美特征，特别偏爱鲜艳、光亮的颜色，使人感到身心明朗欢娱。蒙古人在北方，严冬漫天风雪，体现在日常服饰上，文化气息浓重，雪漠也不乏玲珑之态。 蒙古民族酷爱装饰，银饰品也就成了他们美化生活的一部分。不论是高原，还是牧场，蒙古族群众佩戴银饰品都非常普遍，由于同一族属但部落不同，银饰品的种类、造型、图案和佩戴方式也各具特色，呈现出不同的寓意和讲究，文化内涵十分丰富，使其成为蒙古族佩饰中的亮点。一件小小的头簪、发钗、挂件常常就是一件信物，承载着人生美好的回忆和永久的纪念。 银饰品种类最多的要属鄂尔多斯、乌拉特、察哈尔、科尔沁、乌珠穆沁、巴尔虎部落了。一个盛装的蒙古族妇女，其银饰品重达二三斤，成为蒙古族服饰中，最引人注目的装饰。 鄂尔多斯妇女头饰，包括额箍、额穗子、垂链、大耳环、连垂上下镶嵌的银牌均是银质的。察哈尔妇女佩戴的“勃勒”，有圆形和鸡形状两种，做一个需几两银子。 上端有银质挂钩，圆形的中央镶嵌珊瑚珠子，共3圈，外围两圈下端有3个耳子，分别坠挂3个鸡心荷包，两边为红色，中间为蓝色，均挂各种颜色线穗子，佩戴在长坎肩两侧。 另一种鸡心状，两面均精雕一双蝙蝠夹符，上端有银质挂钩，下端有3个耳子，坠挂丝线穗子。乌珠穆沁妇女佩戴的“好日劳”，形如，周边雕刻花草，中央镶嵌珊瑚，下端挂银质吉祥结，吉祥结下方坠挂4根银穗子，专门悬挂在妇女长坎肩的两侧缝制的纽襻上。 火链在火柴出现以前，是蒙古族日常生活中的取火用具，现在佩挂在腰间成为了装饰品。牧民佩挂的火链，大多用银子装饰，镶嵌银钉，镂刻有寿纹、双狮、花草、草龙，有的还浮雕兽形、鹰形图案，显得庄重古朴。 银碗，是蒙古民俗中最为讲究的用具，它成为蒙古族礼仪的象征。银碗碗面用银片包裹，碗边外延雕刻水纹或花草纹饰，碗底银盘外沿刻满吉祥图纹，中央刻五畜或二龙戏珠、八宝、四猥兽、蟠龙、万字、福字等图案，形象生动逼真。 银酒壶、泯壶，是蒙古族的酒具，小巧玲珑，可以随身携带，方便饮用。其造型美观，纹饰讲究，多用太阳纹、八宝、花草和传统图案，是牧民们喜欢的日常用品。蒙古刀有多种用途，大多都是银质包鞘，镶银边的，嵌银丝的，银子大包鞘的。 图案有蟠龙、二龙戏珠等多种，通常配一条银链，便于佩挂。图海，圆形银质物件，上下有挂钩，沿边精雕花纹和吉祥图案，并镶嵌珊瑚或其他宝石。 烟锅，蒙古族的旱烟袋，多用翡翠、玛瑙、瓷制做烟嘴，有木杆包银和镶嵌银丝的，有通体银杆的，有银嵌骨制的多种。配以刺绣精美的烟荷包，悬挂在腰间，也是一件不可多得的装饰品。 银质鼻烟壶，有男用和女用之分，除了样式不同外，大小也各有不同，男子银质鼻烟壶大气蕴容，女子鼻烟壶小巧玲珑。有的中央镶红珊瑚花瓣，外围嵌蓝、黄、绿、紫色景泰蓝花边；有的雕刻雄狮或蟠龙，两侧狮首浮雕提耳，红珊瑚或绿松耳石做盖子；有的圆花边内雕刻蟠龙，外围刻有盘肠图案，两侧有提耳。 儿童胸前佩戴的银锁，是祈求神灵保佑的吉祥物。一般刻有各种吉祥图案和象征着长寿、福瑞、长命百岁、麒麟送太子等图案和文字。有的镶嵌红珊瑚等宝石，穿银链或红丝绳，并用琥珀、珊瑚、蓝宝石做装饰。 这种锁在孩子刚出生时就缝在婴儿的摇篮上或衣服上了，等到会走路时戴在孩子的脖子上，直至孩子12岁时方可摘下。麒麟是传说中的瑞兽，仅见于太平盛世，小孩的挂锁多以麒麟为题材，“麒麟送子”寓意送来的童子必是贤良之辈和栋梁之材。 银饰品，在蒙古族生活中可以说是无处不在，无处不有，它装点了生活，也美化了生活。从古到今，蒙古族银饰品的工艺水平不断走向完美，善于汲取创作灵感，并根据传统习俗、审美情趣，在细节上不断创新，得以传承和发展，成为令人叹为观止的民族服饰装饰品。 第八十六章 面塑（1） 七月十五家家做面羊，上坟祭祖，馈赠亲友，是山西民情风俗的一大特点。 从传统风俗讲，七月十五称为“鬼节”，源于佛教“目连救母”的传说佛祖释迦牟尼弟子目连之母生前不做善事，死后灵魂坠入饿鬼道中，食物入口既化为烈火，其苦难忍，目连求于佛，佛祖告他于七月十五日做盂兰盆会，置五味百果，靠众佛僧之善德以超度亡魂，拯救其母。 此说又与我国道教中“地官赦罪”之说相融合，深深地影响到民众生活，于是形成了每年七月十五百姓都蒸做面羊贡祭祖上坟的风俗。其实七月十五祭祖本意正象《东京梦华录》所说是“……乃告祖秋成之意”，是一种祈望丰收的愿望。 富有宗教意味的鬼节，发展到后来已全无鬼的踪影，已是一种人与人的祝福和情感交融的节日。 节日前几天，乡村的巧妇们三个五个聚在一起，发好精细白面，家长理短谈言笑语中，搓的捻的，剪的压的，一扎一挑，盘枣点豆，一个个活物生生从手下蹦出急蹦的兔、憨威威的虎、绵善善的羊、活溜溜的鱼、狮子，小猪、小鸡、小狗，每个物象身上施之于智慧，注之于情爱。待饧好上锅急火蒸出，一个个白白胖胖，鲜嫩灵活，娇态可掏，然后点施丹青，打扮齐整，便成为馈赠亲友的最好礼品。 晋北风俗送男孩为羊，羊为祥瑞之阳物。送女孩为鱼，鱼属阴，是为顺乎阴阳秩序之作法。晋北的面羊造型浑厚饱满，内蕴力极强，又加之身上点线的对比，使之极富汉魏风格，这与当地历史文化和地理环境有关。 晋南的走兽花馍造型琳珑精巧，神态狞厉，设色浓烈。所谓面羊实质是代称，飞禽走兽其实什么都有，还有组合的十二生肖，二子戏桃，五子争腚等。 定襄的“面羊”更以其饱满挺秀，浑厚博大的造型力度而享誉中外。形制大至三、五斤白面一个，小至寸之间，视馈赠对象而定。在造型风格上准确地把握住了随意性这一特色。 在简括整体的形体上以梳子、锥子等器物压出点、线或以面做成精巧的纹饰，形成一种力度上的强对比，极象汉霍去病石雕上刻线的运用。 制作技巧上把握了良好的分寸感，做成形但不做足，留给面的自然饧发和蒸气来完成作品，以充分发挥面的特性，体现面的质感，自然天成、朴实浑厚、令人爱不释手。 特别是一种叫“辩不清”的造型，几个小胖娃娃缠身交臂盘在一起戏耍，使你辨不清是谁的胳膊谁的腿，只看到一组优美的造型，精绝的构思，让人惊叹不已。 在岁时节令风俗中面塑充当了举足轻重的角色，在人生各个展现生命意义的仪式中，面塑更有它不可取代的地位。 满月，是人来到世界上的第一个比较隆重的仪式，其时面塑也颇为讲究。霍县一带，外婆要做一个直经尺余的叫“囫囵”的食品，上有精细的十二属相造型，孩子属什么，就在那个属相上点一个红点，谓之“点头脑”。 “囫囵”中间放置精美的龙、凤或虎头叫龙凤呈祥或猛虎驱邪。送与孩子，分给来探望庆贺的亲友吃，取免灾之意。晋北人家则多做花馍，叫“桃”，形状似，点红，馍上装饰各种花草，纹饰吉祥图案。 桃在古俗中本为驱邪之物，谐言“逃”，意为免灾。做成状，表示成熟，是乡村民俗母性特征的一种隐喻手法。到孩子周岁时也要做相似的大花馍馍或十二属相，造型或拙或巧，或雅或俗都随地方而变。 婚礼迎娶之俗历来是极为隆重的人生大典。俗语道“结婚胜如小登科”，晋北风俗，迎聚之日早上新郎新娘各自吃一对“欢鱼吉兔”，洞房门顶上放一对用红线连在一起的面兔以象征玉兔金缘。 实则兔之本意为虎，是民间镇宅驱邪的护佑之神。婚礼面塑必提及忻州、定襄、原平、代县一带的“宫食”，一般要三、五斤白面做一对，大部分造型是玉兔驮仙桃，金鱼背石榴，上面精塑十二生肖造型，细加点缀，造型生动，情趣悦人，五彩缤纷，鲜丽明快，线与面、点与块、塑与画、拙与巧的结合与对比，形成强烈感人的艺术效果，增强了喜庆的气氛，丰富了民间婚俗的内容，更为民间艺术增添了俏丽的一枝。 老人们年至花甲，晚辈们惯常要为之祝寿庆贺，祝贺者蒸做漂亮的大寿桃以祝愿老人健康长寿，表达对老人们的孝敬之心。 宗教的教义告诉人们，当每个人匆匆走完自己可以感知的人生之路以后，人的灵魂将在另一个世界得到永生和升华。因此，人们将葬礼的种种程序铺排得格外的隆重和复杂。这是一种对人生意义的赞颂和肯定。 这项活动中的主要面食供品，视亲近程度而区别不同形式，有“大供”，“小供”之分，直系的儿孙之辈所做的大供又叫馒头，圆形上面饰以明快简洁的花瓣，插上枣花，源于古时三牲祭奠之遗俗，其他亲朋则敬奉类似蛇盘盘的小供。 定襄宏道一带则要塑出几响—个甚至上百个的面塑人物系列，戏剧人物、天神、地官等等，再以彩纸作装点打扮。所不同的是在五官描绘上用色甚怪，画眼不点睛。在分寸上明显与人间享用品有着美学结构上的区别，让人在浓艳中感受到一种阴冷的悲凉。 面塑在人生仪礼中一般是以食的面目出现的，只是把它赋予了一种文化和宗教的意味，使其具有一种复合的价值，从而成为研究民间文化的一种不可忽视的资料。 “天下面塑出穆李。”据碑文记载，清咸丰二年江西弋阳的米塑艺人王清原、郭湘云来到穆李村，与当地的花供艺人郝胜、杨白四合作，把米塑与花供技艺结合起来，形成了今天的“曹州面人”。 从此，“曹州面人”脱离民俗功用，成为一种集观赏和把玩于一体的民间工艺品。除了它生动形象、粗犷、豪放、乡土气息浓的艺术风格外，“曹州面人”的持久保持期，也是其另一魅力。 在面塑艺术的发展过程中，穆李村面塑艺人走南闯北，影响全国，逐渐形成了三大流派，即山东菏泽的李派、北京的汤派、上海的赵派。三派各具特色，而菏泽市李派一直独占鳌头，其代表人物先后有李俊兴、李芳清、穆绪建等。 市面塑协会副主席穆绪建告诉笔者，随着生活水平不断提高，人们对民俗艺术越来越感兴趣，而面塑作为一种艺术品，也越来越受到人们喜欢，面塑艺人的收入自然是水涨船高。穆绪建徒弟穆明芳凭借扎实的功底，受聘于广州一大型饮食公司，每月除去吃住还能有2000元的结余。 “现在穆李村有面塑艺人不下400余人，别小看这一根竹签一团面，一年收入2万块钱不在话下”，根据自己多年的经验，穆绪建自信地说。目前，他正在积极筹备，联合“单打独斗”的面塑艺人向产业化发展。 菏泽面塑相传于尧舜时代，带有浓厚的民间风味，逢年过节在公园、市场仍能看到艺人的身影，师傅们在短短几分钟就能为你捏出逼真的花朵、活泼的娃娃、可爱的动物等让你喜欢的面人。 距菏泽城西南十多公里的解元集乡穆李村是面塑之乡，是菏泽面塑的发源地。菏泽面塑大师曾到东南亚多国献艺，并应邀访问欧美国家。菏泽面塑与时俱进，不断发展与创新，面塑作品现已成为人们的艺术欣赏品和菏泽的旅游纪念品。 现在菏泽比较有名的面塑艺术家有李芳清、穆绪建等。菏泽面塑既曹州面人。菏泽古称曹州，地处黄河流域，常因黄河决口，天灾人祸几乎不断。人们为了祈求风调雨顺，用面捏成猪羊，代替宰杀的动物供奉神灵。这就是曹州面人中最早的面塑艺术了。数千年间，当地面塑历经沧桑变幻，几度沉浮兴衰。 脱离民俗功用，成为观赏和把玩于一体的民间工艺品。在面塑艺术的发展过程中，菏泽面塑艺人走南闯北，影响全国，早在上个世纪 二十年代菏泽面人就走遍东南亚。菏泽面塑具有造型简练生动、形象逼真传神、比例夸张适当、色彩艳丽单纯的特点，具有浓厚的民 间风味。在继承老一辈传统面塑的同时不断发展与创新，面塑作品丰富多彩有花鸟虫鱼类、卡通人物生肖类、肖像塑真类等。 霍州面塑，当地人称之为“羊羔儿馍”，古时的“羊”即是“祥”，有着“吉祥”的寓意。 春节来临前，农家妇女用家庭自磨的精粉按当地习俗捏制小猫、小狗、小虎、玉兔、鸡、鸭、鱼蛙、葡萄、石榴、茄子、“佛手”、“满堂红”、“巧公巧母”的面塑制品，以象征万事如意、多福多寿、发家致富、和睦友爱，祝愿万事如意。 在“寒食”节时，霍县人上坟祭祖用的面塑造型是“蛇盘盘”。有的，还分单头蛇、双头蛇。旧时民俗，祭祖时晚辈吃掉“蛇头”，表示“灭毒头、免灾祸”。 面塑，俗称面花、礼馍、花糕、捏面人，是源于山东、山西、北京的中国民间传统艺术之一。即以面粉为主料，调成不同色彩，用手和简单工具，塑造出各种栩栩如生的形象。 捏面艺人根据所需随手取材，在手中几经捏、搓、揉、掀，用小竹刀灵巧地点、切、刻、划、塑成身、手、头面，披上发饰和衣裳，顷刻之间，栩栩如生的艺术形象便脱手而成。 据史料记载，中国的面塑艺术早在汉代就已有文字记载，经过几千年的传承和经营，可谓是历史渊远流长，早已是中国文化和民间艺术的一部分。也是研究历史、考古、民俗、雕塑、美学不可忽视的实物资科。就捏制风格来说，黄河流域古朴、粗扩、豪放、深厚；长江流域却是细致、优美、精巧。 从新疆土鲁番阿斯塔那唐墓出土的面制人俑和小猪来推断，距今至少已有一千三百四十多年了。南宋《东京梦华录》中对捏面人也有记载“以油面糖蜜造如笑靥儿。”那时的面人都是能吃的，谓之为“果食”。 而民间对捏面人还有一个传说，相传三国孔明征伐南蛮，在渡芦江时忽遇狂风，机智的孔明随即以面料制成人头与牲礼模样来祭拜江神，说也奇怪，部队安然渡江并顺利平定南蛮，因而从此凡执此业者均供奉孔明为祖师爷。 简单地说，面塑就是用面粉加彩后，捏成的各种小型人物与事物。面塑上手快，只需掌握“一印、二捏、三镶、四滚”等技法，但要做到形神兼备却并非易事。 旧社会的面塑艺人“只为谋生故，含泪走四方”，挑担提盒，走乡串镇，做于街头，深受群众喜爱，但他们的作品却被视为一种小玩意儿，是不能登上大雅之堂的。如今，面塑艺术作为珍贵的非物质文化遗产受到重视，小玩意儿也走入了艺术殿堂。 面塑艺术颜色丰富，体积较小、便于携带，材料便宜，制作成本比较低廉。 经过面塑艺人长期摸索，现在的面塑作品不霉、不裂、不变形、不褪色，因此为旅游者喜爱，是馈赠亲友的纪念佳品。外国旅游者在参观面人制作时，都为艺人娴熟的技艺、千姿百态栩栩如生的人物形象所倾倒，交口赞誉，称德志面塑为“中国的雕塑”。 清明与寒食合二为一是唐代的事了，那时作为远古岁时标志的风俗节日已加进了敬神、祭祖、崇念圣贤的复合性内容，因此；扫墓之风尤盛。要说祭神是春节习俗之特征的话，那么清明则主要是祭祖祭人。孔之曰“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”因此极讲究“事死如事生”。 宗庙，祖坟便是种性之魂，家族之根。山西晋南晋北、祭扫时都要用面做贡，晋南叫蛇盘盘，有的分单头蛇与双头蛇，祭祖前绕坟一周，晚辈吃掉蛇头，表示灭毒头、免灾祸。这种蛇盘盘造型简洁、极少雕饰，似有汉唐凝练明快浑沉之遗风。 山西寒食节之本质内容已由古代原始的禁火俗转化变异为纪念晋国贤臣介子推。民间广泛制作的昭示春天来临的百样寒燕面食，也被易名为“子推燕”。 事实上按山西自然地理位置和气候特征，春燕凌空正是万物新生的季节，于是乡村巧妇感自然之变而为之，借柔软的面团、籍灵巧的双手，创造出一个个鲜灵活物，一片片盎然生机，展示出一个美妙神奇的民间艺术世界。 特别是山西代县一带所作的寒燕天飞地走，水生土长、目中所见、心中所想自然万物无一不在塑造之列。这些面塑精巧别致，方不盈寸。所塑动物如虎、狮、马、牛、猫、龙、猴、羊等，着重夸大头部比例，增强尾部动感，刻画四肢的灵活，使人感到神似而形美。 飞禽类如鸡、鸭、孔雀、凤凰、喜鹊及各种小鸟，则夸张表现其尾羽的动感，夸大其嘴部、眼部，使其具有拟人的效果，与观者在感情上产生共鸣。 所塑人物造型都大于动植物，有各种戏剧人物，爬娃、抱鸡娃、莲花娃娃等，造型独雅而生动有神。植物类有各种瓜果、蔬菜、花卉以及吉祥图案纹样。 蒸出后用品色点染开脸，设色浓艳、对比鲜明，极合理地适用了对比色的比值关系，产生强烈的艺术效果。清明时节互相馈赠，做成花架系插，悬挂于室内墙壁，顿觉春风拂面，生机盎然。 究其根源，可能是这些花色食品是为寒食节禁火时准备的干粮，后禁火俗废，面塑食品作为一种艺术随风俗保留了下来。 第八十六章 面塑（3） 晋北人家供神所用枣山是颇为讲究的。这是因为它是作为一种祭物而出现的。人们认为它有着某种超于自我的神秘力量，是人与神的交流桥梁。 制作时把发好的面擀成大三角形，上面铺一层红枣，再用面做成盘云、盘龙、盘兔、如意纹样，间或点缀以连理、元宝、下山虎、上山鹿、瓜果之类，以五谷杂粮点睛镶鼻，蒸出锅来、绵颖憨实，洁白的面与深红的枣、五彩的粮、豆形成色彩上整体的对比效果。 大年初一迎神之时供于神位之前是说米面成山，表达一种丰衣足食的美好愿望。一些地方还要在旺火上燃点柏柴，烤食花馍，谓之避邪馍馍，保一年无灾无病，平安吉利。晋南面花中还有“五子登科”、“巧公巧母”、“万事如意”等造型。 无论是枣山、饭山还是花糕、可说是在这一隆重的节日中，乡间的百姓们自己创作的一种心灵崇拜物，一种寄托心愿的方式。至于钱龙，则是一种类似于蟾的三足理想动物，表达民众一种向往富裕的思想。 有些地方在腊月廿三祭灶时还要灶马灶鸡等作为供奉。这些供物既是供品又是崇拜物，实质上仍是食品，未了总要分而食之的。正是这些复合性功能使它成为一种最易普及、最易传承的艺术形式。 民俗使生活充满了神秘和乐趣。大的如岁时仪礼的活动若比作人们生活面塑。 运城地区的面塑分为花馍、面花、枣花、龙凤糕等多种，每至喜庆节日，家家户户都要蒸些各式各样的花馍，一是祭祀祖宗，二是作为礼品送给亲朋好友。 本区花模在制作和造形上有截然不同的两种风格平陆、芮城、永济、临猗、运城等县市的花馍，简练粗犷，造型夸张，憨态可掏，既可欣赏，又可食用；新绛、稷山、闻喜、夏县、万荣等县的花馍，制作精细，巧夺天工，有很强的观赏性和艺术收藏价值。 万荣县高村一带的面花很有名气，品种有花鸟虫鱼，瓜果蔬菜等。花馍的制作方法是在发好的白面里掺上生面，用剪刀、竹刀、梳子等工具剪样、压痕、重叠，制成花坯。入笼蒸熟，趁热点彩、插枝即可。 面花有一种玛瑙石的质感，艳而不惜。面花多作供品使用，有些面花艺人制作许多屉面花，用于出租，如稍有陈旧，用白酒喷一下，仍鲜艳如初。 平陆、芮城一带农村，每到春节前要蒸一个大枣糕，这种枣糕像一个小屏风，当地人称做“枣花”或者“枣山”，是专门给灶君爷蒸的，除夕晚上要竖着斜靠在灶君板上。 其制作方法是先用发好的粗圆面条盘成各种形体，中间夹着许多大枣，再把每个形体拼成方形，上面是山峰起伏形状，下面有两条短腿，入笼蒸熟后即成一体。 闻喜、夏县农家在举办婚事时，由伴郎用红色包袱提着一个龙凤糕交给新娘家。 龙凤糕作为喜庆礼品，其用料、制作都非常讲究。制作者选用上等面粉，采用分解组合式的方法，把做好的龙凤头、身装饰面花与大圆糕分开放入笼里蒸熟，趁热点彩，再用小竹蔑将龙、凤分别组装。用竹箩插在圆糕上，最后用红线绳将龙凤联在一起即成。 的节奏高潮的话，一般的交往礼仪活动自然使每时每刻的生活变得丰富多彩，面塑的参与是必不可少的。 新房起架，上梁大吉，画八卦，贴贺联，点灯放炮，亲戚朋友街坊邻居做好花桃花馍来庆贺，谓之“扶梁”。 新房落成，乔迁入居。当新麦上场，要磨一斗白面做雪白的大贡，油炸出各种精巧的面花，酬谢五土，恭请土神安家，保佑金梁玉柱，千年永固。 七月七乞巧节，牛郎织女鹊桥相会共诉衷肠。织女巧手早巳成为人间妇女崇拜之偶像。于是每到这一天，姑娘媳妇们要吃面做的“顶针”、“针线笸箩”，期望自己心灵手巧。 八月十五中秋节，月饼成为人们传说的食点。在造型纹样上都精巧别致，赏心悦目，当称面塑艺术别样之花。 新媳妇过门的第一年，娘家要给女儿送羊羔馍。穷人家送几个，富裕一点的人家要送卜几个乃至几十个。都配成套，与生命意识，生殖崇拜有关的造型图案很多。 上海面塑已有百余年历史。最富盛名的当推被人称为“面人赵“的上海着名面塑艺术家赵阔明。赵阔明，生在北京。 他出身贫苦，从小卖苦力，做过堂馆、小贩、轿夫、车夫等。平时爱好打拳、唱戏。19岁起捏面人，25岁就与北京东城“面人汤“齐名，32岁在天津被人誉为“面人大王“。 本世纪30年代，他到上海，结识上海民间面塑艺人潘树华，并吸收潘的艺术之长，使技艺进一步提高，终成为全国着名的面塑艺术家。 他的创作题材广泛，内容以传统戏剧和神话传说为主。作品人物形象逼真，面部刻划细致，衣纹简练概括，神态生动，色彩鲜艳丰富，被称为“立体的画，无声的戏“，在国内外享有很高声誉。 并且，他通过长期的摸索，掌握一套使面人长期保存的办法，因此，他制作的面人，不霉、不烂、不裂、不变形，也不易褪色，有利于长期收藏。 他的代表作有传统题材作品“福禄寿三星“、“观音“、“长眉罗汉“、“五子戏弥勒“、“钟馗嫁妹“、“关公看春秋“、“林冲“、“捉迷藏“，表现现代题材的作品有“白求恩“、“鲁迅“等。他的女儿和徒弟们继承了他的技艺，在国外现场表演中被誉为“东方的明珠“、“中华之国粹“。 面人也称面塑、年模、面花，是一种制作简单但艺术性很高的中国民间工艺品。中国的面塑艺术早在汉代就已有文字记载。它用面粉、糯米粉为主要原料，再加上色彩，石蜡、蜂蜜等成分，经过防裂防霉的处理，制成柔软的各色面团。 捏面艺人，根据所需随手取材，在手中几经捏、搓、揉、掀，用小竹刀灵巧地点、切、刻、划、塑成身、手、头面，披上发饰和衣裳。 捏面人真正始自何时已不可考。但从新疆土鲁番阿斯塔那唐墓出土的面制人俑和小猪来推断，距今至少已有一千三百四十多年了。南宋《东京梦华录》中对捏面人也有记载“以油面糖蜜造如笑靥儿。” 那时的面人都是能吃的，谓之为“果食”。而中国民间对捏面人还有一个传说，相传三国孔明征伐南蛮，在渡芦江时忽遇狂风大作，机智的孔明随即以面料制成人头与牲礼模样来祭拜江神，说也奇怪，部队安然渡江并顺利平定南蛮，因而从此凡执此业者均供奉孔明为祖师爷。 经过面塑艺人长期摸索，面塑作品不霉、不裂、不变形、不褪色，因此为旅游者喜爱，是馈赠亲友的纪念佳品。外国旅游者在参观面人制作时，都为艺人娴熟的技艺、千姿百态栩栩如生的人物形象所倾倒，交口赞誉，称德志面塑为“中国的雕塑”。 面塑艺术的特点是“一印、二捏、三镶、四滚”，还有“文的胸、武的肚、老人的背脊、美女的腰。面塑体积小、便于携带，又经久不霉、不裂、不变形、不褪色，因此为旅游者喜爱，是馈赠亲友的纪念佳品。 外国旅游者在参观面人制作时，都为艺人娴熟的技艺、千姿百态栩栩如生的人物形象所倾倒，交口赞誉，称北京面塑为“中国的雕塑”。 中国的面塑艺术早在汉代就已有文字记载，经过几千年的传承和经营，可谓是历史渊源流长，早已是中国传统文化和民间艺术的一部分。 也是研究历史、考古、民俗、雕塑、美学不可忽视的实物资料。就捏制风格来说，黄河流域古朴、粗犷、豪放、深厚；长江流域却是细致、优美、精巧。 捏面人以人物为造型的传统民间工艺品很多，如泥人、绢人、鬃人、糖人、木偶等；再一种就是面人。面人是从食品演变而成工艺品的，古代面人是“面果”的一种。南宋孟元老《东京梦华录》载“以油面糖蜜造如笑靥儿。” 孟元老明确说明的这些原料都是能吃的，并谓之为“果食”。到明代称面果，有点像天津人过年蒸的刺猬、老鼠。到清代，百业发达，面人也成了观赏品，小贩还走街串巷背着柜子现捏现卖。 捏面人的原来路子、风格不同。以北京为例，有专捏历史人物或神佛的，如“面人汤”；有专捏“三百六十行”和清末民初市井人物；还有专捏小人的“面人曹”。 3家都各有传人。街市上捏的卖的都是“大路货”孙悟空、渔樵耕读、黄天霸、摩登女郎等，易捏好卖。 面塑按其使用功能可分为两类，一类是专用于收藏的面塑，另一类是可以食用的面塑。用于收藏的面塑通常用精面粉、糯米粉、盐、防腐剂及香油等制成，而用于食用的面塑则用澄粉、生粉等制成。 民俗使生活充满了神秘和乐趣。大的如岁时仪礼的活动若比作人们生活的节奏高潮的话，一般的交往礼仪活动自然使每时每刻的生活变得丰富多彩，面塑的参与是必不可少的。 新房起架，上梁大吉，画八卦，贴贺联，点灯放炮，亲戚朋友街坊邻居做好花桃花馍来庆贺，谓之“扶梁”。新房落成，乔迁入居。当新麦上场，要磨一斗白面做雪白的大贡，油炸出各种精巧的面花，酬谢五土，恭请土神安家，保佑金梁玉柱，千年永固。 七月七乞巧节，牛郎织女鹊桥相会共诉衷肠。织女巧手早巳成为人间妇女崇拜之偶象。于是每到这一天，姑娘媳妇们要吃面做的“顶针”、“针线笸箩”，期望自己心灵手巧。 八月十五中秋节，月饼成为人们传说的食点。在造型纹样上都精巧别致，赏心悦目，当称面塑艺术别样之花。新媳妇过门的第一年，娘家要给女儿送羊羔馍。 穷人家送几个，富裕一点的人家要送十几个乃至几十个。都配成套，与生命意识，生殖崇拜有关的造型图案很多。 菏泽面塑历史悠久，闻名全国。菏泽面塑既曹州面人。菏泽古称曹州，地处黄河流域，常因黄河决口，天灾人祸几乎不断。人们为了祈求风调雨顺，用面捏成猪羊，代替宰杀的动物供奉神灵。 这就是曹州面人中最早的面塑艺术了。数千年间，当地面塑历经沧桑变幻，几度沉浮兴衰。曹州面人不断发展与创新，已成为观赏和把玩于一体的中国民间工艺品。 在面塑艺术的发展过程中，菏泽面塑艺人走南闯北，影响全国，早在上个世纪二十年代菏泽面人就走遍东南亚。菏泽面塑具有造型简练生动、形象逼真传神、比例夸张适当、色彩艳丽单纯的特点，具有浓厚的中国民间风味。 在继承老一辈传统面塑的同时不断发展与创新，面塑作品丰富多彩有花鸟虫鱼类、卡通人物生肖类、肖像塑真类等。 霍州面塑，当地人称之为“羊羔儿馍”，古时的“羊”即是“祥”，有着“吉祥”的寓意。春节来临前，农家妇女用家庭自磨的精粉按当地习俗捏制小猫、小狗、小虎、玉兔、鸡、鸭、鱼蛙、葡萄、石榴、茄子、“佛手”、“满堂红”、“巧公巧母”的面塑制品，以象征万事如意、多福多寿、发家致富、和睦友爱，祝愿万事如意。 在“寒食”节时，霍县人上坟祭祖用的面塑造型是“蛇盘盘”。有的，还分单头蛇、双头蛇。旧时民俗，祭祖时晚辈吃掉“蛇头”，表示“灭毒头、免灾祸”。 农历七月十五日，霍县境内面塑种类最多。有猪头、羊头、麦秸集、针线箩筐、顶针、剪子、针线、坐饽饽、狮、虎、狐狸等等造型。农历七月七日是“乞巧”节，传说这一天妇女吃了“针线”、“顶针”之类的面塑就心灵手巧。 婴儿闹满月，一般由姥姥家制做直径达尺余的“囫囵”，即一个圆形面圈上再置放精细的十二属相的面塑。有的在大“囫囵”里还会有较小的“囫囵”，中间放龙凤或虎头造型的面塑，名曰“龙凤呈祥”或“猛虎驱邪”。 谁来看孩子，便把“囫囵”切一块送给来人享用。新媳妇过门第一年，娘家要给女儿送“羊羔儿馒头”。旧社会，由于穷困，给女儿送去几个“羊羔儿”馒头，就算尽心了。 如今，生活富裕了，一次送给女儿的“羊羔儿馒头”几十个甚至几百个。馒头造型多样，而且都有寓意。比如“牛羊”，象征六畜兴旺，“麦秸集”象征五谷丰登，石榴比喻多子多福。霍州面塑造型朴实，不多修饰着色，往往仅用品红点彩。 忻州面塑，是流传于这个地域内的传统艺术活品它深藏于民间、扎根于民间，成为当地的工艺品之一。忻州一带地域内，春节期内要敬神蒸供。 春节前，把发好的面团，捏制成佛手、石榴、莲花、桃子、菊花、马蹄等各种形状的供物。通称之为“花馍”。忻州花馍，中间往往插以红枣，既有装饰性，又是营养品、调味品，很受欢迎。 当地还有一种大型供品名为“枣山”。这种枣山以面卷红枣，拼成等腰三角形，角顶往往塑一层如意形图案，在上面再加上面塑的“小元宝”三至五个，同时，还塑上一个供咬铜钱的“钱龙”。 “枣山”蒸出后，可以颜色点染，成为一种鲜艳的民间艺术品。清明节，捏制一种当地人叫做“寒食供贤”的面人头。这种面人头，内里包油、盐、小米和芝麻的素馅，捏成男女小孩人头，用红莲豆作嘴，黑莲豆作眼睛，外加面鼻子、耳朵、眉毛等，蒸熟后加以点染，甚是天真可爱。 有的还捏制一种“寒燕儿”，捏好蒸熟的寒燕儿，插在酸枣枝上，很像是停在树枝上的群燕。这些供奉的民间面塑，相传与“寒食节”有关，“寒食禁火，冷食一日”，燕子是象征春天的到来。 农历七月十五，忻州民间有着蒸“面人”的习俗。相传，这种习俗开始于元代末年，据说人们用互赠“面人”传递信号，至今，民间有着“七月十五捏面人，八月十五杀鞑子”的说法。 然而，七月十五的面塑样式繁多，有牛、羊、猪、兔、猫、鸡、鸭、娃娃和花卉、瓜果。还有寓含幸福、吉祥、爱情的鸳鸯、孔雀、狮、虎、鹿等动物造型。 第八十六章 面塑（5） 七月十五家家做面羊，上坟祭祖，馈赠亲友，是山西民情风俗的一大特点。 从传统风俗讲，七月十五称为“鬼节”，源于佛教“目连救母”的传说佛祖释迦牟尼弟子目连之母生前不做善事，死后灵魂坠入饿鬼道中，食物入口既化为烈火，其苦难忍，目连求于佛，佛祖告他于七月十五日做盂兰盆会，置五味百果，靠众佛僧之善德以超度亡魂，拯救其母。 此说又与我国道教中“地官赦罪”之说相融合，深深地影响到民众生活，于是形成了每年七月十五百姓都蒸做面羊贡祭祖上坟的风俗。其实七月十五祭祖本意正象《东京梦华录》所说是“……乃告祖秋成之意”，是一种祈望丰收的愿望。 富有宗教意味的鬼节，发展到后来已全无鬼的踪影，已是一种人与人的祝福和情感交融的节日。 节日前几天，乡村的巧妇们三个五个聚在一起，发好精细白面，家长理短谈言笑语中，搓的捻的，剪的压的，一扎一挑，盘枣点豆，一个个活物生生从手下蹦出急蹦的兔、憨威威的虎、绵善善的羊、活溜溜的鱼、狮子，小猪、小鸡、小狗，每个物象身上施之于智慧，注之于情爱。待饧好上锅急火蒸出，一个个白白胖胖，鲜嫩灵活，娇态可掏，然后点施丹青，打扮齐整，便成为馈赠亲友的最好礼品。 晋北风俗送男孩为羊，羊为祥瑞之阳物。送女孩为鱼，鱼属阴，是为顺乎阴阳秩序之作法。晋北的面羊造型浑厚饱满，内蕴力极强，又加之身上点线的对比，使之极富汉魏风格，这与当地历史文化和地理环境有关。 晋南的走兽花馍造型琳珑精巧，神态狞厉，设色浓烈。所谓面羊实质是代称，飞禽走兽其实什么都有，还有组合的十二生肖，二子戏桃，五子争腚等。 定襄的“面羊”更以其饱满挺秀，浑厚博大的造型力度而享誉中外。形制大至三、五斤白面一个，小至寸之间，视馈赠对象而定。在造型风格上准确地把握住了随意性这一特色。 在简括整体的形体上以梳子、锥子等器物压出点、线或以面做成精巧的纹饰，形成一种力度上的强对比，极象汉霍去病石雕上刻线的运用。 制作技巧上把握了良好的分寸感，做成形但不做足，留给面的自然饧发和蒸气来完成作品，以充分发挥面的特性，体现面的质感，自然天成、朴实浑厚、令人爱不释手。 特别是一种叫“辩不清”的造型，几个小胖娃娃缠身交臂盘在一起戏耍，使你辨不清是谁的胳膊谁的腿，只看到一组优美的造型，精绝的构思，让人惊叹不已。 在岁时节令风俗中面塑充当了举足轻重的角色，在人生各个展现生命意义的仪式中，面塑更有它不可取代的地位。 满月，是人来到世界上的第一个比较隆重的仪式，其时面塑也颇为讲究。霍县一带，外婆要做一个直经尺余的叫“囫囵”的食品，上有精细的十二属相造型，孩子属什么，就在那个属相上点一个红点，谓之“点头脑”。 “囫囵”中间放置精美的龙、凤或虎头叫龙凤呈祥或猛虎驱邪。送与孩子，分给来探望庆贺的亲友吃，取免灾之意。晋北人家则多做花馍，叫“桃”，形状似，点红，馍上装饰各种花草，纹饰吉祥图案。 桃在古俗中本为驱邪之物，谐言“逃”，意为免灾。做成状，表示成熟，是乡村民俗母性特征的一种隐喻手法。到孩子周岁时也要做相似的大花馍馍或十二属相，造型或拙或巧，或雅或俗都随地方而变。 婚礼迎娶之俗历来是极为隆重的人生大典。俗语道“结婚胜如小登科”，晋北风俗，迎聚之日早上新郎新娘各自吃一对“欢鱼吉兔”，洞房门顶上放一对用红线连在一起的面兔以象征玉兔金缘。 实则兔之本意为虎，是民间镇宅驱邪的护佑之神。婚礼面塑必提及忻州、定襄、原平、代县一带的“宫食”，一般要三、五斤白面做一对，大部分造型是玉兔驮仙桃，金鱼背石榴，上面精塑十二生肖造型，细加点缀，造型生动，情趣悦人，五彩缤纷，鲜丽明快，线与面、点与块、塑与画、拙与巧的结合与对比，形成强烈感人的艺术效果，增强了喜庆的气氛，丰富了民间婚俗的内容，更为民间艺术增添了俏丽的一枝。 老人们年至花甲，晚辈们惯常要为之祝寿庆贺，祝贺者蒸做漂亮的大寿桃以祝愿老人健康长寿，表达对老人们的孝敬之心。 宗教的教义告诉人们，当每个人匆匆走完自己可以感知的人生之路以后，人的灵魂将在另一个世界得到永生和升华。因此，人们将葬礼的种种程序铺排得格外的隆重和复杂。这是一种对人生意义的赞颂和肯定。 这项活动中的主要面食供品，视亲近程度而区别不同形式，有“大供”，“小供”之分，直系的儿孙之辈所做的大供又叫馒头，圆形上面饰以明快简洁的花瓣，插上枣花，源于古时三牲祭奠之遗俗，其他亲朋则敬奉类似蛇盘盘的小供。 定襄宏道一带则要塑出几响—个甚至上百个的面塑人物系列，戏剧人物、天神、地官等等，再以彩纸作装点打扮。所不同的是在五官描绘上用色甚怪，画眼不点睛。在分寸上明显与人间享用品有着美学结构上的区别，让人在浓艳中感受到一种阴冷的悲凉。 面塑在人生仪礼中一般是以食的面目出现的，只是把它赋予了一种文化和宗教的意味，使其具有一种复合的价值，从而成为研究民间文化的一种不可忽视的资料。 “天下面塑出穆李。”据碑文记载，清咸丰二年江西弋阳的米塑艺人王清原、郭湘云来到穆李村，与当地的花供艺人郝胜、杨白四合作，把米塑与花供技艺结合起来，形成了今天的“曹州面人”。 从此，“曹州面人”脱离民俗功用，成为一种集观赏和把玩于一体的民间工艺品。除了它生动形象、粗犷、豪放、乡土气息浓的艺术风格外，“曹州面人”的持久保持期，也是其另一魅力。 在面塑艺术的发展过程中，穆李村面塑艺人走南闯北，影响全国，逐渐形成了三大流派，即山东菏泽的李派、北京的汤派、上海的赵派。三派各具特色，而菏泽市李派一直独占鳌头，其代表人物先后有李俊兴、李芳清、穆绪建等。 市面塑协会副主席穆绪建告诉笔者，随着生活水平不断提高，人们对民俗艺术越来越感兴趣，而面塑作为一种艺术品，也越来越受到人们喜欢，面塑艺人的收入自然是水涨船高。穆绪建徒弟穆明芳凭借扎实的功底，受聘于广州一大型饮食公司，每月除去吃住还能有2000元的结余。 “现在穆李村有面塑艺人不下400余人，别小看这一根竹签一团面，一年收入2万块钱不在话下”，根据自己多年的经验，穆绪建自信地说。目前，他正在积极筹备，联合“单打独斗”的面塑艺人向产业化发展。 菏泽面塑相传于尧舜时代，带有浓厚的民间风味，逢年过节在公园、市场仍能看到艺人的身影，师傅们在短短几分钟就能为你捏出逼真的花朵、活泼的娃娃、可爱的动物等让你喜欢的面人。 距菏泽城西南十多公里的解元集乡穆李村是面塑之乡，是菏泽面塑的发源地。菏泽面塑大师曾到东南亚多国献艺，并应邀访问欧美国家。菏泽面塑与时俱进，不断发展与创新，面塑作品现已成为人们的艺术欣赏品和菏泽的旅游纪念品。 现在菏泽比较有名的面塑艺术家有李芳清、穆绪建等。菏泽面塑既曹州面人。菏泽古称曹州，地处黄河流域，常因黄河决口，天灾人祸几乎不断。人们为了祈求风调雨顺，用面捏成猪羊，代替宰杀的动物供奉神灵。这就是曹州面人中最早的面塑艺术了。数千年间，当地面塑历经沧桑变幻，几度沉浮兴衰。 脱离民俗功用，成为观赏和把玩于一体的民间工艺品。在面塑艺术的发展过程中，菏泽面塑艺人走南闯北，影响全国，早在上个世纪 二十年代菏泽面人就走遍东南亚。菏泽面塑具有造型简练生动、形象逼真传神、比例夸张适当、色彩艳丽单纯的特点，具有浓厚的民 间风味。在继承老一辈传统面塑的同时不断发展与创新，面塑作品丰富多彩有花鸟虫鱼类、卡通人物生肖类、肖像塑真类等。 霍州面塑，当地人称之为“羊羔儿馍”，古时的“羊”即是“祥”，有着“吉祥”的寓意。 春节来临前，农家妇女用家庭自磨的精粉按当地习俗捏制小猫、小狗、小虎、玉兔、鸡、鸭、鱼蛙、葡萄、石榴、茄子、“佛手”、“满堂红”、“巧公巧母”的面塑制品，以象征万事如意、多福多寿、发家致富、和睦友爱，祝愿万事如意。 在“寒食”节时，霍县人上坟祭祖用的面塑造型是“蛇盘盘”。有的，还分单头蛇、双头蛇。旧时民俗，祭祖时晚辈吃掉“蛇头”，表示“灭毒头、免灾祸”。 面塑，俗称面花、礼馍、花糕、捏面人，是源于山东、山西、北京的中国民间传统艺术之一。即以面粉为主料，调成不同色彩，用手和简单工具，塑造出各种栩栩如生的形象。 捏面艺人根据所需随手取材，在手中几经捏、搓、揉、掀，用小竹刀灵巧地点、切、刻、划、塑成身、手、头面，披上发饰和衣裳，顷刻之间，栩栩如生的艺术形象便脱手而成。 据史料记载，中国的面塑艺术早在汉代就已有文字记载，经过几千年的传承和经营，可谓是历史渊远流长，早已是中国文化和民间艺术的一部分。也是研究历史、考古、民俗、雕塑、美学不可忽视的实物资科。就捏制风格来说，黄河流域古朴、粗扩、豪放、深厚；长江流域却是细致、优美、精巧。 从新疆土鲁番阿斯塔那唐墓出土的面制人俑和小猪来推断，距今至少已有一千三百四十多年了。南宋《东京梦华录》中对捏面人也有记载“以油面糖蜜造如笑靥儿。”那时的面人都是能吃的，谓之为“果食”。 而民间对捏面人还有一个传说，相传三国孔明征伐南蛮，在渡芦江时忽遇狂风，机智的孔明随即以面料制成人头与牲礼模样来祭拜江神，说也奇怪，部队安然渡江并顺利平定南蛮，因而从此凡执此业者均供奉孔明为祖师爷。 简单地说，面塑就是用面粉加彩后，捏成的各种小型人物与事物。面塑上手快，只需掌握“一印、二捏、三镶、四滚”等技法，但要做到形神兼备却并非易事。 旧社会的面塑艺人“只为谋生故，含泪走四方”，挑担提盒，走乡串镇，做于街头，深受群众喜爱，但他们的作品却被视为一种小玩意儿，是不能登上大雅之堂的。如今，面塑艺术作为珍贵的非物质文化遗产受到重视，小玩意儿也走入了艺术殿堂。 面塑艺术颜色丰富，体积较小、便于携带，材料便宜，制作成本比较低廉。 经过面塑艺人长期摸索，现在的面塑作品不霉、不裂、不变形、不褪色，因此为旅游者喜爱，是馈赠亲友的纪念佳品。外国旅游者在参观面人制作时，都为艺人娴熟的技艺、千姿百态栩栩如生的人物形象所倾倒，交口赞誉，称德志面塑为“中国的雕塑”。 清明与寒食合二为一是唐代的事了，那时作为远古岁时标志的风俗节日已加进了敬神、祭祖、崇念圣贤的复合性内容，因此；扫墓之风尤盛。要说祭神是春节习俗之特征的话，那么清明则主要是祭祖祭人。孔之曰“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”因此极讲究“事死如事生”。 宗庙，祖坟便是种性之魂，家族之根。山西晋南晋北、祭扫时都要用面做贡，晋南叫蛇盘盘，有的分单头蛇与双头蛇，祭祖前绕坟一周，晚辈吃掉蛇头，表示灭毒头、免灾祸。这种蛇盘盘造型简洁、极少雕饰，似有汉唐凝练明快浑沉之遗风。 山西寒食节之本质内容已由古代原始的禁火俗转化变异为纪念晋国贤臣介子推。民间广泛制作的昭示春天来临的百样寒燕面食，也被易名为“子推燕”。 事实上按山西自然地理位置和气候特征，春燕凌空正是万物新生的季节，于是乡村巧妇感自然之变而为之，借柔软的面团、籍灵巧的双手，创造出一个个鲜灵活物，一片片盎然生机，展示出一个美妙神奇的民间艺术世界。 特别是山西代县一带所作的寒燕天飞地走，水生土长、目中所见、心中所想自然万物无一不在塑造之列。这些面塑精巧别致，方不盈寸。所塑动物如虎、狮、马、牛、猫、龙、猴、羊等，着重夸大头部比例，增强尾部动感，刻画四肢的灵活，使人感到神似而形美。 飞禽类如鸡、鸭、孔雀、凤凰、喜鹊及各种小鸟，则夸张表现其尾羽的动感，夸大其嘴部、眼部，使其具有拟人的效果，与观者在感情上产生共鸣。 所塑人物造型都大于动植物，有各种戏剧人物，爬娃、抱鸡娃、莲花娃娃等，造型独雅而生动有神。植物类有各种瓜果、蔬菜、花卉以及吉祥图案纹样。 蒸出后用品色点染开脸，设色浓艳、对比鲜明，极合理地适用了对比色的比值关系，产生强烈的艺术效果。清明时节互相馈赠，做成花架系插，悬挂于室内墙壁，顿觉春风拂面，生机盎然。 究其根源，可能是这些花色食品是为寒食节禁火时准备的干粮，后禁火俗废，面塑食品作为一种艺术随风俗保留了下来。 。4网址 。4网址 第八十八章 剪纸（4） 如果刻一种叫“鹭鸶羽”的菊花，由于它开花时一瓣套着一瓣，一瓣勾着一瓣，剪这种菊，要运用“掏剪法”，剪起的地方要片片相连，瓣瓣相随，花瓣之间的粗细、大小才能参差有致，变化不同，剪成的花才能像鹭鸶的羽毛一样丰满而美丽。 当同时刻制数量比较多的剪纸时，在刀法的运用上，要切不要划，切出来的剪纸比划出来的剪纸要显得厚实。用刀时必须要像手拿钢锯一样，上、下来回切动，用力要刚劲、均匀，否则，刀在千里就会失去灵活性。 注意不要左右来回摆动，握刀上下必须垂直，刻出的剪纸才会准确。在剪纸时，下刀和起刀必须做到准，特别是在刀与刀们连接的地方，说下就下，说起就起，否则，线条就容易被刀刻断或者刻不断而把剪纸撕坏。 这里的“巧”主要是指运用巧刀刻出的“锯齿”和”月牙儿”。这是剪纸刀法中很重要的两种刀法。这两种刀法运用得恰当，就能形成剪纸艺术独具的“刀味纸感”。 “锯齿”是作者在制作过程中，由于纸和刀的切割移动而自然产生的，它利用锯齿的长短、疏密、曲直，刚柔，钝锐的变比，结合不同物象的特征，表现它的质感、量感、结构等。 刻植物时，柔和的锯齿纹可以表现它的花果，坚硬的锯齿纹可以表现树的叶子和茎的针刺、毛绒。 刻动物时，细密的锯齿纹可以表现软软的绒毛，刚健的锯齿纹可以表现硬实的鬃毛，圆实半弧形的锯齿纹可以表现禽鸟、鱼虫的羽毛和鳞。 刻人物时，用跳动的锯齿纹可以表现活动的眉毛，胡子，头发，用修长丰润的锯齿纹可以表现小孩丰满的肌肤。 “月牙儿”也是剪刻时自然产生的各种弧形装饰，它以阴刻为主，主要表现人物的衣纹，或破坏大块黑的面积，根据个同物象的特征，形状，可长可短，可宽可窄，可曲可直，能变化出各种不同的类型。 “锯齿”和“月牙儿”这两种形式也往往不同一张剪纸画面中交错运用，使得层次更加分明和富有变化。 从南北朝时期的“对马团花”和“对猴团花“剪纸技法中的锯齿和月牙儿的萌芽出现，经过于百年的历史演变，一直延续至今，巳成为一种装饰图案的规律被人们所喜爱和运用。 民间剪纸的刀法形式除“锯齿”和“月牙儿”之外，还有诸如花朵、涡纹、云纹和水纹等。 真正一幅优秀的剪纸作品是具有一定标准的，如何来鉴赏一幅优秀的剪纸作品呢？ 一幅优质的剪纸艺术作品必须要具备剪纸艺术自己应有的风格和特点。每一种艺术由于工具和性能的不同，从而都形成了自己独具的风格，如中国画注重笔墨，西洋油画强调色块，木刻则讲究黑白，剪纸就要讲究刀味和纸感了，用刀在纸上摹仿版画刻出来的剪纸不应该算作是一“幅好的剪纸、用剪子对着绘画图案临摹下来的剪纸也不能称为佳作。一幅优秀的剪纸应该用剪纸的语言来塑造艺术形象。 剪纸艺术语言很重要的一个特点是所有形象都是在玲珑剔透的形式中塑造、这除了剪纸的工具和材料性能以外，主要是要求剪纸具有“透光”的实用需要。尤其是“窗花”更要求如此，否则，一幅黑团团的剪纸贴在窗户上把室外的光线全给挡住了，既不透光，也不美观。 一幅优秀的剪纸艺术作品应该强调装饰味，构图平视、对称，画面均衡、美观大方，线条粗细相宜，色彩鲜明，柔和协调等都是形成装饰风格的重要因素。另外由于工具和材料的关系，剪纸作品中一些特有的技法也是促成其装饰特点的重要因素。 剪纸艺术作品应该强调造型夸张和兼顾影廓的优美，任何物象都存在着一些美和丑的地方，艺术夸张的目的就是强化突出美的因素，缩小和简化丑的因素，经过夸张处理后的画面会使人赏心悦目。 我国各地，均有剪纸习俗，风格迥异，做工良莠不齐，题材各有不同，剪纸材料千差万别。按制作方法分类，主要有剪纸和刻纸；按表现形式分类，主要有单色和点彩。 剪刀剪纸，历史悠久，但由于加工数量的限制，而且细微刻画，逐渐被刻纸取代，刻纸的优势在于，以此可以加工多张，刀法变化多端， 单色剪纸和点彩剪纸，尽管各有千秋，但是，真正的优秀剪纸，应属单色，因为单色剪纸，突出了“剪”的艺术主题，来不得半点虚假。而点彩剪纸，俗称“三分剪，七分染。”所用品色，很短时间内，就会形成污染并脱色，脱色的剪纸，毫无欣赏价值。 每年时近春节，各种各样的剪纸作品便开始充盈在中华大地上的大街小巷、城市乡村，这些剪纸图案或栩栩如生，或率真质朴，甚至笨拙怪诞，但都无一不传达着中国老百姓祈求万事如意，吉祥和美的生活愿望。 这些鲜艳灿烂的剪纸绽放在家家户户的屋宇门楣、厅堂居室，窗棂箱箧，辞旧迎新、喜气盈门的节日氛围被渲染得浓郁丰厚。尤其在中国北方农村，春节总是在万物凋零的深冬，一望无际的灰色难免让人觉得单调与暗淡，但是，当你看到窗户色彩纷呈的窗花、迎风飘动的门幡，灶台、橱柜、粮囤、畜栏等处无不是寓意吉祥的各色纸花，你定会由衷赞叹这浓郁的生活气息与老百姓心里鲜活的生命追求。老百姓对剪纸艺术的喜爱也一目了然。 剪纸是一种即逝艺术，它的传承需要人与人之间的言传手教，因此，它的流传并非易事，然而，它却可以在中国民间广为流行且代代承传，千年不衰，这有赖于它广泛的社会表现功能与丰富的民俗事项的支撑。 祈事禳灾、祈福增寿、庆祝节日、祝福婚寿、缅怀先人，都可以借助剪纸来表达，其丰富多彩的内涵与应用伴随着各种民俗展开，渗透到人们日常生活中的各个领域。比如春节挂春幡、贴窗花，元宵贴花灯，都可以渲染节日的喜庆祥和。 或如嫁娶中的婚俗剪纸，鸾凤和鸣、百年好合的主题花样，表达着历代青年男女的爱情婚姻理想。因为剪纸是妇女们创造的文化，有些地方还通过剪纸艺术来考查一个女子是否心灵手巧，以此找到称心如意的媳妇。因此，闲时相聚一起剪花样、赛手巧也是很多姑娘有趣的生活内容。 又如亲人故去，或者三月清明，人们用纸剪成寒衣，或做成祭品，在坟地或祖牌位前焚烧，寄托生者对亡人的哀思。生活总有喜怒哀乐、福祸得失、生老病死，摆脱疾病和死亡的痛苦，追求幸福和美的生活是人们永恒的理想，于是，人们裁剪着想象中的神灵龙凤与生活中常见的动物花草，通过谐音、象征等手法，构筑着自己心里的愿望，表达着对生命的渴望与对幸福的追求。 剪纸作为一种流行于中国民间的传统文化艺术，有着独特的民族审美情趣。同时剪纸也是一门有趣有益的综合艺术，学习剪纸，有利于孩子各方面能力的培养和增进。且中国很注重民族传统文化教育和传统经典、技艺的传承，剪纸作为中国民间文化遗产，在很多学校都会得到推广。 因此，在中国，很多儿童都会学习剪纸的技艺。学习剪纸有一定的难度，但却有由易而难的科学教程，只需要一把剪刀，一张纸，静下心来，跟着教程一步一步地进行折纸，构图，裁剪，很快便能剪出简单美丽的图案。经过用心学习，很多小朋友都能成为一个剪纸小能手。 剪纸的故乡在中国，后随造纸术西传入欧洲，东传至日本。因此，很多国家的剪纸，都直接或间接地与中国剪纸有着源渊关系。其中最具代表性的便是日本剪纸。 日本剪纸的发展深受中国剪纸的影响。与中国剪纸具有广泛的社会表现功能以及对民俗事项的强烈依赖一样，日本民俗剪纸也是依附民俗和伴随庆典而出现的，多是祝福性和装饰点缀的实用剪纸。 中国的剪纸伴随着各种民俗展开，渗透到人们日常生活中的各个领域，日本民俗剪纸则多出现在寺院、神社和丰收庆典等活动上。中国剪纸多用于张贴，日本剪纸则一排排成串挂在长长的绳索上，随风飘荡。两国的剪纸都采用象征寓意手法，比如以龟象征长寿，以鹤象征吉祥，以鸳鸯象征爱情等，皆托物寄情，表达剪纸人心中的愿望。 但是，中日剪纸虽然同源却并不同流，在一千多年的传承流变中，至今呈现出风格迥异的艺术面貌。中国的剪纸，靠一把剪刀，简单灵活。日本剪纸还会借用刻刀、垫板等好几种工具，繁复精细。 日本剪纸柔和诗意，风花雪月、一草一木，多脉脉含情，与日本文学作品一样，意韵恬静、含蓄、优美。且日本剪纸家善用和纸。和纸是日本一种精良的手抄纸，含有丝麻成份，流光溢彩，鲜艳温润。用这种纸制作出来的剪纸，显得高雅名贵。 中国剪纸扎根于民间，其发展与传承皆有赖于普通百姓，喜欢直抒胸臆，或者借助天马行空的想象表达心中的愿望，更显粗犷、古朴、淳郁。 中日剪纸文化从来没有停止过交流。各种规格的展览、切磋、访问、学习常有发生。只要剪纸文化不衰，中日剪纸的交流也将源远流长。 剪纸是中国历史文化民间最为古老的一种艺术，一把剪刀，几张红纸，再运用一定的手法，就能够剪出惟妙惟肖的图案。 由于地域文化背景的差异，及民间剪纸某些体裁样式作品的相对稳定，使今天的民间剪纸中仍保留着我国古代文化的不同层次。不管是哪一种种类的剪纸，我们都能从其中领略到民族艺术初始期的神秘、上升期的雄浑和成熟期的神韵，从劳动者的创造中获取历史的启迪。 单色剪纸是剪纸中最基本的形式，由红色、绿色、褐色、黑色、金色等各种颜色剪成，主要用于窗花装饰和刺绣的底样。主要有阴刻、阳刻、阴阳结合三种表现手法。用于刺绣底样的剪纸，常用剪刺结合的手法。 刺是以针尖在花纹的细部刺出小型圆点，在一些部位留出“暗刀”，可以作为刺绣时套针换线的依据。折叠剪纸、剪影、撕纸等都是单色剪纸的表现形式。 折叠剪纸折叠剪纸是民间最常见的一种制作表现方法。所谓折叠剪纸即经过不同方式折叠剪制而成的剪纸。最早的“对马”“对猴”等团花就是经折叠剪出的。 折叠剪纸折法简明，制作简便，省工省时，造型概括而有一定变形，尤其适于表现结构对称的形体和对称的图式，如人、蛙、蝶、龟、倒影、对鱼等，几何纹、花卉、景物、器具等题材都能适应，而且展开极为对称，又能变化出多种适合形，两方连续，四方连续或多方连续，这是它能长久得以流传的一个主要原因，折叠剪纸对中国的剪纸普及和工艺图案造型，发挥着重要作用。 剪影剪影是剪纸艺术中的一种古老形式，通过外轮廓表现人物和物象的形状，所以它最注重外轮廓的美和造型，剪影由于受轮廓造型的局限，一般以表现人物或其他物体的侧面为好。 其工具主要是剪刀和刻刀，纸一般用黑色或重色纸，在表现人物侧影时，一般是边看对象边剪。剪影很适合表现透光效果，是一种很有特色的剪纸类型。 撕纸是由传统的民间剪纸变形出的新类型。其方法是利用不同类型的纸，采用手撕的方法去撕裂造型，以手代剪自然会受到很大的局限，不适合去表现巧工细琢的效果，但正是这种局限，又恰恰显示出它独特的艺术个性，有一种古拙雅朴、豪放雄健的格调。在撕纸过程中经常会出现一种随意性，有一种自然天成的韵味。 随着剪纸表现形式的探索和发展，彩色剪纸的形式和技法在逐渐增多，有点染、套色、分色、填色、木印、喷绘、勾绘和彩编等。诸种形式各有自己的特色和独到之处点染剪纸滋润、装饰性强套色剪纸脆利、色块鲜亮分色剪纸分色截然、色感丰富填色剪纸则单纯、洁净、鲜明，均给人不同的感受。 点染剪纸以颜色在刻纸上进行点色为点染剪纸。这种剪纸也属于刻纸，在设计上阳线不多，偏重干小面积的阴刻，以留出大面积的阳面进行点染。类似于木版年画的效果。 点染剪纸所用颜色，一般系民间染布用的品红、品绿等，统称“品色”。染到用白生宣纸刻成的剪纸上。品色一融到生宣纸，便立即上下左右渗透扩散开来，一次可染张。渗透不足的部位，可翻过来在背面补笔。 调制时掺入白酒或酒精，渗透性很强，用在宣纸等吸水性较强的纸质上。由于酒精和白酒中不含胶，酒精挥发后纸面依然平整，不起皱，能产生较好的晕染效果。 点染时，一支毛笔蘸一种色，互不串穿，配色原理如同水彩、水粉画调色。黄、蓝相混呈绿色，红蓝相融成紫色等。有的厂家采用流水作业，染工一字排开，一人染红黄，一人染蓝绿，轮到最后一个人时就全部染完了。 套色剪纸套色剪纸通常以阳刻为主，与点染剪纸相反，进行大面积镂空，给套色留有余地。从作品的背面贴以色纸块，多用黑纸或金纸剪刻，按肤色、服饰、器物、花木等分别贴以不同的颜色。 在拷贝箱上用铅笔把所需套色的形状勾画下来，再根据铅笔形状剪下来，按部位用小毛笔蘸糨糊粘好，可先套小色块，后套大色块，所套颜色要以一个色调为主，一般以三四色为宜，套色要少而精，注意冷暖对比关系。有时套色有意超出或不到轮廓线，显得更生动。如套一个姑娘的脸庞、脸颊的红晕，剪成椭圆形，很具民间囡娃的艺术情趣。 套色剪纸不必处处全套。不论全部套色或局部套色，都应考虑是否套得有必要，谨防事倍功半和费力不讨好。全部套色要强化主调，局部套色要注意少而精，起到画龙点睛的作用。套色剪纸虽用色较为自由和便于选择，但多一个色确实要起多一个的作用，两个色可以概括，就绝不要增添第三个颜色。用色精练，手法简洁又恰到好处，是艺术高超的表现。 分色剪纸有的也称为剪贴剪纸。是两种或两种以上单色剪纸的组合拼贴，基本上还是单色剪纸。它是用剪好的不同颜色形状的纸拼成一个画面。拼贴组合时要注意颜色之间的协调性，不宜过于琐碎。也有一种是将剪纸分成主纹和底纹，然后以底衬托主纹，交错重叠拼贴的。 如一幅剪纸中天空是填色剪纸蓝色，云是白色，地是草绿色，蒙古包是紫灰色，骆驼是赭石色，分别剪好后，拼贴在一起，这种剪纸鲜丽明快，装饰性很强。 填色剪纸亦称笔彩剪纸，着色时运用笔绘。具体做法是，将黑色剪纸贴到白衬纸上，用笔在线条轮廓内涂绘。平涂效果与套色剪纸相似，只是手法不同。填色后可出现浓淡变化和自然晕出的效果。注意用笔不要呆板和反复涂改，可充分利用自然浸开的效果。 木印剪纸是印刷与剪刻相结合的一种剪纸形式，其方法有的在木刻印刷即“开相’’后再镂刻，也有在木版印好的剪纸上再染色，还有的直接印刷成剪纸效果直接贴用。木印剪纸近似民间木版年画，可大量制作。多用于表现戏曲人物和神话故事的题材，与纯刻纸相比有更强烈的表现力，但不及点染刻纸那样完美自然。 喷绘剪纸是经喷笔喷染成的剪纸。可喷在衬纸上，也可喷在裱好的剪纸上。喷笔喷出的雾点，有特殊效果，像薄雾、晨露、霜雪、雨珠。点有大小、疏密之分。 勾绘剪纸勾绘剪纸是剪纸与绘画相结合的一种形式。一种是以剪刻为主，兼用毛笔勾绘细部，也有全用线条勾出画面，然后用剪刀将空白处镂空的另一种是用金箔纸刻出花纹的大体轮廓，使某些局部空白，并适当勾以线条。 由于它是剪画结合，很多细部可以直接用笔画出，剪画结合可以产生一种新的意趣，既使用了绘画技法，同时也保留了剪纸的独特性。 彩编剪纸是一种编剪并用的剪纸类型。就是用各种色彩的纸条，经过不同的裁剪和编织，组成各种几何图案及花卉、动物、人物等。其线条明快、构图别致，除了具有装饰作用外，还具有广泛的实用价值，可用于席编、筐编、刺绣、儿童手工等。 中国剪纸立体剪纸立体剪纸立体剪纸既可是单色，也可是彩色的。它采用了绘画、剪刻、折叠、黏合等综合手法产生的一种近于雕塑、浮雕的新型剪纸，它吸取了现代美术的技巧，充分体现了写实与美术浪漫的特点，使剪纸由平面感变为立体化，可用于观赏造型及儿童的手工制作等。 第八十八章 剪纸（5） 真正优秀的剪纸，当属江苏的扬州和天津的杨柳青的单色剪纸，两地的剪纸，以造型优美、纸张考究、刀功犀利而着称，就其渊源，扬州和杨柳青，皆为举世闻名的书画艺术之乡，两地的剪纸艺术在深厚文化底蕴烘托下，自然卓越不群。 杨柳青剪纸向其他美术品类借鉴表现形式丰富自己。比如这些年兴起的国画形式的剪纸有中堂、条幅、横批、通案、扇面等；内容有花鸟、草虫、人物、山水、脸谱等，还有美术家参与创作的剪纸。 其类似年画又不失剪纸趣味，使人感到熟悉而又新颖。特别是在传统年画的风俗日渐衰落之际，剪纸艺人便将百姓喜闻乐见的杨柳青年画图样刻成剪纸，如门神、缸鱼、婴戏娃娃等。 传统年画往往不被一些新家庭接受，刻成精美的剪纸后，这种艺术形式不仅能被青年人接受，而且深受喜爱。杨柳青人绣花的“花样子”都是来自于剪纸图案。 这些花样子有门帘、窗帘、墙布、枕套等，还有用于服饰，儿童戴的花兜兜，俗语称“供花”，也有人在祝寿的寿面、寿桃上用福寿等前纸覆盖，俗称“饭花”等。几十年前，杨柳青高家花样子远近闻名，人称“高花样子”。 剪纸在民间流传极广，历史也很悠久。新疆曾出土了距今一千五百余年的剪纸作品。在后来也可通过染缬、华胜、吉州窑和定窑的装饰图案、皮影、蓝印花布、小品刺绣、绘画作品中见其略影。 作为传统民间艺术的一种，剪纸在民俗活动中占有重要位置。南宋已出现了专业民间剪纸艺人。民间剪纸往往通过谐音、象征、寓意等手法提炼、概括自然形态，构成美丽的图案。 剪纸从具体用途看大致可分四类 一、张贴用，即直接张贴于门窗、墙壁、灯彩、彩扎之上以为装饰。如窗花、墙花、顶棚花、烟格子、灯笼花、纸扎花、门笺。 二、摆衬用，即用于点缀礼品、嫁妆、祭品、供品。如喜花、供花、礼花、烛台花、斗香花、重阳旗。 三、刺绣底样，用于衣饰、鞋帽、枕头。如鞋花、枕头花、帽花、围涎花、衣袖花、背带花。 四、印染用，即作为蓝印花布的印版，用于衣料，被面、门帘、包袱、围兜、头巾等。 古老的和林格尔剪纸在长期的传承和实践中形成了独具魅力的剪味和纸味之美。和林格尔剪纸的传承人，从她们幼时开始跟随长辈学习剪纸，一直坚持到老年剪艺的炉火纯青，陪伴在她们身边的也只有一把平俗无奇的大铁剪刀而已。 她们在进行剪纸实践时，往往是不描不画，但对所表现内容和形式却早已胸有成竹，她们直接用大剪刀入手，一切纸料在她们手中几经翻转便会奇迹般地展现出一个个生动鲜活的物象造型，令人称绝。 正是这把貌不惊人的粗铁剪刀和普普通通的一方红纸，通过和林格尔剪纸传承人巧夺天工的灵性发挥，在向世人传达着蕴积了千年的古老文化信息的同时，也彰显出由之而生并浓缩物化于纸面的，由剪刀与纸面碰撞交融的刹那而进发出的独特艺术之美。 在和林格尔剪纸艺术表现中，由剪刀和纸的碰撞交融而滋生于作品中的那种“剪”味和“纸”味得到了最为充溢的展现，最为直接地体现了和林格尔剪纸本原的艺术精神风貌。 在这个过程中，剪为纸而生型，纸因剪而出彩。剪刀与纸，一刚一柔，刚柔交错间，力量的大小，速度的快慢，角度的仰合，无不在传承人创作情绪的波动下而体现。 每每在剪锋锉锵过后，化生在剪纸物象上的剪锋之迹便是一道耐人寻味的风景线，剪刀的金石之气反而通过一块软纸的纤维得到最为充分的张扬，它们或深沉隽水，或张扬洒脱，或恣意宣泄，或文静柔美，给人以别样的审美情趣。 早在春秋战国时期，人们就通过镂空雕刻的技法在一些薄片材料上制作工艺品，这是早在纸张出现以前就开始流行起来的，虽不是纸张制作，但却如出一辙，这就为真正意义上的剪纸出现奠定了基础。据说我国最早的剪纸作品就可以为此证明。 而关于中国传统文化剪纸的历史，即真正意义上的剪纸艺术，应该是纸张的出现才正式开始的。剪纸的主要制作材料就是纸，而汉代时期纸张的出现，这就促进了剪纸的出现、发展和普及。那时候的纸张易腐烂，所以人们不会珍藏起来，坏了还能重新再剪。 北朝时期，人们用纸剪出各种美丽的图案花纹，据说目前发现最早且有据可查的剪纸便是在新疆吐鲁番火焰山附近发现的五幅北朝团花剪纸。那时候我国西北地区气候干燥且少雨，纸张不易霉烂，小编猜想，这或许也是在新疆发现北朝剪纸的一个重要原因吧。 到了唐代，剪纸已经有了大发展，那时候的人将剪纸图案应用于其他工艺方面，并且还有利用剪纸招魂的风俗流行。 在现代考古挖掘出多种唐代剪纸工艺品，如现藏于大英博物馆的唐代剪纸，即可看出当时的剪纸手工艺术水平已相当高超，画面构图完整，表达出一种天上人间的理想境界。 到了宋代，造纸业成熟，使得剪纸艺术越发普及。宋代剪纸用于各种领域之中，并且在南宋时期，还出现了以此为职业的艺人。那时候皮影戏盛行，也有用厚纸制作皮影造型的。宋代剪纸最大的创造便是瓷器剪纸印花图案，它是在施釉之时，贴上剪纸，入窑烧制而成的。 到了明清时代，民间剪纸艺术越发成熟，已经走向鼎盛时期。这时候的民间剪纸艺术运用范围就更加广阔了。但凡民间彩灯上的花饰、扇面上的纹饰、以及刺绣的花样等，无一不是利用剪纸作为装饰再加工而成的。 民间剪纸善于把多种物象组合在一起，并产生出理想中的美好结果。无论用一个或多个形象组合，皆是“以象寓意”“以意构象”来造型，而不是根据客观的自然形态来造型，同时，又善于用比兴的手法创造出来多种吉祥物，把约定成俗的形象组合起来表达自己的心理。 追求吉祥的喻意成为意象组合的最终目的之一。地域的封闭和文化的局限，以及自然灾害等逆境的侵扰，激发了人们对美满幸福生活的渴求。人们祈求丰衣足食、人丁兴旺、健康长寿、万事如意，这种朴素的愿望，便借托剪纸传达出来。 剪纸大概是流传最为广泛的民间艺术了。小学或初中的美术课上，总会有一节课是拿着一张红纸，跟着老师翻折、剪切，变幻出个大红的“囍”或是展翅欲飞的蝴蝶。 剪纸同样也是一门“易学”却“难精”的民间技艺，“难精”的不单是技法、还在于内容创作。 大多数的剪纸作品出自乡村妇女和民间艺人之手，是他们闲暇之时的“随性之作”，剪纸细可如春蚕吐丝，粗可如大笔挥墨。 薄薄的一张纸，经过剪刀或刻刀的修饰，却能幻化出万千世界。 中国的多数省市都有独具特色的剪纸艺术，其中河北蔚县、江苏扬州等地多为世人所称道。 重庆剪纸，严格来说并无多少可以考证的悠久历史。 直至上个世界六十年代，才陆续出现了一些被社会认可和大众接受的艺术家，如郭峰、黄钢、孙念倩、庞书麟等。 近来，又出现了晓桑、周定洲、梁素、杨艺、张明志、黄继琳、梁世惠等艺术家。 不过，重庆剪纸虽无“多少可以考证的悠久历史”，却具有深厚的巴渝文化特色，集中反映了巴渝民族风貌。 2010年，重庆剪纸与河北、陕西、山西、浙江等省市的剪纸联合申报的“中国剪纸”项目，顺利通过联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会审批，列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。 重庆剪纸也在多位代表性传承人的推动下魅力渐显、精品频出。 在重庆市九龙坡区文化馆，笔者拜访了重庆市非物质文化遗产“九龙坡剪纸”项目传承人杨艺，从她与剪纸的故事中解读重庆剪纸。 在不少人的认知中，剪纸和窗花几乎可以画上等号，每逢年节或是喜庆时刻，人们总会把大红的剪纸贴在墙上或玻璃窗上，以此渲染浓郁喜庆的节日气氛。 事实上，在剪纸悠久的历史中，剪纸的用途遍布了日常生活的方方面面唐朝人利用剪纸形式制作的漏版印花板，将染料漏印到布匹上，形成美丽的图案；五代时期，剪纸技艺被用于制作敬供佛像，装饰殿堂、道场的“功德花纸”；而到了宋代，陶艺匠人将剪纸作为陶瓷的花样，通过上釉、烧制使陶瓷更加精美；百姓还采用剪纸的形式，用驴、牛、马、羊等动物的皮、雕刻成皮影戏的人物造型；明清时期，举凡民间灯彩上的花饰、扇面上的纹饰、以及刺绣的花样等等，无一不是利用剪纸作为装饰再加工的…… 在杨艺的记忆中，奶奶天生一双巧手，每天都有做不完的针线活、绣不完的花、剪不完的纸样。 临近的婶婶嫂嫂们总会到家中向奶奶讨要几张剪纸作为围兜、鞋垫的绣花样子。 跟着奶奶，杨艺初识了剪纸的一些刀法形式。如在剪纸时，先剪圆线，顺着半圆线右边，剪出弧线。 剪纸下方的半边刀尖用于平衡，需放在左食指上，而后剪刀左右移动，一刀接一道，形成一条锯齿状的纹路。 这就是锯齿剪，是初学剪纸的难关。 利用锯齿的长短、疏密、曲直、刚柔、钝锐的变化，可以表现不同物象的特征剪植物时，柔和的锯齿纹可以表现花果，坚硬的锯齿纹则能表现叶子和根茎的针刺、毛绒；剪动物时，细密的锯齿纹可以表现软软的绒毛，刚健的锯齿纹能表现硬实的鬃毛；剪人物时，用修长丰润的锯齿纹还可表现小孩丰满的肌肤。 此外，剪纸还有“月牙儿”、“水滴纹”、“涡纹”、“云纹”等各种刀法形式。 每种刀法形式都能产生数种变化，它们在同一张剪纸画面中交错运用，使画面层次分明，而又富于变化。 对于很有美术天赋的杨艺来说，传统剪纸的学习很是得心应手，小小年纪的她就能达到“圆如秋月、尖如麦芒、方如青砖、缺如锯齿、线如胡须”的要求。 2005年，一次偶然的机会下，杨艺开始尝试用剪刻结合的手法来制作剪纸，并在吸取民间传统剪纸技艺的基础上，大胆创新。 她用中国画的构图，融入中国画中的点、线、面、体元素，以及黑白装饰画的韵味，逐渐形成了自己简约、唯美、独特、现代、抽象的风格。 在杨艺看来，传统剪纸的特点，在于可以折叠，心随剪刀走，每一幅剪纸造型都不一样，很吸引人的眼球；而用刻刀模板的剪纸，造型固定，细节刻画更加精细。 “北国之窗花，其味天真而浑厚；南方之剪纸，玲珑剔透得未有。” 中国地理分南北，许多民间艺术也随着地理之别而分为南北两派，剪纸同样如此。 北方剪纸浑厚粗狂、天真质朴，以陕西、河北、山东为代表。 南方剪纸灵动秀美、严谨纤细，以江苏、浙江为代表。重庆剪纸，通常被划分入南派，剪纸风格秀丽柔美、细腻婉约，讲究构思的精巧与刀工的细致。 善于把多种物象组合在一起的重庆剪纸，以本土化题材为主，通过一个或多个形象组合。 “以象寓意”、“以意构象”，塑造出许多超乎想象的美好效果。其中，解放碑，朝天门，吊脚楼等极赋重庆特色的文化地标时常跃然于纸上。 近几年，北碚剪纸、九龙坡剪纸、大足剪纸和大渡口堰兴剪纸纷纷被列入重庆市非物质文化遗产。 其中，北碚剪纸偏重写实，以柔丽秀美见长，又借鉴并吸收了国画、版画、镶嵌画、布艺等一些艺术形式的技法，画面丰富饱满，以梁素为代表人物。 而九龙坡剪纸细腻婉约，唯美抽象，在剪纸中融入工笔国画、套色木刻、装饰画的元素，独具灵气，以杨艺为代表人物。 大足剪纸以刻为主，线条简洁，造型精巧，尤其是它以闻名世界的大足石刻为内容，用刻刀将立体艺术与平面艺术巧妙融合，独树一帜，以庞书麟为代表人物。 大渡口“堰兴剪纸”则是由大渡口区跃进村街道堰兴社区的一些剪纸爱好者，在吸收国画、版画、烙画、布贴等诸多表现手法基础上创办的，造型设计疏密有致，刀工细致入微，点染绚丽多彩，以黄继琳为主要代表人物。 但与南北方其他剪纸相比，重庆剪纸在国内的知名度和影响力仍旧“捉襟见肘”。 作为剪纸的代表性传承人，杨艺每周都会开设剪纸教学课程，在教学中她不断尝试培养学生的创新思维，引导他们形成自己的风格。 一张纸可以被剪刻成万千世界，但学习剪纸的人也容易被传统图案限制。 杨艺剪纸构图总是不受生活惯例、题材限制，融入了国画、扎染、秦砖汉瓦、甚至是非洲雕刻的元素，将若干形象串联起来，在平面的剪纸中展现时空性、立体型和全面性。 在杨艺看来，尽管传承人不同的风格能赋予重庆剪纸更多样的审美价值，但创新能力的不足亦成为阻碍剪纸发展的绊脚石，而只有创新才能为重庆剪纸持续注入活力。 剪、刻、撕……样样手艺齐上阵，剪纸声、刻纸声、撕纸声齐鸣…… 在前不久省城北区创客举办的一场剪纸活动中，1981年出生的张峰在众多剪纸名师中格外吸引人，他从小以剪纸为乐，通过不断学习、创新，让剪纸这门传统的艺术变得更具现代感。“每当我坐在桌前，用剪刀剪纸时，就好像演奏一曲曲美妙的乐曲，我的每一幅作品都有它的精彩，因为这不仅凝聚了我的心血，我还把美好愿望及祝福融入其中。” 张峰目前在一家媒体担任美术编辑一职，剪纸技能不仅是家族祖祖辈辈传承下来的技艺，还是他的感情寄托。张峰告诉西海都市报社区记者，在他很小的时候，父母把他寄养在河南老家的二姨家，二姨为了逗张峰开心就常常剪一些小动物，久而久之，张峰便对剪纸产生了浓厚的兴趣。 后来张峰打算跟着父亲来青海，在和二姨离别的时候，二姨送给他一把剪刀，希望张峰能在剪纸的过程中寻找到快乐。剪纸在张峰的印象中是美好快乐的，后来当他有心事的时候就会剪纸，用剪纸来抒发情感。 闲暇之余，张峰会在家中泡上一壶茶，然后拿出一张红纸，在没有任何实物参考的情况下，通过手中飞舞的剪刀，一件巧夺天工、栩栩如生的团花“花开富贵”便剪好了。“像团花这样的作品，蕴含着富贵、吉祥之意。”张峰说，他的每幅作品都源于内心世界，每一幅剪纸都能表达出情感和祝福。 除了基本的剪纸艺术，张峰最擅长的就是人物肖像剪纸。2017年，九球天后潘晓婷作为第四届环青海湖电动汽车挑战赛形象大使，跟青海结下了一段不解之缘，那个时候，一段民间剪纸艺人以潘晓婷肖像为原型的创作视频，让这位手艺精湛的民间艺人火了一把。这位民间剪纸艺人就是张峰。 “当时，在得知潘晓婷任第四届环青海湖电动汽车挑战赛形象大使的消息后，我就产生了将剪纸作品送给潘晓婷的想法，这才抱着试试看的想法联系赛事组委会，没想到还真见到了潘晓婷。”张峰笑着说。 现在，张峰把人物肖像剪纸艺术作为他剪纸的亮点，他还将剪纸制作过程拍成视频，放在网上，让大家不要遗忘中国的传统剪纸技艺。“剪纸艺人通过一把剪刀，一张纸，就可以表达生活中的喜怒哀乐。我想把传统的剪纸艺术一直传承下去，让更多的年轻人也爱上剪纸艺术。”张峰说。 镂月为歌扇 纸上奏华章， 裁云作舞衣 剪上出风采。 这说的是中国最古老的民间艺术之一——剪纸以纸为载体，以剪刀为工具，以镂空为方式，运以匠心，裁剪出生动形象的图案，并托物寄语，借用约定成俗的观念化形象，来寄托人们对美好生活的向往，对吉祥幸福的期盼，具有独特的艺术魅力。 这是中华民族传统的民间工艺，它源远流长，经久不衰，是中国民间艺术中的瑰宝，被列入中国《第一批国家级非物质文化遗产名录》，也是世界艺术宝库中的珍藏。 第八十九章 椰雕（1） 蓝桉去海南旅游，看中了摊位上贩售的椰雕。 椰雕是以椰壳、椰棕、椰木为原料，用手工雕刻成各种实用产品和造型艺术品。椰雕是海南岛的特产之一。椰雕因旧时官吏常以它进贡朝廷而得“天南贡品”之誉。 椰雕工艺品样式新颖，造型古朴，画面雅致，质地轻巧，融观赏性与实用性于一体，具有浓郁的海南风格。雕刻工艺包括有平面浮雕、立体浮雕、通花浮雕，还有带棕立体雕刻和贝壳镶嵌雕刻等多种手法。椰雕是海南旅游工艺品的重要组成部分。 海南椰雕历史渊源悠久。最初利用椰壳的，应是海南岛最早的先民黎族人。黎族先民很早就会制陶器和独木舟，但相比复杂的制陶技术，荒野里随手可得的椰壳耐酸耐碱，做成容器，可能更加简单而随性。 但是椰雕雏型的出现，后人只能追溯到中唐宣宗元年。据唐代刘恂《岭表录异》中载“椰子树，亦类海棕，结实大如瓯盂，外有粗皮如大腹，次有硬壳，固而且坚，厚二三分。有圆如卵者，即截开一头，沙石磨之，去其皱皮，其斓斑锦文，以白金装之，以为水罐子，珍奇可爱。” 当时民间有传说，椰壳有“有毒即裂”的特点，唐代诗人陆龟蒙还留有“酒满椰杯消毒雾，风随蕉叶下泷船”的诗句。《粤东笔记》也载，唐代大臣李德裕贬居崖州时，曾将椰壳锯制成瓢、勺、碗、杯，作吃喝用具。 之后，有关海南椰雕的线索，开始频频闪现在历代史料和文人佳句中。明《正德琼台志》上载，宋绍圣四年，苏东坡谪居儋耳，曾拿椰子壳请当地艺人雕成椰雕帽谓之“椰子冠”，而后在《和子由椰子冠》诗里挥洒豪情“自漉疏巾邀醉客，更将空壳付冠师”。 该志的《酒》诗，也描述过向朝廷进贡椰雕酒的生动情景“采篚择供贡，扶持上天街”。到宋朝时，工艺精致的椰碗、椰杯、椰壶已流行在士大夫宴席之上。 明、清两代时，椰雕常被官吏作为珍品进贡朝廷，所以它又有“天南贡品”的雅号。在清宫大宴乳茶碗的资料中，也发现了有关椰雕的记载。清宫饮用乳茶，需配以品质精良、做工精到的御用碗。 当时，广东就进贡了用椰壳做的乳茶碗，碗外壁为椰子壳，艺匠在薄薄的椰壳面上，巧手凸雕松竹梅纹饰，内壁嵌银里。 椰子银里碗古朴而轻巧，是清宫中为数不多的乳茶碗，皇帝不仅在中小型宴席上用它，就是平素饮乳茶时它也是首选的饮具。而清代的《海公案》一书中，也多次出现“椰雕墨盒”。至于清末、民国初期，用椰雕作为礼品、用品已很平常了。 历代椰雕艺人使椰雕技艺日臻完美，逐渐形成了具有独特的民族风格和地方色彩的工艺品。 要经过选料、造模、雕刻、通花、嵌镶、刨光、修饰等几道工序，雕刻手法又有沉雕、浮雕、通雕、棕雕、圆雕、拼贴、油彩等。除了原汁原味的青壳雕外，椰雕也和其他雕刻材料和工艺结合在一起，创造出不同的另类之美，比较常见的有镶锡、镶银、贝雕镶嵌、石膏镶嵌、檀木嵌镶、陶瓷拼贴等。 产品有小巧玲珑的果盘、饭碗、酒盏、饰盒、椰珠项链，还有富丽高雅的茶具、酒具、花瓶、台灯、奖杯，以及各类高档挂屏、坐屏、屏风等。 椰雕工艺分为三类。一是椰壳雕。利用椰子壳的天然形态，把椰壳和贝壳嵌镶结合，按设计造型拼接成工艺品，产品有椰碗、茶叶盒、牙签筒、烟灰缸、花瓶、二胡、拼贴工艺画等。二是椰棕雕。根据椰棕自然肌理效果，采用切、割、烫等方法加工成椰猴、椰猪、椰妹等各种人物、动物造型。三是椰木雕。椰木向来被海南民间用来加工成木梁盖房子，后来工艺厂开始用椰木加工成筷子、发夹等产品。但是，人们利用得最多的还是椰壳雕。 海南椰雕的雕刻手法有平面浮雕、立体浮雕、通花浮雕，还有带棕立体雕刻和贝壳镶嵌雕刻等许多类型。椰雕工艺品的花色品种已经发展到300多种，其中有餐具、茶具、酒具、烟具、花瓶，以及各种类型的挂屏、座屏等等。 其样式新颖，画面雅致，造型古朴，质地轻巧，美观实用。椰雕，是用椰子壳雕制而成的工艺品，造型新颖多样，色调古朴雅致具有独特的艺术风格和浓厚的海南色彩。 利用全椰子创制的《椰妹》、《狮子》、《猴》、《兔》等系列产品，新颖奇特别开生面，刻划动物、人物生动传神，曾在全国旅游工艺品交易会上获一等奖。尤其是在美国，欧洲，日本流行。 椰雕生产地主要分布在海南海口和文昌两地。有传承脉络的只剩下文家和高家。文家的文必得过世后，由文传述、文传接来继承，文传述传给他的儿子文家富，也传学徒吴名驹等人，文家以造模为主。 高家以高毓生为代表性人物，精通设计和雕刻技艺。据高氏族谱记载，先祖高可仁曾与苏东坡有甚密交往，至今在海南民间仍传为佳话。高毓生生前留下大量作品，影响甚广。他的技艺传给女儿高继珍、得意弟子张型富等一大批继承人。 椰雕的制作者们在开发市场的同时，也不可避免地遇到诸多障碍。 一是按照传统雕刻手法，手工完成一件椰雕作品时间长，工艺复杂，自然产量少，售价高，而市场销路好的是批量生产的加工产品，造成工艺制作与市场销售的不平衡，民间艺人难以靠此技艺养家糊口，传统工艺面临危机。 二是本地艺人制作的产品大多以自主经营为主，由于资金不足，市场开发有限，难以形成龙头产业。海口市椰雕工艺厂在十几年前的改制中解体了，工人们只能另谋职业。 椰雕产品必然要走向市场，而传统的工艺制作手法成为生产的“瓶颈”。在如此矛盾的现实面前，传承人的两种心声表达了他们自己的思考。 一种观点认为，对于国家级非物质文化遗产保护项目的椰雕制作技艺，传承是基础，而且应该是活性传承，因为时代在进步，人们的审美情趣也随之发生变化，所以要与时俱进。不可能全靠过去那样一刀一刀地雕刻，那样是远远不能满足市场需求的。 另一种心声却认为，既然是非遗，就应力求保持传统状态，更不要说用机器生产。否则就失去了“非遗”的意义。椰雕重在一个“雕”字。 在保护传统技艺的前提下，要做到传统与现代、手工与机器、高端与低端产品的有机结合。高端产品自然是传统纯手工；而低端大批量生产的产品，不妨配合机械加工，这样才能在市场销售中寻求平衡，传统技艺也得到一定保护与传承。 海南自古以来就是华夏版图中一个具有独特地理环境和人文气息的岛屿，海南人民历经千百年的创造和积累的历史文明，既传承于当地百姓深层的文化心理之中，记载在丰富的古近代地方文献典籍里，也传承在颇具特色的民间工艺流程之中。海南岛内椰子树众多，素有“椰岛”之称。明代大学士丘濬在《南溟奇甸赋》中称赞“椰一物而十用其宜”。 海南人民在千百年来的生产生活中，发明了椰雕工艺，用椰子壳和椰木制作出各种精美的生活用品和工艺品，其造型古朴，画面雅致，质地轻巧，融观赏性与实用性于一体，具有浓郁的海南风格。 海南椰雕历史悠久，最初利用椰壳的，应是海南岛最早的先民黎族人。黎族先民很早就会制陶器和独木舟，但相比复杂的制陶技术，荒野里随手可得的椰壳耐酸耐碱，做成容器，可能更加简单而随性。 椰雕雏型可以追溯到中唐宣宗元年。海南椰雕《琼州府志》载“唐代李卫公征蛮时，常配以椰杯带于怀中。”唐代刘恂《岭表录异》中载:“椰子树，亦类海棕，结实大如瓯盂，外有粗皮如大腹，次有硬壳，固而且坚，厚二三分。有圆如卵者，即截开一头，沙石磨之，去其皱皮，其斓斑锦文，以白金装之，以为水罐子，珍奇可爱。“ 在唐代诗人陆龟蒙的《奉和袭美寄琼州杨舍人》中有“酒满椰杯消毒雾，风随蕉叶下泷船”的诗句。认为椰子壳作的酒杯具有消毒避瘴的功效。这种作用在《琼州府志》中也有记载“椰子内有坚壳，大者为碗，小者为杯，并白色为贵，注酒遇毒则沸起。”这种椰壳小酒杯，据说是选用只有拳头般大的老椰子壳制作，遇水银等剧毒物即会裂开，由此可辨别酒中是否有毒。 《粤东笔记》也载，唐代大臣李德裕贬居崖州时，曾将椰壳锯制成瓢、勺、碗、杯，作吃喝用具。 明《正德琼台志》上载，宋绍圣四年，苏东坡谪居儋耳，曾拿椰子壳请当地艺人雕成椰雕帽，谓之“椰子冠“，而后在《和子由椰子冠》诗里挥洒豪情“自漉疏巾邀醉客，更将空壳付冠师“。该志的《酒》诗，也描述过向朝廷进贡椰雕酒的生动情景:“采篚择供贡，扶持上天街“。 黄庭坚也写过一首答谢友人赠送椰雕茶具的诗“硕果不食寒林消，剖而器之如悬饱。故人相见各贫病，且可烹茶为酒肴”。可见，历代的文人雅士都喜欢这种材质简单，可制作出精美椰雕用品的器具。到宋朝时，工艺精致的椰碗、椰杯、椰壶已流行在士大夫宴席之上。 明、清两代时，海南的椰雕技艺已达到相当水平，成为皇朝贡品，故有“天南贡品”之誉。在清宫大宴乳茶碗的资料中，也有关于椰雕的记载。清宫饮用乳茶，需配以品质精良、做工精到的御用碗。 当时，广东就进贡了用椰壳做的乳茶碗，碗外壁为椰子壳，艺匠在薄薄的椰壳面上，巧手凸雕松竹梅纹饰，内壁嵌银里。椰子银里碗古朴而轻巧，是清宫中为数不多的乳茶碗，皇帝不仅在中小型宴席上用它，就是平素饮乳茶时它也是首选的饮具。而清代的《海公案》一书中，也多次出现“椰雕墨盒“。到了清末、民国初期，用椰雕作为礼品、用品已很平常了。 1894年，从美国来海南传教的斯凯尔福小姐在《海南的家庭工业》一文中对海南椰雕作了记述“椰雕被用来做成形形色色实用的或装饰的器具，当它们涂上融合了蜂蜡的油漆而变得光彩夺目，或是用镀金的文字来加以装饰的时候，就成了一件件货真价实的艺术品。” 民国时期，由于战争的影响，海南椰雕一度沉寂。据有关资料记载，上世纪三十年代抗日战争前，海南椰雕已畅销南洋群岛和欧洲各国。当时，椰雕生产的艺人有百余人，年产量高达两万多件，其中一万多件出口外销。抗战爆发后，战火迅速蔓延海南各地，椰雕艺人流离失所，椰雕原料短缺，外销一度中断。 在300年前，道富村就有了椰雕工艺厂。1956年，海口市人民政府成立椰雕工艺厂。1958年，道富村椰雕老艺人文必得参加北京群英会，受到、周总理等党和国家领导人接见，文必得老人即席表演椰雕茶具赠送。 上世纪六十年代，海南椰雕有近百种展品参加国际特产展览会，部分艺人还被邀远赴非洲、南美洲培训当地徒弟并帮助建厂。 1999年澳门回归时，海南省政府向澳门特别行政区赠送的纪念品就是海南椰雕花瓶嵌贝作品。这对花瓶最大直径为08米，每只重80公斤，瓶体与镂空荷花底座高1999米；数条“回”字形状的花边横向围绕瓶身，瓶身画面上每株椰树结有9个椰果，衬以9片树叶，寓意1999年澳门回归祖国。这对花瓶由30名工匠耗时10个月完成，堪称海南椰雕史上的奇迹。 海南椰雕制作技艺精湛，风格古朴，造型优美，地方特色浓厚。历代椰雕艺人使椰雕技艺日臻完美，逐渐形成了具有独特的民族风格和地方色彩的工艺品。 2008年6月7日，椰雕经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。 2008年，东郊椰雕被列入省级非物质文化保护遗产名录。 2014年，成功入选世界“杰出手工艺品徽章认证“。 神州大地，物华天宝。美丽的海南这一片热土盛产着迷人的椰子树，养育着淳朴勤劳、聪颖智慧的华夏儿女。 在海口市大致坡镇金堆村委会美贴村，居住着一户椰雕手工艺术人家，男主人叫朱凡，他精心专注手工椰雕20余年，创作出许多精美的椰雕作品，是一个有名的椰雕工艺师。 他以独有的朴质、悟性，执着的匠心精神，凭着一把雕刻刀雕刻出他的匠心之美。 周末，天空时而飘着雨，时而停，我们慕名而来美贴村。 美贴村是个美丽的村庄，村前池塘绿波荡漾，村旁村后古树参天。 这里有明代进士冯颙的故居遗址，也是清末爱国诗人冯骥声的故里。 我们进走朱凡的家，这是一座传统的民居院子，院子场地较大，树木林立，枝繁叶茂，散养的农家鸡在觅食。 恰如陶渊明笔下的“采集东篱下，悠然见南山。”意境。 朱凡停下手中的活，拿出他的宝贝作品给我们欣赏，并一一介绍，让我们真正明白每一件椰雕工艺作品的涵义。 从他的话语与他的椰雕手工艺作品中，感受到朱凡对椰雕手工艺术的追求完美和精益求精；表达出了朱凡沉醉在椰雕的世界里，用心灵叙写人生，用生命创作椰雕。 海南椰雕指的是海南艺人使用椰子壳、柳棕、柳木为基本原料，经过手工雕刻制成的各种工艺品。由于海南是中国椰子的主要产地，椰雕也就成了海南特有的工艺品。 海南椰雕主要流传于海南海口、文昌等地，于2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。国家级项目保护单位为海口市龙华区文化馆，省级项目保护单位为文昌市文化馆。 椰子是海南岛的特产。海南岛亦称“椰岛”，是中国椰子的主要产地，产量占全国产量的99以上。 以椰子壳、棕、木为原料的椰雕历史悠久。唐代已有关于椰雕的记载。唐刘恂《岭表录异》记载“椰子树，亦类海棕……有圆如卵者，即截开一头，沙石磨之，去之皱皮，其斓斑锦文，以白金装之，以为水罐，珍奇可爱。” 《正德琼台志》记载，宋代诗人苏东坡贬儋耳时，曾拿椰壳椰棕请当地艺人雕成帽子戴，取名“椰子冠”。时因椰壳有鉴毒功能而被士大夫阶层青睐，工艺精湛的椰碗、椰杯已流行在士大夫宴席之上。 宋代诗人黄庭坚答友人赠椰雕茶具诗“硕果不食寒林梢，剖而器之如悬匏。故人相见各贫病，且可烹茶当酒肴。” 明清两代，椰雕产品被作为珍品进贡朝廷，有“天南贡品”之誉，时进汞的乳茶碗，其外壁为椰壳，凸雕松梅纹饰，内壁嵌银片，古朴轻巧。 清雍正时期，椰雕造型纹饰及雕刻技法已十分精湛。至清末民初，椰雕器物已成为人们日常生活中的礼品、用品。抗日战争前，海南椰雕已畅销南洋诸岛和欧洲各国，还在越南河内的国际特产博览会上荣获一等将。 海口市龙华区龙泉镇富道村是着名的椰雕村。清乾隆、嘉庆年间，家家户户均有椰雕作坊。全村100多人，种植椰子树1000多株，男子悉精于椰雕工艺。 解放后，1953年海口市成立椰雕合作社，吸收道富村文必得等9名艺人参加，那时椰雕已出现供不应求的大好局面。1956年扩大成立海口市椰雕工艺厂，生产的椰雕先后参加苏联、捷克、波兰、锡兰、印尼、日本等国家特产博览会的展出。 还获得过民主德国颁发的一枚纪念章，老艺人文必得还上北京参加了全国群英会，得到和周总理等党和国家领导人的接见，在京期间，他即席表演雕刻茶盒，获得二等奖。 海南文昌是椰子之乡，“海南椰子半文昌”，文昌椰雕久负盛名。解放后，文昌椰雕技艺得到进一步发展和提高。1956年，文昌县人民政府扶持成立集体所有制的“文城修刻社”，以发展椰雕工艺为主，有椰雕师傅7人。生产烟灰池、椰壳碗等产品，销售岛内外。 1978年文昌县椰雕工艺厂成立，拥有100多名职工，制作椰雕产品100多种，远销日本、美国、法国、印尼、俄罗斯等国。1978年制作的《鲤鱼吐珠台灯》参加全国美术工艺品展览会，荣获“优质四新产品奖”。 1986年国家选派该厂椰雕师冯德鉴到坦桑尼亚传授椰雕技艺，受到该国元首接见。改革开放以来，文昌市东郊镇符史琼等30多家家庭式椰雕工艺厂相继成立，他们技艺精巧，生产椰猴、椰妹、纽扣、手提袋等。 海南椰雕的工艺有椰壳雕、椰棕雕、椰木雕三种 1椰壳雕。以坚硬的椰子壳为原料，经过磨光、雕刻、镶嵌等工艺制作成工艺品。雕刻的手法有平面浮雕、立体沉雕、通雕和沉雕，还有用金、银、锡、角、石、骨、檀香木、花梨木、贝壳等镶嵌装饰的。 雕刻的图案有人物雕、动物雕、植物雕、自然风光雕。椰雕的成品有茶杯、茶壶、花瓶、罐、碗、盅、盘、勺、袋、纽扣等。 2椰棕雕。以椰棕为原料，经过切、割、雕刻、磨光等工艺制成人物和动物造型的工艺品和日用品，如椰娃、椰妹、椰公公、椰婆婆、椰猴、椰猪、椰狗、椰猫、椰棕帽、椰棕刷等。 3椰木雕。经过锯、车、烫、衔接、磨光、雕刻等工序，制成桌、椅、柱、梁、瓶等用具，在上面雕龙刻凤及各种花鸟图案。 第八十九章 椰雕（2） 一把狭长的刻刀在粗砺的椰壳上灵活游走，一只只蝴蝶绕着排排镂空的圆点翩翩如飞；将灯接入椰壳内，投射的束束光影将变幻出不同的图案。虽然这是一件尚未完成的椰雕灯罩，人们还是被吴名驹巧妙的设计和技艺折服了。 今年8月，吴名驹走进上海世博会宝钢大舞台椰雕项目传习区，就被游客团团包围着，他们或驻足观看拍照，或在吴名驹指导下亲身过一把“椰雕瘾”。 走进吴名驹的椰雕世界，你会发现痴迷也是一种幸福。 今年35岁的吴名驹，说话轻柔，略带腼腆，看起来像个二十多岁的大男孩。当他拿起刻刀在椰壳上精雕细作时，那一脸的沉静和专注，让人真切地相信，原来他爱上椰雕已近20年。 吴名驹的家乡保明村坐落在海口市羊山地区的龙桥镇，上世纪海南有名的椰雕村富道村也在此地。上初一那年，自幼喜爱雕刻的吴名驹到富道村去玩，偶然看到村里老艺人文传述创作的椰雕艺术品，顿时着迷不已，有了拜师学艺的想法。 历史上，海南椰雕曾被誉为“天南贡品”，一路北上进入皇城宫墙。昔日繁华成梦影，如今富道村里惟一懂得全套椰雕技艺的老艺人仅剩下文传述。 他一直想把这门祖先留下来的手艺传给年轻人，但村里没有一个年轻人愿意跟他学，就连自己的儿子也一样，情愿替别人做配件加工，也不愿触碰精深的椰雕工艺。仅一眼之缘，16岁的吴名驹成了文传述最后一名徒弟，老人将全套椰雕技艺无保留地传授给了他。 在文传述老人指点下，很有天赋的吴名驹进步极快。为了丰富自己的学养，吴名驹还自修了绘画、音乐和其他雕刻种类，包括泥塑、木雕、玻璃钢雕等。 “这孩子身上有着一股钻研学艺的韧劲，对艺术的悟性极高，泥土、木头、椰壳、玻璃钢等看不起眼的材料到了他的手里，一经雕琢，就变成了精巧的雕刻作品。”文传述老人不住地夸道。 与师长们不一样，吴名驹喜欢创新求奇，时常会在传统椰雕创作中融入现代艺术，或将椰雕与其他材质结合。他曾创作过一个1尺多高的椰雕花瓶，是用三角形的椰壳一片片拼起来的，花瓶上用贝壳镶了跳舞人形，得到文传述老人的赞许。“每每这时，我师傅总会点头认可，说其实这样改进一下也不错。”吴名驹说。 “虽然学习的种类很多，但我最钟爱的还是椰雕，椰壳的材质细腻轻薄，最适合精工细雕，这和我的个性很相契。”吴名驹说，“但椰雕的工具又很简单，基本上就是大小不一的刻刀，需要有相当的力度才能刻动坚硬的椰壳，这时需要你拂去烦躁，静静地沉下去，一个月、两个月甚至更长时间才能雕出一件好作品。” 在创作贝镶跳舞人形椰雕时，吴名驹曾遇到过一点小挫折，“万事开头难，当耗费心血创作的作品被市场拒之门外时，我也曾想过放弃，转行算了。但是朋友们的劝说和内心对椰雕的喜爱，最终让我坚持走到现在。” 然而，这一个“坚持”却写满了艰辛。吴名驹回忆，曾经有过几年时间，自己一直生活在穷困潦倒边缘。那时，市场上大量充斥着机械加工的椰雕工艺品，对椰雕艺术品并不“感冒”，吴名驹又不愿意去给人做泥塑、木雕，索性就呆在家里独自钻研椰雕技艺，好几次家里几乎都揭不开锅，“即使现在，被人请去做一天木雕的工钱仍远远高出椰雕十几倍，但我还是无法放弃椰雕。” 功夫不负有心人，2009年10月20日，在省委宣传部、省文体厅、海南日报报业集团、省文联联合举办的海南民俗工艺品制作“能人绝活”评选展示活动中，吴名驹获得“海南民间艺术大师”荣誉称号。 “高档精美椰雕工艺品之所以失去市场，主要是创新跟不上，而不是电脑设计和机械化加工冲击造成的。”吴名驹分析，椰雕传统工艺如果不能结合市场进行开发创新，肯定会被市场淘汰。 新椰艺近年来之所以兴起，正是因为开发出了饰品、服装配件等一批价廉物美的产品。不过，新椰艺也存在技术含量低、市场跟风压价等缺陷。最好的办法是，一方面传承发扬传统工艺，一方面提升新椰艺的技术含量，这样才能增强核心竞争力，“材料可以多样，图案可以复杂，色彩可以变化，功能可以讲究实用，但真正的椰雕还是要体现传统技巧、传统风格。” 在龙桥镇，椰雕被视为幸福吉祥的象征。每当婚嫁之时或年节吉日，当地人家里总要摆出一对用椰壳做的糖罐，虽然不一定精雕细琢，但圆圆满满的椰壳代表着喜庆如意。 行走琼北火山地带，常被一幅幅充满田园气息的乡村生活画卷所打动残破的村墙，深幽的村道、古老的石屋、参天的古树、散发泥土香的田地、路边聊天的老人、夕阳下放学的孩童…… 这些生活画卷深深在吴名驹心里扎了根。他渴望有一天，能用椰雕把火山人的生活细节真实地记录下来，以独特的方式永远地留存下来。 从前几年开始，吴名驹已悄悄地进行这项工作。在他的设想中，火山生活适合用白描手法表现。于是，无数个夜晚，他一遍遍地画出火山生活的各个场景，又在电脑上制作出白描手法的效果图，力求得出最满意的图案后才下刀雕刻。 这是一个椰雕的“梯度梦想”。吴名驹告诉海火山生活画卷系列创作结束后，他将转向另一个更高层次的追求，那就是将琼州百景搬上椰雕。“我们海南处处皆美景，天涯海角、鹿回头、万泉河、火山口这些地方不但风景美丽，而且都有动人的故事传说，为何不把这些元素注入椰雕创作呢？” 这个灵感，来自他曾经的一件作品“华凤还巢”。2008年时，吴名驹由奥运主会场鸟巢激发灵感，用一块花梨木雕刻出得意作品“华凤还巢”整个“华凤还巢”形同鸟巢体育馆，有巢有鸟，给人一种展翅飞翔的感觉，寓意着北京奥运会如同鸟儿一样展翅飞翔，把中华民族的奥林匹克精神传向世界。 外形古朴拙憨的椰壳罐，山水、树木、楼阁浮雕栩栩如生，色泽浓淡渐变自然天成。更让人称奇的是，罐盖被手工挖出雕成绽放的花形，几乎无缝隙地镶进椰罐。这件名为《江山如此多娇》的椰罐，其实也可以视为吴名驹创作琼州百景前的一次“练兵”。他说，“椰雕的珍贵体现在工艺上，一个完整椰壳精雕细琢的作品才是最有收藏价值的艺术品。” 眼下，吴名驹有三个愿望将从师傅那里学到的东西整理成书，让椰雕这门技艺世代流传下去；开办椰雕技艺培训班，让更多的人学习椰雕；创办一家椰雕公司，依靠精细的椰雕技艺打造上乘的艺术品，通过市场化运作实现盈利。 从事椰雕，需要精雕细琢，更需要一颗耐得住寂寞的心。 外形古朴拙憨的椰壳，经过椰雕手艺人修整打磨、赋形雕刻，便拥有了新的生命，化身为独一无二的艺术珍品。 历史上，海南椰雕的珍贵，体现在传统手工艺的技艺上。作为一项古老的传统技艺，椰雕是一门化腐朽为神奇的艺术，穿越时光阻隔，铭刻历史之记忆，它不仅是工匠们世代相传的谋生手段，还蕴含着琼州独特的人文气息和深厚的文化内涵。 时至今日，海南椰雕虽然已辉煌不再，但民间手艺人依然默默坚守和传承着这一雕刻技艺。 海口市美兰区大致坡镇金堆村委会美贴村是个美丽的村庄，村前池塘绿波荡漾，村旁村后古树参天、竹叶青翠、椰树成林。美贴村不仅是一个环境优美、民风淳朴的美丽乡村，也是一个有着丰厚人文韵味的古村。在村内行走，处处可见数百年历史的遗迹。这里有明代进士冯颙的故居遗址，也是清末爱国诗人冯骥声的故里。 在村里，隐居着一位名叫朱凡的民间椰雕工艺师，他以执着的匠人精神，凭着一把刻刀，诠释着工艺人的匠心之美。 朱凡的椰雕工作室在一座琼北传统民居的院子旁，是个非常简陋的棚子，室内到处堆着他的家当，棚子内外设有简易的工作台。就是在这样简陋的环境中，也丝毫没有影响朱凡的创作热情，他沉醉在自己的椰雕世界中，一眨眼就走过了20年。他说自己有个梦想，希望用一生的努力，做好椰雕，留存住这门独特的技艺。 知识分子家庭出身的朱凡，原本在银行工作，后来转行到旅游企业。一次行走在海口街头，买了一个椰雕工艺品，椰雕展现出来的精美技艺让他为之着迷。 无意间与椰雕的邂逅，从此让他与椰雕结下了不解之缘。为了做好椰雕，他选择远离城市的喧嚣，深居简出隐于乡村。他买回刻刀，从零开始，琢磨椰雕工艺，沉醉在自己的椰雕世界中。 朱凡与传统的匠人并不相同，在偶然的机会接触到了椰雕，并非师承，也非科班出生，凭着对椰雕的热爱执着，一边雕刻一边学习，从书本上、从日常生活中去寻找灵感，静心学习和体会传统椰雕中的奥秘。 朱凡说，他回到乡下，默默钻研椰雕技艺，作为自己余生的事业，内心里曾经有过很多矛盾和困惑。首先需要克服的是沉淀住自己的心性，做到心无旁骛，甘于寂寞，锲而不舍；平时还要不被杂事所扰，遵守着自定的作息时间，不管外面的世界怎么变化。如果没有客人的到访，每天上午9时，朱凡就开始工作，每天制作椰雕超过8小时。 从选材、制图、雕刻、拼接、抛光，直至一件椰雕作品的完成，朱凡总是做得一丝不苟，在他眼中，容不得一点瑕疵。每天在刀锋上游走，手受伤是家常便饭。有的作品工艺复杂、耗时耗力，数月才能完成。雕刻过程虽然很辛苦，但看到自己一刀刀雕刻出来的作品，活灵活现地摆在自己面前时，心里就有一种自豪感。 20年的孤独修行，在方寸之间挥刀如笔，从工艺到艺术，他信步而过，终于摸索和练就了一套炉火纯青的纯手工椰雕工艺。 作为一名椰雕设计者和雕刻者，朱凡量料取材、因材施艺，把椰雕的自然之美淋漓尽致地展现出来。朱凡从拿起刻刀之时，就潜心钻研椰雕技艺，从雕刻大师的作品中汲取营养，在学习传统雕刻技艺的基础上，博采众长，不断创新，渐渐形成了一整套自己的设计理念和加工制作椰雕的工艺——榫卯结构。 俗话说“榫卯万年牢”，不用一颗铁钉，仅靠榫卯工艺，便可做到扣合严密、间不容发、天衣无缝，使用千年而依旧坚固美丽。凹凸之间，以制为衡，藏秀于内，历经千年而日久弥香，这便是榫卯工艺的迷人之处。 榫卯是比汉字更早的民族记忆，蕴含了古代匠人的博大智慧，是中国传统木艺的灵魂。数千年间，榫卯衍生出千百种花样，被广泛应用于建筑、家具、玩具等多个领域。一榫一卯之间，一转一折之际，凝结着中国几千年传统文化的精粹。 朱凡在椰雕作品创作过程中精巧地运用榫卯工艺，通过椰雕构件凹凸部位的严密扣合，达到“天衣无缝”的程度，从而起到连接、固定的作用。这个雕法难度很大，要克服一个易热胀冷缩的问题，这是朱凡整个椰雕作品的绝妙之处。工匠工艺水平的高低，通过榫卯结构就能清晰地反映出来。朱凡运用榫卯结构制作的椰雕作品，渗透着自己的心血，充分展示了高超的雕刻技艺。 朱凡的椰雕工艺还运用了平面浮雕、立体浮雕、沉雕、透雕等多种雕刻手法，其雕刻的茶杯、茶叶罐、香炉、椰壳碗、酒盏等等椰雕作品，雕工细腻、工艺奇巧、小巧玲珑、画面雅致，经久耐用，融观赏性与实用性于一体。 更为难得的是，朱凡椰雕作品原汁原味地保留了椰壳材料的基本特征，以传统榫卯工艺制作的椰雕作品，是现今海南椰雕作品中特色最突出的纯手工技艺。 手工的体温，融入每一道工序，在随时都可能会开裂的椰壳上展现化腐朽为神奇的雕刻功力。当一个个原始的椰壳在手中雕琢变成精美的艺术品时，令人叫绝。 醉心于椰雕手工艺的朱凡，雕花循梦，把人们对于吉祥美好的追求融入到椰雕作品中。 2018北京文化创意大赛海南赛区总决赛于7月28日上午在海南省博物馆开幕。作为嘉宾应邀参加开幕式的朱凡，现场展示了椰雕技艺和椰雕作品，并用椰雕葫芦丝现场演奏，赢得了与会人员的掌声。 正是对椰雕技艺的坚持，让朱凡在这一路上收获了各种认可。而他的椰雕作品也走进了人们的视野。对于慕名而来的学生，他总是表现出特别热情，认真给学生讲解海南椰雕历史，展示自己的椰雕作品，尽可能地让他们多了解海南这一特色技艺。 两次到美贴村采访朱凡，他给笔者留下的深刻印象，可以用“惊叹”二字来形容。他所展示出来的，不仅是精湛的雕刻技艺，更是一种令人感动的专注的匠人精神。从零基础起步，到现在一件件独具海南特色的精美椰雕作品从他的巧手中不断诞生，是默默坚守与砥砺前行的结果。 朱凡说，传统手工椰雕制作工艺十分复杂，一件成型的椰雕工艺品的形成要经过选料、造模、雕刻、通花、镶嵌、抛光、修饰等多道工序，每道工序都马虎不得，稍不注意，就会前功尽弃。 一件好的椰雕作品，从选料开始，就要格外用心。椰壳是越老越好，裂的嫩的都不能用。不同形状的椰壳，可以因材选用，设计出不同形状的椰雕作品。这些都要靠雕刻者的悟性以及出神入化的技艺和创作灵感来完成。 朱凡平时是低调的，也是沉稳的，源于他始终对海南椰雕传统工艺的传承与创新，以及椰雕的发展与弘扬，信心满满。 曾被誉为“天南贡品”的海南椰雕，历史上曾长驱直入皇城宫墙，承载无数荣耀。 艺人们守着时光的寂寞，隐去了浮燥，褪却了杂念，挥刀如笔，精雕细刻，赋予这平凡的果核以高贵的艺术生命，并流传千古。 海南种植椰子已有2000多年的历史。汉代《南越笔玩》中记载，“琼州多椰，昔在汉成帝时椰子席，见重于世”。可见，汉代时海南椰子已晋身为朝廷贡品。 宋代随着商贸兴起，大量椰子跨海输往中原大陆。至明代，海南椰子种植更是遍及岛东沿海。在对椰子的认知和喜爱日渐浓重的时候，椰雕作为人们表达情感的一种符号与载体，开始光华四射。 最初利用椰壳的，应是海南岛最早的先民黎族人。黎族先民很早就会制陶器和独木舟，但相比复杂的制陶技术，荒野里随手可得的椰壳耐酸耐碱，做成容器，可能更加简单而随性。 1963年，中国社科院广东民族研究所编写的《黎族研究资料选辑》第二辑里，描述了椰壳出现在黎族人的日常生活“用装有木柄的椰子壳造成的杓……从锅或饭瓮里把粥装进饭碗……”“汲水的碗也有用椰子壳和瓢箪的……” 但是椰雕雏型的出现，后人目前只能追溯到中唐宣宗元年。据唐代刘恂《岭表录异》中载“椰子树，亦类海棕，结实大如瓯盂，外有粗皮如大腹，次有硬壳，固而且坚，厚二三分。有圆如卵者，即截开一头，沙石磨之，去其皱皮，其斓斑锦文，以白金装之，以为水罐子，珍奇可爱。” 当时民间有传说，椰壳有“有毒即裂”的特点，唐代诗人陆龟蒙还留有“酒满椰杯消毒雾，风随蕉叶下泷船”的诗句。《粤东笔记》也载，唐代大臣李德裕贬居崖州时，曾将椰壳锯制成瓢、勺、碗、杯，作吃喝用具。 明、清两代时，椰雕常被官吏作为珍品进贡朝廷，有“天南贡品”之誉。在清宫大宴乳茶碗的资料中，也发现了有关椰雕的记载。 清宫饮用乳茶，需配以品质精良、做工精到的御用碗。当时，广东就进贡了用椰壳做的乳茶碗，碗外壁为椰子壳，艺匠在薄薄的椰壳面上，巧手凸雕松竹梅纹饰，内壁嵌银里。 椰子银里碗古朴而轻巧，是清宫中为数不多的乳茶碗，皇帝不仅在中小型宴席上用它，就是平素饮乳茶时它也是首选的饮具。而清代的《海公案》一书中，也多次出现“椰雕墨盒”。 《中国艺术品鉴赏百科》中，把椰雕归为果核雕刻杂项。书中认为，椰壳雕工艺最初只做成简单的酒杯、茶盅、文房用具和盒罐等器物，后经文人雅士的题诗赋词，逐渐使椰壳雕艺术向完美的境地转变，但最好的作品仍要向皇宫进奉，特别是雍正时期，椰壳雕器物的造型、纹饰及雕刻的技法已十分精湛。至清末民初，用椰雕作为礼品、用品，已很平常了。 时光流逝，昔日的“天南贡品”已从“旧时王谢堂前燕”，走入寻常百姓家。据海口市档案馆的1963年《海口市手工业出口情况调查报告》，在抗日战争前，海南椰雕已畅销南洋群岛和欧洲各国，还在越南河内的国际物产特览会上荣获一等奖。 当时，椰雕生产的艺人有百余人，年产量高达两万多件，其中一万多件出口外销。那时候，应是海南椰雕的旺盛时期。 抗战爆发后，战火迅速蔓延海南各地，艺人流离失所，椰雕原料短缺，外销一度中断。 至1950年海南解放时，存活下来的椰雕艺人仅剩十余人。海南椰雕，无奈地走过了历史上最暗淡的岁月。 新中国成立后，海南椰雕开始恢复生机。1955年，海南地区第一家椰雕工艺厂———海南特别手工艺厂成立，它就是海口市椰雕工艺厂的前身。随着市场需求扩大，椰雕产品开始进入了批量生产。 同时，一些有椰雕手艺的艺人也开始创办个体椰雕厂，逐渐形成了以海口市椰雕工艺厂、文昌市工艺厂为主的椰雕工企业群体。 海南椰雕先后参加苏联、捷克、波兰、锡兰、印尼、日本等国际特产特览会的展出，深得好评，还获得民主德国颁发的一枚纪念章。1978年，文昌县工艺厂制作的《鲤鱼吐珠》台灯参加全国美术工艺品展览会，曾获广东优质“四新”产品奖。 1987年，椰棕雕四件套参加全国第20届旅游产品内销工艺品交易会，获优秀旅游纪念品一等奖…… 随着海南旅游业风生水起，椰雕也开始由高档精品向中低档旅游工艺品转型，逐渐广为人知。 时至今日，海南椰雕工艺品种类已由传统的300多个拓展到了上千个，仅仅利用椰壳制作工艺品一项，年产值就达数千万元，产品远销美国、加拿大、日本、新加坡、香港等国家和地区。 现在的椰雕工艺品厂，多以配件订单加工居多，主要分布在岛内东部和北部地区，其中文昌东郊镇就有十来家配件加工基地。 上世纪70年代出生在富道村邻村保明村的吴名驹，少时赶上了椰雕发展的好时代。 第八十九章 椰雕（3） 一把狭长的刻刀在粗砺的椰壳上灵活游走，一只只蝴蝶绕着排排镂空的圆点翩翩如飞；将灯接入椰壳内，投射的束束光影将变幻出不同的图案。虽然这是一件尚未完成的椰雕灯罩，人们还是被吴名驹巧妙的设计和技艺折服了。 今年8月，吴名驹走进上海世博会宝钢大舞台椰雕项目传习区，就被游客团团包围着，他们或驻足观看拍照，或在吴名驹指导下亲身过一把“椰雕瘾”。 走进吴名驹的椰雕世界，你会发现痴迷也是一种幸福。 今年35岁的吴名驹，说话轻柔，略带腼腆，看起来像个二十多岁的大男孩。当他拿起刻刀在椰壳上精雕细作时，那一脸的沉静和专注，让人真切地相信，原来他爱上椰雕已近20年。 吴名驹的家乡保明村坐落在海口市羊山地区的龙桥镇，上世纪海南有名的椰雕村富道村也在此地。上初一那年，自幼喜爱雕刻的吴名驹到富道村去玩，偶然看到村里老艺人文传述创作的椰雕艺术品，顿时着迷不已，有了拜师学艺的想法。 历史上，海南椰雕曾被誉为“天南贡品”，一路北上进入皇城宫墙。昔日繁华成梦影，如今富道村里惟一懂得全套椰雕技艺的老艺人仅剩下文传述。 他一直想把这门祖先留下来的手艺传给年轻人，但村里没有一个年轻人愿意跟他学，就连自己的儿子也一样，情愿替别人做配件加工，也不愿触碰精深的椰雕工艺。仅一眼之缘，16岁的吴名驹成了文传述最后一名徒弟，老人将全套椰雕技艺无保留地传授给了他。 在文传述老人指点下，很有天赋的吴名驹进步极快。为了丰富自己的学养，吴名驹还自修了绘画、音乐和其他雕刻种类，包括泥塑、木雕、玻璃钢雕等。 “这孩子身上有着一股钻研学艺的韧劲，对艺术的悟性极高，泥土、木头、椰壳、玻璃钢等看不起眼的材料到了他的手里，一经雕琢，就变成了精巧的雕刻作品。”文传述老人不住地夸道。 与师长们不一样，吴名驹喜欢创新求奇，时常会在传统椰雕创作中融入现代艺术，或将椰雕与其他材质结合。他曾创作过一个1尺多高的椰雕花瓶，是用三角形的椰壳一片片拼起来的，花瓶上用贝壳镶了跳舞人形，得到文传述老人的赞许。“每每这时，我师傅总会点头认可，说其实这样改进一下也不错。”吴名驹说。 “虽然学习的种类很多，但我最钟爱的还是椰雕，椰壳的材质细腻轻薄，最适合精工细雕，这和我的个性很相契。”吴名驹说，“但椰雕的工具又很简单，基本上就是大小不一的刻刀，需要有相当的力度才能刻动坚硬的椰壳，这时需要你拂去烦躁，静静地沉下去，一个月、两个月甚至更长时间才能雕出一件好作品。” 在创作贝镶跳舞人形椰雕时，吴名驹曾遇到过一点小挫折，“万事开头难，当耗费心血创作的作品被市场拒之门外时，我也曾想过放弃，转行算了。但是朋友们的劝说和内心对椰雕的喜爱，最终让我坚持走到现在。” 然而，这一个“坚持”却写满了艰辛。吴名驹回忆，曾经有过几年时间，自己一直生活在穷困潦倒边缘。那时，市场上大量充斥着机械加工的椰雕工艺品，对椰雕艺术品并不“感冒”，吴名驹又不愿意去给人做泥塑、木雕，索性就呆在家里独自钻研椰雕技艺，好几次家里几乎都揭不开锅，“即使现在，被人请去做一天木雕的工钱仍远远高出椰雕十几倍，但我还是无法放弃椰雕。” 功夫不负有心人，月20日，在省委宣传部、省文体厅、海南日报报业集团、省文联联合举办的海南民俗工艺品制作“能人绝活”评选展示活动中，吴名驹获得“海南民间艺术大师”荣誉称号。 “高档精美椰雕工艺品之所以失去市场，主要是创新跟不上，而不是电脑设计和机械化加工冲击造成的。”吴名驹分析，椰雕传统工艺如果不能结合市场进行开发创新，肯定会被市场淘汰。 新椰艺近年来之所以兴起，正是因为开发出了饰品、服装配件等一批价廉物美的产品。不过，新椰艺也存在技术含量低、市场跟风压价等缺陷。最好的办法是，一方面传承发扬传统工艺，一方面提升新椰艺的技术含量，这样才能增强核心竞争力，“材料可以多样，图案可以复杂，色彩可以变化，功能可以讲究实用，但真正的椰雕还是要体现传统技巧、传统风格。” 在龙桥镇，椰雕被视为幸福吉祥的象征。每当婚嫁之时或年节吉日，当地人家里总要摆出一对用椰壳做的糖罐，虽然不一定精雕细琢，但圆圆满满的椰壳代表着喜庆如意。 行走琼北火山地带，常被一幅幅充满田园气息的乡村生活画卷所打动残破的村墙，深幽的村道、古老的石屋、参天的古树、散发泥土香的田地、路边聊天的老人、夕阳下放学的孩童…… 这些生活画卷深深在吴名驹心里扎了根。他渴望有一天，能用椰雕把火山人的生活细节真实地记录下来，以独特的方式永远地留存下来。 从前几年开始，吴名驹已悄悄地进行这项工作。在他的设想中，火山生活适合用白描手法表现。于是，无数个夜晚，他一遍遍地画出火山生活的各个场景，又在电脑上制作出白描手法的效果图，力求得出最满意的图案后才下刀雕刻。 这是一个椰雕的“梯度梦想”。吴名驹告诉海火山生活画卷系列创作结束后，他将转向另一个更高层次的追求，那就是将琼州百景搬上椰雕。“我们海南处处皆美景，天涯海角、鹿回头、万泉河、火山口这些地方不但风景美丽，而且都有动人的故事传说，为何不把这些元素注入椰雕创作呢？” 这个灵感，来自他曾经的一件作品“华凤还巢”。2008年时，吴名驹由奥运主会场鸟巢激发灵感，用一块花梨木雕刻出得意作品“华凤还巢”整个“华凤还巢”形同鸟巢体育馆，有巢有鸟，给人一种展翅飞翔的感觉，寓意着北京奥运会如同鸟儿一样展翅飞翔，把中华民族的奥林匹克精神传向世界。 外形古朴拙憨的椰壳罐，山水、树木、楼阁浮雕栩栩如生，色泽浓淡渐变自然天成。更让人称奇的是，罐盖被手工挖出雕成绽放的花形，几乎无缝隙地镶进椰罐。这件名为《江山如此多娇》的椰罐，其实也可以视为吴名驹创作琼州百景前的一次“练兵”。他说，“椰雕的珍贵体现在工艺上，一个完整椰壳精雕细琢的作品才是最有收藏价值的艺术品。” 眼下，吴名驹有三个愿望将从师傅那里学到的东西整理成书，让椰雕这门技艺世代流传下去；开办椰雕技艺培训班，让更多的人学习椰雕；创办一家椰雕公司，依靠精细的椰雕技艺打造上乘的艺术品，通过市场化运作实现盈利。 从事椰雕，需要精雕细琢，更需要一颗耐得住寂寞的心。 外形古朴拙憨的椰壳，经过椰雕手艺人修整打磨、赋形雕刻，便拥有了新的生命，化身为独一无二的艺术珍品。 历史上，海南椰雕的珍贵，体现在传统手工艺的技艺上。作为一项古老的传统技艺，椰雕是一门化腐朽为神奇的艺术，穿越时光阻隔，铭刻历史之记忆，它不仅是工匠们世代相传的谋生手段，还蕴含着琼州独特的人文气息和深厚的文化内涵。 时至今日，海南椰雕虽然已辉煌不再，但民间手艺人依然默默坚守和传承着这一雕刻技艺。 海口市美兰区大致坡镇金堆村委会美贴村是个美丽的村庄，村前池塘绿波荡漾，村旁村后古树参天、竹叶青翠、椰树成林。美贴村不仅是一个环境优美、民风淳朴的美丽乡村，也是一个有着丰厚人文韵味的古村。在村内行走，处处可见数百年历史的遗迹。这里有明代进士冯颙的故居遗址，也是清末爱国诗人冯骥声的故里。 在村里，隐居着一位名叫朱凡的民间椰雕工艺师，他以执着的匠人精神，凭着一把刻刀，诠释着工艺人的匠心之美。 朱凡的椰雕工作室在一座琼北传统民居的院子旁，是个非常简陋的棚子，室内到处堆着他的家当，棚子内外设有简易的工作台。就是在这样简陋的环境中，也丝毫没有影响朱凡的创作热情，他沉醉在自己的椰雕世界中，一眨眼就走过了20年。他说自己有个梦想，希望用一生的努力，做好椰雕，留存住这门独特的技艺。 知识分子家庭出身的朱凡，原本在银行工作，后来转行到旅游企业。一次行走在海口街头，买了一个椰雕工艺品，椰雕展现出来的精美技艺让他为之着迷。 无意间与椰雕的邂逅，从此让他与椰雕结下了不解之缘。为了做好椰雕，他选择远离城市的喧嚣，深居简出隐于乡村。他买回刻刀，从零开始，琢磨椰雕工艺，沉醉在自己的椰雕世界中。 朱凡与传统的匠人并不相同，在偶然的机会接触到了椰雕，并非师承，也非科班出生，凭着对椰雕的热爱执着，一边雕刻一边学习，从书本上、从日常生活中去寻找灵感，静心学习和体会传统椰雕中的奥秘。 朱凡说，他回到乡下，默默钻研椰雕技艺，作为自己余生的事业，内心里曾经有过很多矛盾和困惑。首先需要克服的是沉淀住自己的心性，做到心无旁骛，甘于寂寞，锲而不舍；平时还要不被杂事所扰，遵守着自定的作息时间，不管外面的世界怎么变化。如果没有客人的到访，每天上午9时，朱凡就开始工作，每天制作椰雕超过8小时。 从选材、制图、雕刻、拼接、抛光，直至一件椰雕作品的完成，朱凡总是做得一丝不苟，在他眼中，容不得一点瑕疵。每天在刀锋上游走，手受伤是家常便饭。有的作品工艺复杂、耗时耗力，数月才能完成。雕刻过程虽然很辛苦，但看到自己一刀刀雕刻出来的作品，活灵活现地摆在自己面前时，心里就有一种自豪感。 20年的孤独修行，在方寸之间挥刀如笔，从工艺到艺术，他信步而过，终于摸索和练就了一套炉火纯青的纯手工椰雕工艺。 作为一名椰雕设计者和雕刻者，朱凡量料取材、因材施艺，把椰雕的自然之美淋漓尽致地展现出来。朱凡从拿起刻刀之时，就潜心钻研椰雕技艺，从雕刻大师的作品中汲取营养，在学习传统雕刻技艺的基础上，博采众长，不断创新，渐渐形成了一整套自己的设计理念和加工制作椰雕的工艺——榫卯结构。 俗话说“榫卯万年牢”，不用一颗铁钉，仅靠榫卯工艺，便可做到扣合严密、间不容发、天衣无缝，使用千年而依旧坚固美丽。凹凸之间，以制为衡，藏秀于内，历经千年而日久弥香，这便是榫卯工艺的迷人之处。 榫卯是比汉字更早的民族记忆，蕴含了古代匠人的博大智慧，是中国传统木艺的灵魂。数千年间，榫卯衍生出千百种花样，被广泛应用于建筑、家具、玩具等多个领域。一榫一卯之间，一转一折之际，凝结着中国几千年传统文化的精粹。 朱凡在椰雕作品创作过程中精巧地运用榫卯工艺，通过椰雕构件凹凸部位的严密扣合，达到“天衣无缝”的程度，从而起到连接、固定的作用。这个雕法难度很大，要克服一个易热胀冷缩的问题，这是朱凡整个椰雕作品的绝妙之处。工匠工艺水平的高低，通过榫卯结构就能清晰地反映出来。朱凡运用榫卯结构制作的椰雕作品，渗透着自己的心血，充分展示了高超的雕刻技艺。 朱凡的椰雕工艺还运用了平面浮雕、立体浮雕、沉雕、透雕等多种雕刻手法，其雕刻的茶杯、茶叶罐、香炉、椰壳碗、酒盏等等椰雕作品，雕工细腻、工艺奇巧、小巧玲珑、画面雅致，经久耐用，融观赏性与实用性于一体。 更为难得的是，朱凡椰雕作品原汁原味地保留了椰壳材料的基本特征，以传统榫卯工艺制作的椰雕作品，是现今海南椰雕作品中特色最突出的纯手工技艺。 手工的体温，融入每一道工序，在随时都可能会开裂的椰壳上展现化腐朽为神奇的雕刻功力。当一个个原始的椰壳在手中雕琢变成精美的艺术品时，令人叫绝。 醉心于椰雕手工艺的朱凡，雕花循梦，把人们对于吉祥美好的追求融入到椰雕作品中。 2018北京文化创意大赛海南赛区总决赛于7月28日上午在海南省博物馆开幕。作为嘉宾应邀参加开幕式的朱凡，现场展示了椰雕技艺和椰雕作品，并用椰雕葫芦丝现场演奏，赢得了与会人员的掌声。 正是对椰雕技艺的坚持，让朱凡在这一路上收获了各种认可。而他的椰雕作品也走进了人们的视野。对于慕名而来的学生，他总是表现出特别热情，认真给学生讲解海南椰雕历史，展示自己的椰雕作品，尽可能地让他们多了解海南这一特色技艺。 两次到美贴村采访朱凡，他给笔者留下的深刻印象，可以用“惊叹”二字来形容。他所展示出来的，不仅是精湛的雕刻技艺，更是一种令人感动的专注的匠人精神。从零基础起步，到现在一件件独具海南特色的精美椰雕作品从他的巧手中不断诞生，是默默坚守与砥砺前行的结果。 朱凡说，传统手工椰雕制作工艺十分复杂，一件成型的椰雕工艺品的形成要经过选料、造模、雕刻、通花、镶嵌、抛光、修饰等多道工序，每道工序都马虎不得，稍不注意，就会前功尽弃。 一件好的椰雕作品，从选料开始，就要格外用心。椰壳是越老越好，裂的嫩的都不能用。不同形状的椰壳，可以因材选用，设计出不同形状的椰雕作品。这些都要靠雕刻者的悟性以及出神入化的技艺和创作灵感来完成。 朱凡平时是低调的，也是沉稳的，源于他始终对海南椰雕传统工艺的传承与创新，以及椰雕的发展与弘扬，信心满满。 曾被誉为“天南贡品”的海南椰雕，历史上曾长驱直入皇城宫墙，承载无数荣耀。 艺人们守着时光的寂寞，隐去了浮燥，褪却了杂念，挥刀如笔，精雕细刻，赋予这平凡的果核以高贵的艺术生命，并流传千古。 海南种植椰子已有2000多年的历史。汉代《南越笔玩》中记载，“琼州多椰，昔在汉成帝时椰子席，见重于世”。可见，汉代时海南椰子已晋身为朝廷贡品。 宋代随着商贸兴起，大量椰子跨海输往中原大陆。至明代，海南椰子种植更是遍及岛东沿海。在对椰子的认知和喜爱日渐浓重的时候，椰雕作为人们表达情感的一种符号与载体，开始光华四射。 最初利用椰壳的，应是海南岛最早的先民黎族人。黎族先民很早就会制陶器和独木舟，但相比复杂的制陶技术，荒野里随手可得的椰壳耐酸耐碱，做成容器，可能更加简单而随性。 1963年，中国社科院广东民族研究所编写的《黎族研究资料选辑》第二辑里，描述了椰壳出现在黎族人的日常生活“用装有木柄的椰子壳造成的杓……从锅或饭瓮里把粥装进饭碗……”“汲水的碗也有用椰子壳和瓢箪的……” 但是椰雕雏型的出现，后人目前只能追溯到中唐宣宗元年。据唐代刘恂《岭表录异》中载“椰子树，亦类海棕，结实大如瓯盂，外有粗皮如大腹，次有硬壳，固而且坚，厚二三分。有圆如卵者，即截开一头，沙石磨之，去其皱皮，其斓斑锦文，以白金装之，以为水罐子，珍奇可爱。” 当时民间有传说，椰壳有“有毒即裂”的特点，唐代诗人陆龟蒙还留有“酒满椰杯消毒雾，风随蕉叶下泷船”的诗句。《粤东笔记》也载，唐代大臣李德裕贬居崖州时，曾将椰壳锯制成瓢、勺、碗、杯，作吃喝用具。 明、清两代时，椰雕常被官吏作为珍品进贡朝廷，有“天南贡品”之誉。在清宫大宴乳茶碗的资料中，也发现了有关椰雕的记载。 清宫饮用乳茶，需配以品质精良、做工精到的御用碗。当时，广东就进贡了用椰壳做的乳茶碗，碗外壁为椰子壳，艺匠在薄薄的椰壳面上，巧手凸雕松竹梅纹饰，内壁嵌银里。 椰子银里碗古朴而轻巧，是清宫中为数不多的乳茶碗，皇帝不仅在中小型宴席上用它，就是平素饮乳茶时它也是首选的饮具。而清代的《海公案》一书中，也多次出现“椰雕墨盒”。 《中国艺术品鉴赏百科》中，把椰雕归为果核雕刻杂项。书中认为，椰壳雕工艺最初只做成简单的酒杯、茶盅、文房用具和盒罐等器物，后经文人雅士的题诗赋词，逐渐使椰壳雕艺术向完美的境地转变，但最好的作品仍要向皇宫进奉，特别是雍正时期，椰壳雕器物的造型、纹饰及雕刻的技法已十分精湛。至清末民初，用椰雕作为礼品、用品，已很平常了。 时光流逝，昔日的“天南贡品”已从“旧时王谢堂前燕”，走入寻常百姓家。据海口市档案馆的1963年《海口市手工业出口情况调查报告》，在抗日战争前，海南椰雕已畅销南洋群岛和欧洲各国，还在越南河内的国际物产特览会上荣获一等奖。 当时，椰雕生产的艺人有百余人，年产量高达两万多件，其中一万多件出口外销。那时候，应是海南椰雕的旺盛时期。 抗战爆发后，战火迅速蔓延海南各地，艺人流离失所，椰雕原料短缺，外销一度中断。 至1950年海南解放时，存活下来的椰雕艺人仅剩十余人。海南椰雕，无奈地走过了历史上最暗淡的岁月。 新中国成立后，海南椰雕开始恢复生机。1955年，海南地区第一家椰雕工艺厂———海南特别手工艺厂成立，它就是海口市椰雕工艺厂的前身。随着市场需求扩大，椰雕产品开始进入了批量生产。 同时，一些有椰雕手艺的艺人也开始创办个体椰雕厂，逐渐形成了以海口市椰雕工艺厂、文昌市工艺厂为主的椰雕工企业群体。 海南椰雕先后参加苏联、捷克、波兰、锡兰、印尼、日本等国际特产特览会的展出，深得好评，还获得民主德国颁发的一枚纪念章。1978年，文昌县工艺厂制作的《鲤鱼吐珠》台灯参加全国美术工艺品展览会，曾获广东优质“四新”产品奖。 1987年，椰棕雕四件套参加全国第20届旅游产品内销工艺品交易会，获优秀旅游纪念品一等奖…… 随着海南旅游业风生水起，椰雕也开始由高档精品向中低档旅游工艺品转型，逐渐广为人知。 时至今日，海南椰雕工艺品种类已由传统的300多个拓展到了上千个，仅仅利用椰壳制作工艺品一项，年产值就达数千万元，产品远销美国、加拿大、日本、新加坡、香港等国家和地区。 现在的椰雕工艺品厂，多以配件订单加工居多，主要分布在岛内东部和北部地区，其中文昌东郊镇就有十来家配件加工基地。 上世纪70年代出生在富道村邻村保明村的吴名驹，少时赶上了椰雕发展的好时代。 。4 第九十章 琉璃（1） 蓝桉的书桌上摆着一座琉璃的三阳开泰。 琉璃，琉璃亦作“瑠璃”是用各种颜色的人造水晶为原料，是在1000多度的高温下烧制而成的。其色彩流云漓彩；其品质晶莹剔透、光彩夺目。 中国古代最初制作琉璃的材料，是从青铜器铸造时产生的副产品中获得的，经过提炼加工然后制成琉璃。琉璃的颜色多种多样，古人也叫它“五色石”。古时由于民间很难得到，所以当时人们把琉璃甚至看成比玉器还要珍贵。 2008年6月，琉璃烧制技艺入选国务院批准文化部确定的第二批国家级非物质文化遗产名录。 目前市场上的琉璃主要是以南方为代表的脱蜡琉璃和以博山为代表的手工琉璃为主。 国内琉璃制作比较有名的团队分别是琉璃工房、人立琉璃、琉园等。 古法琉璃，亦称琉璃。琉璃是在1400多度的高温下烧制而成，经过十多道手工工艺的精修细磨，整个过程纯为手工制作，在高温1000c以上的火炉上将水晶琉璃母石熔化后而自然凝聚成高贵华丽、天工自拙的琉璃。其色彩流云漓彩、美轮美奂；品质晶莹剔透、光彩夺目。 琉璃生产最早的文字记载可以追溯到唐代。唐代李亢在《独异志》中有这样的记载 开元间，有长安贩夫王二狗者，尝往返淄郡贩丝，微利也。一日，孤馆遇盗，财物尽失。二狗叹曰天不助我。遂悬梁欲自尽。冥冥中见一老者，锦衣玉带，头戴朝冠，身穿红袍，白脸长须，温文尔雅，左手“如意”，右手“元宝”，高祖赐封财帛星君李相公是也。 星君曰“尔当大富贵，岂可轻生！不闻淄州出琉璃乎？”又舍元宝一枚，乃去。二狗遂贩琉璃，成长安首富。又感念星君所赐，易名元宝。 到了元代，博山琉璃生产已形成一定规模。其早期产品以珠、笄为大宗，还有簪、扣子等。笄，颜色以蓝为主，另有水晶、黑、白、茶晶诸色。明洪武年间，除内宫监在此设“外厂”，为宫廷生产“青帘”等贡品外，民间琉璃生产也日趋发展。 景泰年间，博山西冶街有大炉4座，生产水响货和珐琅料。嘉靖前后，增加珠灯、珠屏、棋子、帐钩、枕顶等产品的生产。到万历年间博山琉璃生产已成为一个较大的行业。1611年，由徐应元等发起建起博山炉神庙。 1617年，孙延寿等人发起结成博山琉璃业第一个行业组织——炉行醮会。这期间产品除在当地销售外还远销到北京、江南及西南少数民族地区。博山已成为国内生产琉璃品的中心。 清初博山琉璃产品已发展到数十种，其销路北至北京，南至两广，东至朝鲜，西至河套地区。清雍正、乾隆年间，鼻烟壶、烟袋嘴等逐渐成为琉璃生产中的大宗产品，充翠仿玉的琉璃产品也开始兴盛，琉璃色料的种类大大增加。 至道光年间，博山琉璃业进入兴盛时期。咸丰年间，开始出现专门销售琉璃的料货庄，使博山琉璃的销售从集市贸易、长途贩运，逐渐转为以博山为中心的全国各地定点销售。清同治年间，博山西冶街及其迤西一带几乎家家户户都以琉璃为业，成为名副其实的“琉璃之乡”。 除原有产品外，开始生产铺丝屏片、瓶、杯等产品。这时，作为制造琉璃产品的半成品原料——料条，也成捆地运销外地。光绪年间博山制造出内画产品，到光绪末年，铺丝屏吊灯、铺丝围屏、烟嘴、杂货、珠、镯等产品，每年经济南运出的数量约7000担。 1910年，在南京举办的南洋劝业会博览会上，博山工艺传习所送展的铺丝屏等琉璃产品获优等奖牌。1914年，在山东省第一届物品展览会上，博山送展的铺丝料货等产品获最优褒奖金牌。 1924年，由于“爱国牌洋烟嘴”适销对路，博山琉璃生产一度出现了罕见的“洋嘴子市”的短暂兴旺局面。至30年代初，博山琉璃生产从业者多时达4000人，大炉炉户有50家左右。1934年孔宪芝制作的花球在胶济铁路沿线物品展览会上获奖状。 1937年，日军侵占博山后，琉璃生产一蹶不振，从业人员减为640余人，年产量不足700吨，仅为战前的54。1943年人员减至不足150人，年产量只有百余吨。日本投降后，又爆发内战，博山琉璃业又遭进一步摧残。 至1948年3月博山解放时，博山琉璃业已是凋敝不堪，大炉余十六、七户，从业人员不到百人，圆炉剩20只左右，工匠百余人。仅能生产少数几个品种的产品，而且时作时辍，大部分炉工失业。 建国后，博山琉璃生产很快恢复生机，从业人员恢复到800人。1951年初，部分炉工成立博山炉业料器供销生产合作社。稍后，又有10户大炉炉户成立博山玻璃联合公司。 1952年，9户水响货炉户组成玻璃料器生产合作社。1956年初，所有私营炉户和个体生产的炉业工人都公私合营或加入合作社。1957年后，博山玻璃联合公司和玻璃料器生产合作社先后转产日用玻璃器材和照明器材，脱离了博山传统琉璃生产的轨道。 炉业料器供销生产合作社刚成立时主要生产料珠、烟嘴和杂货。1957年开始生产套色雕刻产品。1958年内画艺人薛京万完成内画竹笔改为毛笔和内画烤花两项改革。内画竹笔改为毛笔的试验成功，为博山内画艺术水平的提高及独特风格的形成奠定了基础；烤花内画壶的出现使内画壶的用途扩大到作为香水等液体物质的容器，增加了出口量。 80年代以来，博山琉璃制品业进入新的发展时期。内画艺术向中、高档产品的方向发展，相继创作出《洛阳兴殿图》、《群仙祝寿》、《清明上河图》、《百子图》、《八大医学家》等。 同时，以“百”字为题材的内画作品也大量出现，如《百子图》、《百美图》、《百骏图》、《百虎图》等。自1981年起，博山琉璃品先后到联邦德国、瑞士、爱尔兰、美国、法国、香港等国家和地区进行展销；内画艺人亦多次出国作内画技术表演。 到1985年，博山美术琉璃厂发展成为全国最大的美术琉璃生产厂家，拥有职工2143人。具有年产琉璃工艺美术品1400万件的生产能力，完成工业总产值1363万元，实现利税33156万元。 产品由建国前的花球、内画等300多种增加到16大类，3000余个花色品种。精美绝伦的鼻烟壶内画被国际鼻烟壶协会冠以“山东画派”，而轰动欧美；晶莹剔透的琉璃花球奇妙莫测，被誉为“开不败的鲜花”；各种珠帘、花插、烟具制品等深受人们喜爱。产品畅销欧美、东南亚、澳大利亚、日本、香港等40多个国家和地区。内画壶、花球曾获部、省工艺美术品百花奖。 另有传说，琉璃是范蠡在督造“王者之剑”是所发现的，于是将之赠与越王，而越王感念其铸剑之功，原物赐回。并赐名为“蠡”。之后范蠡请雕刻家将它雕刻为精美的艺术品作为定情之物送给西施。后来，越国大败，西施被迫前往吴国和亲，临走之前将“蠡”还给范蠡，同时眼泪流在了之上，因此民间开始定名为“流蠡”“琉璃”。 古法琉璃，采用“琉璃石”加入“琉璃母”烧制而成。 水琉璃，现今常见的仿制琉璃，以不饱和树脂材料制成，其特点是重量轻，敲之没有琉璃的金石之音，且日久易色变、混浊，无收藏价值，不过价格奇低。 台湾琉璃，由西方玻璃艺术演化而成起源为古埃及“费昂斯”工艺。《中国古琉璃研究》的分析结果表明“费昂斯”中二氧化硅的比例9299，与中国周朝时的琉璃差异明显。但由于二者形态近似，有人称其为西洋琉璃。 中国琉璃是古代传统文化与现代艺术的结合，其流光溢彩、变幻瑰丽，是东方人的精致、细腻、含蓄体现，是思想情感与艺术的融会。 琉璃是中国传统建筑中的重要装饰构件，通常用于宫殿、庙宇、陵寝等重要建筑；也是艺术装饰的一种带色陶器。琉璃的主要成分为sio2、氧化铝和矽加助溶剂氧化铅。 琉璃的化学元素单位为a，中国大陆的天然水晶为24a，而台湾的天然水晶有24a38a。根据深圳市晶宝琉璃有限公司总经理的话业概述琉璃的定义古法琉璃，亦称脱蜡琉璃、琉璃。 采用古代青铜脱蜡铸造技术纯手工加工制造，经过十多道手工工艺制造流程的精修细磨，在高温1000c以上的火炉上将水晶琉璃母石熔化而自然流向凝聚成高贵华丽、天工自拙的琉璃。其色彩流云漓彩、美轮美奂；其品质晶莹剔透、光彩夺目。 琉璃被誉为中国五大名器之首、佛家七宝之一，到了明代已基本失传，只在传说与神怪小说里有记载，《西游记》中的沙僧就是因为打破一只琉璃盏而被贬下天庭的。 琉璃，沉积历史的华丽，她穿越三千年的时空，以内敛的丰富保留着不可磨损的色彩。那如歌如泣的色泽流动，仿佛还在诉说西施泪别范蠡时的凄凄切切，晶莹的泪花滴落于胸前的信物“蠡”上，这铸剑时的坚贞之物，也为之动情。“流蠡”之称，由此而来。 琉璃内，或大或小、或浮或沉的气泡，是琉璃生命的特征。这些气泡游走于晶莹剔透的水晶之中，漂浮于柔情似水的颜色带之间。是快意洒脱，是情意绵绵，还是浩然气魄，琉璃在诉说，我们在倾听。 不过即使是明代很残缺的工艺依然是受到品级的保护，当时的琉璃已经很不通透，所以被称为药玉。《明制》载皇帝颁赐给状元的佩饰就是药玉，四品以上才有配有。 居家则致千金、居官则致卿相，《史记》中的一段话，与琉璃的起源有关。，陶朱公就是民间传说的财神，传说中最早的财神聚宝盆，也是用琉璃做的，所以琉璃被认为是聚财聚福的财神信物，比人们常用的黄水晶更加直接有效。 《后汉书·西域传·大秦》“土多金银奇宝、有夜光璧、明月珠、骇鸡犀、珊瑚、虎魄、琉璃、琅玕、朱丹、青碧。”《西京杂记》卷一“杂厕五色琉璃为劎匣。”宋戴埴《鼠璞·琉璃》“琉璃，自然之物，彩泽光润逾於众玉，其色不常。”明梅鼎祚《玉合记·义姤》“瑠璃榻，翡翠楼，手卷真珠上玉钩。” 指用铝和钠的硅酸化合物烧制成的釉料，常见的有绿色和金黄色两种，多加在黏土的外层，烧制成缸、盆、砖瓦等。《西京杂记》卷二“﹝昭阳殿﹞窻扉多是绿琉璃。” 《隋书·何稠传》“时中国久绝瑠璃之作，匠人无敢厝意，稠以绿瓷为之，与真不异。”《新唐书·南蛮传下·骠》“有百寺，琉璃为甓，错以金银，丹彩紫鑛涂地，覆以锦罽，王居亦如之。”清唐孙华《东岳庙》诗“我来瞻庙貌，碧瓦琉璃光。” 《魏书·西域传·大月氏》“其国人商贩京师，自云能铸石为五色琉璃。于是采矿山中，於京师铸之。既成，光泽乃美於西来者……自此中国琉璃遂贱。” 宋洪迈《夷坚丁志·瑠璃瓶》“瑠璃为器，岂复容坚物振触？”清赵翼《陔馀丛考·琉璃》“俗所用琉璃，皆消融石汁及铅锡和以药而成，其来自西洋者较厚而白，中国所制，则脆薄而色微青。” 宋苏轼《赠眼医王生彦若》诗“琉璃贮沆瀣，轻脆不任触。”此喻眼球。宋胡仲弓《中秋望月呈诸友》诗“长空万里琉璃滑，冰轮碾上黄金阙。”此喻晴空。清纳兰性德《早春雪后同姜西溟作》诗“瑠璃一万片，映彻桑乾河。”此喻雪。 宋叶适《赵振文传借琉璃灯铺写山水人物》诗“古称浄琉璃，物现我常寂。”明叶宪祖《鸾鎞记·途逅》“归来愁日暮，孤影对琉璃。”清潘荣陛《帝京岁时纪胜·岁暮杂务》“院内设松亭，奉天地供案，系天灯，挂琉璃。” 琉璃属于价值不菲的艺术品，原因有二其一，古法琉璃材料特殊，而且其制作工艺相当复杂，火里来、水里去，要几十道工序才能完成，有的光制作过程就要十到二十天，且主要依靠手工。各个环节的把握相当困难，其火候把握之难更可以说是一半靠技艺一半凭运气。仅出炉一项，成品率就只有70。 更关键的是，古法琉璃不可回收，也就是说一旦出现一点点问题，十数天、几十道工序，多少人的努力就立刻付诸东流。其二，琉璃不仅仅是一种材质，更是一种文化产品，更重要的是，没有两个一模一样的琉璃产品。 从构思、设计、雕塑、烧制、细修、打磨至作品完成，需经过四十七道精致烦琐的手工工序才能完成。 工人必须掌握技术方能操作，每道工艺均有各自不定的变化因素，且在工艺过程中需经反复实验，作品色彩无一雷同，制作难度极高。 一只模具只能烧制一件作品，无法二次使用，大型复杂作品甚至需要多次开模、烧制才能完成。低成功率，使作品更为可贵可珍。 将精选原料以1400c以上高温熔制成各种彩色水晶玻璃，并经过多次精选清洗后，按作品用料比例置于模具中，并设定严格的升、降温曲线，炉温必须控制在1000c±5c以内。烧制过程长达15天以上，使水晶原料，精确到每个细微处。方可确保作品精细奇巧、立体、真实、流线飘逸。 将所需要的各种颜料进入大炉熔炼，以熔融的琉璃在铁棒上旋转。 从1400多度高温的传统火炉中用15米长的吹筒中取出琉璃中取出琉璃体。 第九十章 琉璃（2） 从火炉中取出后不断进行旋转和造型，火炉里面取出的琉璃温度高，掌握好琉璃熔化的软度，几秒钟就要成型。 在造型过程中，师傅们需要用手中的吹筒进行吹制，来保证琉璃的形状，由于尺度很难拿捏，所以成品率极低。 琉璃成型以后，师傅们要把烧制好的琉璃放到保温窑里面，500多度，保温4天，如果琉璃瓶身没有出现炸裂的情况，说明琉璃已退温成型。 第一步，创意设计将创意通过平面设计图稿进行表现。 第二步，原型制作根据图稿雕塑立体模型。 第三步，制硅胶模在模型表面均匀涂抹硅胶，待硅胶凝固成硅胶模后，尚需石膏加以固定。 第四步，灌制蜡模调制蜡浆，在硅胶阴模内灌入热融的蜡，待其自然冷切。 第五步，拆取蜡模将冷切后的蜡模自硅胶石膏模脱出。 第六步，冷切容易使蜡模收缩变形，对拆模时留下的模线痕迹，得以工具细心地修整。 第七步，制石膏模调制正确比例的耐火石膏，在修饰后的蜡模外，灌注包埋，即成含蜡石膏模。 第八步，蒸汽脱蜡将整个含蜡石膏置入脱蜡机内以蒸汽加温，脱蜡后即为耐火石膏阴模。 第九步，精选原料为精确控制各种颜色的比例和流动的美感，需依造型与设计精选特定颜色与大小的玻璃原料，并安排色块的分布位置。 第十步，进炉烧结清模去尘后，将整个石膏模与配置好的玻璃料，放进炉内慢慢加温，使热熔软化的水晶玻璃如麦芽糖缓慢地流入石膏模内成型。 第十一步，石膏模拆除石膏模，将冷切后的玻璃粗胚取出。 第十二步，切割修葺将玻璃粗胚上注浆口部分多余的玻璃切割修葺。 第十三步，粗模细模以粗、细研磨砂将水晶玻璃之浇注口磨平整。 第十四步，冷工细修以钻石笔头及其它工具细心雕琢，使作品表面显得更为均匀细致。 第十五步，签字包装确认作品完整后签名签号。 琉璃佛教“七宝”之一，为消病避邪之灵物。 琉璃在佛教中为消病避邪之灵物。摆放或佩带琉璃可得三种福缘 一）祛病修行之人认为琉璃乃药师佛的化身，能消病驱邪，使人获得健康之福缘。 二）坚韧因烧制繁难，佛教认为琉璃能使人感受提炼真理之艰难，而获坚韧之力量。 三）灵感色彩绚丽、变幻瑰美，给人以艺术的美感和想象空间，给人灵感和智慧。 《药师琉璃光如来本愿功德经》“愿我来世得菩提时，身如琉璃，内外明彻，净无瑕秽。”在某种意义上说，琉璃是一种人格、一种精神、一种境界的象征。明澈的琉璃寄托了人们的美好心愿。 对比佛教的其它六宝，琉璃应该是一种天然宝石，且极有可能是碧玺。 《慧琳音义》卷一”须弥山南面是此宝也。其宝青色，莹彻有光，凡物近之皆同一色，帝释髻珠云是此宝，天生神物，非是人间炼石造作，焰火所成琉璃也。“很多佛教中对须弥山的描述是周围有咸海环绕，海上有四大部洲和八小部洲，所以根据地理位置来看，琉璃的产地周围应该在海上有火山。而佛教产生于公元前6世纪的古印度，距离波斯很近，碧玺的一大产地正好于此，它们都位于印度半岛，印度半岛周围的海上也确实又火山。且碧玺的原石的确也是像描述中的”其宝青色，莹彻有光“，要”近“才有”皆同一色“。为什么后来没有把碧玺和琉璃统一叫法很可能是发现了碧玺这种天然宝石和中国古法琉璃虽然颜色外貌上一样，而物理性质完全不同，而更正叫法后也会降低这种宝石的尊贵，才从清代过后才有碧玺的叫法，且同样是用于头饰珠串较多，与”帝释鬓珠”用法都一样。其它的宝石虽然也色彩多样，但显少有这种用法。 琉璃是中国古代对玻璃的称呼，是狭隘的玻璃说法，现琉璃一般是指加入各种氧化物烧制而成的有色玻璃作品，现今无论是光学玻璃、平板玻璃、水晶玻璃、或是硼砂玻璃等材质所创作之作品，皆通称为玻璃艺术品，由此可见琉璃只是玻璃的一个种类，其范畴远较玻璃要小。 琉璃的材质是人造水晶玻璃。其特质是对光的折射率高，所以能呈现出晶莹剔透的效果，在光线的配合下，更能将其艺术特质充分表达。作为琉璃不但是一件艺术品更是一件宗教物品，而通过铸造工艺制作的作品表现力强，层次丰富，精致细腻，尤其是色彩的流动变幻莫测，或热情、或含蓄，件件不同。 赏光影效果，特别是不同角度厚薄及色彩的光的折射，能呈现出立体的视觉效果。 欣赏色彩的自然流动，感受琉璃“呼吸”中透出的纯净之美。 琉璃的透流彻度，不宜太纯太亮，需有一定层次与光洁度的差异，否则会丧失其具有动感的生命力之美。 感受整体造型及色泽、美感与创造意念的结合所带来的意境之美。 从工艺角度欣赏琉璃中所蕴含的民族文化与结构特征。 古法工艺决定了世间没有两件完全一样的琉璃，所谓“天工自成”说的就是琉璃产品的单一性，仔细品味不同琉璃的色彩流动，会发现不同的意境。 中国古代制造玻璃的历史，可以追溯到西周时期，只不过那时人们叫它琉璃。直到西方国家的玻璃传入中国以后，才有了玻璃的叫法。西方的玻璃是由钠钙元素组成的，而中国的琉璃所含的元素是铅和钡。到了汉代，琉璃的制作水平已相当成熟。但是冶炼技术却掌握在皇室贵族们的手中，一直秘不外传。由于民间很难得到，所以当时人们把琉璃甚至看成比玉器还要珍贵。 琉璃在中国的发展历史如此悠久，但为什么知道它的人甚少？ 知道琉璃的人其实很多，尤其在古代，琉璃作为一种特殊的材质，和杏黄色、龙纹一样，同属王族专用。最早只有真正的王族才能使用琉璃制品，琉璃的制造工艺也为王室工匠所掌控。 由于琉璃的发现者，也就是范蠡的原因在先民眼中，人们认为琉璃和水晶一样，具有记忆与传承功能，更重要的是，琉璃可以保佑拥有者“居家则致千金、居官则至卿相”。 大约在元代，随着汉文化的人为断层出现，汉王室的许多技艺也失传了，琉璃就在其中，所以到了明清，琉璃就只有在神话传说中才有了，您一定看过《西游记》，沙僧原本是天宫的卷帘大将，不就是因为失手打碎了一只琉璃盏而被贬下来的吗。用周星驰的话讲，打碎一只酒杯就被贬下来，做神仙做成这样也够背的了。不过从这里我们也可以看出琉璃的珍贵了。 鉴赏琉璃的关键1琉璃与水晶，玻璃截然不同 琉璃与水晶有什么不同。 a、在史书上有明确的区分 金刚经上就有类似的记载。在中国所有的佛经中，佛家七宝的前五类是公认的，即金、银、琉璃、砗磲一种软体动物玛瑙，后两类有说是水晶的，有说是琥珀、玻璃的，不一而足，这说明琉璃是公认的佛家宝物；琉璃与水晶及玻璃截然不同。 b、化学成分不同 天然水晶、琉璃、玻璃的主要成分都是二氧化硅 当代国家级的专着《中国古琉璃研究》记载古埃及“费昂斯”二氧化硅的比例9299，中国周朝时的琉璃，二氧化硅的比例仅仅是略大于90。这9的区别就是琉璃与水晶最大的不同。 c、成份详解 古代的琉璃是用琉璃石加入琉璃母烧制而成的，琉璃石是一种有色水晶材料，主要成份应该以二氧化硅为主，琉璃母则是一种采自天然又经人工炼制后的古法配方，可以改变水晶的结构与物理特性，在造型、色彩与通透度上有明显的不同。 明代的药玉应该是琉璃母的配方上有一些不同，所以明代的药玉色彩少变化，也不通透。 琉璃的等级实际上取决于琉璃母的原料与配制方法，这是自古以来的不传之秘，正是因为琉璃母的存在，才使中国古法琉璃与水晶乃至西方的水晶玻璃“费昂斯”在成份上有了9的不同。 所谓琉璃招财、保平安，与琉璃母有很大的关系； 琉璃的种类a类古法琉璃，采用“琉璃石”加入“琉璃母”烧制而成。 一种有色水晶材料，《天工开物·珠玉篇》凡琉璃石与中国水精、占城火齐，其类相同……其石五色皆具……此乾坤造化，隐现于容易地面。天然琉璃石日渐稀缺，尤为珍贵。 一种采自天然又经人工炼制后的古法配方，可以改变水晶的结构与物理特性，使其在造型、色彩与通透度上有明显改善。《钱围山业谈》载奉宸库者，祖宗之珍藏也……琉璃母者，若今之钱滓然，块大小犹儿拳……又谓真庙朝物也……但能作珂子状，青红黄白随色，而不克自必也； b类台湾琉璃，由西方玻璃艺术演化而来。工艺脱胎于，起源为古埃及“费昂斯”工艺。《中国古琉璃研究》的分析结果表明“费昂斯”中二氧化硅的比例9299，与中国周朝时的琉璃差异明显。但由于二者形态近似，有人称其为西洋琉璃； c类水琉璃，现今常见的仿制琉璃，以不饱和树脂材料制成，其特点是重量轻，敲之没有琉璃的金石之音，且日久易色变、混浊，无收藏价值，不过价格奇低； 制作工艺古法琉璃的制作工艺相当复杂，火里来、水里去，要几十道工序才能完成，古法琉璃的精品制作，相当费时，有的光制作过程就要十几二十天，而且主要依靠手工制作。当中的各个环节的把握相当困难，其火候把握之难更可以说是一半靠技艺一半凭运气。 仅出炉一项，成品率就只有70。更关键的是，古法琉璃不可回收，不象金银制品，也就是说一旦出现一点点问题，数十天、几十道工序，多少人的努力就立刻付诸东流； 由于琉璃特殊的工艺和复杂的制作过程，琉璃的光泽度是天生就没有玻璃、水晶那么明亮。不过，可能也正是因为这点，注定了琉璃要承载厚重的文化，变成一种文化产品。 琉璃中的气泡是在琉璃原料煅烧过程中自然形成的，每个作品都有。在爱好琉璃的人眼里，琉璃不仅仅是一种产品，而且是有生命的，这些气泡似乎正说明了琉璃在呼吸。而且这些气泡也正使得琉璃更具表现力，在灯光的照射下能发出炫目的光彩。 琉璃的硬度比较强，相当于软玉的强度。但也比较脆，不能用力拍打或碰撞。 中国琉璃艺术历史悠久，最早在商周就有记载，据考证，尤其关于“西施泪”的传说，其起源约在周敬王三年，据中国通史，这个年代应该是公元前493年。唐朝韦应物《咏琉璃》中描写“有色同寒冰，无物隔纤尘”就传达出琉璃灿烂夺目的诱人风采。 市场上出现了大量价格低的“水琉璃”制品，事实上，这是一种“仿琉璃”制品，并非真正的琉璃，只是因为商家的刻意所为与消费者的误解，才会有“水琉璃”。在中国大部分地区的方言习惯中，“水货”意为“造假”或“仿制”，故水琉璃的真实含意是“假琉璃”。水琉璃是以透明树脂胶加颜料浇制而成的树脂制品，其特点是成本低、技术含量低、工艺简单、易于批量生产，与琉璃的区别主要在 树脂折射率低而致产品的质感不同，水琉璃缺乏铅水晶玻璃的晶莹感。 重量区别，水琉璃的重量约为琉璃的30。 水琉璃易老化，颜色不稳定。 “水琉璃”的识别特征 “水琉璃”的材质是树脂、水晶胶等化工原料，类同于透明塑料，其特点是 a、色泽明显的化工色素，同塑料制品。 b、密度等同于塑料，远远轻于真正的琉璃，商家常将水琉璃与大量的金属附件组合在一起，以其在重量上造成混淆，更有一些不良商家为蒙骗消费者，常在水琉璃制品底部，暗藏铅块等重物，以造成“真琉璃”的假象，消费者只需仔细辨别即可识破。 c、声音与塑料制品相同。 d、透明度明显浑浊，不通透 e、保存时间一至两年后即开始褪色，通透感日差。通俗地说时间越长，就越象塑料。 古法琉璃的识别特征 a、色泽水晶和玻璃都有不同的色彩，但全部以纯色为主，混合后会爆裂或者混浊。唯有古法琉璃可以有多种颜色混成，且通透如故。 b、密度古法琉璃的密度明显高于玻璃，略高于水晶，且手感滑润。 c、声音轻轻敲击古法琉璃会有金属之音。 d、透明度界于玻璃和水晶之间，偶有烧制流动过程产生的少量气泡。 e、保存时间无限期，从材质角度看，古法琉璃永不变色，从汉王刘胜墓中出土的古法琉璃耳杯依然色泽如新，剔透如故。 水琉璃价格不是特别贵，那些100200的是成本价的几百倍；古法琉璃的成本价则很高，其中精品富有收藏价值。 一般琉璃原料因在1400~1300c高温烧制，琉璃在液体状态下，内含的空气已浮出表面，所以少有或无气泡产生。但多数铸造的琉璃艺术品多以850c低温烧制，热玻璃膏流动缓慢，玻璃块之间的空气，因无法浮出表面而自然形成气泡，艺术家们多以气泡表现琉璃的生命质感，并成为欣赏琉璃艺术的一部分。 由于琉璃的硬度比较强，相当于软玉的强度。但也比较脆，不能用力拍打或碰撞，故我们在拥有一件琉璃作品后，要注意对其进行保养，保养时应注意以下事项 1不可碰撞或摩擦移动，以免出现表层划伤。 2保持常温，实时温差不可太大，尤其不可自行对其进行加热或冷却。 3平面光滑处，不宜直接放置于桌面，最好要有垫片。 4宜用纯净水擦拭，若使用自来水，需静置12小时以上，保持琉璃表面之光泽与干净，切不可沾上油渍异物等。 5避免与硫磺气、氯气等接触。 琉璃用途 1琉璃与玻璃、金属的平面粘接可用uv胶，使用的同时用紫外线灯照射，以加快固化。 2琉璃与木材的平面粘接可用透明ab胶。 3琉璃与石材的平面粘接可用透明中性硅胶。 4琉璃也可通过打孔用膨胀螺丝来固定在其它物体上 第九十章 琉璃（3） 一说到琉璃，亦作“瑠璃”，首先就会想到其瑰丽的外表下蕴藏着传奇的色彩，琉璃拥有多种多样的颜色，在古时候人们也称它为“五色石”，是中国汉族传统手工艺品之一，也是玻璃的古称，由于古时民间很难得到，所以当时人们把琉璃甚至看成比玉器还要珍贵，但是如今似乎很少有人提到。 《史记》载，陶朱公晚年隐居，潜心烧制琉璃，以此为乐，他的真金琉璃盆，在民间被奉为聚宝盆，他为官时手执的牙笏，演变成财神手中的如意，其岁末返利给客户的做法，到今天成为“利市”习俗。 古法琉璃也因此被称为财神信物，具有“招财”之功，佛教传到中国后，奉琉璃为至宝。经书中这样写道“愿我来世，得菩提时，身如琉璃，内外明澈、净无瑕秽。”古法琉璃因此成为佛家七宝之冠，为消病避邪之灵物。 相传西施泪别范蠡时凄切的泪花滴落于胸前的信物“蠡”上，这铸剑时的坚贞之物，也为之动情。“流蠡”之称，由此而来。 琉璃之美，存于光影游戏之间，流于人物灵犀之巅。影有影意，却令光愈加曼妙；人有人情，却使物更具灵性；铸舍刻意，玉竟得气息之趣；琢舍繁复，器竟现悠然之乐。和谐之美，是谓大美。取舍之意，是谓大得。 琉璃雕件内常见或大或小、或浮或沉的气泡，而这些气泡是琉璃生命的特征。这些气泡游走于晶莹剔透的水晶之中，漂浮于柔情似水的颜色带之间。 是快意洒脱，是情意绵绵，还是浩然气魄，琉璃在诉说，我们在倾听，这也使得艺术装饰中的带色琉璃器皿更显别具一格。 琉璃采用脱蜡铸造法创作，设计完图纸的第一道工序，就是进行泥模雕刻。精湛的雕刻工艺，或精致生动，或粗旷大气，为后续的工艺，奠定坚实的基础。 琉璃拥有非常丰富饱满的色泽，这也是与普通水晶的不同之处。各种颜色的流动、交融，诉说着不同的故事。红是传统特有的喜庆味道；黄是皇亲贵族的华丽转身；蓝和绿是回归质朴的从容跳跃，是高贵闲适的别样情怀。 琉璃之净难掩其与生俱来的贵族之气，高洁的气质背后蕴藏着富贵吉祥的深邃灵意。犹如水中锦鲤，灵动斑斓，生动而不生涩。富贵于内，吉祥于身，呼之欲出。 绿色琉璃保平安代表和平、生命和幸福；有益于与人建立良好关系，可加强勇气，并溶化他人蓄意的排斥。具有强大的净化功能，适合经常出差和喜欢旅游的人。 琥珀色琉璃宜催财，是权力和财富的象征，代表明亮、温和与创新；能助人投射出权威的能量，加强人的果断力，对事业的腾飞有很大的作用。适合正在努力奋斗、渴望成功的人。 紫色琉璃可催情，提高智商与情商。代表高贵、典雅和进步；有利于改善自己的现有状态，增强自信心。有压抑人的欲念的功能，舒缓心情，可帮助爱情和事业的成功，可作为定情或庆功之用。 蓝色琉璃可聚福，能给人带来幸运，代表清新、宁静与舒适能减少压力，平稳情绪，能提高自己的人缘，结交到更多的朋友，适合所有需要好运气的人。 透明色琉璃宜于护身护宅，加强活力与生命力，保持乐观向上的心态，代表纯洁、清爽与轻快；辟邪挡煞，能消除周身环境的负面影响，减少对身体的伤害，保持愉悦的心态，是能给生活带来幸福的快乐之源。 琉璃是一种中国古法材料，它已有2466年的历史，自古以来一直是皇室专用，对使用者有极其严格的等级要求，所以民间很少见。到了明代已基本失传，只在传说与神怪小说里有记载。看过《西游记》的朋友应该有印象，《西游记》中的沙僧就是因为打破一个琉璃盏而被贬下天庭的。 琉璃因其“火里来，水里去”的工艺特点，佛教认为琉璃是千年修行的境界化身。在所有典故中，都将“形神如琉璃”视为是佛家修养的最高境界。 摆放或佩带琉璃可得三种福缘 祛病修行之人认为琉璃乃药师佛的化身，能消病驱邪，使人获得健康之福缘。 坚韧因烧制繁难，佛教认为琉璃能使人感受提炼真理之艰难，而获坚韧之力量。 灵感色彩绚丽、变幻瑰美，给人以艺术的美感和想象空间，给人灵感和智慧。 中国琉璃是古代汉文化与现代艺术的完美结合，其流光溢彩、变幻瑰丽，是东方人的精致、细腻、含蓄体现，是思想情感与艺术的融会。 琉璃，琉璃亦作“瑠璃”是用各种颜色的人造水晶为原料，是在1000多度的高温下烧制而成的。其色彩流云漓彩；其品质晶莹剔透、光彩夺目。 琉璃生产最早的文字记载可以追溯到唐代。唐代李亢在《独异志》中有这样的记载开元间，有长安贩夫王二狗者，尝往返淄郡贩丝，微利也。 一日，孤馆遇盗，财物尽失。二狗叹曰天不助我。遂悬梁欲自尽。冥冥中见一老者，锦衣玉带，头戴朝冠，身穿红袍，白脸长须，温文尔雅，左手“如意”，右手“元宝”，高祖赐封财帛星君李相公是也。星君曰“尔当大富贵，岂可轻生！不闻淄州出琉璃乎？”又舍元宝一枚，乃去。二狗遂贩琉璃，成长安首富。又感念星君所赐，易名元宝。 中国琉璃是古代传统文化与现代艺术的完美结合，其流光溢彩、变幻瑰丽，是东方人的精致、细腻、含蓄体现，是思想情感与艺术的融会。琉璃内，或大或小、或浮或沉的气泡，是琉璃生命的特征。这些气泡游走于晶莹剔透的水晶之中，漂浮于柔情似水的颜色带之间。 是快意洒脱，是情意绵绵，还是浩然气魄，琉璃在诉说，我们在倾听。不过即使是明代很残缺的工艺依然是受到品级的保护，当时的琉璃已经很不通透，所以被称为药玉。《明制》载皇帝颁赐给状元的佩饰就是药玉，四品以上才有配有。 清代乾隆琉璃料器代表了中国古代玻璃制作最高水平，持续近三千年的中国古代玻璃在清代乾隆时期，发生了里程碑式的飞跃和质的革命性变化，其达到的精美程度和艺术水准与当时创造的瓷器、铜器、玉器的艺术成就并驾齐驱。其集熔铸、雕刻、麽研和冷热加工技艺于一身，是袖珍浓缩型艺术瑰宝，甚至成为一个独立的艺术品种。 因此，清代乾隆琉璃料器精品，成为高档次收藏家争相追逐进藏的对象。清代乾隆之后，琉璃料器开始衰落，至今再没超越。 下图便是小编有幸见到的琉璃原石，呈不规则形，造型轻巧，质佳，表面亚光。色彩绚丽、变幻瑰美，给人以艺术的美感和想象空间，给人灵感和智慧。 给人以滋润柔和之感，是没有经过加工雕琢的原料，具有很大的设想、设计和创作空间。可贵之处就在于可塑性高，极具收藏价值！ 知道琉璃的人其实很多，尤其在古代，琉璃作为一种特殊的材质，和杏黄色、龙纹一样，同属王族专用。最早只有真正的王族才能使用琉璃制品，琉璃的制造工艺也为王室工匠所掌控。 由于琉璃的发现者，也就是范蠡的原因，在先民眼中，人们认为琉璃和水晶一样，具有记忆与传承功能，更重要的是，琉璃可以保佑拥有者“居家则致千金、居官则至卿相”。 古代中国对琉璃珠的称呼有很多种缪琳、琅轩、琉琳、玻黎、硝子、罐玉、药玉等，而中国人做玻璃的历史，虽说要晚于西亚地区，却最晚也在西周年间就开始河南洛阳与陕西宝鸡的西周墓葬里，就出土过玻璃珠与玻璃管。春秋战国年间的各地墓葬里，玻璃制品也更多更丰富，不单有玻璃珠这样的小物件，还以“模压”“缠丝”等技术，制出各种玻璃制品的首饰。 汉朝的墓葬更出土了玻璃碗与平板玻璃，全是百分百的“中国制造”。 到战国至两汉时期，中国的玻璃制造技术有了很大的进步，这时期的铅钡玻璃，其色泽、透明度都近似于玉，所以有人说古人是在仿制玉器，其实是那时候工艺还不成熟，玻璃因为烧制温度低，有大量气泡，且含有钡，因而透明度不高，很像不透明玉。 这种不透明不可能是古人故意为之，因为清朝时期西方的透明玻璃传到我国就大受人们喜爱。 在先秦时代就比较发达了，各种器物玲琅满目，有些战国时的玻璃杯制品被考古出土与现在玻璃制品不分伯仲，国家定为不允许出国类特级文物，中国自有的玻璃生产工艺直到隋朝都有存在，只是在隋唐战乱中大批匠人的消失，以及后来被唐宋兴盛起来的更为实用华美的瓷器取代，玻璃制品从此被边缘化，小众化，技艺流失退化了越来越弱，魏征都在书中感叹唐朝中国玻璃的衰落。 有着同样命运的还有中国漆器的衰落，同样是因为瓷器的兴盛，其技艺与原材料当时中国垄断独有，方便大量制造，造型美观，解释耐用，是外销世界的高精尖奢侈品产品。 到清康熙年间，朝廷诏令内务府造办处设立一个琉璃工厂，专为宫廷烧制琉璃制品。但当时已有一个烧造釉陶砖瓦的窑场，专门烧造用于建筑的琉璃砖、琉璃瓦，而这个窑场一直就叫“琉璃厂”。 因此，为了避免名称上的混乱，这个新设的琉璃工厂就被定名为“玻璃厂”，其所出制品则一律以玻璃名之，以与建筑用琉璃相区别。但这种区别也仅限于朝廷，在民间仍然多名并存，难以统一。 在古代普通人是没有权利用这种东西的，一般“琉璃”这种东西都是应用于宫廷的饰品和皇帝的碗筷等，清朝皇室内有“琉璃厂”。一旦逾矩便要杀头。古代的玻璃之所以没有大量应用于各个方面，主要还是因为制造技术落后，普通玻璃在冬天倒入热水就会炸裂，没有很好的性能。 第九十一章 唐三彩（1） 蓝桉家的书架上摆放着一匹唐三彩的奔马，栩栩如生，惟妙惟肖。 唐三彩，中国古代陶瓷烧制工艺的珍品，全名唐代三彩釉陶器，是盛行于唐代的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色彩，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为“唐三彩”。因唐三彩最早、最多出土于洛阳，亦有“洛阳唐三彩”之称。 1905年陇海铁路洛阳段修筑期间，在古都洛阳北邙山发现一批唐代墓葬，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”，并且沿用至今，享誉中外。 唐三彩，是从唐墓挖掘出来的陶器之泛称，后来学者视为一种陶瓷分类上的术语。唐三彩并非专指那三种色彩而言。在唐墓中所挖掘出来的各类陶俑、陶像，以及其他陶器上，有的只有单彩，或者二彩，有甚多的器物，却具有较复杂的多彩颜色。一般而言，除了胎体的白地之外，铅黄、绿、青三彩最为普遍，在三彩的调配技法上，也最富艺术的韵味。唐三彩的器皿较少，而小马、小家畜、小家禽数量较多，均具丰美的艺术意匠，尤以各种人物的陶俑，以及超自然形象的魌头，最具艺术价值。三彩器正表现出唐代各种实际生活所应用的器物，而在这些器物中，却把当时社会生活的形态很完备的呈现出来，由此获知殉葬的明器与其他器物的形制与数量，均按照墓葬者生前官阶，以及门第的大小而定。例如唐礼明器之制，三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事。挺马偶人高一尺。其他音乐队、童仆之属、威仪服玩，亦各视其生前之品秩而定之。初唐之末期，始兴厚葬之风，其后自盛唐至中、晚唐，厚葬之风益甚，舁明器而行街衢，陈墓所，奏歌舞音乐，张帷幕，设盘牀，以造花、人形、饮食施路人，殆如祭祀。因为唐代讲究以三彩明器作为陪葬品，所以，从清末建筑河南汴洛铁路以来，在洛阳北郊邙山等地之唐墓中，先后发掘为数颇多之三彩器与俑像。唐三彩不论其形制与色彩之施化，均具极高之艺术意匠，乃引起日本、欧美各国人士之注目，而以高价购藏，从此唐三彩遂被列入世界艺术之一部分。以上引自君友会王爱君美术文献《唐三彩》。唐三彩制作最盛之时为开元、天宝至大历年间。其艺术成就是震古铄今，闻名中外的。唐三彩是由一个健全强明的朝代所启毓而成，同时，它也具体而活跃的反映出此一健全强明的时代精神。 唐三彩在中国文化中占有重要的历史地位，在中国的陶瓷史上留下了浓墨重彩的一笔。唐三彩诞生于唐代是有其文化渊源的。首先，成熟的陶瓷技术是唐三彩诞生的物质基础；其次，唐代盛极一时的厚葬之风是促成其诞生的直接导向；第三，唐代各个领域的历史文化是孕育其最好的艺术养料。唐三彩的诞生也是三彩釉装饰工艺的诞生，是釉彩装饰和胎体装饰结合的过程。辉煌璀璨的唐三彩，其绚丽斑斓的艺术效果在雕塑精美、造型生动的俑上得到了完美的发挥和淋漓尽致的展现。 唐三彩在唐代的兴起有它的历史原因。首先陶瓷业的飞速发展，以及雕塑、建筑艺术水平的不断提高，促使它们之间不断结合、不断发展，因此从人物到动物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表现出来。 唐代贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的明文规定，一品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，反而他们往往比官府规定要增加很多的倍数，去做这种厚葬。官风如此，民风当然也如此，于是从上到下就形成了这么一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的一个主要原因之一。 唐代是我国封建社会的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑其他文化一样，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，只有单色釉，最多就是两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，即黄色和绿色两种釉彩在同一器物上的使用。到了唐代以后，这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。从陶瓷史上有人考证，这和唐代当时的审美观点起了很大的变化有关。在唐以前人们崇尚的是素色主义，到唐代以后，它包容了各种文化，包括许多外来文化，这个时候从绘画、陶瓷、金银器的制作，形成了一个灿烂文化的特点。 史籍中关于唐三彩的记载甚少，所以被人们遗忘了一千多年。1928年，陇海铁路修筑到洛阳邙山时毁坏了一批唐代墓葬，发现了为数众多的唐三彩随葬品。常见的出土唐三彩陶器有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人联想起当年骆驼行走于“丝绸之路”上的景象。 出土的大量唐三彩，古董商们将其运至北京，引起了着名学者王国维、罗振玉等的高度重视和赞赏。之后，洛阳地区不断有唐三彩出土，数量之多、质量之美，令人惊叹。出土地区主要集中在洛阳市北的邙山，市南的关林、龙门和市西的谷水一带，其中洛阳市内出土唐三彩的地点就多达20处以上，所出三彩数量至少500件之多。洛阳出土的唐三彩系本地烧造，一则因为洛阳市北的邙山就有生产唐三彩的原料———白色高岭土，二则因为距离洛阳不远的巩义市大、小黄冶村发现了烧制唐三彩器的窑址，经1976年以来进行的多次调查和考古发掘，发现了丰富的窑具、模具和三彩器等，充分证明了唐代陶器烧造技术方面的先导地位。 1976年，中国进行了一次大规模的文物普查，工作人员在洛阳附近的巩县大、小黄冶村见到了一条有着两个名字的小河。在上游的白冶河畔，参加普查的工作人员发现了白色陶瓷，那么下游的黄冶河畔会发现什么呢？学者们向被称为“黄冶河”的下游进发。荒凉的河畔几乎没有道路，学者们细细地搜寻着，他们似乎谁也不知道能找到什么。 一块彩色陶片映入眼帘，刹时间，活跃的人群安静了下来。古窑址终于出现在了“黄冶河”畔。随着发掘的深入，人们的情绪越来越高涨，因为在这一座座古窑里，存留最多的竟然是唐三彩的陶片。几十年的期盼终于有了结果，唐三彩的窑址找到了，“黄冶河”就是烧制彩陶的地方。 现在的黄冶河畔早已没有了作坊的踪影，唐代工匠们的工作环境也已无从考察。值得庆幸的是，现代的制作工艺较完整地保存了唐代的传统，我们还能通过现代人的工作，来了解唐三彩的生产过程。 唐三彩的复制和仿制工艺，在洛阳已有百年的历史，经过历代艺人们的研制，唐三彩工艺技术逐步完善，烧制水平不断提高，使“洛阳唐三彩“的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。在国际市场上，唐三彩已成为极其珍贵的艺术品，曾在有80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品，被誉为“东方艺术瑰宝”。唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼，赠送给50多个国家的元首和政府首脑。 唐三彩全名唐代三彩釉陶器，在同一器物上，黄、绿、白或黄、绿、蓝、赭、黑等基本釉色同时交错使用，形成绚丽多彩的艺术效果。“三彩”是多彩的意思，并不专指三种颜色。 唐三彩是一种多色彩的低温釉陶器，它是以细腻的白色黏土作胎料，用含铅的氧化物作助溶剂，目的是降低釉料的熔融温度。在烧制过程中，用含铜、铁、钴等元素的金属氧化物作着色剂融于铅釉中，形成黄、绿、蓝、白、紫、褐等多种色彩的釉色，但许多器物多以黄、绿、白为主，甚至有的器物只具有上述色彩中的一种或两种，人们统称为“唐三彩”。 制作唐三彩，是先经过舂捣、淘洗等加工的白色粘土捏制成一定形状，再修整、晾干后，放入窑内经1000c烧制，待冷却后，上釉挂彩，再入窑焙烧至800c即可。 唐三彩始见于唐高宗时，开元年间极为盛行，器物造型多样，色彩绚丽，到天宝以后数量逐渐减少。 唐三彩在唐代时期作为随葬品使用，用于殉葬。新中国成立以来随着人们对唐三彩的关注增多，以及唐三彩复原工艺的发展，人们热衷于文房陈设，是馈赠亲友的良品。 唐三彩不仅在唐代国内风行一时，而且畅销海外。还在印度、日本、朝鲜、伊朗、伊拉克、埃及、意大利等十多个国家发现唐三彩。 唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000－1100c的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度约800c。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。 釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。 唐三彩的生产已有1300多年的历史。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点。唐三彩制作工艺复杂，以经过精细加工的高岭土作为坯体，用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧，陶坯烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800c左右而成。由于铅釉的流动性强，在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌，各色釉互相浸润交融，形成自然而又斑驳绚丽的色彩，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。 唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽，而且骆驼、马和人物等的造型生动传神，富有生活气息，当时的国际场上，唐三彩就已负有盛名，成为中外经济文化交流的重要物品之一。1928年，陇海铁路修筑到洛阳邙山时，出土了大量唐三彩，古董商们将其运至北京，受到了国内外古器物研究者的重视和古玩商竞相收藏。之后，洛阳地区不断有唐三彩出土，数量之多、质量之美，令人惊叹。 唐三彩是一种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、白、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，作为冥器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。 唐三彩的基本成型方法包括轮制、模制、雕塑三种，在一件器物上，几种方法往往结合使用。轮制，是用轮车制作陶瓷器的方法。主要构件是一个木质圆轮，轮下有立轴，立轴下端埋入土内，上端有枢纽，便于圆轮旋转。操作时，拨动圆轮使之平稳地旋转，利用轮车的旋转力，用双手将坯泥拉成所需的形状。轮制法始于新石器时代大汶口文化晚期，制作的器物器形规整。日用器皿中杯、盘、碗、碟、瓶、炉、壶、罐等，多采用轮制成型。模制，与近代陶瓷制造业中的手法挤浆法相类似。多用于制作形状简单的小件物品。模制成型分单模和合模两种。单模是将泥料放入模子后挤而成，这种单模适合于器物上装饰用的贴花及其他小附件。双模是用两个半模压制后对接而成，合模适用于生活器皿、佣、动物及较复杂的器物构件。雕塑成型多适用于大型的佣类和复杂的器皿。一件较为复杂的三彩器的制作，需要用多种成型手段。 唐三彩的特点可以归纳为三个方面，分别是造型、釉色、胎质、产地也是影响因素之一，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。 唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为生活用具、模型、人物、动物四大类，而其中尤以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关。在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上需要马，农民耕田需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多。其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，且丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。而人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映的就是当时的宫廷生活了。 第九十一章 唐三彩（2） 马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。 唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律，也可见匠人们高超的制作工艺了。 唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用黄绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，黄、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。 唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。 唐三彩胎质白中泛浅红、浅黄色。胎土细、实，含有矿物杂质。由于大多从墓中出土，历经千年时间，器物露胎处有风化现象；仿品多为瓷胎或以石膏为胎，胎质洁白、细腻，无风化现象。杂质少，叩之声音响亮，上手手感较重。 唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。 河南巩义市三彩窑位于该县的大、小黄冶村，其距县城东约10公里，位于站街乡西南25公里的黄冶河两岸的台地上。它们前临一条长约11公里的河流，此河在当地分段命名，从发源地青龙山峡谷至水底河村的这一段叫寺河，上游从水底河村至白河村这一段叫白冶河，中游从白冶河村至大、黄冶村的这一段叫黄冶河，下游叫西洒河。 由于巩义市南依青山支脉青龙山，北临滔滔不息的黄河，伊、洛两河东西贯穿县境，所以水陆交通非常方便，再加上黄冶河一带蕴藏着丰富的白色高岭土和大量的煤炭资源，这就为三彩器的烧制了物质基础，古人因地制宜，物尽其用，选择这一地点建立生产唐三彩的作坊、窑炉是很自然的，因而这一带也就成为唐代生产唐三彩的发源地，而且还是所发现的三彩产地中专门烧制三彩器的窑地。 从唐三彩的出土量来看和考古学家的分析，在唐代唐三彩的产量很大，随着考古事业的发展，这些年来相继发现了河南巩县大、小黄冶村窑唐三彩窑址、陕西铜川黄堡镇窑址、河北内丘的邢窑和四川省邛崃县尖山子窑，这些都是唐代专门烧制唐三彩的窑址。 此外，山西省考古所在山西浑源县介庄唐代青瓷窑遗址，也发现有唐三彩残片，证明这里也曾烧制过唐三彩。1998年6月至1999年3月，西安老机场建筑工地陆续出土一批唐三彩废弃物、支烧架、陶范及刻有“天宝四载”铭文的残陶。 考古学家刚初步认为此处很可能是唐京城长安三彩窑遗址。在这些窑址中，窑场规模和产量较大的，当属巩县窑和黄堡窑。两座窑场经过试掘和正式发掘，分别出土上千件唐三彩制品以及大量窑具、模具等。 就出土文物看，黄堡遗址所烧唐三彩与巩县所出游明显区别。主要表现在巩县器胎比黄堡的不仅白，而且细致；巩县的唐三彩釉质具有乳浊感且釉色亮度强，而黄堡窑色彩稍显暗淡；巩县的唐三彩大量使用氧化钴作色料，在黄堡的唐三彩中不见钴蓝；巩县窑三彩器物的种类较黄堡窑丰富，而且在窑址内还发现有少量大型三彩器。 从时代上看，巩县三彩初唐就有出现，盛唐发展成熟，中唐以后衰退，而黄堡出土的三彩不见初唐产品，岁有盛唐器物，但以中、晚唐的器物为多。实际上，从目前已经发现的唐三彩窑址来看，尚不能完全解决唐墓中极为生动的三彩器在上述三彩窑址的标本中也都没有发现，这一类三彩器究竟产于何地？目前尚不得而知，有赖于考古工作者更多的努力。 唐三彩器物类别，如生活用品，主要有瓶、壶、罐、钵、杯、盘、盂、烛台、砚、枕等；模型有亭台楼榭、仿木箱柜、住房、仓库、厕所、牛车、马车等；俑类有各种人物与动物，如贵妇、达官、男女侍、武士、天王、胡人及马、骆驼、猪、羊、鸡、狗等。 随着社会的进步，复制和仿制工艺的不断提高，唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩，他们还将在此基础上开发出更多更好的唐三彩作品。 唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品，不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。 唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型着称于世，唐三彩是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。 据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。那么这种文化传流到国外也对他们的陶瓷业也带来了一定的影响，包括在日本和朝鲜。日本奈良时期曾经仿制中国的三彩制作出来过三彩器物，当时被称为奈良三彩，朝鲜的新罗时期也仿造中国的三彩制作过三彩的器物，叫新罗三彩。 正因为唐三彩有如此的魅力，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，喜爱收藏唐三彩的人越来越多。 唐三彩的复制和仿制工艺在洛阳己有上百年的历史了，经过历代艺人们的研制，使“洛阳唐三彩”的工艺技巧艺术水平达到了一定的高度，唐三彩的制作工艺也得以继承和发展。 自上世纪初唐三彩被发现以来，便受到中国以及世界艺术界的关注，尤其是上世纪80年代以后，唐三彩的研究更是火热，不少专家纷纷把研究成果公诸于众。随着唐三彩仿品的出现，辨别真假唐三彩的文章也一篇篇见诸报端，这些文章繁荣了文化园地的同时，其研究成果也被仿造者所利用，并仿造出一批批真假难辨的三彩器。 经过作旧之后便在城乡不断露面，道行不深的收藏者屡屡上当中招。究其原因，一方面它们在胎、釉、色彩、造型乃至内在的精神风格等方面，都几乎达到了完美境界，另一方面它们又具备了常见论及唐三彩文章中所列举的真品三彩的全部特征。可见高仿三彩确实仿到了相当的水平，没有火眼金睛则难辨真假。 唐三彩烧成温度最高约1100度左右，其制作工艺不算复杂，制作原料随处可见，胎釉配方早已公开，仿造高手人才辈出，有的还是唐三彩研究的专家。试想，行家运用现代技术“克隆”出来的仿品与真品还会有什么差别呢？回答是肯定的，真品三彩的基本特征，高仿三彩都具备了。 可以说，相同点已经达到了99以上，余下还不到1的较为特殊的特征，是无法仿造的，因为这特殊之处惟有千百年的时间才能形成，人力暂无力为之。 胎釉造型、色彩风格等基本常识，是所有论述唐三彩辨伪文章都重点涉及的问题。但从见到的高仿三彩来看，这几个方面是没有根本差别的，就连胎釉的各种化学元素和物理特征的百分比都基本一致，什么“光龄”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照样信手拈来。所以，在高仿三彩器面前，再谈什么基本的胎釉特征、造型风格、“光龄釉龄”已毫无意义。 真品出土前或置于潮湿的墓室，或埋于泥土中，受千年地气、水分、泥土的侵蚀，有的出土后长期置于室内，受空气和冷暖变化的影响，其胎表已毫无新意，陈旧自然。真品的旧感极其自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划，可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表就可发现旧感是由胎表向里渗透的。 高仿三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。 真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约100天左右，有一部分真品三彩洗净后的胎表也会出现这一现象。 笔者曾多次敲开几个真品罐的盖子进行观察，其结果都一致。高仿三彩胎的新断面或胎表就是年，其白色的胎土也不会有什么明显变化。这一现象还有待于专家的进一步研究。 关于真假唐三彩胎的微妙之处，程进奎老师在《唐三彩辨伪新知》一文中还有这样的陈述“把真品露胎部分放进水中，取出后会出现中度粉红状，仿品的露胎处放进水中则呈现土白色。”笔者曾多次试之，结果亦然。 不过，这种中度粉红状是和仿品胎那种死灰白相比较而言，微微呈现的粉红色，而且似乎单就河南胎而言更为合适，陕西古胎和现胎有一种胎色微呈粉红，入水则更明显。如洛阳等地复制的仿品胎色是略呈粉红色的，放入水中呈现较醒目的粉红色。 部分真品三彩露胎处会生出极细小的如针尖大的暗红、浅褐、黑等色的土锈。或密或疏，或多或少地出现于露胎处的表面，有的出现在口沿，有的出现在踏板上，有的出现在器物内。 土锈不是与生俱来的，也不是一朝生成的，千百年时光的孕育使得胎体内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成为胎表的一个组成部分。高仿三彩的胎表绝不会出现土绣，仿造的土锈极不自然，仿品出窑之后再往露胎处“种”上的土锈和自然生长出来的真土锈颜色差别很大，生长出来的和强加上去的，一个自然，一个僵硬不自然。 土锈看似简单，却极难仿造，故大多数高仿三彩为了尽量减少人为的破绽，干脆就不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。 唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。 大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现蛤蜊光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。蛤蜊光不管在什么颜色的釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的高仿者对这梦幻之光都会感到无奈。 高仿三彩釉面的光泽虽也柔和温润，但柔和之中露出灿烂，温润之中隐含贼光，其通体一致的釉光毫无内涵，绝不会出现蛤蜊光。唐三彩的釉虽属低温釉，但仍经800度左右的温度烧成，釉面仍有相当硬度，没有百年以上的时间，釉质不会发生明显变化，而蛤蜊光是釉质老化后釉面分子发生质变，经光折射之后产生的特异之光。 高仿三彩釉表在光的照射下，虽偶尔也可以见到淡红、浅绿等色，但仔细观察就会发现仿品中的颜色是固定在釉里的，而真正的蛤蜊光是漂浮于釉表的，并且是五颜色六色的，而仿品的颜色通常是一两种。 真品的蛤蜊光用一般的照相机可拍摄到，而仿品的光则拍摄不到。所以，有无蛤蜊光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有蛤蜊光，所以不排除没有蛤蜊光的三彩器也属真品。 第九十一章 唐三彩（3） 上世纪初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它们也已近百年，釉面火光已褪，柔和温润，不排除个别器物会有微弱的蛤蜊光，但绝不会有真品三彩那种从釉里面涌溢而出的宝光。 只要你认真观察民国早期的低温釉就会发现，此时期绝大部分的低温釉是没有蛤蜊光的，上观至乾隆时期的低温釉，迎光侧视仔细观察才会隐约发现蛤蜊光。所以，有无明显的蛤蜊光仍可作为区别民国三彩的硬件之一。 岁月无情，唐三彩釉面经受千年时光的洗礼会留下一些不容易发现却很特别的痕迹。 还未见唐三彩传世品的报道，几乎都是出土物，其釉面一般均见泥土腐蚀的痕迹，不同的只是腐蚀的程度和方式。一般情况下是见土咬的细孔随意自然地出现于釉表，或通体或局部出现，细孔大小、深浅不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。 腐蚀的程度不一，有的要仔细观察才可发现。在放大镜下观察部分土咬细孔，其边缘的釉面有轻微的腐蚀过渡。经药水处理土埋之后釉表会出现酸咬的小孔，但很有规律，僵硬不自然，腐蚀程度较一致，没有腐蚀的过渡现象。 实际上高仿者在釉表的处理上很矛盾，如果用药水处理，釉表的光泽又不自然，很容易被识破；不用药水处理釉面又太光洁新颖，加入其他元素降低釉光的亮度，一经检测马脚又露。 在观察腐蚀细孔时要注意把它与釉面在窑中形成的大小不一的棕眼区别开来，棕眼仅出现在釉表，深度约为釉厚的三分之一，腐蚀细孔则深入釉里，有的腐蚀至胎表。 部分唐三彩真品釉面还有一种特殊的腐蚀形式也是高仿唐三彩无法仿造的。那就是光润的釉表极薄的一层釉水被腐蚀了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蚀斑块。它们出现在釉面上有一个清晰的发展过程，这一过程就是从无到有，由浅到深，再由深到浅。唐三彩出土后腐蚀不再发展，过程停在了釉面上，给了我们辨别的依据。 先说由浅到深腐蚀出现时，开始是釉面上出现隐约可见的微孔。微孔刚出现时可以是几个也可以是几十个、上百上千个，刚出现时太渺小还不足以改变其釉面的光泽和颜色，乍看上去釉面正常，不用放大镜观察也可看清；随着微孔的增多增大，其釉面的颜色慢慢变成浅褐色；随着腐蚀的日趋严重，腐蚀面积逐渐增大，就出现了粗糙的斑块，用手摸之有刺手感，用指甲轻轻一划可划出痕迹。 再说由深到浅腐蚀较严重的釉面向未腐蚀的釉面发展的过程是一种由深至浅的渐进侵蚀过程。首先是最严重之处釉表釉光全无，只见粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接着是稍微严重的地方釉表极薄的一层尚存，但却有极细的孔隙且釉光暗淡，有的釉光几乎不存在了，用指甲可掐进去，再过渡下去，受轻微腐蚀的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也还自然，但仔细观察釉面就隐约可见腐蚀细孔，用小刀轻划可划出痕迹。 这种由浅至深又从深至浅的交替腐蚀过程，在釉表的表现是以毫米为单位的，但在时间上要形成这一过程却是要以百年为单位的。整个器物易仿，细微之处难仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回过头来看仿品的釉面，其浅薄之处也就一清二楚了。 返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象，即人们常说的“银斑”，是唐三彩后天生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境，还需要上百年的时间，是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。 整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可见。 一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象，而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面，蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出，颜色更加自然。 并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象，要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成，其中铅的成分达25左右。既然釉有那么高的铅含量，只要条件合适，什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来，蓝釉亦釉，没有例外。 以细小的银白色斑点出现在釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式，其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段，表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点，有的略呈爆裂状，再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点，再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。 随着这一过程的不断发展，釉面上的银白色斑点也就越来越多，大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片，是不断变化发展的，但唐三彩器出土后，离开了出现“银斑”的环境，动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上，给我们观察它了一个动态的过程，几百年的光阴便凝固在我们眼前。 真品“银斑”，由分子构成，薄如纸张的1。高仿唐三彩的“银斑”，有的是在窑中烧成与生俱来的，似故意加铅使之和釉一起熔化，“银斑”深入釉里，和真品“银斑”浮于釉表刚好相反；有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的，厚重笨拙，毫无自然感，与自然的铅金属的光泽差别甚远。 尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表，可人为痕迹很浓，糊弄门外汉尚可，在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”，又无法用药水处理埋于地下，因为这样“银斑”就发黑无光了；用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”，还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”，可真品“银斑”那种先后出现，大小不一的生长过程，仿者又没辙了。所以说，“银斑”是高仿者还无法解开的死结。 关于“银斑”的形成，程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的“前些年，唐三彩鱼子纹开片难以仿出，现在这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造，那就是‘开银片’。‘开银片’的形成，是因为铅的原因，它是化学元素中较活跃的一种，时间长了会自然跑出来，就形成了‘开银片’现象。”可见，“银斑”是时间的沉淀物。 仿品则因为生产时间不长，器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而顺手，没有真品的“涩滞”感。经过打磨作旧的仿品，虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉，但这种仿制品往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。 如果侧光仔细观察，在釉面就能看到经过打磨而产生一道一道的摩擦痕，用手抚摸器物，有刺手的感觉。真品三彩柱型器都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。 器物底部或主体下部中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到留有合模时的痕迹，并可以看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。仿制品则用现代高精度的打磨器处理，反倒双模拼合处画蛇添足。唐三彩吸取了中国国画雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻划等形式的装饰图案，线条粗矿有力。 高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密，状若鱼子，甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的感觉，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的开片密密麻麻，极为细小，细碎爆裂，而且不同的釉色开片也有差异黄色釉开片最为细小；深黄色釉开片最为细密，更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”；褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状，与胎体分离似乎更明显；绿色釉开片则没有黄色釉开片细；白色釉开片与红色釉开片大致相同；蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹，走纹虽也细密，但纹片很少有上翘现象；真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的，就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的，有的地方开片均匀极细碎，而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。 总之，如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品开片细小，真品开片极为细小，差别就在一个“极”字，其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。 时光历经百年可以渗透釉面，把一些褐、黑等色的杂质带入釉里，凝结在釉下胎表，部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细，但纹路是非常紧密的，绝无向两边分开的现象，可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物，沉积在釉下的杂质越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可见。 出现这种现象并不奇怪，只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象，就是因为它没有百年以上的时间，短时间的“速成”是毫无结果的，即使有杂质侵入，也不会透入肌理。 唐三彩，已经不再是人们想象中的立体的物件，也不是陪葬用的物件了，已经从地下走上了地上，走进了人们的日常生活中了，上面介绍唐三彩的时候对其历史也做了详细的说明，唐三彩逐渐的往平面三彩发展，也就是郭爱和等一些大师研究开发的平面釉画，并开发了三彩艺这个品牌。 古代陶瓷的制作工艺，是古陶瓷鉴定的一个重要依据，而一般收藏者却往往容易忽视这个问题。这个忽略，一方面是因为我们常常会把精力集中于观察陶瓷的器型、釉色和开片这种外在的因素；另一方面原因是，对于一般收藏者来说，不可能亲临现场了解陶瓷的制作工艺，他们很少去过现代陶瓷的制作场所，更少去过我国各地遗留下来烧陶遗址，他们不了解遗址中各种炉窑的构造，因而，他们对制陶工艺所遗留在古代陶瓷上的痕迹，关注极少，从而使一些对于鉴定古陶瓷真伪十分有效的痕迹被忽略，这不能不说是一个遗撼。 唐三彩陶俑内壁上的指纹，就是这样一种痕迹。它是古代唐朝的制陶工匠留下的制陶印记，更是今人鉴定唐三彩真伪的标志。图6—27和图6—28两张照片，拍摄的是唐三彩女乐俑的内壁，从照片上可以清晰看到内壁上的指纹。 之所以两张照片，是要说明，这种留下指纹的唐三彩，不是个别的现象，是细心的收藏家在各种人物俑上经常可以发现的特征，所以这个特征可以作为鉴定唐三彩真伪的依据。 请读者分析一下这两张照片，就可以发现，这两张照片上的指纹都不是一个手指留下的痕迹，而是两个以上的指纹，或者说是同一个指纹重叠而成的多个指纹。这个现象说明，唐代的工匠在制作唐三彩时，不断用手指捏塑坭坯，因而在内壁上留下了这种重叠的指纹痕迹。 从黄冶窑遗址出土的唐三彩制品来看，唐三彩的制作是采用模制成型工艺，这种工艺，有着严格的造型要求，所以，唐三彩制品，尤其是一些底部开口的人物俑，在脱模后，其细部特别是接缝处，都会经过手塑加工。 这个特殊的工艺流程，既带着强烈的时代特征，又要求十分高超的手艺，这种手艺，在唐三彩制品上留下了深深的烙印，终于使现代的收藏家看到了这些不着名的唐代工匠的指纹。 这些指纹，既是我们鉴定真假唐三彩的依据，更使我们对唐代的工艺匠师顶礼膜拜。 这类收藏品，收藏者可自己动手加固处理。处理前要先观察器物的损坏程度，不要盲目使用各种化学材料，要先制定修复保养方案。釉色没有酥松脱落只是表面泛出白绒绒的物质且用手叩不掉釉的，表明釉料比较结实反之，则说明釉坯酥松。情况不同，采取的保养办法也不一样。 对釉面比较牢固，坯胎比较致密坚硬的可采用两种方法 一是蒸馏水浸泡除盐法将这类器物放在蒸馏水中浸泡，二三天换一次水，浸泡三四次后取出晾干即可，表面可加保护层保护。 二是纸浆糊敷法将纸切碎后用去离子水浸泡，每天更换一次，3天后即可使用。将纸浆糊敷在要去除盐类的器物上，2天换一次纸浆，3次后即可，去除纸浆后要晾干表面涂保护层。 釉坯不好，坯胎体酥松的，这类釉陶不能轻易用水洗刷。有条件的可采用减压渗透加固法，将器物放在真空干燥器内渗透加固，加固剂的配方和配比要根据陶胎的酥松程度、颗粒的粗细、陶胎的薄厚等情况来配。 加固烘干后不能让加固剂泛于表面、出现光泽，更不能改变物品的颜色。还可采用喷涂、刷、滴等加法加固，将试剂配好后在器物的内外采用气泵喷涂、毛笔刷涂、针管滴的办法加固。 加固时不要操之过急，要根据器物吸收情况慢慢进行，由局部到整体。加固用红外灯烘烤至溶剂挥发。加固表面多余的液体可用丙酮擦除。 浸透和表面加固剂可采用3三甲树脂丙酮溶液515聚醋酸乙烯酯酒精溶液3的在纤维素酒精溶液2硝基纤维素丙酮溶液5聚乙烯醇溶液等等。 去除釉面的污垢，石灰质覆盖层可用2稀盐酸溶液擦洗石膏类覆盖物，可用硫酸铵溶液热泡硅质类覆盖物，可用1氢氟酸溶液擦式食物腐败物、烟薰污迹，则可用乙醚、丙酮、甲苯、碳酸钠溶液等擦洗。所有用过化学试剂的文物都应在蒸馏水中浸泡干净。 唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但在中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且从人们的使用中可以看到当时中西文化的交流。 唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了“辽三彩”、“金三彩”、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。 第九十一章 唐三彩（4） 这是一种简约到极致的色彩，所以一动笔，便想到了“计白当黑”这四个字。 “计白当黑”的说法，不常见。但画家们对这四个字是再熟悉不过了，因为画家从来没有把白色当作“无”，而是视其为最有表现力的颜色之一。 画家在画面上大量留白，这些空白处虽不着墨，却是整个画面的一部分，空白的地方与有颜色的地方相互映衬，形象就更加鲜明了。留白是为了映衬，“用简”是为了“驭繁”，“计白当黑”的微妙之处，就在这里。唐三彩的内涵十分丰富，从渊源到流变，可以写成一部大书，但花开千朵，咱只表一枝，让我们在简约的白色光影里，先来了解一下唐三彩的历史吧。 唐三彩诞生于1300多年前的唐高宗统治时期，也有人说唐三彩早在南北朝时已经萌芽了。其实要考证一个事物的来源，能在时间上追溯很远，但这些考证，有时候真的是既繁琐又牵强，弄来弄去的，反而把唐三彩真正成型的年代弄混了。所以，既然是“唐三彩”，就是唐代生产的，记住这一点便是了。 唐三彩中的白色，似乎给人的印象不深，人们记住的是绿色和黄色。洛阳人只要走到七里河中州桥桥头，溜达几步就到了涧东路，就看到了一溜商店，就看到了三彩马。三彩马的颜色，绿色和黄色占的比例大，白色少一些，似乎只能在马嘴和马鬃上见到一点儿，要不就是马底座的背面。 白色，在所有的色彩中最为特别，对于人的眼睛来说，白色是不设防的自由空间，人们的想象可以在白色中充分展开，所以白色是想象者的平台，看似无，却是有，白色里存在着辩证法。 按照惯常的说法，唐三彩取材于白炼土，但我跑到唐三彩作坊里一看，所用的土全是灰白色的。作坊里的工人说，这种土叫高岭土，在河南省，只有巩义、济源和我市的宜阳等地有。巩义的唐三彩窑址在站街镇的黄冶村，那里离诗圣杜甫的故里南窑湾村不远，属于丘陵浅山地带，地表是一层厚厚的黄土，已经干涸的黄冶河蜿蜒北上，通向黄河，这里蕴藏着丰富的高岭土。 说是土，其实跟石头差不多，摸起来很硬，但这种土具有很强的可塑性，吸水性能好，黏结起来十分牢固，晾干后又不会开裂，素胎烧成后更结实。就是这种土，被人们赋予了韧性和灵性，被制成了唐三彩，书写了唐三彩从无到有的全部历史。 唐三彩之称谓，在唐代的文献中寻不到。就是唐三彩“本人”，也是深藏地下1000多年，到了近代才被人发现。 发现唐三彩纯属偶然。清光绪三十一年煿元1905年，为改善东西交通条件，清政府开始修筑陇海铁路，途经洛阳和邙山。 邙山横卧黄河之南、洛阳城北，是汉唐以来着名的墓葬区，老早就有“生居苏杭，死葬北邙”的民谚。历朝历代，古墓重叠，这里“几无卧牛之地”，所以修铁路的时候，难免挖掘出大量古墓。 在唐墓中，人们发现了数量可观的各种随葬物品，唐三彩也在其中。当时的民工看到这些从古墓里出土的唐三彩，觉得这不过是陪葬品而已，阴森森的，留着觉得晦气，遂将其砸碎，抛洒在工地上，但古玩商懂得这是宝贝，就将这些出土的三彩陶器运往北京。 这些东西到了北京后，立即引起金石学家王国维、罗振玉的重视，一时间洛阳唐三彩蜚声海外，外国商人纷至沓来，重金购买。唐三彩因此成为盛唐的象征，位列中华艺术瑰宝。专家学者研究后发现，唐三彩与唐文化密切相关，首先是它的出现与厚葬有关。唐代是 中国历史上最为辉煌的时代，国力雄厚，经济发达，统治阶级生前极尽奢华，也影响了当时的丧葬习俗。 古人笃信灵魂不灭，而讲究礼仪孝道又促成厚葬之风。厚葬，成为生者寄托哀思的主要手段。唐朝中央政府设“门下省”，下辖的“甄官署”专门负责皇亲国戚陵墓所需的明器。明器就是冥器，是供人死后“享用”的。由于当时的人都相信灵魂不灭，所以大家都“事死事，如生事”，让死者把其生前拥有的财富带到阴间继续“享用”。 这些陪葬品，大到马匹车辆，小到盆盆罐罐，都一股脑儿地弄到墓里去了。人们为了显示墓葬的规格和品位，纷纷购置明器，互相攀比、炫耀，极大地刺激了唐三彩的生产。 皇室也鼓励厚葬。唐典明文规定，不同等级的官吏，死后可领取大小不等的三彩陶器陪葬。这就为唐三彩的生产开了绿灯，三彩作坊成为优先发展的“企业”，唐三彩的“成长”和壮大，也就在意料之中了。 唐三彩器物包罗万象，大致可分为器皿类、俑像类和动物类。 器皿的种类很多，有水器、酒器、饮食器、文具以及建筑模型等，样式新颖，色彩绚丽。人物主要有妇女、文官、武士、伎乐俑、牵马俑、胡俑、天王等，大体是根据死者生前的社会地位，刻画出不同的性格和特征。 贵妇往往面部胖润，肌肉丰满，梳着各式发髻，着彩服。文官彬彬有礼，武士勇猛英俊，胡俑高鼻深目，天王怒目彪悍。动物类有鸟、狮、骆驼、马、牛等。其中以马的塑造手法最为出色，有的扬蹄飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶鸣，有的俯首，形态生动逼真。 从现有的考古资料来看，唐三彩陶器的窑场多分布于我国北方地区，主要有河南巩义、陕西铜川、河北临城。除此之外，四川邛崃也有所见。唐三彩的品种很多，有静物器具、立体塑像、明器和生活用具，反映了唐代社会生活的各个层面，称得上是最贴近生活的手工艺品。在唐代，几乎没有任何一种手工艺品在种类上能超过唐三彩。 唐三彩的制作工艺非常高超，它用高岭土作胎料，经过提炼，精选出颗粒细、杂质少的材料。洛阳和巩义出土的唐三彩，胎土洁白，胎质坚硬，某些产品底部还有支钉的痕迹；西安出土的唐三彩，胎土白中闪红，胎质相对较软，有的用指甲一划可显出痕迹；而扬州地区出土的三彩陶器，有白色、淡红、淡黄等几种颜色。烧制唐三彩的温度较瓷器略低，在800°c～1000°c，其中三彩俑的烧制温度为900°c左右，三彩器皿的烧制温度在1000°c左右。 初唐时期，唐三彩制作的工艺较为简单，品种也较少，多在挂釉后加以彩画。盛唐时期，是唐三彩制作的极盛时期，品种丰富，制作精美，产量很大。唐天宝以后唐三彩的产量逐渐减少。“安史之乱”之后，唐三彩的制作逐渐衰落。 宋代初年，唐三彩已经很少生产了，巩县的黄冶窑也突然停烧了，但在黄冶河两岸还有小作坊继续烧造瓷器。后来，考古专家在巩义黄冶唐三彩窑址的第二烧造区东北部，清理出8座唐代窑炉，其中有5座窑炉保存相当完整。 巩县离洛阳不远，历史上多次划归洛阳管辖，实际上属于洛阳地域。改革开放以后，唐三彩首先在孟津县恢复生产，孟津的民间艺人在传统技法的基础上，改进了原料配方，提高了烧制温度，使产品质量提高，产品畅销国内外。 “唐”是一个世界性的符号。唐代生产的唐三彩以其简约的造型和亮丽的色彩，受到世界各国人民的喜爱。在唐代，唐三彩已经走出国门，与世界紧密地联系起来。那一只只彩色的骆驼，有双峰的，也有单峰的；牵引骆驼的胡俑，高鼻深目，分别来自西域和更遥远的异国。 这些骆驼和胡俑，传达了丝绸之路上商业往来的重要信息。佛教艺术对唐三彩的影响也很大。唐三彩中的天王力士俑，与龙门石窟的同类造像十分相似，凡是天王力士俑，都是身材高大、金刚怒目，不是挥舞着拳头就是单脚踩着一个魔鬼。古人塑造出如此骇人的形象，并将其放进墓中，本来是用来镇墓驱邪的，熟料无意中折射出了佛教艺术对唐三彩的影响。 唐三彩是唐朝与世界接轨的一个见证，它广泛地吸收了外来文化，同时又以辐射的姿态影响着世界文化。凡是沿着丝绸之路传入大唐的各种工艺技术、奇珍异物、宝相花纹，都成为当时唐三彩再次表现和刻画的对象。 当时的大诗人杜甫，曾写过“羌女轻烽燧，胡儿制骆驼”、“东来囊驼满旧都”等诗句，足见当时西域商人纷至沓来的景象是多么热闹。源于生活的艺术品唐三彩，最直接地反映了当时的景象。当然，阅人无数的杜甫，肯定欣赏过许许多多唐三彩，想必当他面对这些彩虹般的艺术品时，心情也会愉悦和激动。 但唐三彩也有衰败的时候，转折点是“安史之乱”。“安史之乱”是唐王朝一个可怕的梦魇，全国死了那么多人，却再也无力厚葬，唐三彩制造业随之萧条，这种釉陶作为一个多彩的梦，渐渐被稀释成一杯残酒。 如今洛阳人见到的唐三彩，多是仿制品，而且多为彩马和彩驼，但你只要走进洛阳博物馆，就会看到真正的唐代生产的唐三彩，在那里，这种文物多得很。若是三彩马，必是马首微垂，神态安详，初看好像是完全放松的状态，但如果仔细观察你会发现，马的四只蹄子已经开始躁动，肥壮的身躯蕴藏着磅礴的力量；马的眼睛虽然看着地面，但分明有着广阔的视野，它是看到了战场还是看到了漫漫旅途？给人留下了想象的空间。 那三彩驼比马的个子大得多，却没有马的色彩艳丽，好像还残存着丝绸之路上的风沙征尘。驼峰上，平展展地置一平台，驮着沉重的货物，载着歌手乐手，这些伎俑或吹羌笛，或弹琵琶，似乎有了这个“移动的歌舞团”，漫漫的通商之旅也不寂寞了。唐三彩就这样一路走来，一路挥洒奇彩，直到现在。 唐三彩作为盛唐文化的杰出代表，曾有过非常辉煌的烧造历史，因为最早唐三彩在洛阳周边被大量发现，所以又叫洛阳唐三彩。曾经人们一度认为唐三彩仅仅是一种陪葬品，随着考古的发现，扭转了这一观点，唐三彩这种独特的釉陶器在唐代日用品中也屡见不鲜。 今天唐三彩工艺品已经渐渐成为洛阳的名片之一，是高档的旅游纪念品，并作为国礼赠送给多过使者。你知道唐三彩是怎么烧制出来的吗？ 唐三彩的烧制需要经过塑形，印模，上釉等多道工序，首先是原料，唐三彩采用洛阳周边的优质高岭土，黏土和长石粉，要将这些原料混合，晾晒，挑选，粉碎，揉搓均匀，并加水调和成泥浆，这些泥浆经过一定时间的沉淀，再从中挑选出上等的细料，只有上等的细料才能同釉层完美结合。 然后是制模，要先将人物或者动物的形象用高岭土制成模型，接着浇灌石膏制出模具，最后是将陶土灌入模具压铸成型，由于唐三彩造型十分复杂，不可能一次成型，所以要将各部分分别用模具做出来再用陶土粘合在一起。 据从业者介绍，还有一种叫手工印坯，这是区分唐三彩档次的重要标准，模具适用于大批量生产，相比之下，手工印坯要更加精致，能将各个部位做到完美。 和钧瓷比较类似，唐三彩也是将制作好的坯先素烧，之后再上釉，然后再烧完成，釉的优劣也是区分唐三彩品级的重要指标，对于仿古的唐三彩工艺品，要求花纹和色彩不可以随便改变和添加。 唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩“。唐代繁荣的社会经济和文化色彩，通过工艺品再一次放大性的展示出来，所以通过唐三彩，不仅仅是能够感受到这些手工品造型的逼真，色彩艳丽，更能透过它体会当时社会的盛况，感受当时的社会风气。因此唐三彩在我国工艺美术史上具有十分突出的地位。 那我们在学习历史的过程中，尤其是在初高中做历史选择题的时候，经常会碰到一些题说是某唐朝官员在家里摆放“唐三彩”，那老师就会告诉我们这个选项是错误的，原因是唐三彩是作为一种冥器，是陪葬品，也就是说是给死人用的，是不能摆放在家里的。可能当时我们也不是很理解，为什么如此精美的工艺品只能作为陪葬器物，但是在近些年的考古发掘之中，发现在中亚和西亚的一些地区，出土的部分物件中有“唐三彩”的出现，难道中国的陪葬品就让外国人这么喜欢。 中国素来有厚葬的传统，认为人死后会有灵魂转生，尤其是生前的东西死后也会享受，所以在一些大型的帝王墓葬和达官贵人的坟墓中会有大量的陪葬品，会将自己一生喜爱的东西作为死后的陪葬品随着墓主人一起埋入墓中，当然这也就是中国盗墓行业如此兴盛的重要原因。 尤其是像汉朝时期厚葬之风更是盛行，金银财宝更是无所不包，这也是当初曹操组织军队进行盗墓的重要原因，进而促成了我们现在所说或者听到的摸金校尉、发丘中郎将的产生。到唐朝时期，厚葬之风依然盛行，所以在唐代的墓葬之中依然会有丰富陪葬品的出现，也是宋朝以后，大量的纸制物品的出现，厚葬才渐渐衰弱，但是陪葬物品依然可观。 曾经陕西历史博物馆研究员王世平说“唐三彩虽然有很高的艺术价值。但是由于其原材料都是泥土，在唐代并不值钱。”在古代一些达官贵人为了显示自己的地位或者权利，经常会在家里摆放一些名贵的瓷器或者玉器，而当时的唐三彩因为造价确实低廉，也就导致了它绝对不会成为这些人家里的摆放之物。 而且渐渐成为习俗，这种陶器成了人们陪葬的物品。所以在后世发现的唐朝墓葬之中发现的唐三彩经常会作为一种不吉利的东西，被砸掉或者销毁。也就是到了晚清时期，英国人开始对唐三彩收藏，导致了它的地位飞速增长。 但是，在最近的考古发现之中，人们发现唐三彩并非仅仅只是作为陪葬品。盛唐时期的中国，吸引了大批外国商人的到来，也就将中国的物品能够带至世界各地。而唐三彩的制作成品确实吸引眼球，所以这些外国商人就盯上了这物品，将这作为中国的一种特产带至世界各地，所以在中东、东南亚地区可能会有将唐三彩作为摆放物件的画作出现，毕竟物以稀为贵，在大唐作为陪葬品的唐三彩竟然成了外国人眼中的奢侈品，造物弄人。 不管唐三彩的地位如何，它都是我国唐朝时期的一种突出文化代表，不管是墓葬文化也好，工艺文化也好，反映了盛唐时期那个让整个世界为之向往的梦幻之地。只是，历史沧桑变化，没有谁能够长久屹立，昔日的大唐也成为一片废墟，成为记忆中的盛世。axaxaxaxax大时代的梦axaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxaxax 第九十一章 唐三彩（5） 胎釉造型、色彩风格等基本常识，是所有论述唐三彩辨伪文章都重点涉及的问题。但从见到的高仿三彩来看，这几个方面是没有根本差别的，就连胎釉的各种化学元素和物理特征的百分比都基本一致，什么“光龄”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照样信手拈来。所以，在高仿三彩器面前，再谈什么基本的胎釉特征、造型风格、“光龄釉龄”已毫无意义。故本文把重点放在说明高仿者还无法仿出或无法仿得逼真的几个特殊点上面。 苍老的千年陈旧感。真品出土前或置于潮湿的墓室，或埋于泥土中，受千年地气、水分、泥土的侵蚀，有的出土后长期置于室内，受空气和冷暖变化的影响，其胎表已毫无新意，陈旧自然。真品的旧感极其自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划，可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表就可发现旧感是由胎表向里渗透的。高仿三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。 遇空气即变颜色的胎土新断面。真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约100天左右，有一部分真品三彩洗净后的胎表也会出现这一现象。笔者曾多次敲开几个真品罐的盖子进行观察，其结果都一致。高仿三彩胎的新断面或胎表就是年，其白色的胎土也不会有什么明显变化。这一现象还有待于专家的进一步研究。关于真假唐三彩胎的微妙之处，程进奎老师在《唐三彩辨伪新知》一文中还有这样的陈述“把真品露胎部分放进水中，取出后会出现中度粉红状，仿品的露胎处放进水中则呈现土白色。”笔者曾多次试之，结果亦然。不过，这种中度粉红状是和仿品胎那种死灰白相比较而言，微微呈现的粉红色，而且似乎单就河南胎而言更为合适，陕西古胎和现胎有一种胎色微呈粉红，入水则更明显。如洛阳等地复制的仿品胎色是略呈粉红色的，放入水中呈现较醒目的粉红色。 3、部分真品三彩露胎处会生出极细小的如针尖大的暗红、浅褐、黑等色的土锈。或密或疏，或多或少地出现于露胎处的表面，有的出现在口沿，有的出现在踏板上，有的出现在器物内。土锈不是与生俱来的，也不是一朝生成的，千百年时光的孕育使得胎体内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成为胎表的一个组成部分。高仿三彩的胎表绝不会出现土绣，仿造的土锈极不自然，仿品出窑之后再往露胎处“种”上的土锈和自然生长出来的真土锈颜色差别很大，生长出来的和强加上去的，一个自然，一个僵硬不自然。 土锈看似简单，却极难仿造，故大多数高仿三彩为了尽量减少人为的破绽，干脆就不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。 唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。 大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现蛤蜊光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。蛤蜊光不管在什么颜色的釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的高仿者对这梦幻之光都会感到无奈。 高仿三彩釉面的光泽虽也柔和温润，但柔和之中露出灿烂，温润之中隐含贼光，其通体一致的釉光毫无内涵，绝不会出现蛤蜊光。唐三彩的釉虽属低温釉，但仍经800度左右的温度烧成，釉面仍有相当硬度，没有百年以上的时间，釉质不会发生明显变化，而蛤蜊光是釉质老化后釉面分子发生质变，经光折射之后产生的特异之光。高仿三彩釉表在光的照射下，虽偶尔也可以见到淡红、浅绿等色，但仔细观察就会发现仿品中的颜色是固定在釉里的，而真正的蛤蜊光是漂浮于釉表的，并且是五颜色六色的，而仿品的颜色通常是一两种。 真品的蛤蜊光用一般的照相机可拍摄到，而仿品的光则拍摄不到。所以，有无蛤蜊光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有蛤蜊光，所以不排除没有蛤蜊光的三彩器也属真品。 上世纪初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它们也已近百年，釉面火光已褪，柔和温润，不排除个别器物会有微弱的蛤蜊光，但绝不会有真品三彩那种从釉里面涌溢而出的宝光。只要你认真观察民国早期的低温釉就会发现，此时期绝大部分的低温釉是没有蛤蜊光的，上观至乾隆时期的低温釉，迎光侧视仔细观察才会隐约发现蛤蜊光。所以，有无明显的蛤蜊光仍可作为区别民国三彩的硬件之一。 岁月无情，唐三彩釉面经受千年时光的洗礼会留下一些不容易发现却很特别的痕迹。 还未见唐三彩传世品的报道，几乎都是出土物，其釉面一般均见泥土腐蚀的痕迹，不同的只是腐蚀的程度和方式。一般情况下是见土咬的细孔随意自然地出现于釉表，或通体或局部出现，细孔大小、深浅不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蚀的程度不一，有的要仔细观察才可发现。在放大镜下观察部分土咬细孔，其边缘的釉面有轻微的腐蚀过渡。经药水处理土埋之后釉表会出现酸咬的小孔，但很有规律，僵硬不自然，腐蚀程度较一致，没有腐蚀的过渡现象。实际上高仿者在釉表的处理上很矛盾，如果用药水处理，釉表的光泽又不自然，很容易被识破；不用药水处理釉面又太光洁新颖，加入其他元素降低釉光的亮度，一经检测马脚又露。在观察腐蚀细孔时要注意把它与釉面在窑中形成的大小不一的棕眼区别开来，棕眼仅出现在釉表，深度约为釉厚的三分之一，腐蚀细孔则深入釉里，有的腐蚀至胎表。 部分唐三彩真品釉面还有一种特殊的腐蚀形式也是高仿唐三彩无法仿造的。那就是光润的釉表极薄的一层釉水被腐蚀了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蚀斑块。它们出现在釉面上有一个清晰的发展过程，这一过程就是从无到有，由浅到深，再由深到浅。唐三彩出土后腐蚀不再发展，过程停在了釉面上，给了我们辨别的依据。 先说由浅到深腐蚀出现时，开始是釉面上出现隐约可见的微孔。微孔刚出现时可以是几个也可以是几十个、上百上千个，刚出现时太渺小还不足以改变其釉面的光泽和颜色，乍看上去釉面正常，不用放大镜观察也可看清；随着微孔的增多增大，其釉面的颜色慢慢变成浅褐色；随着腐蚀的日趋严重，腐蚀面积逐渐增大，就出现了粗糙的斑块，用手摸之有刺手感，用指甲轻轻一划可划出痕迹。 再说由深到浅腐蚀较严重的釉面向未腐蚀的釉面发展的过程是一种由深至浅的渐进侵蚀过程。首先是最严重之处釉表釉光全无，只见粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接着是稍微严重的地方釉表极薄的一层尚存，但却有极细的孔隙且釉光暗淡，有的釉光几乎不存在了，用指甲可掐进去，再过渡下去，受轻微腐蚀的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也还自然，但仔细观察釉面就隐约可见腐蚀细孔，用小刀轻划可划出痕迹。这种由浅至深又从深至浅的交替腐蚀过程，在釉表的表现是以毫米为单位的，但在时间上要形成这一过程却是要以百年为单位的。整个器物易仿，细微之处难仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回过头来看仿品的釉面，其浅薄之处也就一清二楚了。 返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象，即人们常说的“银斑”，是唐三彩后天生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境，还需要上百年的时间，是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。从笔者珍藏的几件有返铅现象的唐三彩来看。 整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可见。 一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象，而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面，蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出，颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象，要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成，其中铅的成分达25左右。既然釉有那么高的铅含量，只要条件合适，什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来，蓝釉亦釉，没有例外。 以细小的银白色斑点出现在釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式，其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段，表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点，有的略呈爆裂状，再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点，再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展，釉面上的银白色斑点也就越来越多，大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片，是不断变化发展的，但唐三彩器出土后，离开了出现“银斑”的环境，动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上，给我们观察它了一个动态的过程，几百年的光阴便凝固在我们眼前。 真品“银斑”，由分子构成，薄如纸张的1。高仿唐三彩的“银斑”，有的是在窑中烧成与生俱来的，似故意加铅使之和釉一起熔化，“银斑”深入釉里，和真品“银斑”浮于釉表刚好相反；有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的，厚重笨拙，毫无自然感，与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表，可人为痕迹很浓，糊弄门外汉尚可，在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”，又无法用药水处理埋于地下，因为这样“银斑”就发黑无光了；用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”，还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”，可真品“银斑”那种先后出现，大小不一的生长过程，仿者又没辙了。所以说，“银斑”是高仿者还无法解开的死结。 关于“银斑”的形成，程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的“前些年，唐三彩鱼子纹开片难以仿出，现在这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造，那就是‘开银片’。‘开银片’的形成，是因为铅的原因，它是化学元素中较活跃的一种，时间长了会自然跑出来，就形成了‘开银片’现象。”可见，“银斑”是时间的沉淀物。 第九十一章 唐三彩（6） 总之，如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品开片细小，真品开片极为细小，差别就在一个“极”字，其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。 时光历经百年可以渗透釉面，把一些褐、黑等色的杂质带入釉里，凝结在釉下胎表，部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细，但纹路是非常紧密的，绝无向两边分开的现象，可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物，沉积在釉下的杂质越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可见。出现这种现象并不奇怪，只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象，就是因为它没有百年以上的时间，短时间的“速成”是毫无结果的，即使有杂质侵入，也不会透入肌理。 唐三彩，已经不再是人们想象中的立体的物件，也不是陪葬用的物件了，已经从地下走上了地上，走进了人们的日常生活中了，上面介绍唐三彩的时候对其历史也做了详细的说明，唐三彩逐渐的往平面三彩发展，也就是郭爱和等一些大师研究开发的平面釉画，并开发了三彩艺这个品牌。 古代陶瓷的制作工艺，是古陶瓷鉴定的一个重要依据，而一般收藏者却往往容易忽视这个问题。这个忽略唐三彩内壁指纹压痕，一方面是因为我们常常会把精力集中于观察陶瓷的器型、釉色和开片这种外在的因素；另一方面原因是，对于一般收藏者来说，不可能亲临现场了解陶瓷的制作工艺，他们很少去过现代陶瓷的制作场所，更少去过我国各地遗留下来烧陶遗址，他们不了解遗址中各种炉窑的构造，因而，他们对制陶工艺所遗留在古代陶瓷上的痕迹，关注极少，从而使一些对于鉴定古陶瓷真伪十分有效的痕迹被忽略，这不能不说是一个遗撼。 唐三彩陶俑内壁上的指纹，就是这样一种痕迹。它是古代唐朝的制陶工匠留下的制陶印记，更是今人鉴定唐三彩真伪的标志。图6—27和图6—28两张照片，拍摄的是唐三彩女乐俑的内壁，从照片上可以清晰看到内壁上的指纹。之所以两张照片，是要说明，这种留下指纹的唐三彩，不是个别的现象，是细心的收藏家在各种人物俑上经常可以发现的特征，所以这个特征可以作为鉴定唐三彩真伪的依据。 请读者分析一下这两张照片，就可以发现，这两张照片上的指纹都不是一个手指留下的痕迹，而是两个以上的指纹，或者说是同一个指纹重叠而成的多个指纹。这个现象说明，唐代的工匠在制作唐三彩时，不断用手指捏塑坭坯，因而在内壁上留下了这种重叠的指纹痕迹。 从黄冶窑遗址出土的唐三彩制品来看，唐三彩的制作是采用模制成型工艺，这种工艺，有着严格的造型要求，所以，唐三彩制品，尤其是一些底部开口的人物俑，在脱模后，其细部特别是接缝处，都会经过手塑加工。这个特殊的工艺流程，既带着强烈的时代特征，又要求十分高超的手艺，这种手艺，在唐三彩制品上留下了深深的烙印，终于使现代的收藏家看到了这些不着名的唐代工匠的指纹。 这些指纹，既是我们鉴定真假唐三彩的依据，更使我们对唐代的工艺匠师顶礼膜拜。 唐三彩这类收藏品，收藏者可自己动手加固处理。处理前要先观察器物的损坏程度，不要盲目使用各种化学材料，要先制定修复保养方案。釉色没有酥松脱落只是表面泛出白绒绒的物质且用手叩不掉釉的，表明釉料比较结实反之，则说明釉坯酥松。情况不同，采取的保养办法也不一样。例如 对釉面比较牢固，坯胎比较致密坚硬的可采用两种方法一是蒸馏水浸泡除盐法将这类器物放在蒸馏水中浸泡，二三天换一次水，浸泡三四次后取出晾干即可，表面可加保护层保护。二是纸浆糊敷法将纸切碎后用去离子水浸泡，每天更换一次，3天后即可使用。将纸浆糊敷在要去除盐类的器物上，2天换一次纸浆，3次后即可，去除纸浆后要晾干表面涂保护层。 釉坯不好，坯胎体酥松的，这类釉陶不能轻易用水洗刷。有条件的可采用减压渗透加固法，将器物放在真空干燥器内渗透加固，加固剂的配方和配比要根据陶胎的酥松程度、颗粒的粗细、陶胎的薄厚等情况来配。加固烘干后不能让加固剂泛于表面、出现光泽，更不能改变物品的颜色。还可采用喷涂、刷、滴等加法加固，将试剂配好后在器物的内外采用气泵喷涂、毛笔刷涂、针管滴的办法加固。加固时不要操之过急，要根据器物吸收情况慢慢进行，由局部到整体。加固用红外灯烘烤至溶剂挥发。加固表面多余的液体可用丙酮擦除。 浸透和表面加固剂可采用3三甲树脂丙酮溶液515聚醋酸乙烯酯酒精溶液3的在纤维素酒精溶液2硝基纤维素丙酮溶液5聚乙烯醇溶液等等。 去除釉面的污垢，石灰质覆盖层可用2稀盐酸溶液擦洗石膏类覆盖物，可用硫酸铵溶液热泡硅质类覆盖物，可用1氢氟酸溶液擦式食物腐败物、烟薰污迹，则可用乙醚、丙酮、甲苯、碳酸钠溶液等擦洗。所有用过化学试剂的文物都应在蒸馏水中浸泡干净。 唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但在中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且从人们的使用中可以看到当时中西文化的交流。 唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了“辽三彩”、“金三彩”、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。 唐三彩是中国陶瓷烧制工艺的珍品，属于唐代生产的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为“唐三彩”；因唐三彩最早、最多出土于洛阳，亦有“洛阳唐三彩”之称。其精湛的烧制技艺，不朽的艺术价值，是凝聚了古代中国劳动人民智慧和艺术的结晶。 中国古代传统陶瓷艺术中的瑰宝，始于南北朝，盛于唐，洛阳为主要产地。唐三彩是唐代低温彩釉陶器的总称，在同一器物上，黄、绿、白或黄、绿、蓝、赭、黑等基本釉色同时交错使用，形成绚丽多彩的艺术效果。“三彩”是多彩的意思，并不专指三种颜色。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而着称。牡丹石之乡是闻名于世的洛阳龙门石窟东十余公里万安山下的偃师市寇店镇五龙村，此镇因宋朝名相寇准在此住宿而得名，而牡丹石就深藏在万安山的褶皱中。据专家考证，牡丹石的形成是在15亿年前的地壳运动中，由晶体状的中基性火山熔石随其他岩浆流动混合而成。其基本的岩石是等同于大理石硬度的石质，那些或散或聚的晶体则是相当于玉石质量硬度的石质，在自然时光的打磨下，牡丹石集山川之灵秀，汇诗情画意之美韵，成为美石中的奇葩。 唐三彩在中国文化中占有重要的历史地位，也在中国的陶瓷史上留下了浓墨重彩的一笔。唐三彩诞生于唐代是有其文化渊源的。首先，成熟的陶瓷技术是唐三彩诞生的物质基础；其次，唐代盛极一时的厚葬之风是促成其诞生的直接导向；第三，唐代各个领域的历史文化是孕育其最好的艺术养料。唐三彩的诞生也是三彩釉装饰工艺的诞生，是釉彩装饰和胎体装饰结合的过程。辉煌璀璨的唐三彩，其绚丽斑斓的艺术效果在雕塑精美、造型生动的俑上得到了完美的发挥和淋漓尽致的展现。 邙山位于洛阳北面、横卧黄河之南，是块风水宝地，汉唐以来成为着名的墓葬区，因而有“生在苏杭，死葬北邙”的民谚。这里历朝古墓交叉重叠，“几无卧牛之地”。最早发现唐三彩是在清末，清政府兴建开封至洛阳的铁路工程穿过邙山脚下，破坏了此处的无数古迹，而唐墓中出土的珍贵遗物中未曾一闻的唐三彩便就此问世。 “唐三彩”这个名词在史料中没有记载，直到民国初年北平南琉璃厂的市面上，突然从外地流入大量这些釉色鲜艳的人物、马驼、器皿等陶器，以黄、绿、白色为多见，还有红、褐、蓝、紫等色，无论单彩、两彩或多彩，都造型生动，釉彩艳丽，引起轰动。古董商私下称其为唐三彩。“三”是个极数，用以形容多彩陶也甚恰当，所以这个名词也很快为陶瓷家所接受，人们遂以唐三彩命名这类陶器，沿用至今。同时唐三彩也引起了罗振玉等一批学者的研究，证明这些色彩美丽的古物确为唐代遗物。 洛阳出土了大量的唐三彩陶器，离洛阳不远的河南巩县就是烧制唐三彩的故乡。距巩县县城约10公里的大、小黄冶村，在唐代烧制以黄釉为主的三彩器，故称黄冶。据窑址出土的标本分析，巩县窑三彩的特点是除少数红陶胎为普通陶土烧成外，多数是比较纯净的白色高岭土，因烧成温度的差异，呈白色或粉红色。烧成温度较瓷器略低，在800c1000c之间，其中三彩俑的烧成温度900c左右，三彩器皿的烧成温度在1000c左右。黄冶村是发现最早的烧制唐三彩窑址。 洛阳唐三彩多集中于隋唐东都城的四郊，即城北邙山，城南关林和龙门，城西谷水一带。在偃师、孟津、伊川等地的唐墓中也多有出土。从发掘资料的综合研究得知，洛阳唐三彩出现在武则天至中宗时期的墓葬中，玄宗开元天宝初期以后的唐墓中很少见到。这个时期正当唐朝国力最强盛的时候，朝政清明，社会安定，经济繁荣。 洛阳唐三彩品种繁多，内容丰富，囊括了当时社会生活的各个方面。 仿品则因为生产时间不长，器物表面没有经过酸、碱、盐等地下化学物质的千年腐蚀，釉面新而明亮，上手摸釉面光滑而顺手，没有真品的“涩滞”感。经过打磨作旧的仿品，虽然看表面没有那种光滑明亮的感觉，但这种仿制品往往在器物表面留下了磨擦的痕迹。如果侧光仔细观察，在釉面就能看到经过打磨而产生一道一道的摩擦痕，用手抚摸器物，有刺手的感觉。真品三彩柱型器都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。器物底部或主体下部中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到留有合模时的痕迹，并可以看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。仿制品则用现代高精度的打磨器处理，反倒双模拼合处画蛇添足。唐三彩吸取了中国国画雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻划等形式的装饰图案，线条粗矿有力。 高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密，状若鱼子，甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的内壁指纹压痕感觉，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的开片密密麻麻，极为细小，细碎爆裂，而且不同的釉色开片也有差异黄色釉开片最为细小；深黄色釉开片最为细密，更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”；褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状，与胎体分离似乎更明显；绿色釉开片则没有黄色釉开片细；白色釉开片与红色釉开片大致相同；蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹，走纹虽也细密，但纹片很少有上翘现象；真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的，就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的，有的地方开片均匀极细碎，而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。 第九十一章 唐三彩（7） 唐三彩主要用作陪葬明器，有俑像类和生活器皿类。俑像类主要有人物俑和动物俑。人物俑题材广泛，主要有妇女、文吏俑、武士俑与天王俑、镇墓兽等。这些俑神形兼备，以其题材刻画出其不同的性格和特征。贵妇则面部胖圆，肌肉丰满，梳各式发髻，着彩缬服装。文官则彬彬有礼，武士则勇猛英俊，胡俑则高鼻深目，天王则怒目凶狠。制作这些人物俑时，为了增强人物形象的质感，采取了“开相”工艺对人物的头部多不施釉，仅涂以白粉；在唇和面颊上，添加朱红；对眼眸、眉睫、胡须、巾帽或花钿等，用墨或彩色来描画，以增强写实效果。 唐三彩女俑取材于唐代社会活生生的女性人物，有立俑、坐俑、乐舞俑、乐唱俑、骑马俑、对镜梳妆俑等，着重表现唐代妇女姿态自由、面容丰腴、肌肤细腻、双手纤巧、两足丰柔的形象。唐代妇女喜欢装点，唐三彩女俑诸如额黄、眉黛、朱粉、口脂、花钿、妆靥等饰容方法无所不有，发式也新颖多变，有单高髻、双卵髻、倭坠髻、两丫髻、刀髻、宝髻、椎髻、螺髻、鹦鹉髻等。这些女俑的服饰简洁、明快，多着翻领窄袖襦衫，胸部袒露，身系裙带，衣领有圆、方、斜、直、鸡心等，表现出当时妇女装饰多样化的时尚，展现了唐代女性的精神风貌。女俑的造型，早期的清秀，后期的丰腴，以唐中宗时期为过渡。 文吏俑是唐朝社会文臣的形象，在社会上有较高的社会地位和优裕的生活条件。但“伴君中如伴虎”，所以这些人物文静端庄、思绪深沉、气派不凡，虽说衣帽齐整、峨冠博带，仍不能掩饰内心的惶恐。武士俑，是唐王朝武装力量的缩影，多为英俊潇洒的年轻战士，有的站立，有的骑马，拉弓射箭，这些大多是初唐的造型。到武则天时出现佛教中金刚造型的天王俑。武则天和唐中宗时期，武士俑和天王俑并见，以后则只见天王俑 镇墓兽源于古代传说中的方相神，是山川精怪，有驱除邪恶的法力。镇墓兽在初唐时期塑成人身蹄足；到武则天时出现兽身、鸟翼、蹄足，有兽面或人面两种。因其造型奇异可怕，加上光怪陆离的釉彩，在坟墓这种特定环境中，会使人有恐怖的感觉。 唐三彩器胡人、乐舞、杂技俑中从另一个侧面表现出唐人生活的多样化，丰富化，可谓千姿百态，色彩纷呈。再现了唐代盛世时中原与边疆各族人民友好相处、中外频繁交往的情景。 洛阳出土的唐三彩大多采用比较纯净的高岭土加工而成，这种矿藏洛阳周围便有出产。这种土质较为细腻，可塑性强，成型后不易开裂、变形，是制作各种陶器上等的材料。选用的矿土需要经过挑选、舂捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练、陈腐等系列工序加工成备用的陶泥，然后才能使用。从出土的器物胎体来看，唐代的工匠们对胎料的选择不是很精，胎质中含有石英颗粒等矿物杂质。 唐三彩常见的成型方法有三种，即雕塑、模制和轮制。制作一件器物往往使用两种以上方法。工匠们首先要进行细致的构思设计，再用专门雕塑工具用陶泥进行雕塑创作，经反复修改后，最后成型。制模，是将雕塑成型的作品进行分割、翻模。简单的造型分割较少，甚至少到只需一、两件模具。复杂的造型如天王俑、镇墓兽、形态各异的马、建筑模型等往往需要翻制的模具较多。对于不规则部位还需要有套模，因此这类造型模具往往多达十几件。模具分单模、合模两种。单模适用于器物上装饰用的贴花、堆塑等小附件。合模是用两个半模压制后对接粘合而成，适用于各种人物、动物和一些生活器皿。工匠们首先将经过揉搓和陈腐过的软硬适中的陶泥放入模子用手按压，其厚度根据制作物体的大小灵活掌握，然后用泥浆粘接合模，等到模具里的陶泥本身有一定的强度时，取出粘接组装成型，并用专用刀具将粘合部位修平，用手指抿抹，用毛笔或毛刷蘸水修饰。技术好的工匠能够使胎体均匀，薄厚适中，黏合过的部位天衣无缝，宛若一体。轮制，适宜于制作器体呈圆形的器皿，如日用器皿中的杯、盘、碗、碟、豆、瓶、炉、壶、罐等，但也有一些扁圆体、椭圆体、不规则体等器物采用合模制法。 一件成型的器物需要彻底阴干才能进行素烧，这样可以避免高温烧制过程中胎体变形和开裂。唐三彩一般需要两次焙烧，第一次经过1000c~1100c左右的温度将胎体烧坚，取出后施釉，再入窑经过800c~900c温度釉烧，胎体上的釉料开始融化，釉汁熔融流动相互浸润，形成斑斓的色彩。 分区施釉法是在不同部位涂上不同的釉色，几种釉色同施在一件器物上，釉色之间的组合和交融会产生一种全新的效果。点彩施釉法，是用毛笔在器物的一些部位点上大小一致或不一致、或点状、或块状的点，或带状线条。有的排列整齐，有的自然随意，经过高温熔融，釉彩的流串和交融，形成奇幻的画面，虚虚实实，斑斑驳驳，如晚霞，如梦境，形成一种自然天成的美术风格。 唐三彩最成功的地方是它多变的釉彩和精美的造型。经过对出土三彩的釉的成分进行检测，发现三彩釉的主要成分是硅酸铅和金属呈色剂。唐代工匠们经过百千次的试验，成功地掌握了不同金属氧化物的呈色，并配制出了不同色泽的釉料。在釉料中加入石英和铅粉，以氧化铅为助溶剂，适量加入铜、铁、钴、锰、锑、铬等成分，经过800c~900c的温度，便还原成了各种色彩。例如铜的氧化物呈现绿色，铁的氧化物呈现黄或黄褐色，钴的氧化物呈现蓝色，锰的氧化物呈现紫色或黑色。工匠们为了达到某种特殊的效果以及产生特殊的色彩，经过对各种金属矿料比例的调配，在这些釉色的基础上又成功地烧制出了褐红、橙黄、淡青、翠绿、深绿、天蓝、赫色、茄紫等色彩。釉彩之间相互流淌交融，创造了唐三彩艺术辉煌华丽的时代风格。 洛阳唐三彩的鉴定近几年来随着收藏热的不断升温，唐三彩也越来越受到人们的青睐。由于唐三彩来源的逐渐枯竭和市场价值的攀升，于是出现了许多赝品。至于唐三彩赝品何时开始出现，一般认为是民国时期。笔者所在单位洛阳市文物交流中心的前身是洛阳博物馆文物复制工厂，因此有机会对唐三彩的制作工艺以及唐三彩的鉴定进行深入细致的研究。早在上世纪九十年代初洛阳市文物交流中心曾经征集到一些民国仿制的唐三彩，除了胎体与唐代三彩略有区别外，从造型到釉色很难与唐代三彩区分开来。从上世纪八十年代以来，洛阳唐三彩仿制品的制作主要集中在市区北面邙山上的孟津县朝阳到南石山村一带，这里生产的三彩以工艺品为主，还制作一些仿制品，但做过旧后真正达到以假乱真程度的并不多。之所以造成鉴定困难，主要原因是人们接触唐三彩真品的机会太少。笔者通过长期实践，认为唐三彩的鉴定主要从造型、釉色、胎体、工艺这四个方面入手。 造型唐三彩是唐代工匠在特定历史时期创作的，与当时社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平分不开，因此无论是人物还是动物均能表现出生动逼真的神态，生活气息浓郁。从出土的唐三彩来看，唐代工匠雕塑水平非常高而且技艺娴熟，人物、动物比例协调，形象生动。人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化有致，各种动物或静、或动，神完气足，形态自然传神。仿制品的制作，一是按原物，二是按图片，三是在原型上创新，四是臆造。制作者虽然在造型上下了一番工夫，有的与原物相似，但由于雕塑者功底欠缺，再加上制作者与唐代工匠生活的环境不同，所以制作出来的只能形似而达不到神似，往往造型生硬，缺少变化。如制作的俑类往往比例上不协调，面部呆滞，线条生硬，有的线条过于规整。唐代三彩圆形器物的底足一般呈“飞棱”状，并在棱尖外修一刀，这在碗、盘、瓶、执壶、钵等器物上最常见，而仿制品往往缺少这道工序。 釉色唐三彩埋入地下，历经千余年，受土壤环境和土壤中化学物质如酸、碱等的侵蚀，光亮夺目的光泽已变得柔和莹润，釉面的开片均匀细小，有规律，开片四边微微上翘，用放大镜仔细观察片与片之间的间隙有锈蚀的银沁，类似于汉代绿釉陶壶的泛铅现象。用肉眼直接观察，从侧面看釉面的表层，生成一种像蝇翅一样薄薄的一层，开片之间像是鼓起的线条，这即是唐三彩的“包浆”。仿制品为了去除釉面耀眼刺目的光泽，往往采用氢氟酸去光，再用碱中和，因此看上去很生涩。近几年来，制作者也研究烧制出了釉面开小片的方法，但开片坚硬，有的过于细碎，有的纹路杂乱无章，开片往往产生个别纹线过长的现象，釉面无蝇翅“包浆”。有的虽然也制作上了一层银片或出现五色虹光，但像是浮在釉面上的一层薄雾，很浅薄，而且不牢固。 胎体洛阳出土的唐三彩，胎料中含有微量的铁质。因烧成温度和炉内气氛的差异，烧成后的胎体颜色有白色、淡粉色或淡黄色等多种，胎质不是很精，胎质中含有像是石英的微小颗粒，并有其他矿物杂质。从胎体坚实度来看，有的因烧成温度高，胎体比较坚硬；有的因烧成温度低，胎体硬度小一些，胎体较疏松，釉层容易剥落。仿制品的制作，一种是采用加工现代三彩工艺品的胎体材料，即纯净的高岭土，没有经过特殊配料加工，烧成后胎体洁白细腻，比较坚硬，杂质少，叩之声音响亮，手感较重，与唐代三彩区别较大。另一种选用的材料也是高岭土，采用与古代相近的工艺对胎料进行加工，制作者挖空心思，在胎料中加入少量石英粉和其他物质，经过精心配制，烧成后无论从硬度、胎色还是疏密度都与唐代三彩接近，区别开来有一定难度。 工艺唐三彩的制作一般采用先雕塑，后翻模，再按坯，最后粘接组装。同时采用轮制和捏制的方法，无论是在俑类和器物类都留下了这些工艺痕迹。人物、动物多为分段制模，用手按坯，用陶泥粘接。从出土实物来看，这些痕迹非常明显，仔细观察这些三彩身体内部的胎面上，许多都留有唐代工匠的指印。扁圆体三彩器物如扁壶等，侧面基本都有对接及刀削痕。再如钵、罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法，制作过程中留下的细小弦纹清晰可见。仿制品有的采用注浆工艺，器物胎体上看不到捏塑和轮制以及合模泥粘工艺，其制作方法与真品迥然不同，成品手感较轻。圆型器物有的是在注浆或模制成型后放在转盘上，利用转盘的旋转用工具划出一道道轮制的痕迹，但弦纹看上去线条不自然。有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作，但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙，比例不协调，线条生硬。还有的过于精雕细做，画蛇添足，让人感觉不到唐代三彩的神韵。通常情况下唐三彩人物俑凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉，如人物的脸部、颈部、手部，一般采用彩绘。头发、眉毛、眼睛、胡须、巾帽等用黑色，口唇和面颊用朱红。人物的五官、须眉描绘的细致入微。这些彩绘历经千年颜色已经变淡变薄，且渗入胎体。仿制品的彩绘颜色鲜艳清晰，看上去比较浮，勾画的线条不干净利落，人物表情显得呆滞，所用笔法描绘的往往不到位，与真品有一定的差别。 唐三彩在唐代是多彩铅质釉陶产品的概称，盛得于初唐。它的釉彩有黄、绿、褐、蓝、黑、白等色。所以它的确切而又符合实际的名称应该是“唐代彩色釉陶器”。但又因这种彩色釉陶是以白、绿、黄三种颜色为其主要色调，所以人们习惯地称它为唐三彩。我国古代有以三、五为多数的意思，因此三彩也有多彩的含义。其珍品大批发掘于九朝古都的洛阳，故又有“洛阳唐三彩”之称。当时的陶瓷除一些日用品与陈设品外，三彩釉还大量应用于陶俑、陶马等作为殉葬品的明器上。 “唐三彩“的艺术特点，不仅表现在雕塑艺术上，更突出的是色彩绚丽灿烂。“唐三彩”在釉彩上使用了我国独有的流串工艺，在煅烧过程，制陶艺人利用铅釉流动性强，烧制时候往下流淌的特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛，用蓝、绿表现人物的肌肉，……这完全是中国绘画中的“随类赋彩”在雕塑上的应用，生动的雕塑作品再加上这些自然缤纷的色彩，终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器。 唐三彩的生产已有1300多年的历史。它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点。唐三彩制作工艺复杂，以经过精细加工的高岭土作为坯体，用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧，陶坯烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800c左右而成。由于铅釉的流动性强，在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌，各色釉互相浸润交融，形成自然而又斑驳绚丽的色彩，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。 唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽，而且骆驼、马和人物等的造型生动传神，富有生活气息，当时的国际场上，唐三彩就已负有盛名，成为中外经济文化交流的重要物品之一。1928年，陇海铁路修筑到洛阳邙山时，出土了大量唐三彩，古董商们将其运至北京，受到了国内外古器物研究者的重视和古玩商的垂青。之后，洛阳地区不断有唐三彩出土，数量之多、质量之美，令人惊叹。 唐三彩的复制和仿制工艺，在洛阳已有百年的历史，经过历代艺人们的研制，唐三彩工艺技术逐步完善，烧制水平不断提高，使“洛阳唐三彩“的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。在国际市场上，唐三彩已成为极其珍贵的艺术品，曾在有80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品，被誉为“东方艺术瑰宝”。唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼，赠送给50多个国家的元首和政府首脑。 唐三彩，是中国古代传统陶瓷艺术宝库中一朵绚丽夺目的奇葩。唐三彩是唐代铅釉陶器的总称，因其以黄、绿、褐3种釉色为主而得名，在烧制过程中由于铅釉的流动，各色均呈现出浓淡的层次或各色巧妙地交织在一起，形成错综复杂、绚丽多彩的色釉。唐三彩最能体现大唐的盛世风采以及大唐文化的雄浑博大的气度，无论是在造型、装饰，还是在烧制工艺方面，都闪烁着中国古代社会鼎盛时期的艺术光辉。上世纪初年唐三彩在洛阳首次发现，出土的唐三彩多集中于唐代两都长安、洛阳。 第九十二章 旗袍（1） 某个不经意的午后，阳光透过窗棂，七彩的窗玻璃将光线染上色彩，在地砖上突出幻彩光影。一台老式留声机，一杯散着浓香的咖啡，还有一位穿着旗袍身姿绰约的女子，这样一幅图景自然会让我们想起那个属于旗袍的黄金时代。 在那个黄金时代里，旗袍是每个女子不可或缺的服饰，可世事变迁旗袍的踪影渐渐淹没在历史的车轮里，只在偶尔的婚宴上能够看到了，新娘的巧笑和喜庆大红色慢慢成就了属于旗袍的美丽新生。 是金子总会发光，旗袍的美丽总不会被淹没。明亮的黄色与丝绸面料搭配在一起，给这件旗袍增添了华贵的气质，精致的手工盘扣，贴合身材的设计，于细节中凸显精致女人味。 旗袍与水墨丹青一样都具有一种悠远的意境，那是一种只可意会不可言传的感官体验，当设计师巧妙的把这两种元素结合在一起，旗袍便富有了一种知性美，是对“雅”文化的最好体现。 旗袍的魅力在于它的包容性，它可以很华贵，亦可以简单朴素，既能穿出轻奢御姐范，又能衬得起文艺小清新。棉麻中袖旗袍，草绿色的清新自然，领间盘扣的精致感，文艺女青年走起。 都说花前月下美，其实还是要看面对的是什么人，美人不需要环佩叮当的装饰，庸脂俗粉的涂抹，只需要柔柔的月光映衬出的脸庞，一件修身的衣裙包裹的婀娜身姿便是月夜下最美的剪影。 都说女人如水，不只是因为女人的柔媚，还因为曹植笔下的那位洛神，每当想起她亭亭玉立于袅袅烟波中，空灵净透的气质，着一袭蓝衣娇俏似水，盈盈一笑便成就了千古绝唱。 旗袍之于女人犹如玫瑰之于爱情，是恰如其分的辉映，旗袍妆点了女人，女人为旗袍注入源源不断的生命力。当精致的绣花绣在提花丝绸上，小巧的盘扣奏响了古韵今唱的乐章。 旗袍像一首诗，远看朦胧近看玲珑，那是镌刻在张爱玲的字句里的婀娜身影，内敛含蓄中体现东方女性的温柔。典雅的小立领，环绕颈间的手工钉珠，开叉的下摆让你伴着轻盈的步伐款款而来。 旗袍，是女人飘动的情绪，总在不经意间轻轻流露。爱美的女人，都在展示自己玲珑的曲线，尽管东西方文化大异，然而审美上却是有着共通的地方，旗袍以西式审美结合传统文化打造自身，却赢得了东西方女人一致的认可。 东方女人含蓄、内敛，不事张扬，旗袍就深深的抓住了这一特质。 它不搞另类，不以裸露取胜，而是采用趋于紧身的设计，充分暴露女人身上迷人的线条，既释放了唯美诱惑，又表现得含蓄、低调，丝毫不减东方女人的典雅、庄重。 旗袍宛如女人灵动的情绪，总是不经意间轻轻流露欲语还休的妩媚飘逸，是女人永不凋零的最爱。 旗袍对于女人的诱惑，是怎么也挡不住的，她们都知道旗袍的美，都知道旗袍可以最大限度的释放自身，所以她们选择了旗袍。 因为旗袍，张扬的女人变得贤淑，贤淑的女人变得典雅，典雅的女人更具风情，因为有了旗袍的点缀，这个城市充满了温情，这个季节浸透着浪漫，女人的身上更是写足了女人味。 有人说，旗袍是一朵从历史中走出的女人花，冷艳香凝，盛开在岁月中，飘荡在无数人的梦里。 旗袍气质上的东方韵味，它把中华女性贤淑、典雅、温柔、清丽的性情和气质深深蕴入其中，并通过中国女人柔顺玲珑的身体线条充分凸显。 旗袍悄无声息的让中国女人尽情呈现出自己美的一面，却又含蓄、内敛，将性感、诱惑表露的不着痕迹，毫不张扬。 也许这本身就是中国女人的性格和特质吧！ 旗袍熟悉东方韵味，了解中国女人，它洞悉了中国女人心中一切美的想法，知道她们想要怎样去表现自己。 而也只有中国女人能深刻懂得旗袍的气韵和魅力，只有她们可以完美演绎旗袍的美丽，从这个角度讲，东方女人和旗袍互为知己，她们是玉盘置兰的美丽一对。 瘦高的女人显出袅娜，像一朵淡雅的白莲；娇小的女人穿上显出玲珑，像一朵幽幽的兰花；年长的女人穿出风韵犹存，年少的女子穿出优雅，如着可人短旗袍显得步履轻快，更显干练青春！ 长旗袍莲步轻移，摇曳生情。旗袍把女人的温婉、多情、娴雅、可人、款款风韵，营造的淋漓尽致，表现无遗，尽显魅力。 印象中的旗袍总是出现在江南的三月，那江南的女子，穿了丝绸的旗袍，撑着一把油纸伞，行走在白墙青石的小巷里，有雨，丝丝细细地飘散着，朦胧中萦绕而来的是清香的紫丁和未名的暗香…… 还若是在宁静的午后，书房里有着迷人的熏香，微风拂过，院中满是纷飞的桃花，那穿了旗袍的女子，袅袅地从院中亭子里碎步到书房，打开线装的唐诗宋词…… 悠然走出百年的沧桑，高贵脱俗的一衣锦绣华丽转身，将曾经迷乱世俗的洋场尘埃 抖落在历史的衣橱…… 这朵旧世的琼花 就此枯萎了 还是正徐徐开放…… 简化了胴体的繁缛起伏 坐下来淹然百媚 站住了亭亭玉立 若行走起来更是入风飘逸出优雅 连匆匆的过客也禁不住要多看几眼…… 似嗔似怨的生生韵味 在那婀娜多姿中延伸开来…… 忽地一声轻叹 近恶的浮华过去了 近善的粹华或许不远了 一袭青衣，染就一树芳华，两袖月光，诉说绝世风雅。 关于旗袍，最深的记忆是民国那些摇曳多姿的女子，旧上海不曾迷失的风情。旗袍的花色面料各式各样，水墨，花间，落樱，若兰，妖娆等等，静谧的长款，温婉的连袖，还有那古典精致的手工扣。 旗袍是一种风景，自有一种清绝与傲然，温婉，内敛，在花月沉香的日子里，总幻想回归古代，在杨柳依依的河畔踏青，在雕花的窗棂背后叹息，而旗袍也在无意间暗合了这古典的心境，也常庸人自扰，在浩渺的天地间，落得一怀的孤寂，旗袍淡雅的色调让我安宁，淡定，在平淡的光阴里明净流动。 一抹浅淡的笑在刹那间成为永恒，婉约的旗袍身影，如江南的情结，在时光中柔软着，妖娆着……穿越悠长的时空，寻寻觅觅，你的笑容绽放如花，回眸，那一刻的温柔，倾倒了前世的杯樽，迷失了孤单的行程，优雅了千年的美丽。 旗袍留给人的是无言的背景，似乎谁都知道穿旗袍需要修长柔美的身段，没有流动的线条，就不会有优美的韵致。总是觉得东方的女子，都该着一身旗袍，却又觉得不妥，因为不是所以的人都能穿出旗袍的风情。 一袭旗袍，邂逅的是一份平静，带给我的是优雅的闲情，是如同秋荷的心事，任月光洒落在小屋，流泻在每个黑暗的角落，在这无声无息的月色中清静，就连思绪与意念都显得多余。 旗袍是真正的艺术品。或者我赋予它太严肃、太拘谨、太优雅、太珍贵的元素，只觉得它适合于照片里画里戏里穿着，适合舞台表演。如今，走在拥挤的人群中，发觉身着一袭旗袍会与这个世界格格不入，旗袍如今注定是一种孤独的风景，这风景有些遥远，有些古旧，像极了将要落莫的黄昏，带着最后一抹绚丽。 一直认为，和旗袍相伴的应是高山流水的古筝，轻盈低转的粉色团扇，丰腴佼娇的女子，以及溢出墨香的古线装书，红木座椅和窗外潺潺流 过的竹间小溪。我本平庸，没有一颗晶莹的心来酝酿江南独有的秀与婉约，没有轻盈的身段来穿出那份清新。我的心境亦不合旗袍，我放不下红尘，放不下在重楼深闺处叹怨的心事，不能挑尽灯花不成眠 越过盛唐的风骚，沿仄仄平平的路径，帘卷西风，谁在风中吟一阙醉花阴!暗香盈袖，你用恬静填词，醉了江南风光，喜欢江南，却未必有江南委婉动人的才情，还有那绝俗的古典韵致，只是喜欢在湖畔的杨柳依依，在过去很长的一段岁月里，旗袍伴着江南的杏花烟雨，浪漫了无数的风花雪月。关于旗袍引发的江南印象，有一半，已被江南的细雨浸透而另一半，则全都给了江南春的明媚。 烟雨蒙蒙的时刻，撑起一把油纸伞，将人们带回柔情婉转的年代，一同缅怀着如酒如歌的往事情怀…… 一把油纸伞，从江南仄仄的小巷里走出，伞下的人，或明眸皓齿的女子，或一袭长衫的教书先生，静静伫立在雨中，沉思、遐想或踟蹰彷徨，那么宁静，那么典雅。油纸伞以竹为骨架，以油皮纸为伞面。伞面上涂各种颜色，描绘各种图案花样，有淡雅的绿、娇羞的粉、梦幻的紫和忧郁的蓝…… 对于油纸伞的喜爱，源于戴望舒那首着名的朦胧诗《雨巷》。晚雨潇潇，小巷深深，湿漉漉的青石板小径上默默踟躇着的一把油纸伞，该是何等的寂寥，怎样的忧伤。 如今，总是希望自己有一把油纸伞，仿着诗中的意境独自踱步在悠长的雨巷，感受着那伞沿上滴滴答答的雨珠儿，崩溅着大珠小珠落玉盘般的脆响。 想像着自己，该是那伞下着一袭鹅黄色旗袍的妙龄女子，结着丁香般的惆怅，晶亮清纯的眸子蒙蒙望着远方，聆听伞面上雨水敲出的寂寥，怀揣着对纯美爱情的寄望，嘴角挂着幽幽的哀伤。 袅袅婷婷，绰绰约约，慢慢消逝在雨烟缭绕的深巷转角。心怀幽思，走走停停。雨烟飘在阁楼和小巷里，四周氤氲在一片雨的世界。来往的游人都撑起了油纸伞，不约而同，好似收到了古镇情怀的邀约，愿做一回伞下人，感受着青石小径上古典的心情，幽远的浪漫。 油纸伞自然，清新，纯净，我自私的认为它只能属于东方，犹如东方的女子，端庄贤淑，优雅动人，它的灵魂里藏着娴静，高雅。一把灵动的油纸伞，应该走在一条古老曲折的小巷，那里有青石板路，那里有杏花竹影，那里有小桥流水，那里有长满青苔的古渡口。脚尖掠过无声无息，身影如风般轻盈，踏着纤尘水月的清软，娉婷宛立在烟雨的江南。 掬一涡水，涂不了梦里江南的容颜，撑一柄伞，拈不来西子湖畔的守候，深深的雨巷，烟雨凄迷，在我单薄的年华里，那个素颜的女子如 惊鸿一瞥，掩映的笑颜沉淀成记忆，亘在心里，念在文字里! 撑起一把油纸伞，在蒙蒙春雨里游弋，是否感觉到白驹过隙般的樱花斑驳撑起一把油纸伞，漫步于秋雨萧萧中，可否记得前行所愿的空灵妙景。 油纸伞就是这样充满着梦幻，充满着旖旎的风情。当风雨冲洗年轮，当岁月蚀落斑痕，当一把把浸透着淡淡桐油清香的油纸伞从中烟雨朦胧走来，千年风雨赋予了油纸伞丰富的历史和文化内涵，沉淀了油纸伞宛约而扣动人心的美。 当经历了姿肆尘世的喧嚣，绚烂之极的嫣然，复归平淡的田园，是否还能依稀记忆起那把宛若如花的精致。 如果中国风的主流是立领，可能还有交领，那么到了夏天脖子该有多热啊！于是，隆重推出“废领”这个鲜为人知的民国时尚。“废领”，顾名思义就是没有领子，讲究体面的民国人怎么会有一股潮流是废除领子呢？请看本期的时尚小故事 对于民国服饰的印象，很多人一定会提“立领”这个元素。 关于立领的故事之前在《立领与女人有关的四百年服饰历史》里已经写过了。立领起源于明代，是自我发展，还是受到外来文化影响，众说纷纭。早几年还有写“皇汉”试图论证立领来自于蒙元，以证明立领是有蛮夷血统的，将其排除在汉人服饰体系以外。 不容否定的却是，立领对于后世的影响极大，大到几乎是中式服装中最为突出的元素。 民国服饰上立领的流行，得益于清末时立领从汉人女子的脖子上漫延到了旗人与男子，从而成为了更为普遍性的服饰元素。立领也不是一成不变的，高高低低，方方圆圆，总在变化。所以网上流传的那些所谓明代和清代民国立领的对比图，显然是忽略了这些流行上的变化。 比如晚清的一段时间，女子服饰宽大，但是立领十分低矮。在老照片里看着，女人像偷穿了什么盔甲，却又把脖子暴露出来，低矮得近似于无。 又如民国初年，领子由变得极高，一直可以和鼻尖齐平，包裹住了半张脸。但当时的衣服又十分瘦削，加上当时时髦的发型，整个人头重脚轻，充满了奇特的冲突感。 如今将立领视作中国风的商家，总是难以将立领与大襟做得尽善尽美，主要也是这担负一件衣服门面的工艺，实在是有些难度。我很喜欢看商家做立领，我常开玩笑说，古风衣服的难度就是缝合床上四件套。 但是有立领和大襟就不一样了，这难度是妥妥的。所以经常可以看到大量车祸现场，领子垮了豁了，大襟歪了漏了，扣子扭了堵了。总之只有我们想不到，没有商家做不到的灾难场面。 此外还有一个原因，就是现代人其实不怎么会穿立领了，觉得不舒服，被束缚。也就无怪乎，商家制作那么多迎合买家不想要立领的所谓翻领如此热卖了。从“明制汉服”到“民国风”皆是如此。 铺垫了这么多，就要隆重推出没有领子的民国服饰了。 从民国袄裙到民国旗袍都有无领款式，当时偏多称为“废领”。 这个称呼似对“领子”颇多怨怼的样子，事实上在民国许多记载里，人们的确对领子有一些上纲上线的看法，将之与身体的自主权、健康权以及社会风气联系起来。 毕竟民国最不缺的就是对这个国家和这个国家的人民该何去何从的思考，服饰的短长、中西、有无都十分值得拿来讨论，它的讨论结果似乎又是最容易显现在世人面前。 一般女子，确实觉悟了不少，她们知道衣服加领，有妨碍颈的运动，高领更为不行，所以那时她们的思想很积极，不论高低领，一概取消，很慷慨地提倡穿没领衣服了。那时女学生们得到这个消息，就立刻赶着把她们的衣领除去，而且还在报纸上刊物上发表很多废领运动的文章，鼓吹得风云皆变。 “废领”有多重样式，比如直接去掉立领部分，只留一个圆形领圈的，也有做成方领等变化样式的。 但是需要留意一点，“废领”乃是根据其无领的特点进行了再设计，而非直接去掉领子的做法。所以我们可以看到，“废领”领圈往往大于立领本身的领座。 而且，“废领”尽管多见于1920年代，但是1930年代依然可以看到一些实证，可见这种风气始终存在。而20年代多见，也是因为当时服饰更为多变，领型设计也更灵活，很多人也会将一些非立领设计的其他领型也算入“废领”之列。 尽管去掉“立领”就像拆掉了门口的墙一样，有一种豁然开朗的感觉，却同时也有一种无所适从的感觉。所以“废领”尽管实证不少，却始终未成气候。 旗袍的发展，从清末到今天，已经走过了百年历史。在这一百年中，发生了很多的演变和变迁。 旗袍属于袍服类中的一种，它是从春秋战国时期的深衣发展下来的。所谓深衣就是中国古代人穿的上衣下裳合为一体的衣服。 到了清朝，袍服成为了主要服装。特别是满族妇女穿的袍子造型线条平直硬朗，衣长至脚踝，装饰也极其烦琐。旗装是宽大不露肌肤的，它是满族的传统衣饰。因为满族人又叫旗人，所以就有旗袍之称。旗袍在盛京诞生并制度化，并成为中华服饰文化的代表之一。渐次积累而成的旗袍文化是盛京城市文化的特色。 满族旗袍作为中国最具民族特色的衣饰之一，高雅华丽，也是最能展现东方女性美的一种“礼服”。 在民国初年，妇女服装一般仍保持着上衣下裙的形制，和清代服装相似。 20年代是海派旗袍逐渐形成的时期。旗袍开始普及袖口逐渐缩小，滚边也不如从前那样宽阔。 1929年，中华民国政府曾把旗袍确定为国家礼服之一。当时女子礼服有两款:一款是蓝上衣加黑裙，另一款就是旗袍。学堂中女学生多着偏大襟上衣底襟圆摆、齐肘中袖短衫，下着绸裙。 30年代是旗袍的黄金时代。海派旗袍无论是裁剪还是设计都更加西方化，采用了胸省和腰省，旗袍变长而紧身且高开衩，更加符合东方女性精致玲珑，开放活泼的理想形象。 40年代，抗日战争的开始，打乱了30年代人们对服饰的追求。旗袍向经济，便于活动等实用的功能考虑，长度缩短至小腿中部，高时到膝盖处，夏季倾向于取消袖子，领子减低。简便、朴素、适体从而成为40年代旗袍的独特风格。 建国后，旗袍进入了它的冰冻期。但是，旗袍在海外依然受到青睐，许多从国内去国外的上流人物和名媛都把旗袍作为自己最喜爱的服装，许多华人都会穿着最具民族代表性的旗袍参加许多重要的节日。 旗袍以影视作品、时装表演、选美的形式重新回到人们的视野中。旗袍的基本特征和元素慢慢稳定下来，款式、细节推陈出新，日益精美。 民国及今，旗袍文化有了新活力。除旗袍仍是女人专属以外，款式趋向于简洁，色调力求淡雅，注重体现女性的自然之美。在沈阳很多家庭都有旗袍裁剪、制作的高手。那细密平整的针脚几乎看不到。那新颖独到的盘扣、精致的滚边、得体的啃脚，舒服得体令人啧啧称赞。 1984年，旗袍被国务院指定为我国女性外交人员礼服。 1990年，北京亚运会起，历次在大陆内地举行的奥运会以及国际会议、博览会都选择旗袍作为大会礼仪服装 2011年5月23日，旗袍手工制作工艺成为国务院批准公布第三批国家级非物质文化遗产之一 旗袍已代表中华民族的一种独特符号出现在国际舞台上。 旗袍的起源有多种说法，有的认为旗袍即是从清代旗女的袍服直接发展而来，有的则认为中国妇女所穿的袍，远溯周、秦、汉、唐、宋、明时代，这里不作讨论。 旗袍的衣襟分为圆襟、单襟、双襟、直襟、曲襟、方襟、琵琶襟、斜襟、中长襟、如意襟、大圆襟和双圆襟。 旗袍的领型有低领、凤仙领、元宝领、方领、v字领、圆领、水滴领和连立领。 元宝领穿有元宝领的旗袍时需要挺直脖颈，抬高下巴才能显出仪态的端庄典雅，张曼玉在《花样年华》中的旗袍很多似乎是元宝领的变形或者上海领。 上海领源于伤害，是比较典型的领型，现在有许多旗袍仍采用上海领。 植物纹饰在旗袍图案中应用较为广泛，常见的植物纹饰有四君子、岁寒三友、喜上眉梢、万古长青、葡萄松鼠、瓜瓞绵绵、团花、蔓草纹、莲纹等等。 动物纹样寓意深远，常见的象征意义有幸福、安康、吉祥、长寿和喜庆。不同的动物纹样与其他纹样组合寓意更丰富，比如松鼠与仙鹤组合，寓意“松鹤延年”、罄纹和鱼纹组合，寓意”喜庆有余”等。 山水纹饰的旗袍较为少见，是比较独特的纹样。 旗袍的纹饰多样，博古纹、宗教文、器物纹、人物纹和文字纹等都是常用的纹饰。人物纹通常以历史人物和神话传说为主体，宗教纹多以”如意云纹“、“八宝纹”等为表现图案。 在结构花式上，盘扣一般分为直扣、琵琶扣和花扣三种类型。 直扣也称为“一字扣”，是最简单的盘扣。 琵琶扣由中国结变化而来，应用广泛。 花扣纯装饰性的扣子，按结构可以划分为实心花扣和空心花扣 “绲”是针对服装边缘的一种处理方法。 按照缝制工艺划分，分为暗线绲边和明线绲边。按照颜色划分分为单色绲边、双色绲边和多色绲边。 旗袍的发展，从清末到今天，已经走过了百年历史。在这一百年中，发生了很多的演变和变迁。 旗袍属于袍服类中的一种，它是从春秋战国时期的深衣发展下来的。所谓深衣就是中国古代人穿的上衣下裳合为一体的衣服。 到了清朝，袍服成为了主要服装。特别是满族妇女穿的袍子造型线条平直硬朗，衣长至脚踝，装饰也极其烦琐。旗装是宽大不露肌肤的，它是满族的传统衣饰。 因为满族人又叫旗人，所以就有旗袍之称。旗袍在盛京诞生并制度化，并成为中华服饰文化的代表之一。渐次积累而成的旗袍文化是盛京城市文化的特色。 满族旗袍作为中国最具民族特色的衣饰之一，高雅华丽，也是最能展现东方女性美的一种“礼服”。 在民国初年，妇女服装一般仍保持着上衣下裙的形制，和清代服装相似。 20年代是海派旗袍逐渐形成的时期。旗袍开始普及袖口逐渐缩小，滚边也不如从前那样宽阔。 1929年，中华民国政府曾把旗袍确定为国家礼服之一。当时女子礼服有两款:一款是蓝上衣加黑裙，另一款就是旗袍。学堂中女学生多着偏大襟上衣底襟圆摆、齐肘中袖短衫，下着绸裙。 30年代是旗袍的黄金时代。海派旗袍无论是裁剪还是设计都更加西方化，采用了胸省和腰省，旗袍变长而紧身且高开衩，更加符合东方女性精致玲珑，开放活泼的理想形象。 40年代，抗日战争的开始，打乱了30年代人们对服饰的追求。旗袍向经济，便于活动等实用的功能考虑，长度缩短至小腿中部，高时到膝盖处，夏季倾向于取消袖子，领子减低。简便、朴素、适体从而成为40年代旗袍的独特风格。 建国后，旗袍进入了它的冰冻期。但是，旗袍在海外依然受到青睐，许多从国内去国外的上流人物和名媛都把旗袍作为自己最喜爱的服装，许多华人都会穿着最具民族代表性的旗袍参加许多重要的节日。 旗袍以影视作品、时装表演、选美的形式重新回到人们的视野中。旗袍的基本特征和元素慢慢稳定下来，款式、细节推陈出新，日益精美。 民国及今，旗袍文化有了新活力。除旗袍仍是女人专属以外，款式趋向于简洁，色调力求淡雅，注重体现女性的自然之美。在沈阳很多家庭都有旗袍裁剪、制作的高手。那细密平整的针脚几乎看不到。那新颖独到的盘扣、精致的滚边、得体的啃脚，舒服得体令人啧啧称赞。 “说起“中国风”，脑海里免不了浮起旗袍上被特写的盘扣镜头。盘扣，也叫花扣，是旗袍及中式服装上不可忽视的装饰元素，它有多少种不同的风格？它又是如何设计出来的呢？以前的人们会如何搭配适用它们么？ 说起旗袍或中式服装，很多人其实先接触其中一项元素，那就是“花扣”。如今我们在很多中式中国风的相关设计上都可以寻觅到“花扣”的踪影。 花扣也好，一字扣也好，基本方式多是以各种布条盘绕、打结而成，为了布条的延展性多以45°裁剪斜丝布，又因时代流行和各种花扣的特性或会使用上浆、嵌棉线、嵌铜丝等等工艺。 所谓“盘香扣”是花扣中最简单、也是各类变化中最基础的，从名字就可以知道它像一个蚊香，所以它使用的也是最为简单的细布条以螺旋形盘绕而成的。 盘香扣可以单独使用，也可以两个使用，如两个大小相同的并列，又如一大一小如葫芦状。 除此以外盘香扣本身的布条也可以使用拼色或花布，多取用旗袍本身上的色彩，搭配设计。 作为变化的基础型，“盘香扣”重点在于盘绕得均匀紧实又精巧。尽管目前常见对于民国花扣的仿制，除了工艺本身的问题以后，大多数显得突兀是因为尺寸都偏大了。 盘香扣在最外圈盘绕时稍作变化，捏出三个小尖尖，就仿佛一个带叶的寿桃了。尽管几乎与盘香扣一模一样，却因为多了小尖尖立马显得萌感十足。 仔细观察，小尖尖的捏法略有不同，但是花扣整体不少比旗袍的绲还小，可想这种低调的巧思是如何费工的。 如此以外，也可以通过类似方法，变化出简单的花卉样式，不少花卉还是搭配旗袍本身的面料图案进行设计的。 将盘绕的基础从圆形变成有尖角的椭圆，就是叶片形状的花扣了。 在盘香扣的外圈盘绕方形，其实就是捏四个尖角，搭配民国时期时髦的抽象几何图案面料，也是相得益彰。 盘香扣出现得很早，在一些晚清到清末的服饰上也十分常见。 可以说只要巧思足够，盘香扣的变形层出不穷，又因其本身的简单精巧，是存在古董旗袍上最耐人细细品味的一种花扣。 我们更为熟悉的是另一种“嵌丝硬花扣”，一般是使用上浆过的布夹铜丝做成扁扁的布条，其优点就是利于做各种造型，并且立体感突出。 因为“嵌丝硬花扣”这种特点，所以可以做出各种基于线条的造型，从小型的花卉到大型的组合都可以做到，装饰性十分突出。 就像盘香扣的变化一样，嵌丝硬花扣也有配合旗袍本身的多色设计。 由于嵌丝硬花扣的花型一般都比较复杂，所以除了常见的轴对称造型，还有中心对称的，让花扣的设计更加自由而灵动。 花扣之中还有一种更为丰盛的搭配，就是“三花扣”，常见于双襟服装上。三花扣可以是任何样式的花扣，但是使用嵌丝硬花扣，再配合双襟两侧的花扣，视觉上极为繁复美丽。 但是并非所有双襟都有三花扣，因设计需要，也有普通对扣或无扣的设计。 嵌丝硬花扣在清末老照片里也已经可以看到踪影了。 这种用一个花型作出双扣效果的做法，不算少见，却也非常有趣。 如果将嵌丝硬花扣视作画作的勾边，那么填芯扣就是填色的。所以，填芯扣一般是在嵌丝硬花扣图案的封闭轮廓里使用面料填充棉花而成的，常用不同于花扣颜色的面料装饰。因此，嵌丝硬花扣也叫空芯扣，而填芯扣也叫嵌芯扣。 填芯扣的玩法除了使用异色、多色，还可以在一些轮廓里填另一些里不填，营造出虚虚实实的效果，在小小的花扣里创造视觉重心。 以上可以视作点、线、面的基本工艺手段，如此一来花扣基本是可以做到想得到的大多数简笔图形。 从衣服的搭配上来说，越是大型的装饰性强的花扣，越是会突出在领子、大襟的部位，而衣身则选择实用性耐用性更好的一字扣或盘香扣。 有的则是一种繁简搭配，即领子和大襟使用“完整版”，而衣身使用简化版。 有些时代旗袍的花扣已经是以装饰性为主了，衣身无扣的也是有的。 而且花扣也不总是以某种对称形式存在，不对称的花扣也不少见。 不对称的花扣可以做成更多造型，当代旗袍里很常见，有的花型之大几乎充当了衣身的设计。 花扣尽管是中式服装上不可忽视的元素，但是却并非是必须的，一字扣、暗扣等等的存在不容忽略。并且，花扣虽然十分费工，也不是越高级的中式服装就越必须，至少如果你的扣子是珍贵的玉石做的，就足以秒杀人工的成本了。 就我个人而言，旗袍也好，中式服装也好，花扣与服装面料、服装设计之间的搭配更重要。 淡淡的旗袍香，浓的中国美女人诠释了旗袍的韵致与风情，旗袍成全了女人的婀娜与典雅。 有哪种服饰能像旗袍一样，巧妙地衬托出女性的曲线美，也没有哪种女人能像东方女人，把旗袍穿得如此妩媚、灵动、端庄。 旗袍是一个时期的历史印记，是民国时期的国服，是人们生活中最为常见的穿着形式。二十世纪二十年代被视作旗袍流行的，盛行于三四十年代，三十年代的时候旗袍达到了顶峰状态。 旗袍源于旗人之袍，而北京是旗人聚居最多之地，所以直至清末民初，旗袍是属于京派文化的。清代的旗人之袍包括男袍和女袍，但由于旗袍是女装，所以也可以说旗袍源于旗女之袍。 现代旗袍的外观特征一般要求全部或部分具有以下特征右衽大襟的开襟或半开襟形式，立领盘纽，摆侧开衩，单片衣料，收腰，无袖或短袖等。开衩只是旗袍的很多特征之一，不是唯一的，也不是必要的。旗袍风格以吸收西艺为特点，标新且灵活多样，商业气息浓厚；多带有官派作风，显得矜持凝练。 旗袍款式多样，分类方法也各种各样，面料分类、工艺分类、款式分类、季节分类等，这期小编给大家推荐的是旗袍工艺分类。 按开襟分类，通常有七种，包括单襟、双襟、直襟、斜襟、琵琶襟、曲襟以及无襟。虽然旗袍的整体剪裁变化不大，但襟形却也有讲究。细节上的讨论，也能影响女性穿旗袍的整体观感。针对自己的脸型、身形来选择适合自己的襟形，在挑选旗袍时一般不会出错。 圆襟旗袍圆襟线条圆顺流畅，是旗袍很常见的开襟方向，圆滑流畅。符合女性婉约沉静的气质。大圆襟旗袍各种脸型的女性都能轻松驾驭，这种开襟方式并不挑脸型。 直襟直襟旗袍的显着特征在于它的线条感。长款的直襟旗袍很有修身的效果，可以把女性的身形拉长。 斜襟从领口斜划过胸前的衣襟款式，穿起来具有古典韵味。斜襟以前通常会配衬大花扣，但现在都会改用较细的花纽。现旗袍设计多为斜襟样式。 方襟方襟的特点则是方中带圆。我在想它的设计思想大概也是取自上善若水任方圆。圆滑和棱角参半，温和中透着凌厉感。 方襟方中内圆，含蓄内敛，又富于变化，适合不同脸型的女性穿着。方襟适合脸部偏瘦的女性，可以起到修饰脸部线条的作用。 琵琶襟大襟只掩至胸前，不到腋下。琵琶襟最常见应用服饰出现在清宫剧，外面套着那件短马褂多为琵琶襟。 尖脸、尖下巴的女性，比较适合这种襟形。 双襟比单襟复杂，要先在旗袍上开两边的襟，然后把其中一个襟缝合。这个缝合的襟只作为装饰，所以穿着双襟的旗袍与单襟的一样，只不过双襟的旗袍在视觉效果上更为美观和高贵。比较传统端庄。风格偏老式。 当然，双襟对脸型的修饰作用很明显。对自己脸型不太满意的阿姨可以尝试双襟形的旗袍。 按领型分类有很多种，常见的有八种样式。一般领、企鹅领、凤仙领、无领、水滴领、竹叶领、马蹄领等。旗袍的每一种领型都有各自的特点和优势。在选择旗袍的时候，领型也可以作为一个参考因素，脖子短的女性不适宜选择高领，对于脖子较长的女性来说，没有什么限制，选择的范围要广很多。 按袖口分类，旗袍袖大致可分为无袖、削肩、短袖、七分袖、八分袖、长袖、窄袖小、喇叭袖、大喇叭袖、马蹄袖、反摺袖等。 以前主要是按天气变化来决定旗袍的袖的类别，但现今女性着旗袍主要是出席宴会等场合，较年轻的多选后三种，而年长的则大都会选择长袖。通常长袖是十九至二十寸，中袖约有十六寸，短袖长十寸。 按扣型分类一字扣、凤尾扣、琵琶扣、蝴蝶扣、单色扣、双色扣等。 按摆型分类宽摆、直摆、a字摆、礼服摆、鱼尾摆、前短后长、锯齿摆等。 前短后长看到旗袍，仿佛看到了雨巷里的那一个幽怨的眼神，又听见了沈园边那一曲哀婉的琴声，又闻到了旧上海江滩上的那一缕栀子花香…… 第九十二章 旗袍（2） 被时间的洪流裹挟着，谁都摆脱不了终将走向灭亡的命运，所以，复古风的顺势上位，也算是件理所应当的事情，无论是用来反思过去，还是用来畅想未来，都是独一无二的记忆。或许，旗袍得以延续的秘密，就在这里…… 作为中国的传统服饰，旗袍是当之无愧的国粹，可惜，随着多元文化的发展，越来越不受重视，个中遗憾，恐怕只有经历过其辉煌期的女人才能感受到。好在，改良版一样经典，值得珍惜。 不仅保留了旗袍原本的东方韵味，还在其基础上增添了不少时下大热的流行元素，颇具领航者的风范。而且，受众方面也没有限制，只要对传统文化感兴趣，都可以驾驭，简直不要太大气。 当然，不喜欢改动太大的款式也没关系，萝卜白菜各有所爱嘛。仿佛一副名作的花鸟图旗袍，就是改动不大的改良版，除了略微性感的长度和恰到好处的分叉，几乎沿袭了民国旗袍的精髓，古风满满。 可能是骨子里固有的温柔属性在作祟，新时代的旗袍，大都少不了蕾丝作陪，想想也是，一个温婉，一个大方，两种相似的魅力不谋而合的组合在一起，足以攻占所有女人的芳心了。 气质足够出挑的话，可以适当挑战一下颜色偏寡淡的类型，配合着极具年代感的提花工艺，以及零星点缀的宝蓝色装饰，整体格调都得到了提升，不用拉辅助就能穿出美感的旗袍，不入白不入。 着名作家张爱玲曾经说过对于不会说话的人，衣服是一种语言，随身带着的是袖珍戏剧。众所周知，张氏小说中，出镜率最高的道具就是旗袍。没办法，罂粟般致命的吸引力，谁能抗拒得了。 大概是遭到过太多次调整的缘故，旗袍的定义至今都存有争议，但是，即便如此，也无法改变其是悠久服饰文化中最绚烂的现象和形式之一的事实，因为，表里可以不一，灵魂无法撒谎。 旗袍，中国和世界华人女性的传统服装，被誉为中国国粹和女性国服。虽然其定义和产生的时间至今还存有诸多争议，但它仍然是中国悠久的服饰文化中最绚烂的现象和形式之一。 旗袍形成于上个世纪20年代7，有部分学者认为其源头可以追溯到先秦两汉时代的深衣，民国20年代之后成为最普遍的女子服装，由中华民国政府于1929年确定为国家礼服之一。 50年代后，旗袍在大陆渐渐被冷落，尤其文革中被视为“封建糟粕”、“资产阶级情调”遭受批判。 80年代之后随着传统文化在内地被重新重视，以及影视文化、时装表演、选美等带来的影响，旗袍不仅逐渐在大陆地区复兴，还遍及世界各个时尚之地。 论及旗袍风尚的起始时间，通常认为在20世纪民国时期，郑逸梅先生即称“原来女子在清代穿短衣，不穿旗袍，旗袍在民国后始御之”。至于具体的年份，以往的研究相对比较含糊。 周锡保先生和张爱玲女士均以为旗袍的流行在1921年以后，周氏还以1923年的画报等资料推断，所谓旗袍在其时的上海数十人中不过一二。 事实上，以当时上海的新闻界对社会现象敏感程度，一种新式样的风行必然会引起广泛的关注，但是在1925年5月以前的如《申报》等报纸上很难查到有关于旗袍的文字，而大量资料为旗袍在1925年的出现了佐证。 在作为旧帝都的北京，也有记载表明旗袍时尚始于1925年。因此，将旗袍流行的起始时间视为1925年当为合理。 旗袍是最代表中国传统特色的女性服饰。她适合于任何年龄段的女性去穿着。换句话说，就是每个女人都应该拥有一件属于自己的旗袍，旗袍的优雅、高贵不是任何一件衣服可以匹敌的，因为它包含着我们传统服饰最优秀的成分。如今，大肆流行复古潮，一些改良过的旗袍又重新进入了我们的视野。妖娆的一件旗袍穿上身，瞬间就诠释了所有的情韵。 旗袍的样式起源，在学术界争论很多，主要观点有四种 第一种以周锡保先生《中国古代服饰史》为代表，认为旗袍即是从清代旗女的袍服直接发展而来。但也有学者认为“民国旗袍虽然具有类似于旗女之袍的形式，却不再具有旗女之袍的涵义，如果完全认为民国旗袍是直接由旗女之袍发展而来，未免有失偏颇”。 第二种以袁杰英教授《中国旗袍》以及包铭新教授《中国旗袍》《近代中国女装实录》为代表，认为旗袍和旗装袍有一定继承关系，但同时认为旗袍的源头应是西周麻布窄形筒装或先秦两汉的深衣。 江南大学崔荣荣教授也在着作《近代汉族民间服饰全集》中说“有些人质疑旗袍是满族服饰……我认为这些认知是片面和表面化的，汉族的袍服已有2000多年的历史，而满族的袍和褂的历史渊源又从哪里来的呢？答案我想很容易得到。”国学大师章太炎亦认为“昔诸葛亮造筒袖铠……满洲之服，其筒袖铠之绪也。”将满族服饰的源头追溯到三国时期的蜀汉服饰。 第三种以王宇清《历代妇女袍服考实》为代表，认为中国妇女所穿的袍，远溯周、秦、汉、唐、宋、明时代，并不是只有在清代旗女才穿袍服。 他认为旗女之袍对民国旗袍有影响，但不认为二者有直接继承关系，因此认为民国旗袍称之为“旗”袍并不合适，所以他倡导旗袍改名为“祺袍”，并把“台北旗袍研究会”改名为“台北祺袍研究会”。多年以来，台湾服装界人士一直呼吁为“祺袍正名”。 第四种以卞向阳教授《论旗袍的流行起源》为代表，认为旗袍是中国服装传统的西化变异。融合了旗袍马甲和文明新装的特点，同时又结合了西式裙装的配伍形式，构成了既有西方流行的影子而不同于中国传统袍服，又具有鲜明中国特色和时代象征的新时尚流行和服装审美的特点，可为中西服饰交融的设计典范。 他同时认为“旗袍”名称的起源是一种“误称”，因为较早倡导旗袍的群体都是都市中受西学影响较深、追求男女平等反对封建礼教的新女性、学生等社会群体，她们绝大多数是汉族人，她们的祖先在清初经过流血抗争才为汉族妇女取得不穿满式服装的权利，她们不可能去复辟帝制时代的、还是异族压迫者的服饰，所以旗装袍在民国复辟的条件并不具备。 而民国之时“旗袍”的称呼之所以最终会流行开，是因为整个清代，汉族女装依然保留汉族女性传统的“上衣下裳”制。除了贵族命妇礼服外，寻常女子一般并不穿袍服，而旗女不论贵族女性礼服还是寻常女子的日常服饰却都是袍服。 因此在长达近300年时间的潜移默化下，普通人已经习惯了“女子穿袍旗女之袍”的历史记忆，所以在民国旗袍开始出现的时候会给普通人一种这是“旗袍”的联想。 实际上民国旗袍首倡群体并不承认“旗袍”这个称呼，而是“只叫它做长衫、长衣或长袍，与男性服装混为一词，1926年2月27日上海《民国日报》有短文《袍而不旗》，提议改称“中华袍”。又有人提议叫做祺袍的，但兜兜转转的，最后还是叫回旗袍了。” “旗袍”是专指民国出现的旗袍，还是包括清代“旗人之袍”或“旗女之袍”在内，旗袍概念的界定，和旗袍起源样式一样在学术界颇有争议。 众所周知，旗袍在文革期间被当成“四旧”“封、资、修”的象征进行批斗备受冷落，对于旗袍的研究在学术界成了禁区，一直到了改革开放后对旗袍的研究才在大陆学术界才逐渐多了起来。 改革开放后早期，基于政府提倡的“中华民族是一家”政策，同时为了证明旗袍具有悠久的历史和高贵的出身，研究旗袍是学者有意识地把民国旗袍和清代旗人服饰之间的关系更多地联系起来。“‘旗袍概念，包括清代旗人之袍或旗女之袍的观点并非特别之多，但也自成一派。” 比如《辞海》中有关于旗袍的注解“旗袍，原为清朝满族妇女所穿用的一种服装，两边不开衩，袖长八寸至一尺，衣服的边缘绣有彩绿。辛亥革命以后为汉族妇女所接受，并改良为直领，右斜襟开口，紧腰身，衣长至膝下，两边开衩，袖口收小。” 例如郁风的观点“旗袍，顾名思义，是指清朝满人入关前后八旗妇女的衣袍，即以满蒙为主体的关外妇女的常服……这种旗袍主要在北方流行，南方妇女仍多数沿袭明朝风俗习惯穿着较长的上褂，下露长裙。” 又例如袁杰英的观点“旗人的常装与军装不同，一般是袍服，……一直是以简约的直身为基本样式，均称旗袍。、”“旗袍在清代是男女通用的衣着，只是在穿着风格上略有不同，官制与民用在选料、配饰方面加以区别而己。” 但是“旗袍”概念包括清代“旗人之袍”或“旗女之袍”的观点，从一开始就在学术界受到质疑。“在整个清代浩瀚的文献中，‘旗袍’一词从未出现，在清代旗人称呼自己所服袍服为旗服或旗装，满语称呼为‘衣介’。旗袍二字作为一个具有特定意义词出现，最早见于1918年沈寿口述，张睿笔录的《雪宦秀谱》一书中‘绷有三大绷旧用以绣旗袍之边，故谓之边绷’。这里的旗袍是作为一个特定的指代某种刺绣服饰的名词。” 当今学术界主要的观点认为“旗袍”指民国旗袍，在民国时期发展成熟并形成较稳定形态的女子袍服，下面列出其中具有代表性的几种观点 周锡保在其着《中国古代服饰史》一书中认为“满族妇女的长袍……这种长袍开始时极为宽大，后来也渐变为小腰身，其时间已接近于辛亥革命前夕。这种长袍，到后来却演变成为汉族妇女的主要服饰之一，即后来称之为旗袍者。 包铭新在其着《中国旗袍》一书中也对这个问题作了专门的阐述“把旗袍视为旗人之袍或旗女之袍，虽看似无大错，却难免有望文生义之嫌，旗袍的内涵要比旗人之袍或旗女之袍丰富的多。广义的可以说旗袍经历了清代旗女之袍、民国时期的新旗袍和当代时装旗袍三个时期的发展，其中以民国时期的新旗袍最为典型也最为重要。狭义的说，旗袍就是民国旗袍，当然也可以包括民国以后基本保持民国旗袍特征的旗袍。” 卞向阳在其《论旗袍的流行起源》一文中说到“所谓‘旗袍’，指衣裳连属的一件制服装，同时，它必须全部具有或部分突出以下典型外观表征右衽大襟的开襟或半开襟形式，立领盘纽、摆侧开叉的细节布置，单片衣料、衣身连袖的平面裁剪等。尽管有观点认为旗袍包含清代旗装的袍和民国女性的袍，但是通常意义上的旗袍，一般是指20世纪民国以后的一种女装式样。” 在民国时期的杂志上，也有许多关于“旗袍”概念的讨论，如1937年《现代家庭》杂志上署名昌炎的作者撰文“十五年来妇女旗袍的演变”中写到“什么是旗袍，可说是民国纪元后适合新时代中华女子经变演出来的一种新产物，也可以说是，中国女子仿制以前清旗女衣着式样的一件曾经改制的外衣。” 民国旗袍风行的原因，有众多学者和当时的媒介认为，民国初女子为寻求思想的独立和女权的解放，效仿男穿子长袍是一个重要原因。 中国汉族女性自汉代后，服饰逐渐只穿“上衣下裳”式，俗称“两截衣”，穿袍服几乎成为男性的专利。女性穿“两截衣”也被成了封建礼教对女性压迫的象征。 民国建立初期的一段时间里，由于西方文化与思想的大量涌入，国家饱受列强侵略和军阀战争之苦，思想先进的年轻人积极学习西方，特别是女性勇敢地追求解放是中国封建社会历史上从未有过的。 当时爆发的“五四运动”、“新文化运动”等以年轻人为参与主体的社会运动，为当时女性寻求思想解放和平等权利了巨大推动力。有许多学者在研究旗袍的缘起时，也是站在当时这样的一个社会背景下，比如吴昊的着作《中国妇女服饰与身体革命》一书。这种观点的支持者还有essielg。 张爱玲女士就曾在《更衣记》里写道“五族共和之后，全国妇女突然一致采用旗袍，倒不是为了效忠于清朝提倡复辟运动，而是因为女子蓄意要模仿男子。她们初受西方文化的熏陶，醉心于男女平权之说，可是四周的情形与理想相差太远了，羞愤之下，她们排斥女性化的一切，恨不得将女人的根性斩尽杀绝。因此初兴的旗袍是严冷方正的，具有清教徒的风格”。 王宇清先生也持有这种观点“旗袍，这后来流行大半个世纪的女装，却原来竟是新潮女子们争女权争平等的副产品呢”。 辛亥革命前夕的许多积极参与革命团体的青年女性也喜穿长袍，周亚卫在《光复会见闻杂忆》中回忆1907年秋瑾的装束“当时身穿一件玄青色湖给长袍，头梳辫子，加上玄青辫穗，放脚，穿黑缎靴。那年她三十二岁。光复会的年轻会员们都称呼她为‘秋先生’”。 所谓女子为求与男子平等的权利而穿男子长袍之风气，并没有随着革命的胜利而结束。1920年《民国日报》刊登朱荣泉写给楚伦先生的信，讨论女子着长衫的文章——“女子着长衫的好处”，“长衫”最初是广东一带对男子长袍的称呼，可见当时上海地区女子着长衫者已经不罕见。 经过辛亥革命胜利后的女子放足、剪发运动，女性的解放到了20年代中期得到了蓬勃的发展，伴随女权运动的发展，女子服男子长袍的现象在全国也越来越普遍。北京的报纸载文“如今的女子剪发了，足也放了，连衣服也多穿长袍了。我们乍一见时，辨不出他是男是女，将来的男女装束必不免有同化之一日。” 不仅北京如此，“在广州通衡大道之中，其穿长衫之女界，触目皆是。……而无论贫富贵贱之家，若系女界之年少者，一若非具备一长衫，即不足以壮观瞻。“由此可以看到当时年轻女性着男子长袍已是成为一种风气，但是在当时舆论之中并没有太多的鼓励，反而批评者不少。到了后来，北伐胜利之后，旗袍便己经完全恢复了女性的气质，很少再能见到服男子长袍的女性了。 在浓厚的清朝封建礼教氛围中，想要妇女如现代一般外露曲线是不可能的。清代旗装的裁制一直采用直线，胸、肩、腰、臀完全平直，使女性身体的曲线毫不外露。尽管有观点认为旗袍改于满族妇女的旗装，但旗袍并不是旗装。 旗装是满族绵延至今的民族服饰。旗装大多采用平直的线条，衣身宽松，下摆不开衩，胸腰围度与衣裙的尺寸比例较为接近；在袖口领口有大量盘滚装饰。黄色是皇家独尊之色，民众是忌用。旗装色彩鲜艳复杂，用料等花色品种就多样，喜用对比度高的色彩搭配。 在领口、袖头和掖襟上加上了几道鲜艳花边或彩色牙子盘滚设计。旗装是一种平面服饰，盘滚成为旗装除面料外的唯一设计空间，因而以多盘滚为美。清末曾时兴过“十八镶”。清代旗装纹样多以写生手法为主，龙狮腆麟百兽、凤凰仙鹤百鸟、梅兰竹菊百花，以及八宝、八仙、福禄寿喜等都是常用题材。 1840年以后进入近代，西洋文化浸袭着清朝本土文化，许多沿海大城市，尤其是上海这样的大都会，因华洋杂居，得西文风气之先，服饰也开始发生潜在的变革。 风行于二十世纪20年代的旗袍，是由中国传统袍服在民国妇女在穿着中吸收西洋服装式样不断改进而定型的。当时无专业服装研究中心，服装式样的变化以千家万户，在时代风尚的影响下不断变化。 从20世纪20年代至40年代末，中国旗袍风行了20多年，款式几经变化，如领子的高低、袖子的短长、开衩的高矮，使旗袍彻底摆脱了老式样，改变了中国妇女长期来束胸裹臂的旧貌，让女性体态和曲线美充分显示出来，正适合当时的风尚，为女立了一功。 青布旗袍最为当时的女学生所欢迎，一时不胫而走，全国效仿，几乎成为20年代后期中国新女性的典型装扮。值得一提的是，当时作为领导服装潮流的十里洋场中摩登女郎、交际名媛影剧明星等，在旗袍式样上的标新立异，也促进了它的发展，其中如交际花唐瑛等人，最早在上海创办的云裳时装公司便是。 自30年代起，旗袍几乎成了中国妇女的标准服装，民间妇女、学生、工人、达官显贵的太太，无不穿着。旗袍甚至成了交际场合和外交活动的礼服。后来，旗袍还传至国外，为他国女子效仿穿着。 30年代和40年代是旗袍的黄金时代，也是近代中国女装最为光辉灿烂的时期。这时的旗袍造型纤长，与此时欧洲流行的女装廓形相吻合。此时旗袍已经完全跳出了旗女之袍的局限，完全是一个“中西合璧”的新服式了。 先是有了“别裁派”的说法。旗袍的局部被西化，在领、袖外采用西式的处理，如用荷叶领、西式翻领、荷叶袖等，或用左右开襟的双襟。这些改革的应用虽并不广泛，但表示了当时人们思想上的自由，旗袍原有的程式不再是必须遵循的。 旗袍与西式外套的搭配也是“别裁派”的一个特点，这使得旗袍进入了国际服装大家族，可以与多种现代服装组合，说明它已经“国际化和现代化了”。 20年代的旗袍仍然宽大平直；与当时流行的倒大袖相呼应，旗袍的下摆比较大，整个袍身也是呈“倒大”的形状。但肩、胸乃至腰部，则已呈合身之趋势。 张爱玲说“初兴的旗袍是严冷方正的，具有清教徒的风。”这位以善于观察和描述时装的女作家所说的“初兴”，如果是指20年代，那“严冷方正”一定是她童年的印象了。 30年代末出现了“改良旗袍”。旗袍的裁法和结构更加西化，胸省和腰省的使用旗袍更加合身，同时出现了肩缝和装袖，使肩部和腋下也合体了。有人还使较软的垫肩，谓之“美人肩”。 这表明女性开始抛弃以削肩为特征的旧的理想形角。这些裁剪和结构上的改变，都是在上海完成的。上海鸿翔公司的后人金泰钧先生对此坚信不疑。他本人虽未亲身经历了这一过程的全部，但他在40年代工作于鸿翔时，还可从老师傅处获得有关于此的很多 这时旗袍已经成熟已经定型，以后的旗袍再也跳不出30年代旗袍所确定的基本形态，只能在长短、肥瘦及装饰上作些变化。全世界女性们所钟爱的旗袍，就是以30年代旗袍为典型的。而30年代的旗袍，就是以海派旗袍为楷模的。 二十世纪20年代，受西方服饰影响，经改进之后的旗袍逐渐在广大妇女中流行起来。旗袍的样式很多，有长旗袍、短旗袍、夹旗袍、单旗袍等。改良后的旗袍在20世纪30年代，几乎成为中国妇女的标准服装。 此时的时装流行中心早已由苏、扬移至上海，上海又是妇女寻求解放的重镇，传教士、商人、革命党人竞相创办女学，掀起了一股女权运动浪潮。寻求解放的社会大气候荡涤着服饰妆扮上的陈规陋习，趋向于简洁，色调力求淡雅，注重体现女性的自然之美。 旗袍最初是以马甲的形式出现，马甲长及足背，加在短袄上。后将长马甲改成有袖的式样，也就成了新式旗袍的雏形。据说得风气之先的上海女学生是旗袍流行的始俑者。 当时的女学生作为知识女性的代表，成为社会的理想形象，她们是文明的象征、时尚的先导，以至社会名流时髦人物都纷纷作女学生装扮。 二十世纪初盛行内穿喇叭型宽大袖子的短袄，外套前后摆及地的无袖长马甲。此后旗袍在边、袖、襟、领等处作了一些改动，增加了装饰，出现繁复的变化。但仍保持旧式旗袍马甲的平直宽大风格，袭用传统的直线裁制方式，显露不出女性的窈窕身段。 二十年代后期和三十年代，旗袍在长短、宽窄、开衩高低以及袖长袖短、领高领低等方面的改动尺度有所反复。1929年，受欧美短裙影响，原来长短适中的旗袍开始变短，下摆上缩至膝盖，袖口变短变小。后来又有校服式旗袍，下摆缩至膝盖以上1寸，袖子采用西式。 这一改变遭非议，1931年后旗袍又开始变长，下摆下垂。三十年代中期发展到极点，袍底落地遮住双脚，称为“扫地旗袍”。原先能遮住手腕的旗袍袖子缩短至肘部。以后袖长越来越短，缩至肩下两寸，1936年后几乎无袖。 清代旗装不开衩，出现旗袍后，旗袍在缩短袖子时也悄悄在左边开低衩。后来衩越开越高渐渐及膝部高到大腿。由于有人反对，袍衩一度回到膝盖以下。但舆论压力一减小，袍衩又迅速升高，1933年后流行大开衩旗袍。 传统旗袍是上下一条直线，外加高高的硬领。三十年代初期，袍腰开始日积月累地收缩，到一九三四年后，女性身材的曲线终于全部显露出来。高耸及耳的领子也逐渐变矮，后来有的成了无领旗袍。 建国之初，人们对衣着美的追求已完全转化成了对革命工作的狂热。旗袍所代表的悠闲、舒适的淑女形象在这种氛围里失去了其生存空间…… 在人民当家作主的时代，如果说服装也有流行的话，那流行的主导已转向平民。到1956年，据说前苏联的某领袖人物到中国访问时提出，中国人的服装要体现社会主义欣欣向荣的新面貌，于是，政府号召“人人穿花衣裳”。 这时出现的旗袍比以往增添了健康自然的气质。不妖、不媚、不纤巧、不病态，符合当时“美观大方“的标准，而且更为实用。 从1966年至1976年的“文革”，是传统文化的浩劫，也是旗袍的灾难。“文革”前夕，王光美随出访四国，穿过旗袍，到后来文革期间被当成罪遭到被红卫兵批斗。 为最能体现这种完美身材的旗袍有了生存和发展的空间。照说当年大受青睐的旗袍会再次回到人们当中。但出人意料的是，旗袍并未再度流行，而是只有少数人在穿…… 旗袍的鼎盛年代已经远去，被冷落了三十年之久的它，在八十年代以来开放后的国土上显得有些落伍了。 新时代女性理想形象又有所改变。高挑细长，平肩窄臀的身材为人们所向往。而作为最能衬托中国女性身材和气质的中国时装代表——旗袍，再一次吸引了人们注意的目光。 随着传统文化重新被重视，旗袍也被视为中华民族的象征之一，不但领导人夫人、女性外交官员在外事活动中身穿旗袍，在中国举办的历次大型国际会议和体育盛会礼仪小姐的服饰也多选择旗袍，国外，还有不少设计大师以旗袍为灵感，推出了有国际风味的旗袍，甚至是中国旗袍与欧洲夜礼服的结合产物。 2010年上海世博会组委会曾定制了60套缂丝旗袍作为中国政府赠送各国元首夫人的礼物，每件价值十万元。 各国驻上海总领事夫人也曾身穿旗袍参加慈善义演。 外国游客来上海，常常将订做旗袍作为第一个节目，视之为中国元素代表。 媒体报道过美国观众穿旗袍观看中国文化节演出。 法国着名服装设大师皮尔·卡丹曾说“在我的晚装设计中，有很大一部分作品的灵感来自中国的旗袍。” 2008北京奥运会开幕式上，瑞典女运动员出场服装选用的是中国旗袍式样，超过10位各国奥运冠军要求做一件中国礼服——旗袍用于自己的婚礼。 对欧美明星，公众场合穿旗袍也许更多是为自己添加异国情调。中外媒体曾发布过伊丽莎白·泰勒、帕丽斯·希尔顿、凯莉·米洛、艾玛·沃特森、珍妮弗·洛佩兹、比约克、滨崎步的漂亮旗袍照。 好莱坞巨星詹妮弗·洛佩兹、英国超模姬·摩丝、妮可·贝克汉姆、席琳·迪翁的旗袍风采更可以证明旗袍在国际上的影响力。 新加坡“国父”、现总理父子的夫人都以旗袍做为礼服，新加坡历代华裔的总统夫人都以身着旗袍彰显华裔身份。 越南官方认为越南传统服饰aodai源自中国旗袍，并且认为aodai的中文名称就是旗袍。 马来西亚2006年8月29日发行了一套马来西亚各族传统服饰的邮票，其中的华族女性服饰为旗袍。 古典旗装大多采用平直的线条，衣身宽松，两边开叉，胸腰围度与衣裙的尺寸比例较为接近。旗袍的外观特征一般要求全部或部分具有以下特征右衽大襟的开襟或半开襟形式，立领盘纽、摆侧开衩，单片衣料、衣身连袖的平面裁剪等。开衩只是旗袍的很多特征之一，不是唯一的，也不是必要的。 艺术，是通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。设计师与旗袍经过20世纪上半叶的演变，旗袍的各种基本特征和组成元素慢慢稳定下来。旗袍成为一种经典女装也是设计师灵感的来源之一。 旗袍是近代兴起的中国妇女的传统时装，而并非正式的传统民族服装。它既有沧桑变幻的往昔，更拥有焕然一新的当今时代。旗袍本身就具有一定的历史意义，加之可欣赏度比较高，因而富有一定收藏价值。 民国旗袍这些与西方服饰审美一致的特征，并非偶然产生。在当时，上海这个中西文化杂处的大都市，是最具条件诞生如今我们或许已经难以寻找的民国旗袍的，在上海诞生的证据虽不甚确凿，但我们还是可以断言，海派袍是民国旗袍的典型。 如果我们再胆大一点，我们还可以进一步假设，现代旗袍，或狭义的旗袍，就是海派旗袍。因为，在一般人的心目中，旗袍两字所引发的联想或意象，就是20世纪三四十年代的海派旗袍。京派与海派代表着艺术、文化上的两种风格。凝练。 近代旗袍进入了立体造型时代，衣片上出现了省道，腰部更为合体并配上了西式的装袖、旗袍的衣长、袖长大大缩短、腰身也越为合体。 旗袍历经百年的演进，随着人们的生活方式和审美情趣的变化，演绎出多姿多彩的样式，让人目不暇接。20世纪30、40年代旗袍发展的黄金时代，样式变化多且非常丰富。 旗袍的襟、领、袖、裙摆等部位风格别样襟有圆襟、方襟、长襟等；领有上海领、元宝领、低领等；袖子有长袖、短袖，有挽大袖、套花袖，还有喇叭形的倒大袖，在袖口镶、绣、滚、荡各种纹样，十分别致；裙摆除了长短变化，还增加了鱼尾形、波浪形等裙摆款式。 中国旗袍的领式经历了交领、矩领、直领、盘领、圆领、立领等变化。旗袍的领型花样百出，领的高度先高后低。19世纪末20世纪初，上海领风气之先，流行起“元宝领”，领高可直抵腭下，继而至耳，拢住下巴，美化了脸型。 旗袍的领型由高到低，低领成为流行趋势，并慢慢向无领发展，女学生爱穿无领旗袍，因为样式新颖、俏皮，引得社会上的其它女性也纷纷效仿。 旗袍的领型有元宝领、圆领、方领、低领、凤仙领等，还有水滴领、v字领、连立领等款式。为了保证旗袍的领时硬挺的，师傅用浆糊将白布浆硬，放入领内，有些高级面料制成的旗袍，在低于领口处，手工缝上一条刮浆白棉布，便于拆洗。 中国袍服从商、周开始就习惯使用开襟形式，而且大多是右衽。 旗袍衣襟的款式多种多样，包括单襟、双襟、斜襟、直襟、曲襟、琵琶襟、中长襟、如意襟、大圆襟、双圆襟等。在制作旗袍上，双襟比单襟复杂，双襟旗袍在视觉上更显美观、高贵。 旗袍袖型的款式主要有宽袖型、窄袖型、长袖、中袖、短袖或无袖等。袖型的花样常随潮流而变化，时而流行长袖，长过手腕，时而流行短袖，短至露肘，这些都体现了女性对美的孜孜以求。 20世纪20年代，旗袍袖子最显着的特征就是倒大袖的出现，袖长至肘部，呈喇叭状，袖口滚镶锯齿形、波浪形、线香形的边，或是衬着白色蕾丝花边。在1927年的北洋画报上，曾刊登了一幅时装插画，画面上的女子已经穿起时装化的倒大袖旗袍，腰身略宽松，面料华美。 到了20世纪30、40年代，旗袍收腰明显，展现出女性玲珑有致的曲线，袖子时而细长，长过手腕，时而短至肘部，甚至有的袖长至肩下两寸，还有一些旗袍直接省去袖子。袖子在装饰上求新求异，出现了荷叶袖、开衩袖、镶蕾丝袖等款式。 旗袍的裙摆有宽摆、直摆、a字摆、礼服摆、鱼尾摆、前短后长、锯齿摆等。 裙摆的变化与旗袍腰身的变化有着紧密关系。清代满族女子的旗袍不分上下，一件通身，长过脚踝，腰线较高，裙摆又宽又长，遮盖了女性的曲线美。随着旗袍腰身的变窄，裙摆也变得平直。 20世纪初期，旗袍的裙摆悄然发生了变化，透过老照片和老广告可以察觉到旗袍的裙摆变短了，鞋子甚至小腿都露在裙摆外面。 20世纪20年代，上海流行起一款新式旗袍，类似无袖的马甲，罩在短袄外，后来长马甲与小短袄合成一件，长至腿部，大袖口，造型仍是直线型，腰线较低，曲线不明显，下摆至膝。 20世纪30年代初，开始流行短旗袍，下摆稍过膝盖，裙摆收紧，凸显出腰部曲线。20世纪30年代中期，来自欧美的高跟鞋开始与旗袍搭配，改变了旗袍的流行风尚，裙摆渐渐加长，精巧的高跟鞋更增加了旗袍的美感，使女性身材更显纤细袖长、性感动人。随着旗袍下摆加长，开衩也越来越高。 20世纪30年代后期，一些自省自觉的女子开始提倡低开衩，开衩仅到小腿，裙长也发展到了极致，盖住了双脚，裙边及地，被笑称“扫地旗袍”。 抗战爆发后，各界女性投身抗日救亡运动，为了行动方便，裙摆逐渐变短，开衩也逐渐升高。 20世纪80年代，无论是在国际时装舞台，还是日常工作和生活，旗袍以多变的姿态展现着女性美，演绎着别样的东方风情。 常见的大红旗袍，色彩绚丽醒目，款式别致，充分展现出中华民族悠久的历史文化，着重体现东方女性含蓄优雅的魅力。 现代常见的旗袍织锦缎，图案为传统的中国纹饰如双鱼、富贵花、梅花等，还有以中国水墨画手法描绘的花卉图案设计的手绘旗袍。 旗袍曾于民国十八年四月十六日国民政府颁布的《国民制服条例》中被定为国家礼服。《国民制服条例》第二条规定“一、衣式如第四图，齐领，前襟右掩，长至膝与踝之中点，与裤下端齐，袖长过肘，与手脉之中点，质用丝麻棉毛织品，色蓝，钮扣六。” 受清朝旗人袍服影响，从民国至今开始将女袍统称为旗袍，受当时环境影响，一般人都知道满清时代的旗人妇女有其特有的旗袍，而误认为汉人妇女只服裙装，不同于旗人。 于是今人皆曰裙是汉人妇女的服装，却不知两三千年来中国的妇女们本是袍、裙兼施，以袍形长衣为传统的礼服，但因时代变迁，便有袍裙夹杂的纠葛，亟待澄清。台湾就曾针对旗袍的问题有过一场正名运动，将对近代汉籍女袍之名旗袍正名为祺袍。 去其歧义，取其吉祥之意。顾证名实，澄清讹误庶几名归实至，顺理成章。中国妇女有多种袍服，上下两三千年一脉相承，更不应只以旗袍一词涵盖一切。台湾中国旗袍研究会主席王宇清就曾发起正名运动，改旗袍为祺袍，并呈报官署，获得批文。 其理由如下“一台市店招已有大部用了十余年祺袍。二祺为吉祥之意。为何必改旗袍为祺袍，因中国妇女之袍服，乃两三千年来的古礼，而旗袍一词起源甚晚，只三百余年，和可当三千年女袍之实？在这旗人所穿之旗袍有其固有之款式，且较固定，而中国数千年的女袍多姿多彩，远非旗袍所能望其项背，则旗袍之实又何可称其名？因此，必得旗为祺。又说为何不只称袍或女袍，因袍缺少女性的专属词性，女袍不习惯不顺口，无可行性。如果不改，则名不副实，更且旗、祺、褀乱成一片，莫衷一是。且先例很多，如缂丝之刻丝，缙绅之搢绅等。” 其实旗袍改名祺袍在1974年元旦就已经开始，这一天中国旗袍研究会举行成立大会于台北市。改旗为祺一致通过，立即着为会章条文，呈报主管官署核备。遂成定案，明载官籍。 就袍服的演变过程看，袍服的演变史就是一部民族的融合史，文化的交融史。北朝后期流行的袍服的圆领就是受北方少数民族影响而产生的，袖子从宽松到紧窄更是少数民族和汉族服饰文化相互影响的结果。 衣身的宽舒到紧身适体更是受到西洋文化的影响而形成的，总体而言，中国袍服的演变就像中国民族的演变一样，是汉族不断与周边少数民族交融的结果，这是一个基本的事实，传统的袍服演变基本是以汉族主流袍服款式为主，吸收其它民族好的元素而成，而今受西方文化影响深重，本末倒置，直至基本将传统的全部丢掉了，文化的丧失对于一个民族无疑是一场重大的灾难。 呼吁对传统的传承，对传统服饰的传承无疑是每一位华人应有的责任，这需要民众对传统服饰文化的普及、执政者对服饰文化的重视、及文艺知识界的倡导。 民国文化女性的名字，总伴随着她们的旗袍照，例如宋氏三姐妹、吴健雄、吴贻芳、林巧稚、阮玲玉、周旋、张爱玲、林徽因、萧红和丁玲等。 珍贵文化遗产——苏州评弹的女演员的服装也依然是旗袍，其它传统说唱艺术如大鼓和评书等也多以旗袍为女演员传统服装。 历史悠久的香港小姐，香港华裔小姐，亚洲小姐和广州西关小姐选举中，她们期间或最后必定会穿旗袍。 以旗袍为卖点的电视剧和电影则不断出现，比如着名的花样年华、色·戒等。 2015年5月16日，由中国旗袍会发起、全球420个分会响应的旗袍秀在全球范围内展开，15万华人身着典雅的旗袍，挑战人数最多的旗袍秀的吉尼斯世界纪录。 海伦·福斯特·斯诺是《西行漫记》的作者斯诺的遗孀。此书记录了他与毛泽东在延安窑洞时期的会晤。一九三一年海伦第一次去上海时，年仅二十三岁。海伦的好友波莉在全美到处为中国为“工合”筹款，宋庆龄得知后送了她自己的旗袍并嘱咐波莉在全美各地演讲时穿上。 斯诺夫妇到达菲律宾继续为中国为“工合”筹款，波莉将旗袍又送给了斯诺夫妇。1998年3月17日，58年后，这件漂亮的旗袍从美国回归中国，回到了北京后海北沿四十六号“宋庆龄故居“。 宋美龄衣橱内的旗袍件数，大概现今的吉尼斯世界纪录无人出其右者。宋美龄的旗袍件数多，和有一个勤奋的裁缝师傅，有着相当密切的关联。这位裁缝师傅叫张瑞香，是一位男性裁缝师。 张瑞香所以受到宋美龄那样爱护的原因，无非是因为手工细巧、忠心耿耿。张瑞香几乎每天都在不停赶工，为宋美龄制作旗袍，他大约每两三天就可以做好一件旗袍，做好后，张瑞香就把新旗袍捧到宋美龄面前邀功。 宋美龄一般只是大略看一眼，就命人拿到自己的衣橱里妥为保管，然后便再也没见她穿过，因而，宋美龄的旗袍大概穿来穿去，总是那几套，不会有太多的更换。张瑞香除了过年除夕那天休息外，其它时间都在做衣服，而且只为宋美龄做；加上一些大小官太太们为了投其所好，送宋美龄的东西多半有衣料，这些绫罗绸缎，就够张瑞香一年忙到头。宋美龄的超大型衣柜，便成为世界最大的旗袍储藏室。 蒋某曾反感洋儿媳不穿旗袍拒绝见面。 曾经给张爱玲做过旗袍的师傅说，“我为张爱玲做过多少件旗袍，具体数字记不清了，但每件旗袍都是“按图施工”的。 如她冬天穿的旗袍，有绒夹里、领头不能太高太硬，因为她说“旗袍领头高而硬，把头颈撑得笔直，坐着写作很不舒服。”紧身、窄长袖、两侧开衩至膝部。外加一袭“海虎绒”大衣。春秋季喜欢穿低领、束腰带的“旗袍裙”。 而她画的夏季穿旗袍样式，如“无领、短袖、衣长至膝盖”称之为“风凉旗袍”的款式，应该称之为“连衣裙”了，而且一直流行到当代。 我师傅是个大度而崇拜张爱玲的人。他对张爱玲的“越轨举动”不仅毫不在意，而且还称赞说“张爱玲简直成了服装设计师啦！” 张爱玲曾经言到就是再没有心肝的女子说起她“去年那件织锦缎夹袍”的时候，也是一往情深的。 身边总能遇到一两个着旗袍的优雅女子，不见得有多美多精致，那份气定神闲的淡然与泰然自若的自信足以令人屏息，更别说古雅旗袍衬托下自然流露的雅致与高贵。未必想与周遭不同，而只是这东方气韵更适合自己。 第九十一章 唐三彩（8） 说起四川古陶瓷，必然首先想到邛窑，因为它是四川盆地乃至我国西南地区影响最大、知名度最高的古陶瓷窑。而且以邛崃十方堂窑为首，加上都江堰玉堂窑、成都琉璃厂窑、乐山荻坪山窑、雅安芦山窑、遂宁龙凤镇窑等等，组成了庞大的邛窑系。 从隋代开始，邛窑以其创烧的乳浊绿釉、铜红釉、釉下多色彩绘瓷和高温唐三彩而统领大西南陶瓷业700余年，给后世留下许多高古陶瓷珍品，其中，高温唐三彩就是邛窑留给我们的美轮美奂的奇葩。 邛窑高温唐三彩水盂不难看出，色彩艳丽、釉面闪光多细片、修胎精细、胎体轻薄、形似金器……这些正是邛窑高温唐三彩的主要外在特征。为什么它们历经一千多年仍靓丽如初？这就取决于它们的内在特征了，其秘密就在釉和彩料的配方中。 经上海硅酸盐研究所测定，邛窑这种透明玻璃釉彩的成分如下 透明绿釉二氧化硅5991，三氧化二铝1011，三氧化二铁256，二氧化钛073，氧化钙1752，氧化镁427，氧化钾154，氧化钠032，氧化锰047，氧化铜148，五氧化二磷187。 透明黄釉二氧化硅5992，三氧化二铝1076，三氧化二铁296，氧化钛072，氧化钙1654，氧化镁450，氧化钾138，氧化钠043，氧化锰037，氧化铜008，五氧化二磷234。 由于邛窑高温唐三彩不含氧化铅，无“泛铅”现象，烧成温度达1100c以上。这样大大增加了釉彩的化学稳定性，因此可以作为各种高档实用器，以替代需求剧增的金银器，所以邛窑唐三彩器型多为仿金银器型，“依型断代”要参照金银器才行。许多带足圈、甚至高足圈的邛窑三彩器，是唐代、最迟不晚于五代的制品。 唐代高温玻璃绿釉水盂胎白、釉翠，润如宝石，很有视觉冲击力。它呈略扁的球状，体态优美。水盂、砚、洗、水注或砚滴等文房类器物是邛窑高温唐三彩的一大门类，这类器物大都小巧玲珑，漂亮可爱，加之无铅无毒，令人爱不释手。 唐三彩执壶与水注，用作酒具和文房用具。它们色彩浓艳，由黄、绿、褐等多色组成。虽然胎体褐红，但厚厚的白色化装土形成了白色衬底，使得色彩格外鲜艳。 唐三彩花口折壁洗体态灵动，色彩艳丽，给人以流光溢彩之感。这些高温唐三彩文房用具与珍玩，恐怕不是为一般百姓所制作，而是为因安史之乱而入川的高官显贵、财主富商或文人墨客专门制造的。 从出土情况来看也能说明这一点，邛窑高温唐三彩几乎都出土于成都和邛崃城市中心地带，其他地区很少发现，即使在邛崃十方堂窑址高温唐三彩标本也很少见，而邛窑其他产品却分布很广，遍及四川盆地、西部周边省份及长江下游地区，这说明当时邛窑高温唐三彩的供应范围十分狭窄。 邛窑高温唐三彩往往跟乳浊绿釉瓷分布在同一地层，烧造年代主要是中唐到晚唐时期，可能延续到五代。众所周知，唐代有过两次皇帝入川，因避安史之乱唐玄宗于公元756年10月入川，在川呆了一年零两个月；124年之后的公元881年，唐僖宗避黄巢起义入川，并在川达四年之久。 很可能正是这类重大事件给邛窑带来了烧制高温唐三彩的契机。邛窑高温唐三彩体现了邛窑兴盛期的烧造水平，是邛窑的代表作之一。 唐三彩五足炉足部为兽头状，增加了几分神秘。唐宋时期香炉不但用于敬佛、供祖、驱邪、避灾，而且还普遍用于士大夫阶层修身养性的香道。已故台湾着名学者刘良佑先生对香道研究极为精细，当他看到唐代邛窑有许多精美香炉时，曾不禁发出唐风香韵如此盛行的感叹。 也许正是香道的盛行，造就出唐宋时期那么多的文化巨匠。图61的唐三彩净瓶式香具黄地绿斑，彩色靓丽。它的造型很是奇特，外形像净瓶，腹部有对称的两个穿孔，而且从底部可以看出它是无底的。这种奇特的造型用意何为？它是香薰上半部还是香插？或是二者兼而有之？有待进一步研究考证。 唐三彩玩偶和唐三彩胡人骑狮都是优秀的捏塑作品。头部用模具成型，周身用手捏塑，组合后再加以刻划，通体施高温透明玻璃釉，十分生动传神。由于釉中不含铅，无论作为案头观赏还是儿童玩具，都不用担心铅毒。 骑狮的胡人长衣小帽，似中西亚人模样。玻璃绿釉胡人顶灯形灯座釉面极为光亮，唐三彩胡人顶灯形灯座则色彩丰富。二者的胡人都是深目高鼻，长发披肩，穿着极少，似南亚人模样，跟骑狮的胡人有明显区别。 这说明当时四川不但通过北方的丝绸之路跟中亚、西亚有经济文化往来，而且还通过南丝绸之路跟南亚保持着密切的经济文化联系。胡人形象威武，像位大力士。这样豪华的灯具恐怕不是普通百姓能用得起的。 唐三彩蹲式龙不但高达37厘米，而且塑造和雕刻细致入微。一条蓄势待发之龙蹲坐在一个圆形器盖上，龙首高昂，充满皇家风范。龙体中空，底部的圆孔与张开的龙嘴相通，看来它是一个大型豪华香薰的上半部分。 能够使用这种顶级香具的人其社会地位恐怕非同一般。迄今为止，这样的龙饰器物仅仅发现这一件。 最近甘肃发现的四川邛窑高温唐三彩海棠杯，不但在金光闪闪的底色上绘有鲜艳的绿斑、褐斑，而且还在内表面九块斑彩处压制出九个花纹，图案为花朵、飞鸟、枝叶、果实等。 这是一件邛窑唐三彩精品。如果仔细观察中央部位，就会发现有三个均布的小圆点，这是三芝麻钉的支烧痕迹。除了这三点之外，整个器物满釉。许多邛窑高温唐三彩碗、盘、杯等都采用这种支烧方法，而且不少是覆烧。邛窑在唐代就大量采用匣钵、温标、三芝麻钉、覆烧等技术手段，显示出邛窑技术的先进性。 即使在四川，除成都、邛崃以外，很难见到邛窑唐三彩的影子，为什么它却在甘肃现身？是否跟唐肃宗李亨于756年在宁夏灵武即位有关？虽然这难以知晓，但这至少表明在唐代四川通往西北的蜀道并不是“难于上青天”，在蜀文化发展的过程中也吸收了西北大漠的文化营养。邛窑陶瓷文化无疑是伟大中华文化的一部分。 唐三彩器，简称唐三彩，是一种唐代生产的用高岭土作胎，施黄、绿、蓝、褐等多种色釉烧制而成的低温釉陶器物。唐三彩是利用矿物质中的金属氧化物的呈色机理烧制而成的，以氧化铅为助熔剂，在釉料中适量加入铜、铁、钻、锰等物质作着色剂，在900c温度中铜的氧化物呈现绿色，铁的氧化物呈黄或黄褐色，钻的氧化物呈现蓝色，锰的氧化物呈现紫黑色。在这些釉色的基础上又成功地烧制出橙黄、深绿、赭色、茄紫等色彩，反映出唐代多彩陶器是在单彩陶器的基础上发展而来的。 唐三彩，可以说，不仅是中国古代陶瓷发展史的光辉篇章，也是人类制陶瓷史上的一个闪光点。然而，由于审美观的年代差异，导致在近很多年来，唐三彩的表现都是可以说不尽人意的。当然，这其中也有数量稀少、国家管控严格、境外难得一见等因素所在吧。 但是，不管怎么说，在宋瓷、元青花釉里红、明清官窑等瓷器屡创天价的形势下，唐三彩还是没有在市场上得到符合其身份的价值体现。如果我们从未来大势来看，唐三彩，我相信其仍然是一个非常值得大家关注的收藏品类型。 唐三彩命运多舛，在发现之初许多人不仅没有加以重视，相反还进行了破坏，因为这些花花绿绿的唐三彩几乎都是陪葬陶器，许多人认为是不吉利之器，所以大量的唐三彩在出土后被就地砸碎，以避邪气，以今人科学的眼光来看，简直是暴殄天物。 与其他古物艺术品相比，唐三彩发现的历史并不长，在藏界的影响力自然小了许多，尤其是中国在整个二十世纪的很长时间内，一直处于社会动荡之中，收藏的概念在绝大多数人的脑海中几乎是个空白，因此系统收藏唐三彩者就凤毛麟角了。 而这也是唐三彩在古玩市场影响力不大的重要原因，毕竟许多人直到上个世纪八十年代中后期才知晓唐三彩的存在，但市场上真正的精品已难觅踪影。 唐三彩始烧于唐高宗时期，玄宗开元、天宝年间是三彩器发展的顶峰时期，这时三彩种类繁多，造型生动优美，釉色绚丽多彩。在长安、洛阳的唐墓中出土最多，江苏扬州、山西、河南、甘肃也有出土。天宝之后三彩器逐渐减少，由于瓷器的逐步烧制成熟，唐晚期三彩器几乎被瓷器所取代。 唐代盛行厚葬，大小唐墓中出土三彩器甚多，包罗万象，反映出唐代社会生活的方方面面。如生活用品，主要有瓶、壶、罐、钵、杯、盘、盂、烛台、砚、枕等；模型，有亭台楼榭、仿木箱柜、住房、仓库、厕所、牛、马车等；俑，有各种人物与动物，如贵妇、达官、男女侍、武士、天王、胡人及马骆驼、猪、羊、鸡、狗等。 唐三彩被发现后，自然受到中国以及世界艺术界的关注，尤其是上世纪八十年代以来，唐三彩的研究更是热火朝天，不少专家纷纷将研究成果公诸于众。由于唐三彩烧制温度最高约1100度左右，其制作工艺不算复杂，制作原料也不算十分罕见，胎釉配方也早已公开，仿造高手人才辈出，有的还是唐三彩研究专家。 可以想象行家运用现代技术“克隆”出来的仿品与真品还会有多么大的差别呢？回答是肯定的，真品唐三彩的基本特征在仿造的唐三彩上都具备了。可以说，两者的相同点几乎达到99以上，余下还不到1的较为特殊的特征目前是无法仿造的，因为这特殊之处惟有千百年的时间才能形成，人力暂无力为之。但如此接近的相同，就给收藏者的辨别带来了非常困难的甄别之处。 虽然唐三彩仿品层出不穷，但收藏界决不可因噎废食，放弃对其的收藏。从中国彩陶发展的轨迹看，唐三彩是在汉代低温铅釉陶工艺基础上，通过长期的实践与摸索，聪慧的工匠对含有不同有色金属元素的原料有了新认识后，有的放矢地采取针对性用料而制作成功的，其间历经了一个由粗到精的缓慢烧造发展过程，到唐朝时终于烧成着名的唐三彩陶器。 值得一提的是，唐代的丝绸之路，也令唐三彩走向世界。当时一些国家输入唐三彩后，仿烧了类似风格的三彩陶器，如伊朗的“波斯三彩”、朝鲜的“新罗三彩”、日本的“奈良三彩”等。 这些国家制作的三彩陶器，在风格上与唐三彩陶器尽管各有不同，但从这些陶器上依然可以看到唐三彩所存在的基本风格。这也成了研究中国唐代时期与各国通商的有力证据，其对当时的世界文化影响之大就可见一斑，因此史料价值极为重要，而这也是为何当初挖掘出来后，受到外国古玩商和收藏者重视的原因，至少他们从唐三彩上看到了本国三彩陶器的渊源所在。 由于近年来唐三彩的价值一直偏低，其中孕育的投资机遇是巨大的。但许多人却无奈望洋兴叹，无法从本质上掌握不足1的辨别技巧，自然也就只好放弃这项让人垂涎的投资目标。那么如何把握这种甄别的技巧呢？下面介绍两种较为有用的方法。 胎釉造型、色彩风格、胎釉化学元素和物理特征的百分比等，在仿造唐三彩上应有尽有，难以区分，因此收藏者需要察看这几个方面 看陈旧感真品旧感自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划，可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表，就可发现旧感是由胎表向里渗透的。仿造三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。 看胎土新断面真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约3个月时间，有一部分真品三彩洗净后的胎表也会出现这一现象。仿造的三彩胎的新断面或胎表就是年，其白色的胎土也不会有什么明显变化。 看土锈大多数仿造三彩为了尽量减少人为破绽，几乎不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。 唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据目前所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。 大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现哈利光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。哈利光不管在什么颜色的釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。 真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的仿造者对这梦幻之光都会感到无奈。此外，真品哈利光用一般的照相机可拍摄到，而仿品则拍摄不到。所以，有无哈利光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除没有哈利光的三彩器也属真品。 第九十三章 麦杆画 河南，黄土高原的东部区域。这里是中国的粮仓，也是小麦主产区。每年秋收，小麦秸秆成了当地农民的累赘。每年夏收，河南人焚烧小麦秸秆的烟雾新闻制爆网络，各类争论不绝于耳。 陇中，黄上高原的西部边缘。小麦是这里的主粮。小麦秸秆与小麦都被视为珍宝。从麦地收割，回场打碾，小麦秸科或作毛驴的饲料，或成烧饭的薪柴。但它还有样更人的用途，它联结黄土高原东西两个区域之间人们的互动，更联结出了一件东西南北通用的产物。 晴好的日子，院中山沟里无数个打麦场上，柴汕拖拉机的突突声震得麻雀不敢上树。 高堆积的麦垛被拆开，扎好的麦捆被松绑，一层层像地毯祥铺到打麦场。艳阳卖烤，灼人背脊。多晒会，有利于脱位。 赶在打碾开始前，妇女紧急人场，各自抢着“折麦秆”一将麦穗连同麦秆在第一个结巴位置折断，褪掉皮层，麦秆如少女伸出裙桶的秀腿，白嫩鲜艳。 很早以前，打麦场上飘荡的还是山歌。时代变了，毛驴联场变成了拖拉机碾场。但有一样没变，打麦场上折友杆的妇女和以前样多。 张娟从很小就学会了“折麦秆”，每年的麦收时节，张娟都要帮助母亲。离开家乡十多年之后，重回娘家，她看到的依然足熟悉的场景。 艳阳下，头戴草帽的妇女一个比个手勤眼快。不一会儿，打麦场边堆出了一摞摞带着麦穗的麦秆。不能太粗，不能太细，不能太短，用“三不”原则在小麦多如牛毛的打麦场上挑选出中用的支秆，这是一件精细的作业。 摆满打麦场的麦子，在碌破的碾压下，麦秆快速软化，麦粒瞬间脱碾压过的麦秆变成了麦草，要么喂驴、要么烧火做饭。 碾完一遍，生怕个别麦粒脱不干净，农人通常要将满场的麦杆、麦穗再翻腾遍。二次碾压，麦粒物底脱净。木叉打起麦草，麦粒和着麦衣沉在场院。 打碾是重头活，男人们做主，一天之内的任务要快速完成。盛夏时节，雷雨多。防雨很关键。妇女们“折麦秆”总是要赶在碌碡飞转之前。折的时候抢，折好了手工脱粒也要抢。妇女忙起了折麦秆、脱麦粒的活，难免耽误正事，总免不了男人的白眼和抱怨。 张娟的童年时期，成长的任务就是接受母亲的需染薪传，成为逆来顺受的陇中传统居家妇女。 把麦秆都当成宝的陇中农民，小麦在他们心中自然比黄金还重要。 那一年兰州一带的新麦熟了。在回家的路上在水面混了三十多年的父亲还家了坐着羊皮筏子回家来了。 有人背着粮食夜里推门进来灯前认清是三叔老哥俩一宵无言。 金黄。黄，黄土高原的本色。微风欧过，麦地在六月的艳阳下泛着麦浪滚滚。整个黄土地都在翻滚。 颗粒归仓，粒粒珍贵。割麦的那天，读过海于子诗歌的少女张娟默默地干活，娟也要参加。她眼里的父亲就像黄土地一样沉静。是海子诗里的父亲，少言，寡语。路崎岖漫长。一根根麦子被扎起来组成拥，四对八捆，两两相依，垛上两捆相合倒扣，形成“帽子”。一垛十捆便于统计。这样，风干过程不再怕雨淋湿而发霉。 盛夏，阳光炙烤，不几日，麦垛里的每捆麦子从麦杆到麦穗全都干透。选一个晴口，几户联合或是家老小夹带牲口一起出动，将散布高山陡辽山的小麦垛一车接“车拉回场院。 这是生产力落后时代的常态，现在大多数庄户人家已经用机械车替换了依靠人力畜力的架子车。。拉麦的隆重性已经丧失，过去近十人千一整天的话，现在两个人利用机械可以轻松完成。 人收物回场的全部小麦，还需码成一个更加庞大的麦垛。一户庄农人夏秋李打麦场维用的麦燥的大小，就是主人一年劳作成绩的多寡。一早从西亚的新沃地被人类到化从新月沃地出发，向世界扩展，一万年后的今天，小麦是世界上总产量第二的粮食作物，仅次于玉米。 从新月沃地路向东，小麦漫过黄土高坡，在中国北方稳固种植至今。考古人员在陕西安西周镇京道址发捆了雨今已有2800多年历史的碳化小麦颗权，说明至少在西周中期，小麦已经在国都镐京周围开始规模化种植。这个发现对“我国北方小麦开始广泛种植是在汉代”的传统观点提出挑战。 作为最早种植的五谷之，小麦支撑了华夏文明在黄上高原的发祥。黄土高原干早。陇中黄土高原更甚。 年降水量仅有300左右，蒸发量却大于1500。这样的自然环境，不可能让太多的植物适应，更不可能有太多丰收。小麦成了五谷之首。 麦面制作的食物，精细可口。但小友的种植周期漫长，特别是冬小麦，要跨越两个年头，生长将近一整年。年的生命周期，陇中的天气，风、冻、早、害预繁、风险巨大。所有灾害中，早灾最为普遍。秋天播种、冬天凿伏、春天生长、夏天饱熟。四季之中，任何一个季节出现早情，都会要了小麦的命。 麦面好吃，小麦难种。陇中人应对的策略是杂粮兼种。 根据不同的季节、不同的生长习惯，种祖不同的庄稼。可以很好地避免某个季节的干早导致的某种庄稼绝收，小麦、恢交、玉米、谷子、案子、洋芋、豌豆、荞麦、胡麻，生物多样性，保障了院中人民的食物多样性。 这么多庄稼，最耐早、最高产的是谷子。谷物合精高。但面粉租糙，口感尖扎，长久食用，容易便秘。越是吃多了大早临头，小麦绝收或者欠收，谷面是充饥的主力军，缺少鲜香的杂粮，人们越发垂青小麦的绵柔醇厚。 户院中农人，一年的希望就是片麦地。错茬种植，四季难歇。 从被割倒的那一天算起，争分夺秒拍草维有亲友、有邻居。有男人、有女人，男人。个人围坐， 一爿土炕，要么打牌。女人清一色都在忙看编草缏。屋人要么吹牛、要么抽早烟、偶尔一声欢笑挤出窗户格栅，瞬间淹没于沉沉黑幕。崖湾的村庄漫长而沉网的夜晚。 这是20世纪末，陇中一个叫她坐在母亲身旁，听群妇女说张娟初中毕业，学业也跟着终止。母亲强迫自己也编草缏，了很多年还在在继续说的家长里短，百无聊赖。 但是张娟的手指懒得要命。不念书，通往未来的路，只有打工一条。但母亲坚决反对她出远门生伯她自由恋爱、去不回，既丢彩礼又得声名。整个冬天。她内心都非常抵触。她不再喜欢关于麦子的诗歌，她更憧憬遥远的远方。 编织草缏，当地人称作“掐缏子”。“掐”字形象。将三根麦秆对折，再加一根友秆，七根麦秆形成单数，两手食指和拇指挤扁最靠边的麦秆，盘绕邻近的麦秆与第三个麦秆交错压实，七根麦秆如此反复回旋、相互挤压，形成厘米宽的草缏。错茬加压，一根麦秆进人编织序列，基本能形成10厘米草缏的接续。 麦秆在掐草维之前，都要放人入水中浸泡15分钟左右，捞出来卷在一块型料有中，保湿，指的时候，用根拍一根。不描的时候，折叠塑料布，封口。麦开躺在塑料布里休息，娇软柔嫩。 她小时候在麦地里检麦现的时候，成长中，做针线、做饭、喂猪是监维子的高手，因为此是个麻利的孩子，这个判断，从就已被家里的大人下定了。在后来的院中妇女参与的农活，她都以手指银子:同样时段内，别人指10米，她总能掐出12米。 不论农忙还是农用，只要有空会时间，张明的母亲都要询好一把发杆，边需天，一边解动指实。闲话和草缓起我长。 在陇中腹地，广表的黄土沟壑间，村庄或挂、或沉，高高低低由乱麻一样的小路丰联起来，随便走进一个村庄，村头甚尾只要有妇女的地方， 草缏是院中妇女编织的光阴，曲折、漫长，没有尽头。总有人在掐草缏。 盘在陇中成了一一个单位。它度量草缏的长短。通常，草缏掐得够多了，就要剪掉接茬时空余出来的刺头。然后简单盘起来，便于拾掇。十天半月或者一月两月之后，盘一盘的草缏积攒多了，就要进行精细化的盘笼。 拿出之前做好的工字型木架，将草缏过水浸湿，用力盘上去，一层压一层，转12圈或15圈，剪断。压紧接头。再盘另盘。为了多卖钱，主人总要死命拉长草缏。有的人用力过猛，会扯断草缏，得不偿失。 工字木架转圈的长度刚好一米，转12圈就是12米，转15圈就是15米。非常便于计算，卖主买主都方便。 即使小麦生长旺盛，1990年代的陇中农民除了吃饱肚子，普遍缺钱花。196年，张娟考上初中，家和学校距离10公里，她必须住校。 张娟是家里的老大，她初二时，弟弟也上了初中，两个人住校，每周的菜钱、煤油钱，都要靠草缏“指”出来。190年代末，草缓米只能卖几分钱，一盘也就三四毛钱。而张娟和弟弟每周做饭的煤油基本需要一公斤，掐十盘草缏才能换来。 父亲无法外出打工，庄稼收成只能解决温饱，草缏成了换煤油的可靠途径，越是发挥的作用大，母来指草缏的劲头也越足。 初中毕业前的很长一段时间，张娟一直都在帮母亲招草缏。 草缏售价很便宜，掐起来很费劲，但是有总比没有强。院中人在严酷环境下练就的生存意志，适应了无限忍受，适应了不断进取。 1998年初中毕业，张娟和时亲做了一年的抗争。1999年冬月，张娟终于离开陇中乡村，进人到西部某大城市打工。 十多年后，张娟已经嫁到城里，成为市民。村庄早已不再点煤油灯，村庄早已不再走土路，村里还有了自来水。但母亲依然在不停地掐草缏。 回到娘家，再掐草缏，张娟儿时的记忆一浮现。 小时候跟着母亲一起去上街，每次卖草缏总是卖给刘应凡。刘应凡胖胖的，给人憨厚的感觉。交易完成，自己总是眼巴巴看着刘应凡将不足百元的毛钞交给母亲，母亲再将低于十元的零钞交给自己。 时间飞快，生活继续。有些东西变了，有些东西一直没有变。中学应凡还在收草缏，还在老地方，学生不再用膜油炉于微饭了，他们有了食效集铺上，刘应凡老了，刘应凡点钞票的样子还没变草缏的祥对子没有变，草缏的价格变了，以前一盘不足一元，现在盘接近两元。 一，二四六，三四个乡镇的逢集日刘应凡都了如指掌。掐载缏的人几乎都认识刘应凡。草缏能换钱，但草缏到底去了哪里干了什么 刘应凡不知道，陇中妇女更不知道。 一盘草缏赚两毛的生意干了26年。 榜罗，古镇。位处通渭、陇西、武山三县交界。 每个逢集口，范军义都会出现在街道上，他支起来的摊点前，人头攒动。来自周边村庄的妇女们将打理好的草缏以盘为单位，一一交给范军义，换回数十数白的纸钞。 从1990年开始，范军义就开始从事草缏贩运生意。 一盘草缏的利润两毛钱。依靠这个微小的利润，范军义撑起来个产业。连接着陇中乡下成数百妇女的手艺，也连接着微薄的希望。 “我一年基本能收五到六车货，一车货能装1400拥，一捆是100盘，这样下来一一车就是14万盘。周转资金也就是50~60万元。”除了在街道上收购，范军义在榜罗镇后山的三岔路口还有一个总据点:除了向赶集的妇女收购，范军义还向刘应凡一样的一倒贩子收购。 三岔路口，座二层小楼在2016年初夏迅速崛起，这是范军义贩运草02年的积器。小楼后面的排平房里，一百盘榈的草维，码得顶到了房顶。 “最近三四年用量少了。走五六车货都很费劲。九几年生意最好的时候，现在不加工了，人工太高，划不来。”前我这里还进行初加，绕成大棚下，运过去就可以直按票白，一年能掐出多少草缏，和范军义道贩运草缏的人，仪桥罗镇就有三家。 无法计算，反正在定西，陇西、通澜、秦安，武山甘谷静宁游县都能看到指环领的农妇。 张娟母亲指好的草级，经过刘应儿之手，来到范军义的小仓库。沉睡多日，它们与共他14万盘草绝一道，被装下卡车，运往河南省周口市芦义县。 芦义县城郊，长赵余东满面堆笑欢迎范军义常领的“草缏兵团”。1400网一把不落，码进赵余东的厂房。 那白嫩鲜艳，如同少女件出祖循的秀腿一般的支秆。在变成草缏、儿易其书的漫长旅程中，早已变成了淡黄色。 锅炉、蒸汽、大水池，草缏要在中原洗去西北的风尘。每一米都变得光浩耀眼如初。 赵余东的草帽加工厂，完成漂白的草缏被推向机器，一顶顶草帽从缝纫机旁出。再被发往全国各地。遮风、挡雨，环保、轻巧。 年生产草帽50万顶。季节性生产，轮到加工期，雇佣工人30名。年复一年，赵余东已经干了30年。像他一样的草帽加工商，在芦义县有20多家。 河南是小麦主产区。但小麦秸秆几乎是当地农民无法处理的负担。草幅加工帝赵余东舍近求远，要依靠陇中农民变废为宝原料。长途运输产生的成本，控制钊源头，就是张娟跟着妈妈卖草缏时对毛钞的望限欲穿。在陇中某县城西关，也有6家草帽加工者，但他们只是自家小院里作坊式加工。 这就是市场的魔咒。精明的河南商人，从变废为宝的草帽加工中赚取利润:而朴实的陇中农民，从变废为宝的草缏编织中，延伸着光阴的尺度。 就这样一个麦秆变草缏，草缏变草帽的产业链条里，手工和工业的目标，手工和工业的价值，手工和工业的文化，有了截然不同的答案。 “草缏主要加工草相，80加工草帽，也有20加工工艺品。”草缏做成的工艺品，观赏性、艺术性绝对有，但是拜金的时代，“草芥”的诱感难以征服人心。范军义“a0的草鞭加工工艺品”的说法很难成立，国内的各种展览会上，确有支开做成的工艺品亮相，但鲜有它们的市场和交易。 这和麦子有关。河南、陕西等小麦生产区，在大型收割机没有全面推广前，都要崔佣麦客拿上镰刀收割。麦客主要来白陇中。地区差异，干早少雨的陇中山地农民始终处于劣势。后来，工业化、城市化，小麦生产不再是国之“重”工。建筑业、工商业吸人，脱掉了陇中农民“麦客子”的标签。 挥镰刀的发客没了，戴卓帽的人也少了。农民正在被城市化，掐草缏的人也少了。赵余东的卓帽加工量在逐年减少。范军义190年代一年能贩十车草缏，现在的目标是保住五六车。 西安，西部大城市。 张娟每天从事着一份销售工作。遮风避雨的工作环境，优裕平静的日常生活，她彻底告别了母来塑造的院中妇女角色。她的日常生活里，已经很久没有见到过草帽。 麦杆画是中国独有的特色工艺品之一，是中国河南省安阳市民间剪贴画的一种，麦秆画虽来自民间，却十分稀罕，更因其作为皇家贡品。 它取材于小麦杆，经蒸、煮、浸、剖、刮、碾、贴、剪、烫、粘贴、组合等十几道工序制作完成，其题材主要涉及到花鸟虫鱼、山水风景、亭台楼阁、人物时尚、古今诗词等，麦秆画题材广泛内容丰富，它不仅适用于客厅、卧室、宾馆、酒店、会议室等装饰、会议礼品及各种纪念品之用。麦秆画被称为“中华一绝”、“中国手工艺术精品”，所以具有极高收藏价值。 古中国原本是没有麦子的，小麦先由西亚通过中亚进入中国的西部地区。战国时代的《穆天子传》记述周穆王西游时，新疆、青海一带部落馈赠的食品中就有麦。商周时期，麦子已入黄河中下游地区。 春秋时期，麦子已是中原地区司空见惯的作物了，今山东、山西、河南、河北、安徽等地当时都有小麦生产。 从麦子出现在古中国的那一天起，我们的祖先就开始以麦秆为原材料进行艺术画的创作了，但由于历史变迁和社会动荡，传说中的麦秆画长期以来难觅其踪，直至秦怀王墓发掘时才出土面世。发掘出的麦秆画原作虽经两千多年腐蚀，仍然色泽鲜明，不失古朴本色，令人叹为观止。 东汉刘秀被王莽追杀，万般无奈，藏于麦地之中，麦草随即化为树林保护刘秀。因此当地人视麦草为祈福迎祥之草，逐制作麦草画，供奉朝廷。依此传说，东汉年间麦秆画的艺术层次与寓意又有了历史性的发展与升华。 麦秆画源于春秋战国时期，它和剪纸、布贴同属剪贴艺术。是勤劳智慧的劳动人民思想结晶的集合体。自秦朝起就被作为高档饰品，悬挂于殿堂阁楼、豪门贵舍之中，隋唐时代正式作为宫廷工艺品，在皇室贵族间赏析珍藏，这也是传说中的麦秆画长期以来难觅其踪的原因之一。 在宋朝末年，濮阳民间又出现利用椿胶、桃胶拼贴出的麦秆扇子、昆虫和吉祥、祝福之类的小造型。作为赖以生存的主要食品，小麦历来被人们视为神圣之物，古人祭祀天地就赋予了小麦极高的地位，它象征丰收和财富。 麦秆画也因为它的材质来源而不仅有浓厚的民间味道，又有着吉祥高贵的象征意味。然而在封建的农耕社会，麦秆画虽来自民间，却也十分稀罕，更因其作为皇家贡品，所以不可能在平凡百姓中流行，只能作为奇艺在皇室贵族间赏析珍藏。 老一辈民间艺术家呕心沥血挖掘研究古老的工艺技术，大胆进行实践，使麦秆画这一文化瑰宝重现人间。上世纪80年代，麦秆画创作开始在中原地区随着人们生活水平的提高，健康消费和文化消费已成为时代趋势，追求个性、追求品位也成必然。 麦秆画利用麦秆自然光泽和抢撕成丝的特性，经烫色、剪裁和粘贴而成手工艺术品，具有光泽透亮、装钸效果好、艺术感染力强等优点，制作出的人物、花鸟、动物栩栩如生，活灵活现，给人以古朴自然，高贵典雅之美。 具有鲜明的艺术特色和很高的美术价值。麦秆画具备的环保、手工、永久保存等独有的产品特性和艺术性非常合乎人们的需求理念，慧多麦杆画，变废为宝，取材于田野之间随处可见的小麦杆，经蒸、煮、浸、剖、刮、碾、贴、剪、烫、粘贴、组合等十几道工序精心制作。 普通作品需一个熟练工一周左右的时间，复杂作品需要25天以上才能完成，是典型的技术和劳动密集型产品，此外慧多麦杆画在传承传统工艺美术的基础上，在艺术处理方面，除保持麦杆自然光泽和纹理外，大胆创新，吸收了国画、版画、剪纸、浮雕等众多艺术品的表现手法来表现艺术品的高雅品味和东方文明的独特艺术魅力。 其景物层次分明，栩栩如生，具有强烈的视觉冲击力和艺术效果，它能保持上千年质地不老化，不褪色，具有很高的观赏和收藏价值，它是家庭、办公室、宾馆、饭店、娱乐场所等理想的装饰艺术品，也是生日礼物、公司开业、婚庆祝贺、乔迁新居等较高品味的赠品，倍受消费者喜爱。 麦杆画是我国已失传的隋朝宫廷工艺品，已有千年历史，内黄麦秆画、木板年画、大锣戏等被列入非物质文化遗产名录，现被收《河南省非物质文化遗产名录》。落腔被列为国家级非物质文化遗产名录。 在陕西东南山区的秦岭腹地，有一片山清水秀的开阔之地，名曰石门镇。这里历史悠久，人杰地灵，远在旧石器时代晚期、新石器时代初期，先民们就在此地安居。这里又是李先念、徐海东等老一辈革命家战斗过的红色根据地。“玉虚洞”、“王变墓”、“颠倒松”、“花园化石”等人文景观吸引了海内外游客慕名而来。 这里四季分明的气候，适中的雨量和丰富的水力资源，孕育了大片麦田。每年端午节前后，石门镇翻起金色的麦浪，当大片的麦子被收割之后，王聪芳就坐在自己家的土屋里摹图画刻，一根根粗糙的麦秆在她的手中变成一幅幅精美绝伦的画作远销国内外，王聪芳也成了这种民间工艺的非物质文化遗产传承人。 然而天有不测风云，从事麦秆画创作34年、现年55岁的王聪芳患上了乳腺癌等多种疾病，面对麦秆画制作技艺可能失传的情况，王聪芳痛心疾首，而巨额的医疗费用，更是让她喘不过气来。 麦秆画是汉族独有的特色工艺品之一，被称为“中华一绝”、“中国手工艺术精品”，是民间剪贴画的一种，它取材于小麦秆，经蒸、煮、浸、剖、刮、碾、贴、剪、烫、粘贴、组合等十几道工序制作完成，吸收了国画、版画、剪纸、浮雕等众多艺术品的表现手法，其题材主要涉及花鸟虫鱼、山水风景、亭台楼阁、人物时尚、古今诗词等，在古代常常被作为皇家贡品，具有极高的收藏价值。 麦秆画在商洛境内最早流传于洛南县石门镇王村。很早以前，王聪芳的祖母——老艺人孙竹凤带领着姐妹们制作麦秆画。后来，王聪芳的父亲王恩时创造了新的技艺，并将此技艺传给了王聪芳。在王聪芳的记忆中，教师出身又会做木匠活的父亲能写能画，将麦秆画的题材扩展的更加广泛，书法、山水风景、花草虫鱼、古装人物、传说人物、历史古迹等六大系列50多个品种，“新、奇、美、雅”，让人叹为观止。王聪芳称，在父亲的影响与熏陶下，她也爱上了这种化腐朽为神奇的民间工艺。“麦秆在农村一般都是用来烧火做饭或者给牲口垫圈，而在父亲手中，却能变出一个耍大刀的关公或者替父从军的花木兰来，看着父亲刻刻画画，我心中渐渐也有美好的图案浮现出来。” 麦秆画制作工艺复杂，结婚后，王聪芳并未将这一技艺丢弃。 王聪芳回忆，无数个夜晚，她坐在自己家不足10平方米的小房子里，在昏暗的灯光下，剪掉麦头，顺取麦秆第一、二结节，放进锅里用开水煮10分钟，捞出洗净晾半干后，再放进瓮中用硫黄熏半个小时，然后破开、熨平，画图、摹图制作，精雕细刻，整个过程需要十几道工序。冬天双手常常被冻出冻疮，夏天要承受不断往下滴汗和蚊虫叮咬之苦。但无论再苦再难，王聪芳都咬紧牙关，没有放弃麦秆画的制作。 父亲去世后，王聪芳觉得自己肩上的担子更重了。为了将这一技艺发扬光大，她在不断的探索、摸索中保留了画作最精髓的部分，并创新将麦秆画由原色变成了彩色。她创作的麦秆画，图案更加细腻传神，色彩更加艳丽饱满，题材更加丰富广泛，在石门镇乃至洛南县都很有名。 为了将麦秆画的创作继续发扬光大，2008年，王聪芳在洛南县城租了房子，成立了古艺斋麦秆画专业合作社，聘请技术工人22名，专门从事麦秆画的制作和销售，麦秆画形式扩展到条幅、横幅、屏风、四扇屏、八扇屏、菱形、多边形等多种规格。这些既有单色剪纸作品效果，又有中国传统绘画艺术韵味的原生态作品，画面美观、形式多样、质朴大方、雅俗共赏。2008年4月，洛南麦秆画被列入商洛市第一批非物质文化遗产名录，王聪芳为传承人。 王聪芳的麦秆画销往全国各地，备受社会各界称赞，并多次受邀参加西洽会、国内许多博览会和中、日、韩、新国际书画联谊展，2009年获得国际文化节金奖，王聪芳也获得了省内外众多殊荣。 就在王聪芳全身心投入到麦秆画事业中，准备进一步将其发扬光大，做成产业，带动洛南更多的父老乡亲致富时，接二连三的变故几乎将她的创业梦击成碎片。 2011年的一个清晨，丈夫骑摩托车在去洛南县城的路上，被迎面而来超车的酒驾车辆撞倒辗轧，致颈椎、腰椎粉碎性骨折，家里的顶梁柱就此倒下，王聪芳瞬间感觉天塌了。在医院住了18个月，丈夫丧失了劳动能力，王聪芳又惊又气又吓，也引发了自己身体的部分病变，数次动手术才捡回一条命。 雪上加霜的是，月，王聪芳被查出乳腺癌，手术费及数次放疗，再加上这几年她和丈夫的康复治疗，花光了家中的所有积蓄。 而最让王聪芳焦虑的是，她不得不停下自己心爱的麦秆画创作，一次又一次去医院放疗治病。“麦秆画目前传承无人，若是我有个三长两短，这门技艺就要失传了。”王聪芳称，若是有人愿意学习麦秆画制作技艺，她可以免费教。希望老天再给我一次机会，让我把病治好，将麦秆画传承下去。” 据洛南县文联主席李琳介绍，洛南麦秆画是商洛市非物质文化遗产项目，作为洛南麦秆画主要传承人之一，王聪芳多年来致力于这一非物质文化遗产保护和传承，并为此付出了巨大的心血。她的作品，都选取天然的材料，纯手工制作，题材广泛，层次分明，清晰美观，栩栩如生，具有较高的艺术水平和收藏价值。 为了把这美好的东西永远留在人间，王聪芳多年来投入了不少费用。如今，她家中还存有800余幅麦秆画，《灵龟圣书》、《荷塘情趣》、《松鹤延年》、《前程锦绣》等作品精美绝伦，如果有人对麦秆画感兴趣，可来带走一幅画，这一小小的善举，就能减轻一点儿王聪芳的经济负担，让她减少病痛折磨。或许，也能让这一非物质文化遗产继续传承下去。 从乡村麦田里生长、再普通不过的麦秆，到成为画展上被收藏的令人惊艳的民间手工艺术品麦秆画，这华丽的变身，沈社国用了30多年的时间。他秉执一颗匠心，潜心钻研传统技法，从制作工艺到题材进行大胆创新，将这一古老的传统手工艺推陈出新，重放异彩，形成了别具一格的大丰麦秆画，而沈社国也因此成为大丰麦秆贴画的省级非遗传承人。今天《盐城工匠》走进沈社国的艺术人生。 一张桌子，一把椅子，一个台灯，一件摆满各种颜色麦秆的大立柜，这就是沈社国简单的工作室。不过，墙上挂着的一幅幅麦秆画，或如水彩画般的清丽，或似国画般的雄浑、油画般的斑斓，提醒我们这个工作室的不简单。最令人震撼的是被称为“中国之最”的彩色麦秆画红楼梦，长244米，宽09米，上有红楼梦人物68个，构图巧妙，人物鲜活而灵动。这个耗时长达半年之久的作品，制作过程困难重重。 这幅画遇到很多困难的，一个是分解，因为是彩色麦秆画，所以要图把一个一个分解开来；一个是配色，由于麦秆本身有非常强的光泽度，不容易染色，单染色的时间就花了10多天。 难，似乎一直伴随着沈社国求艺之路，但是他总会用自己特有的执着劲来解决难题。 他这个人很好奇，我有个特点，我看到一样东西，我就千方百计的把它学会。 麦秆画起源于隋唐，兴盛于于明清，是民间纯手工艺技术。它利用麦秆的自然光泽和材质，经过割、漂、刮、烫、贴等十多道工序制作而成，表达天地万物。 在封建社会，来自民间的麦秆画，因其古朴、自然、典雅，被作为皇家贡品在皇室贵族间珍藏。而沈社国与麦秆画结缘则源于一个非常偶然的机会。 自幼喜爱画画的沈社国，做过农民当过兵，最后在大丰南阳小学成为一名教师。1978年的一天，沈社国无意间在文汇报看到一篇报道有人用麦秆做成精美的画。农村田头麦秆再常见不过，而这样的平常物竟能成画？沈兴国怦然心动。 在文汇报上看到报道，报道老师江可凌，他是法国国际艺术交流协会常务副主席、法国杜威美术学院教授，他研究麦杆画并发到报纸上。 从上海回来的沈社国一头扎进了麦秆画的世界里。为了不耽误教学，他坚持每晚，每天3小时，苦练技艺，构思、制作麦秆画。功夫不负有心人，1981年，沈社国完成处女作《南京长江大桥》，并首次参加江苏省青年美展，备受关注。也是这次画展开拓了他的视野，让他有新的思考如何摆脱传统麦秆画的平面限制向浮雕式发展？他开始研究并取得进展。 过去我们做的花鸟画呢都是平的，所以我想能不能把平的变成立体的，因为本身动物花鸟就是立体的，后来通过我反复的思考，反复的实验，终于解决了这个问题。所以我现在做的麦杆画花鸟动物都是浮雕式。 遇事爱琢磨的沈社国，不满足于从平面到浮雕的变化，他开始了更精细化制作。 在题材上从花鸟人物到山水建筑，规格上从小幅制作到巨幅制作发展，技术上吸收融合国画、浮雕、油画等多种艺术表现手法，使画面立体感强，古香古色，给人以美的享受。 我喜欢这个东西，越做里面学问越大，每做一幅画，都需要重新研究、设计，一根根麦秆看着简单，但是里面的学问相当丰富，所以说艺无止境就是这个道理。 对于不了解麦秆画的人来说，是很难想像其制作的艰辛。一幅以动物为内容的画，它们身上的毛都是一根根麦秆切成细丝堆砌而成，一幅就要达到几万、甚至几十万的细丝。有一幅群猫戏蝶图整整花去了他三年的业余时间。这期间的艰难，也曾让沈社国在放弃还是坚持上纠结不已。最终，他选择了坚持，凭借决心、细心、恒心、耐心继续前行。 做一幅画做下来，有的时候要10天甚至几个月，你想，一根根细毛，一根根贴起来需要多大的耐心？我自己也做斗争的，想不做了，因为做麦秆画确实太难了，但我坚持下来的。所以我想，要有工匠精神，必须要有决心、细心、恒心、耐心这四个心。有这四个心，没什么问题解决不了。 时光不辜负努力的人，沈社国的麦秆画成绩斐然。1990年，他创作的《松龄鹤寿》在江苏省首届民间艺术博览会上获优秀奖。1999年，《南京长江大桥》在“第二届世界华人艺术大奖”中获国际荣誉金奖。2000年，巨幅麦秆剪贴画《九龙壁》参加第六届中国艺术节展出。2007年，他在法国举办个人画展，荣获法兰西共和国勋章。2010年，他成为了省级代表性非遗传承人。2011年，世界教科文组织联合协会授予他“世界华人艺术大师”荣誉称号。 麦秆悠悠，麦香缕缕。30多年的时光，从青春到白发，沈社国对麦秆画的感情越发甘醇。今年74岁的他，退休后每天仍然保持810个小时做麦秆画，还经常走进小学校园、聋哑学校，免费推广传授麦秆画工艺。他盼望着这门技艺能发扬光大，永远闪耀着动人的光芒！ 感动于沈社国不计得失的执着坚守，也忧虑今后大丰麦秆画的前景。目前，大丰市真正从事麦秆画工艺的人很少，因为麦秆画极其考验从业者的性情和毅力，不可能在短时间内有丰厚的回报。因此，这一工艺的传承，难以回避人才匮乏的现实问题。 大丰区非遗保护中心的叶长生主任认为，要吸引年轻人，一个方面在制作、题材等方面与时俱进，把传统文化与现代生活相结合，更重要的是对于学习麦秆画的年轻人进行扶持，吸引他们加入到麦秆画当中来。 目前南阳镇设立了南阳麦秆画展示中心，将沈社国的麦秆画购买下来，面向青少年进行陈列展示。设立的剪贴技艺研习所，免费教来学习的孩子。我们也期待更多人了解、走进麦秆画。只有受到大多数人的青睐，传统工艺才能血脉相继薪火相传。 艺术家李军不求名利，不急事功的李军，平心静气地临摹、作画、读书，从中领悟古今画家之风，磨炼大师传神技艺。李军苦心琢磨，画作博古融今，不入俗套，为艺术，把深入生活，作为创作之本，与生活中的美好为师。他登黄山，上九华，管万象预言帝，饮穷与自我。 近年来在学习钻研国画艺术的同时对非遗工艺情有独钟，师从安徽省工艺美术大师马龙麟老师学习麦杆画、布贴画非文化遗产工艺画以及现代低碳工艺品，仿铁画，金丝花等。在马老师的精心指导下，他的作品，可谓浑然天成。 月在“安徽省第五届工艺美术精品博监会“上，李军的麦杆画《再来一杯》获铜牌，2018年合肥市“寻找社区好教师“活动大赛，李军的麦杆画《技压群芳》获优秀奖和最佳人气奖。 现创作的麦杆画、布贴画有50多幅。其中大部分底图，图稿是李军自已设计，用心描绘。使艺术作品来源于生活而又高于生活，如《love》、《运动健康》、《再来一杯》、《金猴献瑞》、《娇》、《旺旺》、《人勤春早》、《沉思》、《品茗》、《蛰枝惊雀》，《技压群芳》、《月光下的凤尾竹》、《速度》、《一壶一世界》、《蝶恋花》、《月光下的凤尾竹》等。具有浓厚的时代特色，使非遗艺术在传承中得以创新，在创新中促进发展。 他创作的麦杆画、布贴画作品近年来，频频传入西欧、北美、新加坡及港澳台等。李军认为归于平淡的东西其实不是平淡，乃绚烂之极归于平淡。李军说，既然热爱艺术这个事业，就要锁定目标，慨然面对，一句话，“纯粹”未尽此生闲。 喧嚣的“童装之都”织里镇，有这样一位匠人，守一份寂寞，坚守麦秆画创作20余年。用一双巧手，勾画粘贴，将麦秆绘成了鲜亮夺目的画作。好像油画，又似刺绣，精美绝妙。 朱军民，出生于吴兴区塘南，从小就喜欢画画。儿时记忆中，一到麦收时节，田间地头随处可见的是那黄灿灿的麦秆。青年时，朱军民在一本杂志上看到介绍白洋淀的芦苇画，一下子被吸引了，于是萌生麦秆作画的想法。 没有老师可以请教，全凭自己摸索。先在纸上画图案，将麦秆劈开，然后用胶水贴上去，用熨斗烫平……他的第一幅麦秆画“两只小鸡夺蚯蚓”就这样完成。 后来朱军民和朋友合作开办了一家麦秆画工坊，当时做的许多麦秆画还卖到上海城隍庙。然而，制作麦秆画毕竟费时又耗精力，加上刚结婚，生活压力巨大，无奈之下朱军民只得放弃麦秆画的创作。直到2009年，朱军民从央视看到河南麦秆画名家汤金明的报道后，那熟悉的麦秆，又重新点燃了朱军民埋藏已久的创作热情。 麦秆画，因其制作材料为麦秆而得名，是一种洋溢着浓厚乡土气息的民间剪贴艺术，融合了国画、版画、书法、贴画等多种艺术表现手法，被称为“中华一绝”。麦秆画在隋唐时期正式作为宫廷艺术品，在皇室贵族间赏析珍藏。 朱军民选用大麦麦秆染成各种颜色。他说，2节以上的大麦麦秆最好，相对小麦麦秆而言，光泽度、韧性更好。朱军民创作的麦秆画经过处理不虫蛀不掉色。 经过高温蒸煮、漂白、染色后，朱军民将一根根筛选好的麦秆用刮刀剖开，然后用圆形铅笔反复抽拉，麦秆瞬间变得平整而光亮。 按照事先勾勒好的图案，经过剪截、粘贴，朱军民手中呈现出各种色彩逼真的花鸟虫草。即使一幅再简单的麦秆画，朱军民也要拼贴上千根麦秆丝。经过30多道大大小小工序，方能形象逼真，纤毫毕现。 要让麦秆色彩变得更加丰富立体，还得借助于烙铁对熏烫部位分轻重缓急灵活处理，这需要对温度十分精准地把控，否则就会前功尽弃。 麦秆画的整个制作过程全凭手工完成。看似简单，却是多年匠心所在。朱军民花了6个月才创作完成这件老虎题材的作品。他借鉴刺绣上的表现形式，将麦草撕成细如丝线。仅这一件作品就拼贴了3万多根麦秆丝，惟妙惟肖，纤毫毕现。 相比北方的麦秆画，朱军民的制作工序更为精细。在朱军民手上，各种花鸟虫鱼、山水风景、亭台楼阁，画面生动传神。朱军民说，很多人看到的第一眼，都不相信眼前的画面竟是最普通的麦秆绘制。创新的工艺制作加上书画艺术的表现形式，让朱军民的麦秆画呈现别样的美感具有工笔画的造型，油画的光色、刺绣的立体…… 这是朱军民历时200多个昼夜的潜心琢磨完成的一幅《百子图》，是他的代表之作。为了创作这幅作品，朱军民用了几乎十年时间，突破了麦秆画传统的平面做法，以三维立体的方式展现麦秆画的风采，更将西方油画与传统的麦秆画创意结合，最终点“麦”成金。 白天，朱军民忙碌在喧嚣的织里街头，安装空调，装修水电；夜晚，他一头钻进工作室，沉浸在麦秆画创作。麦秆作画，让朱军民陷入痴迷。 “麦杆画里一只蝴蝶要割上千刀，谁能耐下心来做？特别是年轻人。”朱军民每创作一件作品，少则一个星期，复杂的要长达半年才能完成。他说，之所以多年能坚持下来，离不开妻子的理解和鼓励。 朱军民在轧村小学教孩子们制作麦秆画。麦秆画被该校列入了非遗进校园传承项目。这些生长在农村的孩子们对这一神奇的民间艺术兴趣浓郁。 麦秆，在许多人眼中，是生产饲料的好材料，是烧火做饭的好柴火。但在湖北仙桃民间艺术大师邓友谱手中，竟成了钟灵毓秀的山水、摩肩接踵的人群、栩栩如生的花鸟鱼虫…… 麦秆画又称麦草画、麦烫画、麦秸画、烧烫画，是一种历史悠久的中国传统手工艺品。可上溯至隋朝，距今已有1400多年的历史。 邓氏麦杆画大致形成于清同治年间。沔阳举子邓绰堂进京殿试，候榜期间盘缠告罄，于郊外取材制作麦杆画于市，王公大臣争相购买，聚京举子莫不惊羡；及第后继续琢磨此画技艺，形成一门独特的艺术秘传于嗣。邓绰堂辞官归田后回祖籍，与仙桃地区风俗习惯、大众审美相适应的邓氏麦杆画便逐渐形成并流传开来。 邓氏麦秆画的制作工艺包括割、漂、刮、碾、烫、熏、贴等十多道工序。经过几代人的传承和创新，构图主要以荆楚文化为背景，以湖北鱼米水乡特色为题材而创作，从单纯的平面雕刻发展至半立体乃至全立体的工艺，使作品成为既美观又环保的绿色艺术品。 邓友谱于1947年出生在湖北仙桃的一个艺术世家，从小开始跟随父母学习刻皮影与剪纸，在他们的艺术熏陶下，也爱上了麦杆画。 邓友谱在成年后，又先后到各地拜名师，学习书法、绘画与篆刻。 1990年，邓友谱回到仙桃，开始了麦杆画的创新，全面地继承了祖传及父辈制作工艺，并大胆吸收剪纸、贝雕、树皮画、羽毛画、书法、国画、烙画等储多艺术元素，其作品古朴典雅、匠心独运。 步入花甲之年，他的艺术创作进入“井喷期”，所创作的麦秆画曾十多次荣获国家级大奖，并被中国民俗博物馆、香港艺术馆、美国匹兹堡艺术博物馆等艺术殿堂收藏。 2008年，他用10斤麦秆制作了一幅长14米，高11米的麦秆浮雕《清明上河图》，参与了北京奥运会中国工艺美术大师作品展，并同时向北京奥组委赠送了价值20多万元的麦秆画《鸟巢》、《福娃》。 随着名气越来越大，邓友谱的麦秆画价值陡升，售价涨到了过去的几倍，最贵的作品能卖到50万元左右。 这些年，他先后在湖北、重庆、黑龙江等地举办麦秆画培训班，将自己的独门绝技传授出去，如今弟子已达数百人。 第九十四章 青花瓷（2） 从形式上来看，青花瓷画突破了宣纸等介质的束缚，在光滑有弧度的瓷胎上以妙造自然为胜事，虽增加了创作的难度，但也赋予了青花瓷器独特的艺术魅力，表现出具有灵动率真的审美内涵。即以水墨画的绘制为例，许多青花瓷画着意模仿“元四家”、“明四家”、“清四王”以及其他名画家的笔法。 然而即便是模仿，青花瓷器上的水墨画仍可圈可点，其笔法或苍茫秀润，或浑厚明净，或雄奇深远，浓淡相宜，错落有致，画法之精细，分色层次之鲜明，立体感之强，达到了“墨分五色”的高超境界，给人以疏朗清新、幽静雅致的艺术美感，令人倾心迷恋。 平和青花瓷的特点是宽边，在盘、碗的口沿绘分格及圆形开光的山水、人物、花卉、果实等。其生产可分明万历至清初和康熙两个时期，前者为开光的青花瓷，后者则胎薄。 产于明万历年间的平和青花盘使用浙料绘画，有翠蓝、灰蓝、淡蓝几种色调，运用分水技法，形成三至四个色阶，为康熙青花的成熟奠定了基础。 画师们熟练地运笔，无论勾、点、染皆随心所欲，自然洒脱。凡是勾勒圆圈，皆是用两笔拼凑而成，因这种花卉图案具有典型的欧洲风格的青花瓷器，深得欧洲王公贵族喜爱。 平和青花瓷是明代外销瓷器中数量最多的一种，它既具有欧洲的趣味，又保留了中国的民族风格。平和青花瓷的造型主要有盘、碗、瓶、军持等，以盘为多且具典型物一般薄胎，盘有圆口和葵花口，内底微凹，圈足微向内斜，足上多粘有砂粒。 其纹饰特征主要表现在装饰上，中心的主题纹饰多为花卉、花篮、禽鸟及动物纹，盘内壁一般为八个左右扇形开光，开光内绘杂宝等图案，有的盘壁还模印出花瓣或开光的轮廓。 一般收藏的平和青花瓷瓷盘，有圆口，也有葵花口的，都是折沿、浅腹、平底、矮圈足，圈足粘砂；盘外壁为简易开窗图，盘内壁为莲瓣形开窗，窗内饰四吉祥和向日葵等，并间以立柱。立柱内饰锦纹和璎珞等；内区为锦边八弧开窗，窗内为水草和飞禽等中国画等图案。 青花与传统文人的审美也是抵触的。明曹昭《格古要论》“近世有青花及五色花者，且俗甚。”文人喜欢更为素雅的瓷器。广交藏友要积极参加收藏组织，参加收藏会所的学习，这是一条少走弯路的捷径。 如玉，是中国文人深入骨髓的美学追求。儒家文化认为“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也”。玉的诸多品质与儒家倡导的品德相契合——所谓君子之德，乃是一种温柔敦厚、含蓄内敛的东方人格。赏玉、佩玉和用玉既是审美行为，也是陶冶性情、进德修身的方式。景德镇瓷最早受到关注，并得到宋真宗赐年号为镇名，正是由于当时生产的青白瓷“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”。 但，青花之美最终融入了文人的审美，成为雅俗共赏的中华文化的精华。明清以后，青花被重新定义为一种青翠优雅的色彩。更有一些文人从合于《易》的高度对青花进行阐释。 清末文人龚鉽在吟咏青花瓷的颜色时，将青与白视为阴阳两仪的象征“白釉青花一火成，花从釉里吐分明。可参造物先天妙，无极由来太极生。”更多的人将青花视为水墨之美的另一表现形式，而水墨写意正是中国传统艺术的精妙所在。这无疑肯定了青花在审美上的高度。 当然，在这个过程中，青花瓷自身也经历了色彩由浓艳到清雅，纹样从繁复、细密到写意、空灵的变化。相信这其中既有材料的原因，更有文化的原因。 元青花从草原走出，与多元文化交融、演变，形成了素雅清丽、明净单纯、简逸自然的青花瓷风格，并一直在我国陶瓷史中占有举足轻重的地位，无论是质量还是产量都是其他瓷器品种所无法比拟的。 撇开青花瓷在历史上的知名度不谈，我偏爱青花的表现力，比起其余技法的陶瓷绘画来说强太多了。 青与白的语言，就像当年学素描时的黑白关系。青花就像蓝色的素描，有头浓，浓水，淡水，饮水等多种深浅不一的区别。根据画面的需要调配不仅能做出素描的黑白灰层次，还可做出像国画一样的水墨效果，也可和釉上彩结合，形成画面丰富的斗彩。 在学校接触到的老师，如果涉及到与陶瓷绘画方面的创作，很多老师都会选择表现力极强的青花。如罗小聪老师的宏村系列的青花系列，采用他独创的剔青手法，把宏村的水墨山河表现的淋漓尽致，美不胜收。 在陶大的时候因为带我的导师更喜欢有形式感、抽象的风格，所以更多的接触现代青花。 但其实我私底下也还是很喜欢传统青花的，因为青花的很多常用纹饰的图案都有不同的寓意，具有一种神秘的美感，一直都觉得西方的缠绕画就和青花的缠枝莲、海水纹等等图案有一种异曲同工之妙的地方。 青花瓷在元代成熟的极快，主要是因为内部彩绘技术日趋成熟，外部动力来自的大批量采购。 教禁止有生命形象的美术形式，尤其不能画人物，所以这个时刻出口的青花瓷器都是以抽象的传统图案为主，结合了古代青铜器、织物、陶器等传统纹样，可谓是集大成者。 缠枝纹一般都是植物藤蔓。分为辅纹和主纹。辅纹一般为二方连续，左右伸展。 主纹一般采用四方连续的手法，期间穿插荷花、牡丹、扁菊、宝相花、葡萄纹等，具体很难分辨。 由于采用了四方连续的手法，只要按照一定的排布规律去画，不用考虑构图，就能画满整个器物，所以很多大件满纹的青花都尝尝采用这种手法和纹样。 卷草纹始于汉代，又称忍冬纹，也就是金银花，取其凌冬不凋，延绵之意，也是吉祥的纹样。其实和缠枝很类似，但是没花，也有加上龙头的，称为草龙纹。 海水纹如名字所示是海浪的形状，一提到海浪，大概大家都会想到葛饰北斋的浪花吧，确实北斋很多画确实受到了中国画的影响。但是在青花里，海水纹一般作为辅纹。如果作为主体部分，水中则会出现海八怪、海龙、海马、蝙蝠一类的。 雷纹因为形状很像“回”字所以也叫回纹。画成圆形的叫云纹，如果同时出现就是云雷纹了，云雷是商周时期青铜器皿的主要装饰，非常有意义。 如意纹就是圆头的云肩纹。中国传统寓意吉祥图案的一种借喻“称心”、“如意”，与“瓶”、“戟”、“磐”、“牡丹”等纵成中国民间广为应用的“平安如意”、“吉庆如意”、“富贵如意”等吉祥图案。 古陶瓷鉴赏有一句行话叫“举足轻重”，意思是说鉴定瓷器真伪和年代，看器物的底足十分关键，所谓举其足而知其轻重也。“看瓷不看底，断代没道理”说的意思也差不多。的确，瓷器的底足传递了许多不同时代瓷器制作的诸多信息，还传递了瓷器的时间信息、流传信息等等，瓷器底足也是赝品制作的“软肋”，可以“形似”，而“神似”极难。所以观察瓷器的底足对鉴定瓷器的真伪和年代意义重大。 元青花的底足具有一切古瓷的共性，也有其自身的个性。即元青花本身的底部特征也非整齐划一。早些年也上手过国内部分元青花瓷，时间匆忙，也没有留下特别深刻的印象，反而不如后来陆续收集的图象资料看得真切。 故对元青花底足的观察和领悟大多也是得自图象资料，再就是亲自在元代土层采集的瓷片中带底者。以下所论元青花瓷器的底足以至正型为主。所选图片资料均为国内外馆藏品中入藏时间早、有明确档案记录或明确出土地点者，近年入藏而无初始档案或明确出土地点者，虽国家级着名博物馆亦不予选用，以保证讨论材料的真实可靠性。 元青花瓷器的底足特征 圈足之大小大盘类为大圈足。罐类也是大圈足。小盘和大碗为小圈足。瓶类适中，与瓶身成适当比例。按器型排列圈足之大小依次为大盘、大罐、瓶、小盘和大碗。前者圈足大于后者。 挖足之深浅大瓶及玉壶春瓶为深圈足。中小瓶类为浅圈足。罐类都是浅圈足。大盘也是浅圈足。小盘反而有深圈足者。 足墙之宽窄大瓶为窄墙。中小瓶类为宽足墙。罐类多为宽矮足墙。盘类为窄墙。 足端之形态大瓶为扁平式泥鳅背。中小瓶类多为双面斜削，个别为单面斜削。罐均为双面斜削，但坡面很小。小圈足的盘和大碗为平切足。 胎色由于土沁的程度、清洗的程度及火石红的程度不同，胎色的“能见度”也有异。显然，不应该把土色、火石红呈色、铁锈斑、霉斑及其它附着物的颜色视为“胎色”。所谓胎色，应该指瓷器胎体的本色。有的瓷器露胎部分全部被窑红覆盖，有的土沁满布而未经清理，这种情况下辨认“胎色”是毫无意义的，因为无从辨认。辨认胎色最理想的状态是从器物的破缺处观察。其次为既无窑红又无土沁，呈“本来面目”者，这种状态的元青花不多。再其次为底部清理比较彻底者。国外收藏的元青花一般清理的较彻底，有时火石红也被磨去一些而见真正胎色；国内收藏者许多基本不做任何清理，如高安藏品，许多根本无从观察胎色。元青花的胎色有这样四种莹白色；灰白色；米白色；姜黄色。 胎质大多已使用二元配方，已呈近代瓷特征。胎质坚致细腻，气孔率极低，基本不吸水，叩之声音浑厚响亮。部分为青白瓷和卵白瓷瓷胎。也有一些瓷胎不够致密，比较松软，可能与烧成温度有关。不少瓷胎表面有铁锈斑点。锈斑坚硬，不易去除，锈色极深，呈黑褐色。但也有基本不见锈斑者。说明元青花瓷的胎土含杂质还比较多，但如果使用含铁分较高的垫具，也有可能在底足出现铁锈斑点。区别主要是观察锈斑是从胎体析出还是由外部粘连所致。如是后者，铁锈斑点一般都分布在足端，外底中心地带少有；如是前者，则分布比较没有规律，外底中心地带常可见之。还有一点对鉴别很有参考意义，即大的锈斑常呈现银面，有云母般的光泽。 青花凤首流扁执壶元高184厘米口径4厘米足径82厘米1998年新疆伊犁哈萨克自治州霍城县芦草沟镇西宁庄村出土新疆伊犁哈萨克自治州博物馆藏 旋纹修坯时大多已经修去，不见旋纹。也有少数保留，多为疏间距旋纹，绝无明清时的密旋纹。起刀点如逗号，干脆利落，或带起一个小乳丁。旋纹方向为左旋。 窑红大多不见窑红，但也有少数有之。多为浓重的橘红色，不见后世才有的“枇杷黄”。 砂底和釉底绝大部分元青花瓷器为砂底，即底部露胎不上釉，但也有釉底的，如河北省博物馆藏元代青花狮子戏球纹八棱玉壶春瓶即是釉底。 釉斑有一部分砂底元青花瓷器底部有釉斑。釉斑或多或少，大小不等，形状不规则，一般呈青白釉色。为什么会特地加上这些并不美观的釉斑呢？经观察，我发现这些釉斑的分布有一定规律即经常分布在圈足内墙根和外底边沿的交接处，外底中心区域。这不就是经常会出现裂缝的地方吗？由于胎泥的问题、成型的问题、瓷坯干燥环境问题，所以生坯在干燥过程中的坼裂现象当比较常见，这些釉斑即是用来填补瓷坯缝隙的。再观察釉斑呈圆形的很少，许多都是呈不规则长条状的，又可证实我的推测。另外这些釉斑都很厚，也能说明此道理。现代一些元青花仿品，也效仿釉斑，但因为作伪者不明元代人在器底加釉斑的用意，或者任意挥洒，在不可能产生坼裂的部位也乱点一通，毫无道理可言。或者分布整齐、具装饰意味，不知古人是在需要的地方才加釉斑的，并没有装饰意图，哪有这样整齐的分布？ “白釉青花一火成，花从釉里透分明”，这些青花瓷上的图案，其实都是有意思的。 蝙蝠，“蝠”与“福”同音，寓意福到。常与“桃”“鹿”“铜钱”等图样搭配。 五只蝙蝠围着寿字或围着桃子构成，寓意“五福献寿”；多“蝠”多“寿”，寓意“福寿万代”。 《书·洪范》有解“五福，一曰福，二曰寿，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”“攸好德”是“所好者德也”的意思，“考终命”是有善终。 桃，寓意长寿。汉东方朔《神异经》云“东北有树焉，高五十丈，其叶长八尺、广四五尺，名曰桃。其子径三尺二寸，小狭核，食之令人知寿。” 桃蝙纹，寓意“福寿双全”。 古钱，孔方外圆，借孔为眼，“钱”与“前”同音。与蝠纹搭配，寓意“福在眼前”“眼前是福”。 云纹形似如意，表示绵延不断，常与“龙”、“凤”、“鹤”、“蝠”搭配。 流云百福，即百福不断之意。 狮子纹也是我国瓷器装饰的常见纹样。古人认为狮子不仅可以驱邪纳吉、镇守陵墓，还能预卜洪灾，彰显权贵。 我国古代官制中有太师、少师、太傅、少保，官至极品。故常以一只大狮与一只小狮组成“太师少师”或“太师太保”，寓意为望子成龙、官运亨通。 同时，“狮”与“事”谐音，双狮寓意事事如意。 此外，狮子与莲花灯组合而成的“连登太师”；狮子配以绶带，表示喜事连连、吉庆绵绵；太狮踩绣球，则表示“统一环宇”。 象，瑞兽，厚重稳行，能驮宝瓶，故有“太平有象”、“喜象升平”之说，寓意天下太平、五谷丰登。 瓶上插有三戟，也叫“平升三级”，寓意官运亨通。 雄鸡立于石上，谐音“室上大吉”，寓意合府安康，生活富裕，大吉大利。 另外，有公鸡带五只小鸡的图样，寓意“五子登科”或“教五子”。 鸳鸯，一直被人们看作是对感情和婚姻忠贞的象征；莲花、莲子，寓意“连生贵子”。两种图样常放在一起，寓意夫妻恩爱，早得贵子。 白鹭，谐音“路”。莲花，谐音“连”。旧时科举考试，连续考中谓之“连科”。“一路连科”，寓意应试求连、捷，仕途顺遂。 此外，也有“芦苇”与“莲”图样的搭配。除因谐音外，还因芦苇生长，常为棵棵连成一片，取“连科”之意。 喜鹊、芦苇、莲花搭配，寓意“喜得连科”。 一品，为古代朝廷之大官。青莲，谐音“清廉”，又有“出淤泥而不染”之意象。故民间多用一茎莲花象征“一品清廉”，希望从政者廉洁清正。 民间多以“喜鹊”喻喜庆之事；“梅”，则谐音“眉”。喜鹊登梅，寓意“喜上眉梢”，描述人逢喜事，神情洋溢的样子。 喜鹊、红梅、爆竹配合，则为“早春报喜”、“喜报春光”，寓意着春天的到来，喜事的降临。 松，百木之长，长青不朽，是长寿和有志有节的象征。 鹤，为长寿之鸟，传说晋时，辽东的丁令威，学道后化成鹤仙。 故有“松龄鹤寿”、“松鹤长春”、“松鹤延年”的吉祥寓意。 爵禄封侯，意即受封侯爵，并得到更高的俸禄。纹样常取谐音，以鹊、鹿、蜂、猴组成，以示寓意。 “鹿”取“陆”之音；“鹤”取“合”之音；六合，指天地四方，亦泛指天下。 花卉、松树、椿树等图样，寓意“春”。 鹤鹿同春，即是“六合同春”，寓意天下皆春，万物欣欣向荣。 麒麟，祥瑞兽，只在太平盛世出现。麒麟是中国古代传说中的吉祥仁兽，麒为雄，麟为雌；外形则是鹿身、牛尾、马蹄、头上有一角而且有肉，设武备而不用，因而被称为“仁宠”。 古人认为，麒麟出没处，必有祥瑞。有时用来比喻才能杰出、德才兼备的人。 “麒麟送子”的纹样多见于民间，而少见于宫廷用品。 图样为童子手持莲花、如意，骑在麒麟上。意指圣明之世，麒麟送来的童子，长大后乃经世良材、辅国贤臣。 中国民间普遍认为，求拜麒麟可以生育得子，常有“麒麟儿”“麟儿”之美称。相传孔子将生之夕，有麒麟吐玉书于其家，上写“水精之子孙，衰周而素王”，意谓他有帝王之德而未居其位。此说为“麒麟送子”之本，见载于晋王嘉《拾遗记》。 “状元及第”象征功名和高官厚禄，纹样为一戴冠童子手持如意，骑于龙上。 冠，与“官”同音。童子戴冠，长辈期望孩子长大有出息，科举成功，高中状元。骑龙，如同鲤鱼跳龙门，出人头地。 也有纹饰以三个孩童组成，中间大孩高举冠盔，表示得中状元，旁二孩手持如意、喜报以示庆贺。 玉堂富贵，图样为玉兰、海棠、牡丹，取前两种花之谐音，取牡丹“富贵”之寓意，有职位高升、富裕显贵之意。 汉代皇宫有“玉堂院”，后世以“玉堂”指翰林院。“历金门，上玉堂有日矣”，是指为高升指日可待。 “三阳开泰”出自《易经》。 三阳，取“三羊”之谐音，表示阳气逐步超越阴气，冬去春来，万物复苏。 “开泰”则表示吉祥亨通，有好运即将降临之意。 图样以碧桃花、凤雏等组成。 杜甫诗云“五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃”，此图样寓意春光无限好，长留在人间。 四个小孩抬起一瓶，表示“四海升平”，寓指天下太平，语出唐·张说《大唐封禅颂》。 古称福禄寿三神为三星，传说福星司祸福，禄星司富贵贫贱，寿星司生死。 三星高照象征着幸福、富有和长寿。 与三星高照类似，民间也常以寿星、鹿、蝙蝠为图样，取其谐音，寓意“福禄寿”。 麻姑，古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田。 又相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时祝女寿者，多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。 图样为和合二仙打开圆盒，其内有蝙蝠飞出，寓意婚姻美满。 和合二仙是中国民间传说之神，为掌管婚姻的喜仙，常绘为两个蓬头、笑面、赤脚的小孩模样，一个持盛开的荷花，一个捧有盖的圆盒；或一如意、一宝珠。和合，取“荷”“盒”谐音。 刘海戏金蟾，是中国民间传说故事，图样为一童子或一道士，以铜钱为饵，嬉闹一只三腿金蟾，寓意财源茂盛，取之不竭。 故事原型为道教真人刘海蟾，原讲的是他羽化登仙的传说。但后人将其名拆为刘海、金蟾，并将象征“金钱”的“金蟾”大加发挥，衍生出了“刘海戏金蟾，步步钓金钱”的说法。于是，“刘海戏金蟾”也就有了财源广进的寓意。 东方朔偷桃的典故源于传说汉武帝寿辰之日，宫殿前一只黑鸟从天而降，武帝不知其名。东方朔回答“此为西王母的坐骑‘青鸾’，王母即将前来为帝祝寿。”果然，顷刻间，西王母携7枚仙桃飘然而至。西王母除自留两枚仙桃外，余五枚献与武帝。帝食后欲留核种植。西王母言“此桃三千年一生实，中原地薄，种之不生。”又指东方朔道“他曾三次偷食我的仙桃。”据此，始有东方朔偷桃之说。东方朔并以长命一万八千岁以上而被奉为寿星。 后世帝王寿辰，常用东方朔偷桃图庆典。 图样为众仙会集松柏台上，仰望云间、口颂祝词的情景，寓意无缰之寿。 图中常有松柏寿石、仙禽蟠桃、祥云瑞霭等景物，均有祝寿的涵义。 有的添画一白猿献桃。民间鼓词《白猿偷桃》曲，叙述白猿之母患病，需仙桃，白猿求诸看守仙桃园的孙真人，孙真人怜其孝，赐一桃予之。母病愈，令白猿将天书一册赠孙真人，是即孙子兵法也。 “渔翁得利”，原指第三者乘双方争斗之危而得利，在传统图样中，则有获得意外收获的寓意。 图样为天竹、水仙、灵芝及寿石，喻“天仙祝寿”。 三多，中国传统吉祥图案，源出“华封三祝多福、多寿、多子”，常以佛手谐意福，以桃子谐意寿，以石榴暗喻多子。 此外，也有纹样为荔枝、桂圆、核桃三果，或单绘三只桂圆，因皆为圆形，寓意“三元及第”。 柿，谐音“事”。 柿树有七德一、长寿，二、树荫多，三、无鸟巢，四、无虫蚀，五、红叶可供玩赏，六、果实味美，七、落叶肥大可以临书。 纹样常为两只柿子，或配以一支如意，取吉祥意。 清代官窑瓷器装饰题材。画面绘桂花、菊花、秋葵、鸡冠、芙蓉、秋海棠等各式秋季花草九种，含意秋天是同庆丰年的季节，因名“九秋图”或“九秋同庆”。 松，“贯四时而不改柯易叶”；竹，清高而有节；梅，不惧风雪严寒。松竹梅被人们称之为岁寒三友，寓意做人要有品德、志节。 清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠，象征吉祥、幸福、圆满。 在中国传统观念中，龙、凤皆是祥瑞的化身，象征着吉祥如意。凤，与太阳梧桐一起，则寓意丹凤朝阳。 青花瓷中常见图样还有凤穿牡丹、龙凤穿花、云龙、云凤等等。 鱼化龙是中国传统寓意纹样，喻金榜题名。图样常见龙头鱼身，或鱼跃龙门。 第九十四章 青花瓷（1） 很多人喜欢青花瓷，就像喜欢中国山水画那样。淡淡的少女妆带着浅浅的幽蓝是它独有的雅致。晶亮的蓝，不管是几袭烟雨的侵袭，亘古的变换，还是美的那么雅致，那么动人心魄。 从内容上来看，青花瓷画丰富并提升了中国水墨画反映生活的广度，洋溢着浓郁的生活气息。 我国陶瓷文化的底蕴非常深厚，制瓷工艺独特，瓷器的类别更是五花八门。同一种瓷器在不同的朝代，特点也有所不同。中国制瓷工业中主流的品种之中就有青花瓷，它属于我国制瓷工艺中的珍品。 青花瓷以含氧化钴为原料，通过在瓷器的胎体上描绘一些纹饰，罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成的。烧制而成的青花瓷器呈现蓝色、颜色发艳、着色力强。 青花瓷器在我国有很长的历史，最早发现的完整标本是在唐代。而在元朝，青花瓷器可谓达到了我国陶瓷发展史上的一个高峰，制作工艺逐渐成熟。到了明朝初期的永乐、宣德年代以及清朝的“前三代”，青花瓷器成为了主流。 虽然都是青花瓷，但朝代不一样，瓷器的器型、胎釉、青料、纹饰、款识、以及呈色均有不同。 元青花元朝的青花瓷器由于胎体使用“瓷石+高岭土”的配方，提高了瓷器胎体中的氧化铝的含量。而氧化铝是耐高温的，瓷器烧成的温度变高了，烧制过程中瓷器的变形率逐渐变小。所以多数器物胎体厚重，造型上较厚实饱满。 明青花明代青花瓷器型和明朝洪武时期的人罐、大盘一样，稳重端庄，敦实古朴。即使是像小型的折沿盘，也极具大器风度。 清青花清康熙年间，青花瓷器的器型古拙大方，凝重质朴，浑厚、秀丽。早年间胎体比较厚重，中后期逐渐变薄。特别是胎体的质地，细腻致密。 青花瓷属于我国瓷器的珍品，特别是元，明，清三个朝代的青花。那都是会被炒成天价的，不过这也得看是哪个窑场烧出来的。不过，具备一些识别青花瓷的方法也是必要的。 用水将器物冲洗干净。过多使用高锰酸钾的，水会呈紫色，有时用手指蘸点水一摸，手指也会染成紫褐色。顺着太阳光，用高倍的放大看瓷器的表面釉层。若表面磨损纵横交错，粗细深浅不一，则属于老瓷器，真品。新瓷器是没有这种现象的。 景德镇是元青花的生产地，但元青花中所体现出来的美学精神，却源自草原。景德镇塑造了元青花的物质形体，草原赋予元青花内在的气质与精神。这种气质融入景德镇陶瓷文化中，成为其中最具影响力的部分，并通过陶瓷融入中华文化，成为中华文化的符号之一。 元青花开启了高温釉下彩绘瓷的时代，开启了中国陶瓷的辉煌时代。“远看颜色近看花”，实用美术中颜色的作用十分关键。对青花瓷的赞美首先是色彩之美。但有趣味的是，白、青二色在汉文化中本不是最有魅力的色彩，甚至曾是被人讨厌的颜色。 先看白色。尽管白色也象征纯洁、洁净，但中原民间白色与丧事相关联，“素车白马”，白色是重孝的服色。白还有卑下之意，平民也称“白衣”，未入仕途的读书人为“白丁”“白衣寒士”。再看青色。“青”在汉文化里象征春天与活力，是吉祥之色；但“青”作为服饰颜色也有贫寒卑下之意，如“青衫”“青衣”“青袍”等等。 因此，以青与白装饰器物，形成青花的美学风格，并不是汉文化自然生长的结果，而是文化交融的结晶。毫无疑问，青花瓷的兴起，与草原文化关系密切。 首先是白色受到重视。唐代白瓷崛起在陶瓷基础相对薄弱的北方，这是耐人寻味的。我们知道，当时北方政权的统治者大多是北方民族，而在北方草原文化里，白色是善的象征。白瓷的发展意义重大，为青花瓷了最理想的画底。接着是蓝白两色瓷的出现。 关于西亚对于元青花的影响，学术界给予了很高的关注。最早用于青花瓷装饰的氧化钴料产自西亚。唐朝时这种颜料从西亚进入中国，在唐三彩中与其他色彩共同出现。唐代偶有蓝白两色的陶瓷器，但并没有成为主流。 草原民族世世代代的生活环境影响着他们的审美观念。他们崇尚自然，热爱蓝天白云，蓝白两色对草原民族有非常重要的意义。在“苍狼白鹿”的传说中，白与蓝是蒙古先祖的颜色标记。 蒙古草原民族对蓝白二色的崇尚是元青花兴起的必备条件。因为一个民族的好尚要为其他民族接受，政治的影响力是第一位的。事实上，正是在打通东西方文化的背景下，元朝的多民族融合、多宗教文化并存，互相影响、交流互融，使青花瓷受到高度重视，最终成为那个时代世界上最重要的工业产品之一。 关于蒙古族文化与元青花具体的关系，尚刚先生在《隋唐五代工艺美术史》《元代工艺美术史》中多有论述，也有许多文物材料支撑这些观点。 值得注意的是，蒙元政权强力推进的青花瓷并未因王朝的更迭而失落。在明朝建立之后，青花瓷不仅没有消失，而且越来越丰富多彩。 元代青花瓷主要供北方草原民族的统治者以及海外贸易的需要，而从明代开始，对青花之美的喜爱已成为人们共同的追求。明代以后景德镇民窑大量生产日用青花瓷具，这些青花瓷具的追捧者是中原的百姓。 草原民族对于蓝天白云的热爱，借助权力的推动，逐步地改变了汉民族对色彩的好恶，甚至成为一种深植于汉民族文化中的影响后世的审美基因。 青花瓷将来自草原的审美崇尚，融入中华审美体系之中，丰富了中华美学的内涵，成为中华文化的瑰宝。在景德镇所在的赣鄱地域乃至整个江南，与青花色彩风格相近的蓝花布是民间最为流行的服饰布料。这是一种十分耐人寻味的文化现象。 其中的文化逻辑是人们对颜色之美有着本能的感悟。青、白两色是大自然最慷慨的美的馈赠，本应受到喜爱；但由于社会审美风尚习惯的影响，人们往往会失去对色彩之美的天然感受，青花瓷借助草原政权的力量打破社会习俗，重新恢复了人们对这种颜色之美的感觉，重新发现了蓝与白对比的美。 总之，中国是统一多民族国家，各个民族之间相互包容，相互渗透，共同繁荣，形成了多元化的灿烂的文化。青花瓷作为广泛流通的商品、贯通于各民族之间的桥梁和纽带，在多元文化的形成过程中，发挥了其重要的作用。它既是文化交流、互鉴的结晶，同时也充分体现了文化交流、互鉴的力量。 青花瓷又称白地青花瓷，常简称青花，中华陶瓷烧制工艺的珍品。是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。 原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。 唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。人们能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。 通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近些年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。 从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。 胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点，可证明唐青花瓷器主要供外销。 唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，人们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。 一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年。 这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。 成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的al2o3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。 胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。 在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火。 元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。 所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心；海水纹为粗线与细线描绘相结合。 明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美着称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。 总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。 明初的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。 纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。 辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。 永乐、宣德的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。 但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。 纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。 宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。 正统、景泰、天顺三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。 青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。 瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。 款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。 成化、弘治、正德三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。 成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等教内容的纹饰多见。 胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。 弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。 正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。 明晚期的嘉靖、隆庆、万历三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。 此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。 隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。 万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。 胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。 明末天启、崇祯时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。 民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。 崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。 山水人物图中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。 清初顺治朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。 胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。 其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。 瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。 开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。 康熙朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶而备受推崇。 纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。 器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。 款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。 雍正、乾隆时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点明器的胎接口是上下接，清器是前后。 雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。 款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。 嘉庆以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光、咸丰、同治时期的器物大体相近青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。 光绪时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。 宣统时开始出现化学青料。 回青，有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青混入石子青10，用于混水，发色青亮；中青混入石子青40，用于设色，笔路分明清晰。 浙料，又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。 平等青，又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。 石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。 珠明料，产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。 苏麻离青，即苏泥麻青、苏勃泥青、苏泥勃青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文salt的译音，意为深蓝色或绘画用的深蓝色粉末颜料。 此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。 化学青料，即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。 作者国古代青花瓷，绘画装饰清秀素雅，瓷器底部的文字，图案款识种类繁多，各个时期的款识均有鲜明的时代特征。根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。 在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识，称为纪年款。作者国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。 明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。 清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“cha”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。 书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。 以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。 寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。 又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。 青花瓷又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。 目前发现最早的青花瓷标本是唐代的成熟的青花瓷器出现在元代明代青花成为瓷器的主流清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。 青花瓷器产生于何时众说纷纭，莫衷一是。还是从事实出发吧。本世纪四十年代，人们发现了一件书有“至正十一年“纪年铭款的元代青花瓷瓶。从此以后，国内外研究我国古瓷器的人，便根据这件瓷器的造型、胎、釉、料色与纹饰方面的特征，把许多传世的、或出土的和这件瓷器的工艺与装饰风格相近的青花瓷器，确定为元代的青花。 这只带有年款的瓶子公诸于世以后，中外研究古陶瓷的作为元代创始青花的依据。但是这些青花瓷器纹饰精美，料色浓艳，气势宏伟，无论是装饰还是工艺方面都有较高的造诣。景德镇的青花瓷器在元代已普遍出现，而风格固定趋于成熟，因此有些人认为，这样成熟的青花瓷器，不可能是突然出现的，它一定经历了一个草创的阶段而逐步达到这样的水平。 所以，青花瓷器的创始时期，近年来有些人根据元代作品本身给人的感觉，宋代的青白瓷盛传江湖，造成景德镇瓷突飞猛进的发展，而推定青花瓷萌芽于当时已具有质地优良、能清晰以发显青花蓝色透明釉的景德镇宋窑场。 解放后，特别是文化大革命以后，我国文物考工作取得了很大的成绩。大量的考古发掘资料，为我们弄清早期青花的面貌，了科学的依据。近年来中国科学院考古研究所在发掘元大都遗址时，和景德镇陶瓷馆试掘湖田古瓷窑遗址中，都出土了有确切地层关系的青花瓷器。 如景德镇陶瓷馆在试掘湖田古瓷窑遗址时，发现有青黑釉下彩绘的影青碗底心残片一块，及影青釉下加褐斑点黑彩的虎形枕等遗物，对研究景德镇瓷器釉下彩绘的起源和青花瓷器的萌芽问题，了一些实物资料。 由于到目前为止，所发现的早期青花瓷器都是元代景德镇生产的，而景德镇湖田古瓷窑遗址出土的元代青花又与国内外传世出土的这一时期的青花瓷器基本一致，因此我们可以这样说，青花瓷器在世界上出现。最晚在我国元代，并为我国的陶工所制作。 青花瓷具有非常高的欣赏和收藏价值，历来受到全世界人民的喜爱，青花瓷的历史价值非常高，起源于唐代。宋代青花瓷虽有生产，但仍属于初级阶段，发展缓慢，传世器物很少。 元代青花瓷趋向成熟，尤以江西景德镇青花瓷最为精致，有一定数量的青花瓷器传世，成为今天世界各大博物馆的珍藏品与各种拍卖会上的抢手货。 元代的青花瓷器发展已比较成熟，青花料在当时分为进口和国产两种，早期使用的色料来自海外，称为“苏麻离青”或“苏渤泥青”，简称“苏青”。 元代青花瓷的胎体一般较为厚重，色彩鲜艳、构图繁密，采用多层装饰，花纹以龙凤、鱼藻、鸳鸯、荷鹭、缠枝花、山水、人物故事居多。内容丰富，笔法自由，生动传神画面层次丰富，构图饱满，装饰性极强。 许多器物画有八宝、莲花、海马和大云头等纹饰，明显受到喇嘛教艺术的影响。元青花造型优美，古朴端庄。既有恢弘雄伟的大器，如大罐、大盘、大碗等也有精细灵巧的小器，如胎体轻薄的高足碗、高足杯、匜、盘等。 元青花线条苍劲有力，平涂结合勾、皴、点、染，表现了与水墨画相同的艺术效果，显示出元代工匠高超的绘画才能。 明代是青花瓷发展的高峰时期，无论是景德镇官窑，还是各地民窑，都创作了许多精美的传世佳作。这一时期的青花瓷，一直被视为是中国青花瓷的一种典范，为后世所追仿。 特别是永乐、宣德和成化、嘉靖及万历年间官窑烧制的青花瓷，以其胎釉精细、青色浓艳、造型多样、装饰丰富而着称于世。成化年间，青花瓷使用了一种新的青料，叫“平等青”，也叫“坡塘青”，这种青料产于江西瑞州。 “平等青”发色稳定，色泽淡雅、柔和，给人一种若隐若现、虚无缥缈的感觉。成化青花瓷，色泽淡雅，釉面肥润、抚之有玉质感胎质细腻纯洁，白釉莹润婴戏等。从嘉靖到万历，用于烧制青花瓷的色料是一种叫做“回青”的色料。所谓“回青”，也称“回青”，与“苏青”一样来自阿拉伯地区。而万历年间的青花料则产自浙江，也由此名为“浙料”。 清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器的生产工艺、胎釉质地、画面装饰都十分关注，甚至到了事必躬亲的地步，使清代青花瓷的制作技艺水平达到一个新的高度。民窑青花在纹饰方面，显得更加生动活泼，形式多样，充满生活气息。 出现了许多历史题材和戏曲故事画，如岁寒三友、米芾拜石、《西厢记》《三国演义》等。在瓷坯上绘画，一种颜色能表现出浓淡深浅多种层次，与中国画“墨分五色”一样，有“料分五色”之说。官窑青花，器物大小要求适度，画面效果重视神韵，造型变化讲究韵律。民窑青花则不拘一格，运笔熟练刚健，画风自然随意，具有很强的民间风格。 胎，或称胎骨。瓷坯经高温烧结后即成了“胎”。瓷胎的主要成分是氧化硅、氧化铝和少量的钾、钠、钙、镁、铁等元素。洁白的瓷胎是烧制青花瓷器的基础，一般以瓷石和高岭土为原料，在1300c以上的高温下烧成。 釉，是附着于瓷胎表面的玻璃质覆盖层。釉有着与玻璃相类似的物理和化学性质，对瓷胎起着保护和装饰作用。釉的主要成分与瓷胎基本相同，只是钾、钠、钙、镁等助熔剂的含量较高，使釉汁易于在高温下熔融，填补了瓷胎表面的孔隙，显得光亮而平整，好似给瓷器穿上了一件整洁、美丽的外衣。 由于各个时期用于烧制青花瓷器的胎和釉的成分有所差异，修胎、挖足、施釉的工艺也不相同，所以通过对胎、釉和制作工艺的观察分析，有助于辨别青花瓷器的时代和真伪。 瓷器胎质比较粗松、厚重，胎色有黄白和灰白两种。由于胎料的漂洗、筛选十分粗糙，所以在胎土中往往可见夹杂着一些灰色、黄色或黑色的小砂粒，瓷胎中还有比较明显的小气泡或孔隙。 为了掩盖胎色之不足，在器物的胎、釉之间都施有一层白色的化妆土，釉色也有灰白和乳白两种，釉面往往还有细密的冰裂纹。 瓷器的窑场集中于江西景德镇，因为那里有丰富的优质瓷土资源。早在唐代晚期，景德镇瓷工就利用附近盛产的高岭土烧造胎质细腻的青白瓷。 元代工匠又改用先进的“二元配方”，即在高岭土加入瓷石，增加了瓷胎中氧化铝的含量，提高了瓷胎的致密度和洁白度，为成熟青花瓷器的出现奠定了基础。在如此洁白的胎体上绘制青花瓷器，更能够衬托出青花的娇艳、纯美。景德镇元青花瓷的釉面也非常透明，釉层厚薄均匀，玻璃质感强。釉色微微泛青，显得沉静雅致。 瓷器比唐代有所进步，胎质比较细密、坚硬，少有孔隙胎体比唐代也要轻薄一些胎色白中泛灰，露胎处见火石红釉层稀薄、透亮，釉色青灰有开片。 瓷器的胎体，从总体上看比元代轻薄，较清代厚重。胎质比较洁白细腻。釉面肥厚、滋润，釉色泛青。 瓷器的胎体，总体比明代要轻薄一些。前期胎体稍厚重，胎质坚致细密中期胎体轻薄，胎色洁白晚期胎体厚重，胎质粗松。釉面也不及明代厚润，釉层趋向稀薄，釉色前期较白，釉面平整中期以后釉色泛青，或呈青灰色，釉面起伏似波浪。 唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。 通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。 从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。 器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点，可证明唐青花瓷器主要供外销。 唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年。 这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。 成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。 元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的al2o3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。 在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。 元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图、历史人物等动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。 莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云蕉叶中梗为实心海水纹为粗线与细线描绘相结合。 明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美着称清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。 明初的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化如蕉叶的中梗留白花瓣留白边较之元代更明显清晰牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。 辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云莲瓣纹内多绘佛家八宝。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。 永乐、宣德的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。 尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。 宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。 正统、景泰、天顺三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。 青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。 正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。 人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等天顺有纪年款、梵文款等。 成化、弘治、正德三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。 成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状叶子多齿边，花叶均无阴阳正反鱼藻的水草飘似海带山石似钥匙状无凹凸感边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻十字宝杵、阿拉伯文等教内容的纹饰多见。 胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款图记款主要有方胜、银锭等。 弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。 正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。 纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。 明晚期的嘉靖、隆庆、万历三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。 纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。 八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。 隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。 多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。 万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰纹饰布局繁密，主题不清另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。 款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。 明末天启、崇祯时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。 民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、痕等已成时代特征。 崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。 清初顺治朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。 胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。 其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。 瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。 开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。 康熙朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶而备受推崇。 纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。 器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征琢器多二层台底笔筒多玉璧底圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。 雍正、乾隆时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点明器的胎接口是上下接，清器是前后接。 雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。 款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。 嘉庆以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光、咸丰、同治时期的器物大体相近青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案。 光绪时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。 宣统时开始出现化学青料。 作者国古代青花瓷，绘画装饰清秀素雅，瓷器底部的文字，图案款识种类繁多，各个时期的款识均有鲜明的时代特征。根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。 在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识，称为纪年款。作者国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。 宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。 乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“cha”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。 书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。 以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。 寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。 又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。 回青，有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青混入石子青10，用于混水，发色青亮中青混入石子青40，用于设色，笔路分明清晰。 浙料，又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。 平等青，又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。 石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。 珠明料，产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。 苏麻离青，即苏泥麻青、苏勃泥青、苏泥勃青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文salt的译音，意为深蓝色或绘画用的深蓝色粉末颜料。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。 化学青料，即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。 。4 第九十五章 烙画（1） “小时候家里让我推磨，我不爱推。一圈又一圈那是没有终点的路。我把粮食偷偷来进老鼠窟窿，母亲发现打我。后来的实践证明，没有我，一家人都没有发展，如果光靠推磨推得好，屁用不顶。” 一个父母认为调皮捣蛋、不守规知，气得要扔掉的孩子，凭借不按常理出牌的闯劲，开创了陇上烙面的先河，镇补了西北地区的空白。 197年，兰州东方红广场西侧举小的场展览交易会上，有一个展位与众不同，引人注目。这个展位展出的产品，是大片的三合板、胶合板。带着不解的人困观，才发现每一片板子上都有虚实有度，浓谈适宜的山水、鸟兽图案。 “这不是绘画，这是烙画。” 他不厌其烦地介绍着自己的杰作。知道的人着实不多，水墨画中国人几乎人人知晓。 苦心钻研了二十多年的技艺，在省城的大平台上依然未能获得认可。王继属多少有些灰心。也者实想不通问题出在什么地方。 王继属出生在通渭县北城乡一个小村子的木匠世家，但自己从没有认真学习过木匠手艺。爷爷、父亲去世以后，王继属迫于生计，去兰州个集体所有制的小子打工，才凭着脑海里爷爷、父亲做木匠的记忆做起了家具。 小板凳、小饭桌这些简单的产品针对的人群是兰州的退休老干部。这是合作化时代，中国还没有发达的商品市场。有稳定收人的退休老干部是消费的主体，但是他们习惯了“抠门”过日子。王继属打工挣的钱不足以糊口，老领导同情他，给县里打电话，县里给生产队打招呼，“不要扣发王继属的粮”。生产队长十分诧异王继属一个山里娃的“容量”怎么变大了。 小时候，王继属管见过，一些烟杆、笔杆上有烙烫过的花纹。受了这个自发，木活干好后，他用插炉火的火扦子麦出些图案，形成装饰性花纹。单调呆板的家具上，顿时有了丝丝绩缕的活气。直到有一天，他意识到这种火开子资画的创作技法应该叫烙画。 后来，王继属被生产队叫回来了。县里成立木器厂，他成了厂里业务老练的新工人。木器厂新老家具都做，王继属爱模仿、爱思考、爱创新，新式家具基本都由他领衔完成。 改革开放激活的市场大潮里，内陆集体化的小厂无法抗衡东南沿海的民营企业，王继属所在的厂子应声倒闭。王继属放弃了木匠，转而持续干火扦子烫画。他看到人们装修房屋的热情逐断高张，想用木板烫画发家致富。 他查阅资料，学习美术常识，越走越深，越干越痴迷。大小不的三合板、胶合板、纤维板上、葫芦上，柜子上，任由他发开想象、格烫出各式各种的人物。 上完了五年级，是个人才完小毕业。埋没，饥饿困扰，拄着拐棍亲自上「游说，“挨饿鬼被饿得步覆蹒跚，游说不管用，念书不能继续。老校长觉得王继属暂时的，不念书会耽误一辈子”。校长也被喝了王家碗面物王继属生在全国书画之而就回去了。形成了之乡通渭县，这个县的人民群众对书画作助长王继属学习美术的传统力量。他的品的爱爱好以及鉴赏水准。 烙画内容完全与国围兰州展会初算义头用，且有了收成，王继属对格画信心大增。地在相类似，工具到创作载体，他反复试县城里开了一间铺面，专门微格画。从创作经验，都做了不断的改进。起初，画笔是火扦子，但烟熏火燎，，不太清洁。王继属改用电烙铁，效果出奇地好。 他根据格画需婴，做了一纽烧铁，从15瓦到0瓦，接近10个。“焦、浓、重、夜、清”“勾、勒、点、染、擦、白描”水墨画的创作技法、成像原理、虚实规则，全在经验和手法中显现。细小者如针尖粗大者如錾子，+来把烙铁在他手里应用自如。 创作载体一开始是三合板、胶合板，但运输着实不方便。王继属尝试在宣纸上烙面，但宣纸下笔重了容易烧就透、下笔轻了难以着色。 他又将宣纸进行裱糊，增加厚度，然后开烙，但浆糊遇热，容易然烧。试验再次失败。不断思考，王继属发明了一种掺上:蜂蜜的浆糊，用这样的浆糊裱糊好的宣纸，将画既不会燃烧也容易着色，这个实验大获成功。浓墨重彩、轻描谈写，烙起来轻松自如。 “烙画作品是一个人性格的体现，要做好，天赋和性格很要紧。发热的烙铁和物体换到起，考验的是手风，下手要快。必须稳、准、狼”王继属的要领独白显得自信满满。 前后搞了二十多个举画，街方邻居永观看，信彩响到他，土继属说热烈欢迎大家看，你们看养，更好。大家说，你是表演呢王继属说，人都希望有成就感，你们看了我烙得更来劲。 “通得开始我先弄，我是木工，后来有人模仿，做这个赚线困难，把这个变成钱，没几十年功夫达不到。” 人到七十古来稀，2016华刚好70周岁的王继属回顾人生，满是哲理。他对自己的烙画水准自信满满，更对自己的生命经历志得意满。 王继属从小就比别的孩子调皮，他每创造的惊人之举，总令大人哭笑不得。结束学业，王继属加人生产队成为小劳力。由于患有风湿，不能干重活，生产队长给他分配了一个轻松话一抓田鼠。民间流传的身亡。 杀死一只田鼠，自制与前工具:在国眼经过的洞段安装，”田鼠只要咬食诱们，必定中前职业令生产队里的很多人羡整。基本能挣到大人的工分。这活例既能满足童趣，”，又能养活自己，王继属的一次看病，乡间老中医说:抓田鼠，应，所以身体不好。 王港风决定行酱。在抓田取的老式号能上加装了截钢丝，田鼠上饵就能活捉。王继属给生产队交田鼠尾巴，放掉田鼠同样能混工分。但是，时日一长，工上继属的阴读诡计还是败露了。生产队长情怒宣布:废弃抓田鼠的岗位。 一次母亲分配王继属和两个妹妹起推磨，两个妹说三个人一起轮流推，但王继属坚决反对。工继属要求把所有的粮食分成三等分，两个妹妹先推，自己最后推。两个妹妹拗不过，只能从了哥哥的意见。她们辛苦推磨的时候，王继属在没命地玩耍。等轮到王继属推磨的时候粮食进了鼠洞。他只是做做推磨的假样子而已。接连几次，母亲发现了王继属的鬼把戏，困难时代对于浪费粮食行为的责罚自不待言。 “我父母有一次骂我，说非常后悔当初没把我扔掉。我想，我这么好的人干嘛要扔掉不过，小时候，我确实是个调皮捣蛋的孩子。” 生产队里有个瓦窑，烧瓦卖掉可给全队社员增加收人。生产队号召每户人家各自捏造一个瓦桶，上公共的瓦密烧。瓦桶，可熬药，可煮茶，算是一个实用的物件。生产队这么做，也算是给社员的一次福利。 社员家家都做了瓦桶，王胜属却增出了速佛培和，个轮值空。于特现听阴阳说房屋的某面风水不好，可以收个塔。高京“那地方不好话有它镇灾”。父亲见状顿毒打。王继属抱着佛佛塔逃到了村外。母父亲最终同意王继属烧佛塔。亲和爷爷反复劝说，那一年，王继属只有15岁。 陇中乡村，孩子拂逆大人意愿，或者偏离生存法则，都被视作异邪行。王继属念念不忘自自己的佛塔创作经历。认为那是自己天资聪也是成事的发端。“佛塔破四旧毁了，但是孙馆优于别人的显着标志，情空保留了五十多年，快六十年了。” “人生的关键要有创新意识，循规蹈矩绝对没前途。”王继属剖析自我，认为自己能成为烙画工艺师，且依靠烙圆生意过上了不出苦力的轻松日子，完全得益于自己的创新精神。 父亲44岁的时候就大世了，邢时候下继属刚刚成年。个哥哥，两弟两妹。父亲走，大嫂提出分家。身为家中老二的王继属领着四个弟妹单过日子。 所有的人都要长大，都要成家立业。王继属主导了兄妹的成长和发展。即便在21世纪的北城，娶老婆依然是农民最人的负担。王继属在上世纪能为自己娶到老婆，又为两个弟弟娶到老婆，很受乡邻佩服，“拉家带弟兄，北城第一人。”王继属半生的努力和付出，得到了乡邻的赞赏。 早年去兰州打工做家具，而后回到县里木器厂讨生活，再后来苦心钻研烙画。他的切努力都围绕着如何脱离下苦力、轻松过日子。 王继属坦言自己贪玩的性格一般人接受不了，但是也正因为自己贪玩，有闯劲、敢冒险，才改善了兄弟姐妹的生活。 “小时候老实，一辈子没发展。推磨我就不爱推，一圈又圈，没有后来的实践证明，没有我，家庭就没发展。靠推磨推终点的路不想走。得好有展用。” 王继属反复强调，才有进步。不按常理出牌才会有超越常规的回报。 做木匠的时候，徒弟问王继属问题，王继属不但不回答，还要没一头冷水:“古人做桌子放四根想，是因为立不住。你能用一根腿立住一个桌子，就超越了古人，老同什么千啥都要自己思素，考虑，每件事都有多种做法，自己为哈不去领悟” 20世纪末、21世红初，是王继属济画生意最辉煌的年头。有了县领导的支持，频频上电视、上:报纸、跑展销会，收人也越来越好。自从那位关心烙画发畏的领导走了以后，烙画生意又回到了常规状态。 王继属做烙画，自然对烙画情有独钟，但他性格里有着开明务实的基因。“自我感觉有品位，但般的人看不上。”王继属对烙回在陇中的推广传挤有着清醒的意识，并没有爱屋及乌的偏狭劲，“烙画没人学，因为烙画成不了气候。” 除了开明，土继属还有反思自己的勇气。王继属把自己15岁的时候提制的孙情空一直带在身边，并除上了金色的油漆。55年来，关于15岁时的艺术冲动总能激励自己。“我每次看看我+五岁捏的孙悟空，我就反思抱怨自己，长大以后没进步，我应该做得更好。那时候每天只能喝二两面的汤，能提出一一个孙情空，现在条件好了，没进步。” 能圆手艺的传承问题，在王继属看来压根就不存在。看着儿子在行政单位工作，王继属满心欢喜。“儿子单位忙，我经常给儿子说，诚实腾了半辈子，手，不能的外深得。我了的事情好个意地的事几千要工道，折那是为了养家湖口，儿子想元，老了以后再说。”个净钱，没人学。其用平前做落面的人都因为不你钱关面湖了，唯独王继属一直在坚持。王继研说自己从没考虑过传承。 “养儿像舅舅，养女像姑姑。”院中人对这个教条的信仰程度，不业于城市小资对星来的迷态。e继属坚决不认可这个教条，“我的外公民国时候在西藏花18个银元买了支笔，易舅用那个笔能在胡麻上面写字，我显然是跟了我舅舅的性格，才能干烙画。但是我的性格不可能有好女人，儿子他舅舅只会扶犁，儿子有出息显然像我。” 一次，王继属在老家农村的土院里摆弄盆盆罐罐，儿子撞见了说，你是一个爱干净的人，弄这么乱的东西干嘛”儿子嫌弃老子，是传统下继属不这么认为，他倒觉得儿子有出息。”一个人不讲卫生，不讲艺术，没有前途。东风车能跑，靠的是发动机，人有多心力气，能一直干下苦的活” “烙画现在一年能挣几万元，有时候守十天半月，也接不到一能些意。”但王继属每天坚守在店里，坚信烙画是高雅的艺术。 王继属的铺面接连三年没人收水费，但自己刚刚搬过来，收水费的人就来了，“三年的水费，总共八百多元。”王继属的亲成都说有点军。找房东理论一下。王继属说怪自己租房的时候没抄表，大大方方替别人交了水费，“吃亏是福，要是占了便宜还得好几个晚上睡不着觉。” 烙画亦称烫画、火笔画，是一种历史悠久的传统工艺美术品。起源于中国历史文化名城河南省南阳市。被誉为“南阳三大宝”之一。它是用温度在摄氏三百至八百的铁扦代笔，利用碳化原理，在竹木、丝娟、宣纸等材料上作画。 烙画亦称烫画、火笔画，被誉为“南阳三大宝”之一。 它是用温度在摄氏三百至八百的铁扦代笔，利用碳化原理，在竹木、丝娟、宣纸等材料上作画。 据史书记载，烙画起源于西汉，兴盛于东汉。后由于连年灾荒战乱，曾一度失传。到了光绪三年，才被南阳的民间艺人赵星三重新发现整理，并延续至今。关于南阳烙画的起源和发展，在民间还留下了许多优美动听的故事。 西汉末年，南阳城里有一姓李名文的烙花工匠，是远近闻名的烙画能手，人称“李烙花”。老两口以烙花为营生。有一天，“李烙花”在紫山边的一棵大树下小憩，忽然有一男孩朝他跑来跪在他面前，说有坏人追杀。求他相助，这小孩正是年仅十二岁的刘秀，被王莽追杀。“李烙花”把刘秀扮作逃饭的哑巴，引到一块隐蔽的大石板面前，让他睡在上面，躲过了莽兵的追杀。临分手时，“李烙画”看他可怜，送给他一只精美的烙画葫芦作为盘缠。刘秀和“李烙花”分手后，历经了千辛万苦，终于于公元二十五年建立东汉王朝，定都洛阳，号称光武帝。此时身为帝王的刘秀并没有忘记昔日“李烙花“的救命之恩，差遣心腹携带葫芦暗中查访，找到“李烙花“后，即宣进京赐银千两，加封“烙花王”。并把南阳烙画列为贡品，供宫廷御用。从此，南阳烙花便蓬勃发展，名扬四海。而当年刘秀睡过的大石板，人们后来叫他“刘秀床”并延续至今。 烙画重现－据志书记载，清光绪三年，擅长绘画的南阳人士赵星在一次吸食鸦片时，烟隐过后，顿生画兴，以烧红的烟扦代笔在烟枪杆上烙烫作画，得一小品，喜出望外。继而又在其它木玩上施艺，均获成功。随潜心究研，久而久之，逐磨出一整套烙画工艺。其烙画作品也逐渐成为达官贵族之间礼尚往来馈赠之佳品。以至作为南阳的贡品进入清宫，一些烙画上品颇受皇亲国戚的青睐。以后，赵星三又收了四个弟子大徒弟李潘之能写会画，精通各种花色，技艺娴熟；二徒弟邱义亭擅长博古；三徒弟杨殿奎专功花鸟；四徒弟张西凡则精通山水。 到了二十世纪二十年代，烙画已形成为一个特殊的手工行业，烙花品也成为南阳颇有名气的民间艺术品而享誉国内。 烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考方向。 烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》，主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。 画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。 形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。 密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。 太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为实。疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。轻者为虚，重者为实。次者为虚，主者为实。白者为虚，黑者为实。 潘天寿说“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”远者为虚，近者为实。少者为虚，多者为实。 一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没有开、合也不行。—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。 空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。清邓石如说“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式表示天、地的地方、于繁密的地方、主体周围、不画背景形式美的需要。 画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现疏密对比、聚散对比、大小对比、高低对比、色彩对比、动静对比、曲直对比、形象对比等。 造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。 在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。利用运动和视觉方向。利用物体的大小、繁简。 色彩的使用应从以下几个方面去考虑色彩的和谐、色彩的对比、色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。、主色与副色的关系。、葫芦烙画的色彩由两大要素组成一是颜色，二是墨色。古人云“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。 背景在处理上应注意以下几个方面的问题选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。 布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。背景可分为两类一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。 对于没有一定功底的葫芦烙画爱好者来说，拓稿是他们进行葫芦烙画底稿最好的办法，可把选好的图案打印在纸上，用胶水把复写纸粘在图案后面，用胶带把制好的拓稿粘在需要烙画的葫芦上，用笔把图案描一遍，选好的图案就会很轻松的复制到葫芦上了。把稿子拓到葫芦上，最好用陈旧的复写纸。 首先，它既继承了中国画，又发展了中国画。 无论是烙画艺术还是中国画，从本质上来讲，它们都是绘画。关于绘画的定义，应从两个方面来把握一是艺术家的艺术修养，包括对美的感受认识和表达的能力。二是工具、材料的选择运用情况。 中国画是中国传统的一种绘画形式，从当代烙画艺术的体裁风格特点上看，可以说它是中国画的另一种表现形式。 无论是中国画还是烙画艺术，它都需要艺术家具有较高的艺术修养，对美的感受和认知的能力。比如北宋中期山水画家和绘画理论家郭熙，在他的《林泉高致集》中写到四时山水景物的变化“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。 当代的烙画作品，也不乏含有强烈感受美的艺术作品，只是烙画作品大部分不留艺术家的名字，只有作品的名字，如《富贵吉祥》、《国色天香》、《竹报平安》等，一些作品是临摹品或者根据文学故事创作的，如《清明上河图》、《红楼十二钗》、《大观园图卷》、《万里长城》、《山河万里图》等。烙画的题材都是民间喜闻乐见的，名字通俗易懂。所以，烙画艺术与中国画艺术是一脉相承的。 从施艺的工具、材料看，烙画艺术是中国画艺术的创新和发展。 中国画的工具、材料是毛笔、墨、宣纸或丝绢，以及国画颜料。国画家要掌握各种工具、材料的特性，用笔蘸墨在宣纸或丝绢上勾、划、点、染、皴、擦等用笔，同时控制墨的浓淡、轻重、缓急的变化，作品或者施色或者不施色。烙画的工具、材料则是烙笔、竹木、宣纸或丝绢等，有的还用到国画颜料。 烙画艺术家也要掌握各种工具、材料的特性，利用控温技巧，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾划烘烫而成。将二者进行比较，我们发现，烙画用烙笔替换了中国画的毛笔，将施艺的材料由宣纸、丝绢扩大到竹、木、葫芦、贝壳等材质上。因为有烙笔这一特殊的工具，使施艺的材料更为广泛。所以，烙画艺术又进一步丰富发展了中国画。 其次，南阳烙画艺术是一种雅俗共赏的艺术。 解放初期南阳烙画是以烙花筷子为主发展起来的，筷子是人们吃饭必备的工具。木烙花筷子选用冬青药木，质地优良，工艺精湛，性寒凉、色洁白，用香油浸泡后，呈象牙黄色、气味清香，有助于养生。在方头筷面上，工匠们用手工烙绘出的画面，典雅精美，可供欣赏，所以又成为收藏者的所爱。 当代烙画发展到丝绢、宣纸上，形成类似于国画的艺术品。题材都是民间喜闻乐见的，因为火笔这一工具的介入，使画面增添了古朴典雅的气度。所以，南阳烙画艺术是一种雅俗共赏的艺术。 诚如我今天要说的这个很励志的事，她同样专注一件事，一做将近20年，这的确了不起。她从下岗职工到烙画艺术家，她用她的努力告诉我们追逐的意义和对现实的不妥协。 这个人就是杨金婷，1999年的冬天，在下班回家的路上，捡到一块三合板。就是这样一块木板，让她从此与烙画结下了不解之缘。是谁说，三十而立过后就无法自主创业，尤其是在那个90年代。但早过了而立之年的杨老师，立志在烙画上走出一条路来。 然而，事实证明。只有你想不到的，没有你做不到了。杨金婷老师今天的成功绝非偶然，但也是必然。 其实我们都知道，掌握一门新技能都需要不断的付出才能了解的更多更深，烙画也不例外。为掌握各种烙画技能，杨金婷老师把全部心血和精力用在烙画创作上。日复一日，年复一年，已经不记得有多少个日日夜夜起早贪黑地刻苦学习、勤奋探索。 俗话说，功夫不负有心人，只要付出就有收获，机会永远是留给有准备的人。 就这样，凭着对烙画的执着与热爱，2002年，杨金婷老师创作出了属于自己的第一批烙画，并应邀在第二十届洛阳牡丹花会上展出。这些烙画栩栩如生、风格独特，受到了很多人的赞赏和喜爱。 到了2004年，经过不断的努力和摸索，已经娴熟掌握各种烙画技巧的她，在自己创作的路上，创作出的烙画作品越发精致，细腻。在众多旅游景区和艺术大赛上屡获大奖，备受瞩目的同时，也受到艺术品收藏行业的重视，销量不断攀升，日益增长。 2005年，当嵩县国家森林公园白云山荣膺“中国最美的地方”的称号，家乡优美的景致，为杨老师的烙画创作找到了灵感，她先后创作出《日破云涛万里红》《天池风光》《张良隐居》等一大批反映嵩县秀美风光的烙画精品，这些烙画精准，细致表现出了家乡的美景，受到专家学者称赞，被称为嵩县烙画艺术家。 在杨金婷老师的家里，两间卧室都是她用于创作的地方。墙上挂的全是她的作品，每一幅都出神入化，极具传神。那些获奖证书、奖杯、字画以及笔墨纸砚都诠释着艺术家的浓郁氛围与气息。 看着她拿起火烧热烙铁创作的瞬间，发自内心的敬佩，每一幅作品背后都凝结着巨大的付出和心血，实属不易。如今的杨金婷老师已经是几家艺术培训学校的校长，我们也希望并祝愿她在今后多多培养出像自己一样的烙画艺术家，为烙画这门民间艺术添砖加瓦。 烙画在我国有着十分悠久的历史，随着人们物质生活水平的不断提高，烙画这一民间艺术受到越来越多的人的喜爱。民间烙画也在不断发展，也不断涌现出烙画艺术家。很多的古镇偶尔也能看着烙画的身影。 烙画在古代被称为“火笔画”、“烫画”等，是中国古代一种珍贵的民间艺术极其珍贵的稀有画种，就是用火烧热烙铁在物体上熨出烙痕作画。烙画创作在把握火候、力度的同时，注重“意在笔先、落笔成形”。 史料记载，烙画最早出现在西汉，后来经过一系列战乱致使这样的民间艺术失传，清光绪年间得意复兴，逐渐形成了以河南、河北等地为代表的几大派系。 新中国成立后，烙画成为民间艺术的代表，受到国家的重视，发展迅速。近些年来，在众多烙画大师的共同努力下，烙画这门古老的艺术形式重新走上了正轨。 目前洛阳烙画成就最高的工艺大师就是嵩县杨金婷老师，她的作品广受好评，已经成为了洛阳城的一张名片。 烙画，有点像版画，又比版画细腻传神；又有点像国画，又比国画淡雅古朴。它既有国画工笔般笔笔到位的精细，又有西画所具有的层次和观感。 当今烙画题材从传统的山水、楼阁、人物和花鸟等拓展到现实生活中的场景等等，极大地丰富了内容，这无疑为创造具有民族风格的现代烙画家了更多的素材。 就像杨金婷老师的作品，每一幅都是那么动人，栩栩如生。看着那些贴近生活的画面，不由自主的陷入了沉思，瞬间被带入了画面中的场景。 民间烙画作为一门民间艺术，其具有雅俗共赏的艺术特点。烙画的艺术价值主要体现在文化交流传达和文脉传承，在高科技快速发展的今天，我们如何才能够更好的、更全面的去传承和保护？ 在大力发展旅游业的今天，烙画也可作为旅游的一个产品，其能很好的反映出当地的人文风情的气息。随着旅行的人越来越多，人们希望能够把看到的景点、体验到的地方风情“带回家”。 因此，烙画即可以宣传当地旅游业又能给游客带来旅途的纪念。 杨金婷老师的艺术创作上，大胆巧妙地把现代绘画技巧溶入烙画之中，作品风格独特，高贵典雅，烙制的山水、鸟兽、人物、动物、花卉等栩栩如生、活灵活现。 我在想，随着时间慢慢的推移，再过些年，这样的烙画艺术文化会不会消失？ 也许，不光是我，我们每个人都有义务去宣传和保护民族文化、民间艺术的东西，让其得到更好的传承和发扬。 在杨老师追逐梦想的道路上，她对烙画艺术的这种挚爱，这种不气馁，不放弃的精神也成就了她的艺术人生。从一名下岗职工成为一位烙画艺术家，杨金婷老师的经历给我们所有年轻人树立了榜样！ 从而告诉我们只要坚持，没有什么不可能。 如果你喜欢旅游，那不妨在这个夏天走进嵩县，走进凉爽伏牛山去避暑，看日出，观云海，赏美景，读历史。然，这里不仅仅有绝美的自然风光、浓厚的人文历史，淳朴的民俗风情，以及中原的美食特色等等。当然，还有烙画艺术。 你可以带着家人、亲朋好友、以及孩子来一场游学之旅，在嵩县白云山、木札岭避暑的同时，可以体验一番烙画艺术的魅力与熏陶，如有幸将会得到杨金婷老师的亲自指导。 烙画艺术不仅能够锻炼和培养孩子的思维能力、动手能力和审美能力。而且烙画艺术十分考验画画者的耐心和画技，从烙画中不仅学会了画画的技巧，更学会了仔细和专注。通过烙画的实践制作过程，增加孩子对烙画学习的乐趣、民间传统艺术的热情。 那么，不要犹豫，游学之爽尽在凉爽伏牛山。这个暑期，约起来 烙画又称烫画，火笔画，即用火烧热烙铁在物体上熨出烙痕作画。烙画创作在把握火候、力度的同时，注重“意在笔先、落笔成形”。 烙画不仅有中国画的勾、勒、点、染、擦、白描等手法，还可以烫出丰富的层次与色调，具有较强的立体感，酷似棕色素描和石版画，因此烙画既能保持中国传统绘画的民族风格，又可达到西洋画严谨的写实效果。使其有独特的艺术魅力，因而给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。 南阳，古称宛，中国历史文化名城。远在五千多年前，先民们已在此创造了远古文明。此后成为夏人之腹地，商之南土，周之申吕之国。春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。 因汉光武帝刘秀发迹于南阳，成为洛阳陪都，史有“南都”“帝乡”之誉。历史上，南阳历为郡府治所，“南据荆襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海内”。从而为烙画艺术的产生发展奠定了深厚的物质基础。 烙画，亦称烙花、烫花、火笔画、“火针刺绣”，它是利用碳化原理，通过控温技巧，不施任何颜料以烙为主套彩为辅的表现手法，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫作画，巧妙自然地把绘画艺术的各种表现技术与烙画艺术融为一体，形成自己的艺术风格。 烙画相传起源于秦朝，但并无可考证据和史料。据民间传说记载，始见于西汉末年，距今已有两千多年的历史。传说那时南阳城里有一姓李名文的烙花工匠，是远近闻名的烙花高手，无论是尺子、筷子，还是手杖、扇坠，经他一烙烫，各式各样的人物、花鸟、山水、走兽，栩栩如生，跃然纸上，精美绝伦，巧夺天工，人称烙花王。 他为人忠厚，心地善良，在城内开了个门面，方圆百里人皆知之，知名度颇高。传说当年“王莽撵刘秀”，李文曾救过刘秀并送一只烙花葫芦给他作盘缠，刘秀不盛感激，此后历经千辛万苦，也不曾将那只烙花葫芦卖掉。公元25年刘秀称帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查访到他后即宣进京，赐银千俩，加封“烙画王”，并把南阳烙花列为贡品，供宫廷御用。 从此，南阳烙花便蓬勃发展，名扬四海。“烙花王”的故事也流传至今。关于南阳烙花起源的故事民间传说很多，此处只举其一。 据志书记载，清光绪三年，擅长绘画的南阳人赵星三在一次吸食鸦片时，烟瘾过后，顿生画兴，以烧红的烟扦代笔在烟杆上信手烙烫作画，得一小品，喜出望外，继而又在其它木玩上施艺，均获成功，随潜心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙画工艺。 他的烙画作品也逐渐成为达官贵族之间礼尚往来馈赠之佳品，以至作为南阳的贡品进入清宫，一些烙画上品颇受皇亲国戚的青睐。以后赵星三又收了四个徒弟，大徒弟李番之能写会画，精通各种花色，技艺娴熟，专攻人物；二徒弟邱义亭擅长博古；三徒弟杨殿奎专攻花鸟；四徒弟张西凡则独领山水之风骚。 二十世纪二十年代，烙画已形成了一个特殊的手工行业，烙画品也成为南阳颇有名气的民间艺术品而享誉国内。当时，南阳城内已有专卖烙画的店铺六、七家，其中方玉堂的“福聚恒”筷子铺最为有名，赵星三的四个徒弟成了“福聚恒”的顶梁柱。 “福聚恒”生意兴隆，日进斗金，产品远近闻名，远销北京、西安、天津、开封等地。到四十年代初，单“福聚恒”一家，店员艺人已发展到三十多人，初具规模。 除南阳外，河南、广东、浙江、江苏和安徽等地的烙画艺术也都十分活跃，可以说是高手辈出。清代，云南武定县烙画名匠武恬，能在长不盈尺的筷子上烙画唐代着名画家阎立本的《瀛州古八学士图》，其人物“须、眉、衣褶、剑、履，细若丝粟，而一一生动，巧夺天工。 广东新会画师陈晚于清朝同治十三年创制火画扇用铁针在扇面上烙画，其中的精品，受到富豪大亨及达官贵人追捧。陈晚传徒给仲衡，此后一直在赵氏家族内传承。 如民国初年在世的赵兆铭，能在葵扇上，烙画《竹林七贤》、《东山报喜》等人物和背景复杂的画面。赵的弟弟赵晃，在1960年去世，从事烙画达五十年。赵兆铭的儿子赵元，在广东省新会县也家喻户晓，至今其第五代传人仍在从事火画扇制作。 江苏的苏杭和南京也出现过不少烙画名家，如张友琴、刘锦堂、钱怀瑾、潘三四等。刘锦堂技艺精湛，以扇骨和梳篦为主，擅烫花鸟和仕女；钱怀瑾长于书画，作品以扇骨和笔筒为主，不用打稿，其烙线工细如发丝，擅烙高士人物。钱怀瑾的学生李环卿，也擅烙人物高士图样。改革开放初以烙画闻名的苏州烙画名家龚福琪，就是刘锦堂的学生。 解放后，党和政府非常重视这一传统民间艺术的挖掘、整理和发展工作，将分散流落于南阳各地的烙花艺人组织起来，先后成立了互助组，合作社。在党和政府的正确领导下，烙花艺人不断继承发扬前人的优秀传统，推陈出新，改进工艺和工具，从而把烙画艺术推上了更加广阔的发展道路。 早期的烙画作品，多数是采用中国画和民间画相结合的表现手法，后经历代艺人的不断探索实践，在吸收西洋画表现手法上进行大胆尝试，收到了理想效果。制作烙画的姿势、工具、材料、技法和烙画内容等方面都有所发展。 以前烙画艺人是一种吸大烟的姿势，侧卧床上利用烟灯加热进行烙烫加工，此种方式称为“卧烙”，此法只能烙制一些小件工艺品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙画艺术的发展。到四十年代，烙笔有笔架支撑，就形成了“坐烙”技法，它具有灵活多变，简单易学等优点。为研究和发展烙画艺术，开辟了新天地。 开始，烙画艺人以铁针为工具，在油灯上炙烤进行烙绘，主要作为筷子、尺子、木梳等小件日用品上的装饰。后来，制作工艺和工具不断改革，由“油灯烙”换代为“电烙”，将单一的烙针或烙铁换代为专用电烙笔，比较先进的电烙笔可以随意调温，从而使这一古老的创作方式具备了前所未有的表现能力。 以前仅限于在木板、树皮、葫芦等材质上烙绘，画面上自然产生凸凹不平的肌理变化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、浅褐色乃至黑色。现在大胆采用宣纸、丝绢等材质，从而丰富了烙画这门艺术形式。早期的葫芦、竹木材质较硬且厚实，所以烙制较易控制。 宣纸和丝绢较薄，但却不失烙画本身利用碳化程度的不同形成的深浅、浓淡、虚实的变化。温度过高，手法过重，纸、绢会变焦；温度过低又烙不上痕迹。况且还要根据画面内容进行艺术再创作，从而使丝绢烙画、宣纸烙画成为南阳烙画中的精品。 烙绘技法也发展出润色、烫刻、细描和烘晕、渲染等。烙画作品一般呈深、浅褐色，古朴典雅，清晰秀丽，其特有的高低不平的肌理变化具有一定的浮雕效果，别具一格。经渲染、着色后，可产生更加强烈的艺术感染力。 另外，还有“套色烙花”和“填彩烙花”使传统烙花艺术锦上添花。所以，可以根据创作主题不同，采用不同的技法，加之色彩考虑，或者略施淡彩，形成清新淡雅的风格；或者重彩填色，形成强烈的装饰效果。 表现形式更加多样，小至直径不足一厘米的佛珠，大到几米乃至几十米的长卷，以至大型厅堂壁画，如《清明上河图》、《大观园图卷》、《万里长城》等。作品可以充分反映国画山水、工笔、写意，以及人物肖像，年画、书法、油画、抽象画等不同画种的风格。 作品内容在力求继承传统花色的基础上不断丰富、创新，多为古典小说、神话故事、吉祥图案、以及山水风景等，图案清新，美观大方，永不褪色。 既继承了中国画，又发展了中国画。 无论是烙画艺术还是中国画，从本质上来讲，它们都是绘画。关于绘画的定义，应从两个方面来把握。 随后经过两千多年的历史，逐渐地发展、成熟。从人物画发展到风景画、花鸟画、鞍马画等，而每种体裁的绘画都各有其自身的演变、发展过程和特点。烙画是一种民间艺术，它的传承基本上是通过烙画师傅口授的方式传给徒弟，是一种家族作坊式的艺术，所以关于烙画艺术的起源、体裁、风格传承变化特点等方面都没有明确的史料记载。但是，从当代烙画艺术的体裁风格特点上看，可以说它是中国画的另一种表现形式。 无论是中国画还是烙画艺术，它都需要艺术家具有较高的艺术修养，对美的感受和认知的能力，当然，这里所说的“美”是从绘画层面来说的。 比如北宋中期山水画家和绘画理论家郭熙，在他的《林泉高致集》中写到四时山水景物的变化“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，至今仍然被人们所传诵。 我们再看当代的烙画作品，也不乏含有强烈感受美的艺术作品，只是烙画作品大部分不留艺术家的名字，只有作品的名字，如《富贵吉祥》、《国色天香》、《竹报平安》等，一些作品是临摹品或者根据文学故事创作的，如《清明上河图》、《红楼十二钗》、《大观园图卷》、《万里长城》、《山河万里图》等。 烙画的题材都是民间喜闻乐见的，名字通俗易懂。所有从事绘画的人都要对美的规律进行研究学习，对表达美的技巧进行严格持续的训练。烙画艺人赵星三原本就擅长绘画，而他收的四个徒弟也都能写会画，并且各有专攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子图》、《七剑十三侠》、《上、中、下八仙》、《关爷挑袍》、《西厢人物》等都极尽生动形象。所以，烙画艺术与中国画艺术是一脉相承的。 中国画的工具、材料是毛笔、墨、宣纸或丝绢，以及国画颜料。国画家要掌握各种工具、材料的特性，用笔蘸墨在宣纸或丝绢上勾、划、点、染、皴、擦等用笔，同时控制墨的浓淡、轻重、缓急的变化，作品或者施色或者不施色。烙画的工具、材料则是烙笔、竹木、宣纸或丝绢等，有的还用到国画颜料。 烙画艺术家也要掌握各种工具、材料的特性，利用控温技巧，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫而成。将二者进行比较，我们发现，烙画用烙笔替换了中国画的毛笔，将施艺的材料由宣纸、丝绢扩大到竹、木、葫芦、贝壳等材质上。因为有烙笔这一特殊的工具，使施艺的材料更为广泛。 在不同的材料上烙制，能达到不同的艺术效果。《金陵十二钗》是南阳烙画的经典之作，反映的是古典名着《红楼梦》中的人物故事。尽管人物相同，但在不同的材料上烙制，却有不同的韵味，竹木上烙制的“十二钗”少了一些妩媚，多了几分豪爽；丝绢上的“十二钗”，减少了豪气，却增添了许多贵族风韵；宣纸上烙制难度最大，却能兼具前二者之间。所以，烙画艺术又进一步丰富发展了中国画。 其次，南阳烙画艺术是一种雅俗共赏的艺术。 烙画艺术是一种民间艺术，它根植于民间，凝结了劳动人民的聪明才智，它的烙绘者是能书会画有知识的农民，所以烙画本身既受到农民的喜爱，又受到上层社会人士的青睐。解放初期南阳烙画是以烙花筷子为主发展起来的，筷子是东方人吃饭必备的工具。木烙花筷子选用冬青药木，质地优良，工艺精湛，性寒凉、色洁白，用香油浸泡后，呈象牙黄色、气味清香，有助于养生。 在方头筷面上，工匠们用手工烙绘出的画面，典雅精美，可供欣赏，所以又成为收藏者的所爱。当代烙画发展到丝绢、宣纸上，形成类似于国画的艺术品。题材都是民间喜闻乐见的，因为火笔这一工具的介入，使画面增添了古朴典雅的气度。从烙画起源的传说得知，它曾是宫廷的御用品。时至今日，烙画已成为一种风格高雅的艺术欣赏品和国际友人的馈赠礼品，备受世界各地人民的喜爱。 烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考方向。 烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》，主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。 画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。 画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等。 形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明，梁楷的《太白行吟图》。 此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。 密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。 如徐悲鸿的《泰戈尔》人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。 要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。 太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为实。疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。 轻者为虚，重者为实。次者为虚，主者为实。白者为虚，黑者为实。潘天寿说“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”远者为虚，近者为实。少者为虚，多者为实。 一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没有开、合也不行。 如齐白石的《松鼠葡萄》，自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。 —幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。 空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。 清邓石如说“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”如钱杜的《人物山水图》册页中，小船周围的空白代表水。图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。 葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式表示天、地的地方。如唐寅的《秋风纨扇图》。有云雾和水流的地方，如范宽的《溪山行旅图》。于繁密的地方。 如原济的《游华阳山图》，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。主体周围。如郎世宁的《松鹤图》，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。不画背景如《太白行吟图》。形式美的需要。如董其昌的《秋兴八景图》，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。 画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。 虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。 高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。色彩对比，如于非闇的《白玉兰》，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。 动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。 造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。 在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。 画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。利用运动和视觉方向。 如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。 色彩的使用应从以下几个方面去考虑色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。 如吴昌硕的《天竹水仙图》，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。 主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成一是颜色，二是墨色。古人云“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。 背景在处理上应注意以下几个方面的问题选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。 背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。 如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。 注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。用色彩衬托。俗话说“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。 但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。背景可分为两类一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。 无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。 在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。 烙画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是葫芦烙画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映画面构成的装饰性。 如任薰的《闺中礼佛图》，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强烈的装饰美感。 线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美感。色彩构成的装饰性。如于非闇的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色以及对比色匀净平涂，使画面单纯明快，具有强烈的装饰效果。 细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分体现出精微的装饰意味。图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。 构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素。 第九十五章 烙画（2） 题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。 只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或—枚印章，这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词等都可以。长短。 题款的长短可根据画面需要来定追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》；追求构图饱满的可题长款或题多处款。位置。题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑题款与“开合”的呼应关系一般以画中物象为开，题款印章为合。 如朱耷的《游鱼图》。题款与疏密虚实的关系画中过疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石图》，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调剂。 题款与重心的关系一幅完整的绘画作品，无论怎么追求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚，画面就会失去平衡。 题款与色彩的关系如任预的《荷花图》，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式题款。 字体要根据绘画风格来定，宜用楷书、隶书、篆书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大小相适应。印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后，闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款，在开头一两字的旁边可用印章与款末名章相呼应，称为引首章。 引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻，白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。 如朱耷的《鸭图》，左上方空白处钤两方白文印，右下角钤压角章。总之，题款、印章进入画面之后，使烙画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。 烙画大多是以木板进行创作的。一般以纹理不是很明显的椴木板为佳。因其色泽洁白，木质细腻、纹理不太明显。适合烙多种题材。可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择。 烙山水、花鸟画所需的木板质量一般要求不严格，各种木板均可采用。烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就要精心挑选合适的木板。如表现肤色比较粗黑的人物肖像，可选择质地略粗、色调沉着的木板；表现青年妇女或儿童肖像可选用质地细腻、色泽洁白的木板。烙素描效果的画，所选用的木板质量要高，以面无疤痕、色泽一致的木板为上乘。 对于没有一定功底的烙画爱好者来说，拓稿是他们进行烙画底稿最好的办法，可把选好的图案打印在纸上，用胶水把复写纸粘在图案后面，用胶带把制好的拓稿粘在需要烙画的木板上，用笔把图案描一遍，选好的图案就会很轻松的复制到木板上了。 把稿子拓到木板上，最好用陈旧的复写纸。新的复写纸不但污染木板，而且留下沉色的印痕，烙画时是比较难擦掉的，会影响画面效果。新的复写纸可用软纸将其表层的颜色轻轻擦去，然后放在阳光下经过曝晒再用。 另一种方法是用速写铅笔在白报纸上均匀地涂上铅粉，用它来代替复写纸比较理想。用炭铅笔和棕色炭精棒涂比较快，涂好以后用软纸和软布轻轻擦一遍，炭粉既牢固又均匀。 也可以在稿子背后直接涂上炭笔粉，但不要涂得过深，以免弄赃木板。用这种复写纸印出的痕迹，在烙完画以后很容易用橡皮擦去。把画稿与木板对好，用胶带粘好防止移动。用硬铅笔沿着画稿的轮廓和结构拓印。不需要很细致的描绘，只表示出线的精确位置，注意不要有漏拓的地方。 是学习传统的有效方法之一。对于古今较好的作品，通过分析研究，取其精华，去其糟粕，学其用笔设色及构图的各种技法，而不是表面地模仿其面貌。临摹可以避免走弯路。将临摹时吸收的技法，运用到写生创作中。 烙画，亦称烙花、烫花、火笔划、“火针刺绣”，它是以烙铁为笔，经过对温度的掌握，在竹木、宣纸、丝绢等资料上烘烫作画的一项官方武艺。 相传，西汉末年南阳城中有位李姓的烙花工匠，是远近闻名的烙花妙手，无论是人物、花鸟，仍是山川、飞禽，经他一烙烫，都活灵活现、绘声绘色。 听说昔时“王莽撵刘秀”，这位李姓匠人曾送刘秀一只烙花葫芦作川资，厥后刘秀称帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，几经看望终究找到这位烙画名匠的踪影，遂赐银千两，加封“烙画王”，并把南阳烙花列为贡品，今后，南阳烙花名扬四海，现在虽时隔千年，“烙花王”的故事至今仍在河南传播。 而在距南阳不远的郑州，也有位90后烙画匠，虽年岁悄悄，但关于烙画这项古老的艺术却有着本人共同的看法和设法，遭到很多圈内长辈的称誉，他即是烙画传人李彦杰。 李彦杰、河南省非物质文明遗产烙画项目传承人、古艺堂烙画堂主、河南省官方文艺家协会会员、河南省文明产品研讨会会员。 李彦杰小时候受爷爷的影响喜好国画，厥后也零碎进修过绘画艺术，有着深厚的美术根底，这为他的烙画奇迹打下了坚固的根底，从2007年正式开始处置烙画创作，十几年来专心研讨、谦虚请教，在河南烙画圈亦小有名气。 烙画，以电烙铁代笔，以烧烙的陈迹为墨实行的创作，虽方法差别，但它却和中国水墨画有着殊途同归之妙，考究“意在笔先、落笔成形”，经过对温度、速率、力度的掌握，烫出丰厚的条理与色彩，创作时要做到胸中有数，趁热打铁。 李彦杰的烙画作品多以山川、花鸟、人物、历史故事为主，在传统题材的根底上依据本人的了解实行创作，传统的内容再加上天马行空的设想，使他的作品被付与更多的古代元素，而颜色的使用，则更让黑棕两色的烙画增加了古代时髦的神韵。 2016年，李彦杰建立了本人的“古艺堂烙画工作室”，次要处置葫芦烙画和木板烙画的创作，从之前的初出茅庐到现在的小有成就，烙画陪他度过了之前那段困难困苦的光阴，在他看来，兴味就是他保持和创作的最大动力，他也期望愈来愈多的人能由于“兴味”重新看法烙画这项古老的武艺。 旅居海外近30年后，朱培杏再次回到了生他养他的这片土地，看着家乡的一草一木，将近70岁高龄的朱培杏老人依然十分动情，落叶总要归根，终于回到祖国了。朱培杏坦言，在国外自己更像个客人，而这里才是自己的家乡。在朱培杏深深的家国情怀背后，是其更强烈的愿望古老而独特的中国艺术理应在中国更好地传承和发扬。 朱培杏说，在今年的二月份，应柬埔寨孔子学院院长王贤淼邀请，特地在孔子学院展示书法技艺，并向几位老朋友和孔子学院教师以及金边新知图书刘敏辉总经理等赠送墨宝。 谈起在国外的生活，朱培杏说金边那边6070都是华人，到柬埔寨感觉不到是在出国，当地传统东西保存的非常好，图书购买力很高，很多人买中文书，不是华人也很重视中文，民风比较淳朴。 自己太太就是当地的第三代华侨。自己一开始在金边皇家大学代课一段时间，教教中文，写写书法之类的，因为柬埔寨是法国人的殖民地，学法语的很多，对书法不是很有概念，比较不容易接受这些东西，后来自己就搞烙画、纂刻创作，当地很多报纸，电视都有报道。 时至今日，朱培杏仍保留着马来西亚《星洲日报》当年对其的专访。其篆刻和烙画作为柬埔寨金边电视台的《今日金边》专栏序幕，曾经深入千家万户，而这样的报道仍有很多。“虽然，这期间有很多人想做我的学生，但是我拒绝了所有外国友人，包括当地的华人，我觉得这是中华的文化，理应由中国人自己传承。”对此，时至今日，朱培杏仍坚持自己的“固执”。 朱培杏说“在国外有很多华人想学这些，但自己并没有在外面教学生，第一国外的孩子中国文化的基础还是比较薄弱，很难真正领悟到中国文化的内涵，第二从学习画画到拿电烙铁在木块上烙画有个很艰苦的过程，在柬埔寨夏天温度很高，短时间内又很难看到效果。 对每一件事情都尽可能追求完美，朱培杏现在手上还有30多个烙画的时候小刀划伤的刀痕。烙画比画画难就难在，电烙铁靠近木头之前要先想好，不能再改变，线条、位置都要很准确。但一般人往往坐不住的，很多人想学，一接触起来发现没那么容易就放弃了。 看起来在一块小小的木片上面作画，前期的准备工作则是相当复杂。朱培杏说如果用胶合板来作画，处理不好，胶合板一层一层会松开，影响画的整体质感。后来自己想到用实木，但要找工人把木块切片，打磨，上漆，要经过一系列的流程之后，才能在上面进行作画。况且实木本身对作画时间也有要求，如果放置时间太长没有处理，颜色就会变灰，看起来就会显旧，没那么漂亮了。 朱培杏的祖籍在湖北黄冈，虽出生在农村，但他的家族是书香门第，自小耳濡目染。朱培杏曾祖母的哥哥是明代的状元，父辈三兄弟中，三叔是那时师范学院的高材生，在这样的家庭中长大，朱培杏对画画、颜色之类的都特别敏感，朱培杏说，自己7、8岁就开始练习一些素描，11岁的时候，画过3副的画像，当时自己一边读书一边画画，亲戚中间有老人要画个像，留个念什么的，都会找到自己帮忙。 第一次离开家门是在92年的时候，朱培杏觉得自己很幸运，因为能写会画，45天的新兵连生活之后，就被挑到师部去当放映员，当时部队有什么好人好事，他们就自己构个图，构些形象，再写些东西，等到去连队放电影的时候，就把这些好人好事用幻灯片放映出来，上了上级机关的幻灯片很开心很鼓舞的。 当时条件很艰苦，每天都有大量的宣传任务，现用煤油灯把玻璃烧黑，然后再用玻璃刀刻上需要用幻灯片放映的内容。当时在机关团委主要分管宣传，每年五一劳动节有军民联欢，就有幸和上海一些着名的书法大家交流，经常接近他们，向讨教他们。 后来组织送自己到复旦大学学习，除了学习绘画，还要写一些新闻报道。在复旦大学的学习经历对自己的人生起了很关键的作用，但自己在部队的实践对自己的影响更大，因为到了机关马上就可以接触写字，画画，而在复旦大学的课堂主要是临摹一个模特或者标本，实践的要比部队里面少。 朱培杏说自己一开始并没有想到烙画，但自己从小是个无线电迷，当时收音机是买不起的，自己就从师里的无线电连搞些用过的晶体管，自己就看书，看线路图，然后回来安装，6个管以下的自己都可以装响，当时条件比较有限，科技也比较落后，完全就是凭耳朵，凭感觉调，那时年轻精力也好，一弄弄到深夜两三点，有年中秋节的时候报纸上印刷了一个嫦娥奔月的画像，自己先用铅笔在木板上描好，然后用电烙铁把线条烧好，完了之后感觉很兴奋，效果特别好。 自己对无线电的痴迷，对烙画是一个启发，也为烙画的基本功打下了基础，因为焊接二极管和三极管的时候要特别准确，才开始烙一些小动物，以后慢慢可以做人物画像，很多人都不相信是手工，其实中间自己是付出了很大的努力的。 朱培杏说，16年的从军生涯对自己的影响是非常大的，现在孩子如果有机会，一定都要去部队补这人生非常重要的一课。才开始可能会觉得部队的一些生活都是没有必要的形式主义，等人生走到一定时候，会觉得是很有必要的。 在部队，战友都是来自全国各地，平时吃住、训练都在一起，也有矛盾有争吵，之后又和好，分分合合，现在回想起来都是特别美好的一种回忆。 在部队十几年的摸爬滚打，退伍之后与人打交道，不会拘谨也不会撒谎，更重要的是自己在部队的工作始终都是和艺术挂上钩，这对以后自己的成长起了不可磨灭的作用。 朱培杏说自己从柬埔寨回到国内，和太太磨嘴皮就磨了5年。在柬埔寨是自己事业发展到顶峰的阶段，但在这个时候自己选择回到零点，不想当公众人物，希望能有个安安静静的地方，每天写写字，作作画，搞搞树根，没有太大的渴求和奢望，现在总是留念、怀念一些小时候的东西，自己到了这个年纪，对很多东西都能用平常心冷静去看，人老了总是要有个乐趣，老有所为，这样精神生活也不会很空虚。 朱培杏在采访中给记者印象最深的是一种淡雅的心态，朱培杏告诉记者，写出心情是书法的最高境界，中国文化追求自然，不要做作，不注重每一笔画的标准，注重整体的布局。 写字的时候是个什么样的心情，是个什么样的人，通过书法作品有时是可以看出来的，笔随我心，意境不同，字落笔、收笔都不一样，书法是个硬东西，比写意画要难些，特别是一些大篇幅的作品，要有长期训练经验才能完成。 谈到当下国内的烙画的最大感受，朱培杏说现在很多比较年轻搞书法的、还没入门，都想走捷径，从楷书到狂草，没有25年甚至30年的时间是不可能写好的，书法就是要那点功夫。 文化都有一个传承，在传承的基础上创新，先继承好再创新，不追求标准化，但追求一个自然形态，一种不经意的自然，要做到这些就必须要全方位了解古人，有一个传承性，了解不等于模仿，取各家之长，从古人的书法艺术中汲取营养，接触多了，眼光、意境不断的在改变。想知道美是什么东西，就要从根上去了解，脱离传统的书法艺术，就会显得特别浮躁。 朱培杏淡薄名利的心态让人折服，朱培杏说，一切都要随其自然，任何时候，认真做事，不想出名也会出名，还是要有些东西要留在世界上。 艺术的东西一定要严禁，自己并不想成为什么公众人物，要做成一件事情，有时是需要安静的生活，才能腾出一些精力，希望国内的烙画行业能够更加的规范，对烙画这项传统文化的传承，如果碰到有缘分的，希望学习这项中华民族绘画艺术的，自己也绝对不会保守，就是希望烙画这门艺术能够很好的被大家所认识、接受和喜爱！ 在蓬莱的城市中央，一条由999方磨盘铺就的幽长的小巷里，旧式的商铺招幌在秋风中自在地摇晃。夜幕降临时的磨盘老街宁静祥和，民族英雄戚继光祠堂的对门，一处以串串葫芦为帷幔的古朴店铺的木制门窗中，飘出淡淡的茶香和阵阵爽朗的笑声。 推门而入，古老的八仙桌畔，围坐了三位饮茶人，其中一位清癯的长者向我微笑致意，他就是今天的故事主人公——葫芦雕刻传承人宋玉良。 我品着茶香，听他，一个半路出家的葫芦烙画师，一位执着钻研、自学成才的手工艺制作大师，一位将葫芦烙画工艺从曲高和寡的艺术殿堂带回生机勃勃的民间市场的创新营销达人，徐徐道来葫芦烙画事业的江湖沉浮。 与我一起重温往事的，还有从威海远道而来，当面再次向恩师取经的他6年前招收的徒弟小宋。 2012年，是宋玉良从事葫芦烙画的第十五年，也是他成立八仙葫芦工艺品公司的第五个年头。那一年，宋玉良亲手雕刻、烙画的葫芦已经数以万计了，他已经连续三次登上央视，被艺术界和同行推崇、赞誉，是蓬莱当地以及全国“葫芦圈”里的名人。 “南京百虎烙画第一人”的辛迪大师对宋玉良葫芦烙画给了很高的赞誉“宋玉良的葫芦烙画，是集绘画、书法和烙印于一体的工艺品，从环形构图上看，给人以疏可走马、密不透风、恰到好处的感觉。” 河南省一位从事葫芦烙画30多年的同行，这样称赞宋玉良的作品“宋玉良能在很短的时间内把葫芦烙画做成这样，在我们同行中是没人能比的。” 宋玉良葫芦烙画声名远扬，此时的宋玉良名利双收，但是，他缺一样东西，而且特别缺，那就是“人才”。 随着知名度的提高，烙画葫芦的销量水涨船高，宋玉良感觉到了“孤军作战”的艰辛。一个人做这件事，的确可以赚很多钱，但是，一群人做这件事情，一定会扩大葫芦烙画的影响，也会带动一批人富起来，从而让更多人走到这个行业中来，这是双赢的事情。于是，宋玉良开始收徒。 慕名而来的有很多人，他们有的是来学习的，有的就是来看热闹的，有的是听到“南京百虎烙画第一人”的夸赞后来挑战的，一时间，宋玉良的八仙葫芦工艺品公司俨然成了人来人往的“人才市场”。 葫芦，不论是长的规规矩矩的，还是奇形怪状的，到宋玉良手中都会焕发出新的生命力。在宋玉良眼中，每个葫芦都有价值，每个上门学艺的人都是可塑之才。 所以，不论是谁，他都会手把手教，漂白、去皮、打磨、素描、烙画，一道道工序，一次次打磨，一天天，一日日，好多人在这里第一次接触葫芦烙画，好多人从这里走上了属于自己的葫芦烙画创业之路。 小宋，就是众多人中的一位。宋玉良手把手的教了15天后，拍拍他的肩膀说“你出徒了”。 15天，就把手艺学成了？小宋有一点怀疑，师傅的话大于天，小宋带着一丝怀疑和师傅说“可以了”的手艺回到老家，居然真的“很可以”，学艺前月薪1200的他，接到了人生第一个大订单十万元的烙画葫芦，这几乎等于他十年的工资。 如今已是威海某葫芦雕刻厂的负责人的小宋，借着第一桶金的春风，葫芦雕刻事业越做越大，人生之路也越走越宽。这些年来他始终和师傅宋玉良保持着密切联系，旅游销售旺季一过，他就马上跑到蓬莱向师傅宋玉良取经，关于产品的市场研发，关于葫芦文化的传承，关于下一步的事业拓展，宋玉良知无不言、言无不尽。 “同行之间是亲家不是冤家，产、供、销的纵向联系是单兵作战，但同行之间的互补共生则是横向联系，葫芦烙画要继续繁荣，横纵都要结合”，这是宋玉良在葫芦江湖中闯荡多年的心得。 如今，由宋玉良手把手教授的葫芦烙画师已有200多人，他们有的开办起规模不小的葫芦作坊，有的成为小有名气的雕刻师，有的像小宋一样成为业内的佼佼者，活跃在省级、国家级的艺术、商业舞台。 他们都在宋玉良的影响下，从这项非遗项目中尝到了致富的甜头，也走上了葫芦烙画的传承之路，父传子、夫妻共同创业，一个人带动一个家，一个家带动一个村、一个镇，葫芦烙画就这样在师徒传承，共同致富的路上越走越繁荣。 依托蓬莱旅游的地缘优势，宋玉良的葫芦烙画产品，已经成为蓬莱特色礼品、到蓬莱不可不买的十种商品之一，八仙葫芦工艺品公司每天都会接到大量订单，葫芦雕刻工艺的精湛固然功不可没，“艺术与市场接轨”的经营理念更是八仙葫芦漂洋过海的利器。 在葫芦烙画的市场定位上，宋玉良是这样说的“艺术要有，我也喜欢搞艺术，但是艺术必须要与市场接轨。叫好不叫座，没有市场，做这个行业的人赚不到钱，那葫芦烙画只能成为小众的艺术品；做出来的东西，卖的出去，市场火起来，从事这一行的人能养活自己、而且还过的不错，就会有更多的人愿意从事这个行业、愿意投入到这项事业中来。” 如今的蓬莱，葫芦烙画已经形成生命力旺盛的产业链，链条上的葫芦种植户、葫芦基础加工、葫芦雕刻、葫芦销售几个环节环环相扣，带动、影响着一批人进入非遗传承的队伍中来。 葫芦烙画工艺进入寻常百姓家，成为寻常百姓谋取幸福生活的“艺术”手段，葫芦烙画工艺品也因为市场化的运作，走入寻常百姓家，成为家家户户家庭软装的一部分。 在琳琅满目、古韵芬芳的葫芦展台上，我看到了一张生机勃勃的照片，照片上是一群神情专注的八九岁的孩子。他们一只手握着葫芦，一只手拿着烙画笔，在葫芦上作画。在他们的身后站着的，是同样专注的宋玉良，他的眼中，闪烁着希望的火花。这是烟台地区小学生非遗研学的一幕。 从2005年起，各类民俗文化、手工制作、非遗项目体验的现场以及中小学校园的实践课上，经常能看到宋玉良忙碌的身影。他自带电源线、插排、电烙铁、刀笔颜料及原品葫芦，手把手教孩子制作出人生的第一个艺术葫芦，看着那些稚气未脱、天真专注的笑脸，宋玉良感觉到“葫芦烙画，就像他疼爱的孩子一样，一天天一天天茁壮成长”。 葫芦烙画成为烟台地区最受中小学生喜欢的研学活动之一，这一项曾经几乎没落的非物质文化遗产，在青少年身上得到无限地延续。 1998年，刚刚接触葫芦烙画的宋玉良，骑摩托车载着母亲下乡收葫芦。乡间路窄，只容一人一车通过，一如创业之初的葫芦烙画之路。返程时，母亲硬生生摔在了地上，两大网兜葫芦散落了一地。她爬起来就收拾葫芦，却没留意到，自己的腿鲜血直流。 母亲不顾自己安危收拾起来的只是普通的葫芦，但正是这一个一个普普通通的小葫芦，被宋玉良赋予了鲜活的生命，点亮了葫芦烙画的市场之路，也点亮了他自己的人生之路。 采访结束，夕阳已经拉开夜的帷幕，深巷里的磨盘街是无限绵长的历史，一步步的足音回响，像古老的文化从时光的隧道传来欢快的回声。 传承，让曲径通幽的非物质文化遗产，峰回路转，从此踏上蓬勃发展的康庄大道，一路高歌远航。 烙画又称烫画，火笔画，中国传统艺术珍品，用火烧热烙铁在物体上熨出烙痕作画。烙画不仅有中国画的勾、勒、点、染、擦、白描等手法，还可以烫出丰富的层次与色调，具有较强的立体感，酷似棕色素描和石版画，因此烙画既能保持传统绘画的民族风格，又可达到西洋画严谨的写实效果。 烙画独特的艺术魅力，给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。6月7日，采访烙画大师李峰，他几十年的执着追求里是满满的烙画情结。 李峰，1964年出生在常德汉寿县一个小村庄。他说“大约5岁的时候，家里正在打家具，伯父用烧红的火钳在打家具的木板上写字，教我认字，写上去的字擦不掉。”这是留在李峰记忆里的一幕。 从小喜欢画画、写毛笔字的李峰，学校办墙报、刻钢板总少不了他。在他读高中的时候，南京美院的伍纪云老师因划为右派，被发配到汉寿一中教美术。 李峰说“我一直用毛笔写作业。伍老师看到我的毛笔功力，到家里对我父母说我是个天才、天生的画家，要我跟他学画画。就这样，我成了他的学生，每个周末跟他学画国画，也成为他最为得意的学生。也是读高中的时候，被书法家高晓岚老师收为关门弟子，学习书法。” 说起烙画，李峰在1979年刚上高中的时候就买了一把大烙铁，偶尔尝试过烙画。上大学时，，他爱不释手，对烙画饶有兴趣。大学体育专业毕业后，李峰当上了一名人民教师，先是在西湖农场子弟学校教体育，后又到汉寿二中教体育和美术。 他说“刚分配到西湖农场子弟学校，伍老师又来找我，在我这里一住就是半个月，不离不弃地教我画画。因为文章、字写得好，又借调到县委办工作一年，后又到企业工作一年，最后给了个东岳庙乡科技副乡长的职位，我报个到就辞职了。” 这是1987年，二十几岁的李峰，铁饭碗不要了，沉迷于烙画，父母与他断交。他把仅有的一两千块钱的积蓄全部买了工具和材料，一心一意烙画。 他说“当时是长把的、木柄烙铁，烙得大汗淋漓，也没有烙出满意的作品，大约3个月的时间，失去信心，心里嘀咕着‘这么长的把，笨拙至极，怎么能绘出画来？！’休息5个月，又去学做生意。做生意期间，一次到湘潭的一家五金店发现了胶柄的烙铁，小巧灵活，买了2把，又借了几千块钱买材料，再次拿起‘火笔’，这一次有了绘画的感觉。父亲喜欢书法，字也写得好。我的第一幅烙画作品工笔画《松鹤图》，父亲也觉得不错，于是他想到了祖先的《烙画诀》。 1989年，伯父到家看到我的烙画《松鹤图》，父亲对伯父说，我们祖先有个烙画口诀，你是老大，找找，看还在不在。伯父在一个小抽屉里找了《烙画诀》，像草纸一样的黄色纸张，已经破损，我细心整理现已存入电脑。我查过，我们家前大约9至11代，有一个远近闻名的木匠，在家具上烙花花草草名气也很大。” 李峰的故事告诉我，他的烙画始于家传。 李峰整理的《李氏烙花要诀》“烙花艺已千年，手艺精天下传，学习之从其法，法之本材为先，白檀香为首选，烙铁头要齐全，铲舌标球面锥，烙有序近后远，深浅色多变化，快与慢是关键，变粗细掌控难，压和转当勤练，变方向一瞬间，静气行意在先，后风干低温压，沸桐油浇其面。”李峰边实践边积累，其作品也逐渐成熟。1995年，有人买走了2幅烙画，1幅卖了500元，李峰特别高兴，也看到了希望。 1996年，李峰到了深圳，在商人邓铁成的支持下，烙画技艺更加娴熟，其作品也受到市场追捧，他说，最贵一幅卖到3000元。深圳、香港、东莞三地，5年时间，赚到了他人生的第一桶金，同时也感到身体不适，于是，他回到常德，带着近百万元的积蓄，在汉寿修房子，建画室，培养学生，门下六七十人跟他学习烙画技艺。李峰的烙画也备受关注。 2006年开始，汉寿县委宣传部特别支持李峰的烙画文化，先后带着他参加多种艺术博览会到长沙，参加湖南省首届工艺美术博览会，首次获得金奖，李峰特别惊喜；到南昌，参加中国第四十三届工艺美术博览会，获得金奖；到大连，参加中国工艺美术暨家具博览会，《毛泽东画像》《清明上河图》双双获得金奖，李峰成为博览会上的明星；到深圳，参加文博会，获得金奖…… 李峰回忆起一幕一幕很是自豪“大连是一座拥有3000多名烙画工作者的城市，当时，我的烙画是1号、2号展位，在展厅的入口位置，人一进来在我展位就不走了，广播里不时喊话，请大家进来；湖南省首届家具博览会，所有的领导都在我的展位；每次参展，当地媒体对我、对我的烙画作品均有报道。 2015年，原文化部、省文化厅组织的第六届海峡两岸文化创意产业博览会在台湾台北市举行，我的烙画珍品亮相宝岛台湾，受到台湾同胞的追捧，台湾中国艺术协会原理事长、中华国际经贸文化协会理事长尚洁梅称，这些创意烙画情怀自然、奇妙大雅，让人亲近，是本届文博会的绝对亮点。会期5天他在烙画展位呆了3天。” 30多年来，李峰专注于对烙画艺术的传承、研究与发展，以致于形成了以他为代表的湖南常德烙画派系，其烙画艺术的表现力，在人物肖像和猫科动物方面的技法，实现了飞跃式突破，为烙画艺术发展奠定了核心技法基础，烙出的老虎等猫科动物毛发自然逼真、风吹欲动、栩栩如生；烙绘的人物画素朴典雅、神形兼备、质感逼真、呼之欲出，得到了艺术界高度评价和社会的普遍认可。 中国工艺美术大师宋定国老师观其《卧山虎》烙画后称道“艺韵天成，中华一绝”；加拿大华裔美学博士、着名收藏家黄杰先生对其作品赞道“鬼斧神工，大雅之物也”。 毋庸置疑，李峰的烙画成于执着。 30多年，李峰创新了一系列世界领先的烙画技法，在绘画领域强势脱颖而出，开宗立派，独树一帜。其作品自然古朴、素丽典雅，既具中国水墨画之气韵，又具不同于西方油画的独特写实表现力，还给人以浅浮雕的视觉冲击，得到了专家们的广泛赞誉和高度评价，以及社会各界的普遍认可。 完成的《伟人毛泽东》《多难兴邦》《王者之风》等100多幅烙画珍品，有80幅作品被一些单位和个人收藏，他的作品和成就也相继被《人民美术》《中国工艺美术》等多家权威媒体报道。 改革开放以来，随着人们审美观和市场需求的变化，烙画从业人员呈倍增趋势，从20世纪60年代的几百从业者，发展到今天的几万人。自20世纪80年代后，烙画队伍人员结构也发生了很大的变化，除了一些喜欢绘画的木工及业余美术爱好者，一些美术院校学生和教师也纷纷投身到烙画领域，其中部分天赋好、绘画水平高的酷爱烙画的人士将其作为一生的事业，如醉如痴地进行着烙画艺术的研究与创作，已成为当今烙画艺术发展的领军人物。目前烙画艺术因其独有的表现力，不断被人们所认知和追捧，在收藏界出现了一批收藏烙画珍品的收藏家。 李峰赶上了改革开放的好时代，烙画遇上了大众旅游、文化旅游、互联网+的好时代，他说，他没有理由不跟上时代的步伐，让烙画艺术融入大众旅游时代，走进百姓生活，同时得以传播、传承、兴旺发达。 2017年，李峰来到常德。在李峰看来，常德是一座文化底蕴非常深厚的城市，烙画在常德大有可为。于是，经人引荐，烙画落户武陵区互联网产业园，做文化产业；入驻常德河街，在古玩城有了烙画展厅。2018年，常德河街旅游商品街开街，又有了烙画的门店。 目前，李峰正在谋划烙画作为旅游商品怎么经营开发适合大众需求的旅游商品装饰画；也正筹划在常德市征地60至90亩，建中国烙画第一村，作为烙画的研究中心、博物馆、培训中心、创作中心、销售中心，对接常德旅游，打造常德烙画旅游景点，创年产值5亿元的规模，借助东盟“一带一路”，让烙画走向世界。李峰说，研发团队、营销团队、创作团队已经具备，也已有投资商对接，正在谋划可研报告，也正在进行点对点的市场调研，争做常德文化旅游产业发展的先行者，力求做成一个常德文化旅游品牌，竖起一面旗帜，为常德文化艺术产业发展、打造常德旅游文化名城做贡献。 女儿李梓萱毕业于湖南工艺美术学院，作为烙画的传承人，现正在湖南林科大攻读计算机专业的硕士学位，试图运用计算机技术，研究、发展烙画，走出一条互联网+烙画的发展之路。 人们用火烧热铁条在物体上熨出烙痕作画，这便是起初的烙画。烙画是中国传统艺术珍品，它根植于民间，凝结了劳动人民的聪明才智。 颜士昌今年47岁，是颜家烙画第四代传人。聊起颜家的烙画传承，颜士昌侃侃而谈他的曾祖父带着祖父在河南做生意时，曾祖父跟当时的一个烙画艺人学烙画，后传于祖父颜承祥，而祖父后来又认识了烙画艺人李番之，从他那里学到很多烙画技法。他的父亲颜景兰受到家庭的影响也学会了烙画手艺。 在宿城区双庄社区党群服务中心颜士昌烙画工作室，但见室内的烙画作品琳琅满目、形态各异栩栩如生的人物、神气十足的骏马、活灵活现的小鸟……这些烙画都出自中国烙画艺术研究会会员、宿迁市民间文艺家协会主席、市非物质文化遗产传承人颜士昌之手。 颜士昌深情地回忆说，他的父亲颜景兰是村里的干部，工作之余以创作烙画、漫画为主。在其父影响下，颜士昌对书画产生了浓厚的兴趣。1979年的夏天，颜士昌的父亲拿一根铁条放在炉火上烧，过一会儿等铁条烧红后，就用它在木板上烙，一会儿功夫，牡丹花上的小蜜蜂呈现在颜士昌面前。这是他的父亲烙画给他的最初印象。此后，他在父亲的指点下以木板为纸，以铁条为笔，模仿父亲在木板上烙画，烙出了一幅幅逼真的小动物。一些邻居看到他烙的小鸟等动物都啧啧称赞。也许正是家族深厚的文化底蕴的浸染，让他与烙画结缘。 1990年，颜士昌考上了石家庄人文艺术学院，圆了他学习绘画艺术的梦想。经过三年的系统学习，为他以后的艺术创作夯实了基础。1993年大学毕业后，颜士昌到南关教学仪器厂从事图案设计工作。一有空闲时间他就如饥似渴地钻研烙画。经过几年学习，他的烙书烙画技艺突飞猛进。他不满足于给别人打工，就和曾任双庄中学教导主任、双庄二中校长的李新泽商量“咱俩合伙搞创作。”两人一拍即合。颜士昌辞去工作，和李新泽一起创办了宿豫烙书艺术社。起初只是兴趣爱好相同，两人走到了一起，时间长了，他俩创作激情四溢，烙笔飞舞，创作了许多烙画作品。于是，他俩在市区举办了一次烙画作品展览，并邀请当地书画名家前来指导。 经过市场调研，颜士昌认为中、小学对烙书有需求，于是，他创作了许多有关教育内容的名人名句烙书作品，向中小学校进行推销，这是他走向市场捞的第一桶金。名不见经传的颜士昌，如今生意做得风生水起，2016年，他将宿豫烙书艺术社更名为宿迁市楚云轩烙画艺术有限公司。 2005年9月，北京举办中国工艺美术博览会，颜士昌和李新泽带着他们的烙画作品兴高采烈地参加了博览会。空闲时间，颜士昌就四处观摩，比较别人烙画作品的水平与自己差不多。但是开展的第二天早上，他又到其他的展位观摩，发现新增了一个展位，让他眼前一亮的是，河北郝友友的写实派烙画作品风格与众不同，自成一派，令他羡慕不已。 博览会上，颜士昌被郝友友的烙画作品迷住。只要有空，他就跑到郝友友的摊位旁，与郝友友切磋技艺，虚心向他请教烙画技巧。郝友友被这位年轻人的诚心打动，耐心细致、毫无保留地把他的技艺传授给颜士昌。 博览会结束后，颜士昌回到宿迁按照郝友友传授的方法，反复揣摩，慢慢摸索、试验。实践了一个月后，颜士昌又带着诸多问题专门前往河北，再次拜访了郝友友，向他取经。他回来后按郝友友教的技法慢慢揣摩、领悟、消化、吸收。后来，这位德艺双馨的郝友友成为中国烙画研究会会长、中国民间文艺家协会会员、河北省一级工艺美术大师。 在颜士昌的工作室，常见到他全神贯注地手持电烙铁在一块木板上进行创作，用力一点点地移动着手中的烙铁，这样普普通通的木板在他的手里便成了一件做工精美的工艺品。他说，烙画就像厨师炒菜要掌握火候一样，一定要准确把握好烙铁的火候。通过烙铁的勾、勒、点、染、擦、白描等手法，铬出具有丰富层次、惟妙惟肖的人物肖像。由于他对烙铁与明火的巧妙结合加上他娴熟的驾驭能力，无论是山水风光、花鸟动物的泼墨抹染，还是人体与静物的质感肌理，都跃然木板之上，别具韵味。其作品里出神入化地表现人、牛、羊、马、驴等形象。他创作的题材涉猎广泛，农家院里的石磨、老屋，城市里的亭台楼阁等都是他所描绘的对象。他的一些作品，让人看起来是多么的不经意，但是在这背后往往都是他几十年所学的知识慢慢沉淀下来的。 颜士昌从事烙书、烙画的研究、创作，成果丰硕，名声大震。但他仍始终保持一颗平常心，孜孜不倦地耕耘他所爱好的烙画艺术天地。他的烙画作品有着自己的独到之处，其作品先后入选《中国艺术人才精品大典》《跨世纪书画家精品集萃》等。多年来，他创作了数百幅具有地方特色的烙画作品，被一些部门作为特色礼品赠送给英、美、德等16个国家及地区的友好人士，中央电视台、省、市电视台也曾报道过他的事迹。去年，着名电影演员陈凯歌、陈红来到宿迁，他专门为陈红绘制了肖像，受到高度赞誉。2017年，他荣获“宿迁市五一劳动奖章”“十大宿迁工匠”“江苏省乡土人才‘三带’能手”“江苏省乡土人才‘三带’名人”称号。 对于未来的烙画创作，颜士昌充满信心。现在人们对烙画的接触和了解比较少，因此，他经常举办烙画讲座，不但介绍理论知识，而且会指导学生制作一些简单的烙画。他高兴地说“我现在到宿迁市未成年人教育基地、市实验小学黄河分校和宿迁泽达职业技术学院给学生们开设了烙画体验课，对学生们进行烙画教学，带领他们动手创作，对烙画进行普及与传承。这些活动一直坚持到现在，已经七年了。在社会上，我带出纪前才、董元斌、沈芳等10个徒弟。”他认识到技艺传承的重要性，正准备把有关烙画口口相传的传授方式，变成有据可依的教学用书，并结合自己平时积累的烙画技法技巧资料进行整理，结集出版，把烙画这种艺术推广传承下去。 谈及对烙画传承人的培养，颜士昌笑容满面地说，他的女儿颜颖2017年大学毕业后在广州一家企业工作，半年后，她毅然辞去工作回到宿迁发展。在近一年时间里，她设计制作了多种烙画工艺品投放市场，多次参与非遗展演，并随其对小学生进行烙画烙书的普及教育与推广。现在有其女儿传承他的技艺，也让他感到些许欣慰。 烙画，宿迁市级非物质文化遗产项目。烙画又称烫画、烙花、烫花、火笔画，它以高温的铁条在竹木、宣纸、棉布、丝绢等材料上熨出烙痕作画，形成独特的艺术作品。据史料记载，烙画源于西汉、盛于东汉，距今已有两千多年的历史。清代时，烙画达到顶峰。 当下，人们大多用电烙铁创作烙画。烙画创作在把握火候、力度的同时，注重“意在笔先、落笔成形”，使其有独特的艺术魅力，因而给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。烙画的材质可以是木材、板材、竹子、棉布、丝绢、宣纸等。浓淡、轻重、虚实、缓急……都要通过烙笔来实现，这不仅需要手艺人对温度、速度和力度有着严格的把控，还需要烙画人有着过硬的绘画功底和强烈的艺术灵感。 烙画，以深褐色或浅褐色为主色调，表现出强烈的水墨韵味，既保持了汉族传统绘画的民族风格，又可达到西洋画严谨的写实效果，清晰秀丽，古朴典雅，具有较强的立体感，酷似棕色素描和石版画。 烙画，也称火绘，在人类所有画种里，历史最悠久，可以追溯到史前时期。那时的先民在篝火旁，就开始有意识的利用火炭的烧焦效果来烙制图形了。yrograhy烙画，意思是“写作与火”，来自希腊的ur和grahos。包括古埃及和一些非洲部落，烙画非常直接的满足了人类装饰的天性。那时的人们不仅会用加热的金属进行烙画，所用材质也多样，除了木板，还有莎草纸，麻布，在皮革上，几乎无所不烙。甚至会用到放大镜聚集阳光来烙画。浅色木材如梧桐，椴木，硬木的山毛榉和桦树是最常用的，从十七世纪到十九世纪，烙画在西方达到了很高的标准。 中国在汉朝时，烙画被称为“火针刺绣”。欧洲在维多利亚时代，烙画机的发明，使这种工艺引发广泛的关注，也正是在这个时候，“烙画”这个词出现了。]在第十九世纪末，alfredsart发现，水性涂料可应用在烙画上，提高了烙画工艺的表现力，这在以前是不可能的。上世纪二十年代初，电热丝烙画机的完善让烙画工艺空前发展，各种烙画物品受到欢迎。在那个时代。烙画还是一种传统的民间艺术，在欧洲，许多地区包括罗马尼亚、匈牙利和弗兰德斯，以及阿根廷，美国南部，形成现代烙画艺术。 在国内，我们一般想起烙画，基本上想到的都是葫芦烙画。因为我们平常能看到的烙画，主要体现在葫芦上，即使是在葫芦创作者那里，相对于雕刻或者彩绘等等，烙画这个体裁和技法，也是占了绝对主打的位置。实际上，国内的烙画，也分很多题材和风格。传统工艺除了葫芦，还有宣纸烙画，檀香扇烙画，木板烙画是近年来新出现的类型。 这里的葫芦烙画作品，基本是获奖作品，可以代表国内较高水平。 传统烙画围绕着工具的改良，也经历了几个阶段没有电的时代，烙画艺人一般采用油灯加热，就是把铁签子从油灯的火焰中心穿过去，这样保持烙画笔温度不变的情况下，在介质上烙画。但是画笔的自由度严重受限，而且油烟熏人，对人的眼睛和肺部都有损伤，所以是很艰苦的工艺。有电以后艺人曾经用自己改良的电子用电烙铁烙画，但是沉重，不方便，笔触不够丰富。直到有现代烙画机的出现，烙画才成为识者广泛的艺术。 现代西方的烙画艺术，发展非常完善，主要的介质还是以木质为主。在葫芦上烙画，也不是单纯的只使用这一种单一的工艺。往往结合雕刻和彩绘，纸上和帆布上烙画更是以水彩相辅，效果非常厚实和丰富。 烙画对于西方艺术家来说，实际上就是素描。加彩绘的是淡彩素描。在素描和油画的审美心理的底子下，很自然的追求造型的质感和层次的丰富。 国内的烙画，实际上就是国画，永远都有水墨的思维在里面，所以不是很主动的去追求质感和调子。也因为国画的思维惯性，也不太追求色彩的丰富性。在技法上强调笔触的丰富性，细节的细腻性，在方寸之地特别深入的去探求。可以说，西方的烙画是博的广的，我们的烙画是渊的深的。 素描讲求层次的表现和训练。素描样的调子表现什么样的内容，是顺理成章的。不同的笔触头，也是为了丰富表现力的达到。 先用侧刀开轮廓，然后进入细节整理，西方式的严谨。但是最终都为调子和层次服务。 在葫芦上，烙画即作为整体造型服务的一部分，从未是全部。 这是纸上烙画。 非常清晰最终表现的是什么。国内的烙画，似乎总是在为了烙画而烙画，炫的是技法，对工艺本身津津乐道的结果是，内容反而是第二位的了。 “植物玉”菩提子仁上的微型烙画。 不同民族的烙画，必然有她不同的风格和工艺技巧，西方的艺术，雄厚而直白，一眼到底。我们的烙画，最终与西方烙画的本质区别，应该来自对自我传统美术和文化的深刻理解之上，发挥出我们民族精致，内涵深厚的特质，创造出属于我们自己的烙画艺术体系，把老祖宗的东西，玩活。 烙画古称“火针刺绣”，近名“火笔画”、“烫画”等，是中国古代一种极其珍贵的稀有画种。据史料记载，烙画源于西汉、盛于东汉， 后由于连年灾荒战乱，曾一度失传，直到清光绪三年，才被河南南阳的一名叫“赵星”的民间艺人重新发现整理，后经辗传，逐渐形成以河南、河北等地为代表地几大派系。烙画以前仅限于在木质材料上烙绘，如木板、树皮、葫芦等。 画面上自然产生不平地肌理变化，具有一定地浮雕效果，色彩呈深、浅褐色乃至黑色。烙画用一种特制的铁笔，在扇骨、梳篦、木制家具以及纸绢等上面烙制成的工艺画。现代大胆采用宣纸、丝绢等材质，从而丰富了烙画这一门艺术形式。河南、广东、浙江、江苏和安徽等地都有生产。 南阳，古称“宛”，中国历史文化名城。远在五千多年前，中国先民们已在此创造了远古文明。此后成为夏人之腹地，商之南土，周之申吕之国。春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。 因汉光武帝刘秀发迹于南阳，成为洛阳陪都，所以南阳史有“南都”“帝乡”之誉。历史上，南阳历为郡府治所，“南据荆襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海内”。从而为烙画艺术的产生发展奠定了深厚的物质基础。 烙画，亦称烙花、烫花、火笔画、“火针刺绣”，它是利用碳化原理，通过控温技巧，不施任何颜料以烙为主套彩为辅的表现手法，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫作画，巧妙自然地把绘画艺术的各种表现技术与烙画艺术融为一体，形成自己的艺术风格。 烙画相传起源于秦朝，但并无可考证据和史料。据民间传说记载，始见于西汉末年，距今已有两千多年的历史。 传说那时南阳城里有一姓李名文的烙花工匠，是远近闻名的烙花高手，无论是尺子、筷子，还是手杖、扇坠，经他一烙烫，各式各样的人物、花鸟、山水、走兽，栩栩如生，跃然纸上，精美绝伦，巧夺天工，人称烙花王。 他为人忠厚，心地善良，在城内开了个门面，方圆百里人皆知之，知名度颇高。传说当年“王莽撵刘秀”，李文曾救过刘秀并送一只烙花葫芦给他作盘缠，刘秀不盛感激，此后历经千辛万苦，也不曾将那只烙花葫芦卖掉。 公元25年刘秀称帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查访到他后即宣进京，赐银千俩，加封“烙画王”，并把南阳烙画列为贡品，供宫廷御用。从此，南阳烙画文化便蓬勃发展，名扬四海。“烙花王”的故事也流传至今。关于南阳烙花起源的故事民间传说很多，此处只举其一。 据志书记载，清光绪三年，擅长绘画的南阳人赵星三在一次吸食鸦片时，烟瘾过后，顿生画兴，以烧红的烟扦代笔在烟杆上信手烙烫作画，得一小品，喜出望外，继而又在其它木玩上施艺，均获成功，随潜心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙画工艺。 他的烙画作品也逐渐成为达官贵族之间礼尚往来馈赠之佳品，以至作为南阳的贡品进入清宫，一些烙画上品颇受皇亲国戚的青睐。以后赵星三又收了四个徒弟，大徒弟李番之能写会画，精通各种花色，技艺娴熟，专攻人物；二徒弟邱义亭擅长博古；三徒弟杨殿奎专攻花鸟；四徒弟张西凡则独领山水之风骚。 二十世纪二十年代，烙画已形成了一个特殊的手工行业，烙画品也成为南阳颇有名气的民间艺术品而享誉国内。当时，南阳城内已有专卖烙画的店铺六、七家，其中方玉堂的“福聚恒”筷子铺最为有名，赵星三的四个徒弟成了“福聚恒”的顶梁柱。 “福聚恒”生意兴隆，日进斗金，产品远近闻名，远销北京、西安、天津、开封等地。到四十年代初，单“福聚恒”一家，店员艺人已发展到三十多人，初具规模。 除南阳外，河南、广东、浙江、江苏和安徽等地的烙画艺术也都十分活跃，可以说是高手辈出。清代，云南武定县烙画名匠武恬，能在长不盈尺的筷子上烙画唐代着名画家阎立本的《瀛州古八学士图》，其人物“须、眉、衣褶、剑、履，细若丝粟，而一一生动，巧夺天工。 广东新会画师陈晚于清朝同治十三年创制火画扇用铁针在扇面上烙画，其中的精品，受到富豪大亨及达官贵人追捧。陈晚传徒给仲衡，此后一直在赵氏家族内传承。如民国初年在世的赵兆铭，能在葵扇上，烙画《竹林七贤》、《东山报喜》等人物和背景复杂的画面。赵的弟弟赵晃，在1960年去世，从事烙画达五十年。赵兆铭的儿子赵元，在广东省新会县也家喻户晓，至今其第五代传人仍在从事火画扇制作。 江苏的苏杭和南京也出现过不少烙画名家，如张友琴、刘锦堂、钱怀瑾、潘三四等。刘锦堂技艺精湛，以扇骨和梳篦为主，擅烫花鸟和仕女；钱怀瑾长于书画，作品以扇骨和笔筒为主，不用打稿，其烙线工细如发丝，擅烙高士人物。钱怀瑾的学生李环卿，也擅烙人物高士图样。改革开放初以烙画闻名的苏州烙画名家龚福琪，就是刘锦堂的学生。 解放后，党和政府非常重视这一传统民间艺术的挖掘、整理和发展工作，将分散流落于南阳各地的烙花艺人组织起来，先后成立了互助组，合作社。在党和政府的正确领导下，烙花艺人不断继承发扬前人的优秀传统，推陈出新，改进工艺和工具，从而把烙画艺术推上了更加广阔的发展道路。 中国画常被称为“水墨丹青”，墨色晕染之间，自有一份山长水远的意境和潇洒。然而，有另外一种中国画，全无水墨意趣，却在烟火中生成山水、花鸟、人物，它就是烙画。 从事烙画40年，徐建利觉得，烙画之美，不仅在于它极强的表现力，还在于它的包容，包容各种画风流派，甚至也包容材料的缺陷。他说“比如在葫芦上画，有时候葫芦本身的瑕疵，恰恰能成为画的一部分，为整幅画添彩。” 1962年生于北京。自幼爱好绘画艺术并对中国山水画进行过认真的学习和钻研，特别是对中国民间艺术情有独钟，对烙画艺术有着深厚的功力。在葫芦上烙的山水画意境悠远，别有情致。2006年参加北京“非物质文化遗产保护展”。2011年12月授予北京市海淀区首届“文化守卫之星”。2012年12月，作品荣获北京民间艺术金奖。现为中国民间文艺家协会会员，北京工艺美术学会会员等。 烙画的历史，几乎可以和水墨画相比，早在秦汉时代已经出现，相传汉光武帝刘秀落魄时，曾受赠一件烙画葫芦，以为盘缠，发迹之后，大兴烙画，将它作为宫廷艺术之一。不过，相对于水墨画，烙画毕竟是小众艺术，真正有文字记载，则是在清末时代。 徐建利说“大约是清朝光绪时代，一个住在庙里的秀才，无聊之下用香头在葫芦上烫出画来，不料拿出去后人们争相竞购，一时间烙画蔚然成风。” 烙画可选的材料很多，木板、绢、宣纸等都可以，此外，筷子、家具也都可以烙画。徐建利说“尤其是过去经济条件不高的时候，人们自己打家具，都是素板，上面也没什么花纹，不少人就请人在上面烙画，又好看又经济。在南方，还有在芭蕉扇上烙画的，也别有趣味。” 如今烙画，都用烙铁，在过去，则多用香头、铜条等，徐建利说“就和墨分五色一样，烙画的线条，也有浓淡粗细，这样才能成就一幅好画。而且高温留下的焦痕，有一种光泽，这是它独特的美。” 在北京，葫芦做的蛐蛐罐上，是烙画出现最多的地方，葫芦适合烙画，而玩蛐蛐的人，往往非富即贵，最能引领风气，因此烙画也就越传越广。 徐建利说“葫芦在中国文化中有非常多的寓意，简单地来说，葫芦的谐音是‘福禄’，同时，葫芦又被历来的儒家、道家学者们所推崇，将它和各种自然人文的道理联系在一起，极具中国文化的特色。现实中，葫芦也是很多人喜欢的玩物摆件，不论是握在手里把玩，还是放在家里装饰，都是很好的选择。” 徐建利从小学习国画，擅长山水，上世纪70年代开始自学烙画。他说“一开始纯粹是玩儿，后来进了工厂，在玩具厂工作，负责做模具，有时候做完模具等到生产的空当里，就跑到电工室，那儿有烙铁，用他们的烙铁做烙画，结果挺多人喜欢，有人新打了家具，也会叫我去帮他们在家具上烙画。” 2004年，徐建利离开工厂，开始专门做烙画，他说“那时候拜了一位烙画的老前辈，他给了我很多指点，告诉我哪里不足，那些年确实进步很快。” 烙画不只是中国的工艺，不少国家都有，但中国烙画更具特色，历史更悠久，且各种技法、题材更加完备。徐建利说“其实到今天，烙画本身也在融合不同的艺术流派、风格，尤其是近代以来，西方文化艺术进入中国，烙画也吸收了油画、版画、素描等画法，不过仍旧以中国书画为主，工笔，写意都有。可以说它是一个融合性的艺术。” 除了技法，烙画的材料也有很多种，葫芦、木板、宣纸、绢等都可以烙画，徐建利说“宣纸和绢上最难，稍不小心就烧穿了，但又要有深浅浓淡，所以要非常精细，既要掌控好温度，也要拿捏好力度。”不过，在徐建利看来，这恰恰也是烙画的魅力之一，就是因为它能够涵盖不同的技法、材料，甚至包容材料本身的缺点。他说“比如葫芦，一个完美的葫芦当然好，但太难找了，都是千里挑一的，大多数总有各种各样的瑕疵。 做葫芦烙画，当然没办法都去挑那些完美的葫芦，事实上，多数时候拿到一个葫芦，要先看它的特征、大小、形状，什么地方有什么样的瑕疵，然后想办法让瑕疵成为画的一部分，比如成为一棵树的树瘤。所以说，烙画其实有弥补材料不足的功能，有时候做好了，别人看了，觉得这个瑕疵似乎天然就是为了烙画而生的，没有瑕疵反而不好了。” 铁笔流韵绘丹青，万物板上溢芳香。 以上形容的就是烙画，提到烙画，就不可不提它的领军人物——郝友友。 1975年，郝友友开始接触烙画，至今从事烙画创作已有41年。 他曾在中国美术馆、西安等地办画展。 其作品曾被、裕仁天皇、法赫德等名人收藏。 只见他把烙铁与木板一经接触就会飘出淡淡青烟，随着“嗞嗞”声，青烟消散，木板上立体轮廓的图案渐渐显露雏形。 烙画古称“火针刺绣”，是一门传承了千年的艺术，其以火为“墨”，金属为画笔，是我国民间珍贵的稀有画种，堪称“中华一绝”。 烙画不仅有中国画的勾、勒、点等手法，还可以烫出丰富的层次与色调，具有较强的立体感，既能保持汉族传统绘画的民族风格，又可达到西洋画严谨的写实效果。 郝友友先生经过了多年的不断探索、创新和改良，使这个古老的画种焕发青春，在继承传统绘画的基础上创新发展，被称为中国现代烙画大师。 “事实上，烙画的创作并非易事。” 烙画讲究轻重缓急，深浅浓淡。 创作在把握火候、力度的同时，注重“意在笔先、落笔成形“。否则功亏一篑。 郝友友对烙画保持着精益求精的工匠精神。他最大的心愿就是将烙画传承下去。 “这世界上的事情没有什么可以一蹴而就，无论过去多少年，我都会把这个艺术传承下去，做就要做好，甚至要做的更好。” 第九十八章 春叶 春叶，一个和春天有关的名字。这种纸散的叶用f装饰星合，贴于廊橹的檬头飞部，能将年味打扮得五颜六色、彩旗带猎。 春节临近，通渭县城从西关到广场的马路两边，摆满了各类年货，瓜果菜蔬、糖朵烟酒、春联福字，每一个摊位都呈现着类似的喜庆。数公里的马路市场，只有过年前才准许出现。这一幕，与全国各地大同小异。对联阵列里，还出售一种类似纸幡的商品，它是属于通渭人的独特“年货”，举世难寻。它的名字叫春叶。 春叶，一个和春天有关的名字。这种纸做的叶子用于装饰屋舍，贴于廊檐的椽头飞部，能将年味打扮得五颜六色、彩旗猎猎。 春叶，更像是严酷冬日里椽头飞部长出来的“叶子”，迎风招展，预示春天即将来临。春叶，又名春缨，也叫风钱。春缨的意思，大致是指春叶贴在房屋的檬头飞部，像古代冠带一样。叫风钱，更好理解，春叶的样子由钱串图形组成，寓意春天紫气东来，天降钱币，新的一年前程似锦。 通滑街头出售对联的摊贩，大都摆卖春叶，但摊贩们的产品，基本都出自西关刘天族人之手。西关刘氏制作春叶年代久远，尤以刘胜余最为出名。 春节前夕绵延数公里的马路年货市场，属于刘氏一族人的摊位只有三个，相连摆放在县城广场边沿。刘胜余的摊位被阻挡在大型广告牌后面，最不起眼，“这地方比别人少卖半货”，刘胜余的儿子难掩抱怨。 农历腊月二十九日，已近年根儿。最后的货摊上，摊主销售年货的热情陆着客流的减少而渐散去。刘胜余的摊位上，春叶已基本售罄，还有大量春联和门神或挂或铺在推位。冬天的太阳落山早，不及五点半，用光已做好了埋没于城外山市的打算，科晖脉，微风吹过，寒京起。一位城里人装扮的网客走近划胜余的摊位，“要些春叶。”这个小的可以安给你，大点的只制这点不卖了。”来客一听有点不能烦，“这么破烦，别处买去。” 他耐心地对待猴年的最后位顾客。品评不断。他购买的数量不多又一位衣衫槛楼的农民来到刘胜身但选购的时间很长。条的排位前，他对春叶指指点，向了刘胜余侄子们的摊位。刘胜余和妻子、儿子。 博胞将近。那位穿着破旧的老年农民手班摔着一省春时，离开了县城的广场显然，过去的一年，他没有停止奔波，不论敌人好坏，走在年关岁尾的人间，手中的那一捧春叶包含了他对未来的希望。任何时候，只有对末来充满希望，生命才能更好前行。 通渭春叶，独一无二。与春叶一道配套的还有遮面。遮面比春叶大，般贴在门帽上，有的人家还会贴在灶神和天神神堂之上。春叶、遮面与窗花一样，都属于剪纸作品，但剪纸是用剪刀剪出来的，而春叶、遮面则是用纸凿打刻而成的。在陇中，祭奠亡灵所用的纸钱，就是用半圆型纸凿两两对应形成圆形花纹打刻出来的。春叶、遮面的打刻过程与打刻纸钱模一样，只是所用纸凿种类更多、花型更广、体型更精巧。 以窗花、纸火为代表的陇中剪纸作品，凡遇喜庆的婚嫁或是祭奠的丧葬场面，都被大量应用，表达悲喜情感，但春叶、遮面只能在过年的时候贴。与春叶纳福迎春的寓意不同，遮面相传是人们在敬神祭祖时，为防止有人“冲撞”神灵或祖先而挂的布块或纸块，后来演变成了人们期盼吉祥、健康、丰收的节日装饰物。 春叶、遮面的历史难有确切考据，据说是在清朝乾隆年间，由河南客商传人马营镇，随后融合当地民俗文化和审美情趣，形成自身特色，进而兴盛全县城乡。 种传说:“宋朝，一位通渭学子进京赶考不第，关于春叶，落魄而回。通渭还有男他根据京城见闻，用纸仿制钱币，做成钱串，考生把春叶贴于屋檐，寓意自己线形成春叶，一个小春叶刚好串成28两银子。身富贵不缺钱。” ”安化是自牧记述风俗人物的作品《梦梁录》中，关于立春，他写道“雷市以花装栏。坐乘小春牛，及春幅、春胜，各相献遗与贵家宅会，示丰除之兆。幸臣以下，皆喝金银憾胜悬于模头上，人朝称贺。” “以春幡示丰稔之兆”，似与通渭过年张贴春叶、遮面十分相像。通渭马营至今流传着这样的民谚:“春叶稠，麦德多”，寓意新年张贴春斗，来年小麦丰收。 由此可以推断，通清春叶“河南客商传人说”更为有力可信。目前论定中国剪纸起源于汉，代表与期“中国”的中原地区，必然是剪纸文化的发源地。春叶作为剪纸的变种，春幡的变种，融人当地人民的生活爱好和审美意趣而自成体系臣化于通洞，是十有八九的事。 每年腊月十，中国农历进人小年，从这一一天起中国人基本已经开自过年模式，从这天起，刘胜余的春叶、遮面销售也正式登场，短用时间取得的成来，是他和家人年的劳作。 每年一进人六月，遮面，一刀纸一百张，刘胜余就要早早购进上好的宣纸，筹划做春叶、对折切割，先切出遮面的用纸。“切的时候必须一次各个艺人可以根据自我认识和创作并无定律，协调是现立长家的收心快想还有艺人的春叶、遮面的大小，开知以供顾客选择。春叶、遮面时，会分别做12张为单位各自装订，做出大中小三种板式，12张是宣纸洇染渗透的极限，切好的纸张以形成废品。刘胜余说，“过去装订超过12张，春叶、遮面有可能调不透开都用纸钉，现在用订书机，快多了。” 我订好的纸张，进人下道工序:打刻。打刻环节是春叶制作的关键工序，图家、花纹，式样，都在这个环节定型。遮面图案中心多以牡丹、尚花为主，边沿饰以石榴、佛手，仙桃和梅花、贯钱等纹样。遮面构图有菱形组合式、散点组合式、左右对称直立式、上下左右曲直对比混合武四种。对称是中国文化庄重典雅风格在各类艺术形式中的价值取向，遮面概莫能外。结合主休图案，遮面往往还要配上福禄寿喜、吉祥如意、春色满园等寓意古祥的词汇，有的一个遮面内设计组四字成语，有的一个遮面内只放一个大大的祝福字。字与化纹的比例程度、协调程度，直接体现艺人的匠艺水淮。相比遮面，春叶构图相对简单，通常在上部刻出钱单和编带，中部刻福禄寿喜吉祥语言中的任意字，字体上下套刻杏花瓣下部刻倒挂的麦穗，祈愿庄稼丰收。大春叶由五如意云的纹路。那分组成，在小表叶的基础上，下上下部之间又多加了上有佛手、下有刻出来，形成钱空造型。春叶、遮面的所有图案，全靠艺人用木槌般击纸凿，一刀按刀打容易让纹样连接那位断裂、每一刀用力不能过猛，也不能过轻，用力猛了种纹路、字样的纸角都有总共接近20多种“在形态名异的形快。宽的。市的、国的。方的用力轻了纸张打刻不透，无法钱空。对付各扁的，粗 刘胜余余和儿子。妻子植接一租打t刻完总共十数刀宜纸的春叶，时间已经进人了十月。工序终于进人到了因染环节。“现在买颜料十分方便，以前没有现成的颜料，只能自己勾兑。草灰、鸡蛋清，都曾是勾兑颜料的基础色。” 洇染工序和打刻工序样，全凭经验取胜。刘胜余的春叶、遮面洇染配色以大红大紫的艳丽色调为主，突出色彩耀眼、色差对比。“花心黄白相间，然后配以绿蕊、紧跟着上红色、然后配黄色，再上大红，最后天蓝色。主要是花型要分明，套色要分明。”刘胜余对最关键的花朵洇染总结出了便于操作的经验。五颜六色的颜料，首先用毛笔蘸足点洇，然后必须要用手指头摁压加剧颜料下渗。毛笔点洇，手指压渗，轻重缓急之间，耍的是经验练就的诀窍。“天天压渗颜料，手指头会发疼。” 有些色彩复杂的遮面，需要多遍洇染才能完成，必须“染好一种颜色挂在一边晾干了，再上另种颜色，流水线式染。” 白色是宣纸的本色，在春叶，遮面的调染串联切割其他鲜亮色彩的关键色泽。恰到好处的留白，于厚重、强烈中保留了一丝素雅、清闲，艳丽又不失明快。 通渭春叶、遮面的制作艺人主要集中在马营镇和县城所在的平襄镇，晚清时，马营窖坡湾焦氏常年制作春叶，遮面以及年画等其他年货，向各地商贩批发。延及190年代，春叶和道面不允许上市销售，制作绝迹。 178年，改革开放后，马镇东关村王定国、景地光重给春叶。患西开，这断打开能路。随后，通得各乡镇也出现了大批制作艺人春叶、遮面制售告逐渐复兴。据说，平襄镇最早的春叶制作传人叫魏仰刘胜余创作的二生肖主题溢百 余不断汉进创新，变成了9余种，“老式的福承寿喜遮面，字体很清楚，但是缺少花纹。不美规，有些传统的板式退休了，经过改进，增加花纹。” 人选省级非遗传承人以后，刘胜余给自己定下了一个目标，到自己去世前，创作套十二生当遮面。 他的计划是每一个生肖遮面都用个反应动物特点的成语来表达。十二个生肖，十二个成语，只有小学三年级文化程度的刘胜余面临了莫大的考验:除此，遮面在民间负载着遮挡凶煞的重要职责，精神信仰层面还有另一层更具特殊性的考验。 为了实现这个宏愿，刘性余做足了功课。除了加强传统文化和生肖要素，每一个属相都做了调研，文化的研究外，他连求神问卦的办法都释进了创作思路，“结合传统文化蔽了无数遍、无数次。肖组合出各县性格特点又能雅俗共货且阳眼前问过，庙里算过。”给知个生且便于寄高祥乐的成语，刘胜推图，反复修改，直到满意为止。皮一个生，背者面都配上了在不相同的花头的改路。对性会及复统“仙开天，春牛送福、神虎旺财、玉兔吉祥，龙风异样，金驼大吉三半开泰，马到成功，就保平安。锦鸡报喜、天大保园，+活近宝”，刘胜余最终于2010平夏完成了这套十二生肖意面。刘胜会花费了近两年的时间，这比他的预期提前了很很多，“我这套作品是对国家保护春叶、遮面的回报，我一定要对得生国家的川意。” 春叶是一纸乡情 无尽的黄土、无尽的山峦。通渭处在陇黄土高原的腹地，是中国最千早缺水的区域。严酷的自然条件，提升了这里的生存门槛，所有在这片土地上坚持生活下去的人，都付出了超越常人的坚毅和隐忍。作为农耕滋养生息的区域，人们对土地的情感比黄i地本身还要敦厚。尽管日子贫寒，但通渭人崇尚精神世界的纯朗。特殊的地理环境造就了特殊的人文素养，耕读传家的训导遍及城乡。随便闯人山乡一隅，农家]匾上的“耕读弟”字体苍劲、气韵绵长，有人概括这里“民风淳厚、高古”。崇尚耕读传家，对于春叶、遮面的喜好，也体现了通渭人对于文化的热爱和敬畏。 刘福鼎的家在通渭西南部，从记事起，每年过年前，父亲都会从50公里外的县城或者30公里外的马营买来春叶。大年三十下午，父亲忙着贴春联，自自己和弟弟搬来梯子，登上土院里三面瓦房的房檐，逐一数着爆竹声声，年的韵味随着迎风模头贴春叶，一阵忙碌，土屋顿时增色。窜进了千家万户。 招展的春叶，悄悄窜过表叶的习俗:“春要换尽千家旧，彩灯照映万家新”。进农家小院， 有人概括通渭 有平解的农耕日干，刘福带在岁春叶的更替中逐渐长大。生活过度艰辛，人们渴望走出去。1990年代，一个偶然的机遇，刘福黑获得搬迁断疆的机会，他带着老婆和孩子搬到了新疆居住。新疆和通滑比起来。几乎是天地之别，便利的生产生活条件让他很快摆脱了艰难的日子。但是，生活水平的提升并没有湮灭他儿时的记忆，曾经的很多风俗习惯早已变成了生活习惯，难舍难弃。 有一年春节前，他向留守老家的弟弟打电话，央求弟弟寄些春叶到新疆，陇中的民俗被寄到了数干公里外的西域。刘福鼎新疆的邻居从没见过房檐上:贴纸婚的做法，一个个当作稀奇观看。从那一年之后，每年腊月，刘福鼎的弟弟都会坐者汽车赶到县城，从刘胜余处购买一些春叶，寄给远方的哥。既牵青乡土区俗，又连着兄弟情深，一纸春叶，一叶乡愁。 第九十九章 羊毛毡 踩千家门要和人长弓仍在手，擀毡已难寻。 “我要奔向那远方，带你回到我的毡房。和我一起放牧牛羊，在草原上纵情歌唱”蒙古民歌对于草原游牧生活的歌颂中，毡房是盛放美好生活的地方。 毡是游牧的象征。 纵横连绵的黄土沟壑间，处山湾。一h山梁，数座微泥小里，就是一个村庄。家家屋内报纸糊墙、羊毛毡铺炕，这是院中农民标准的居家式样。更早一些，贫瘠人家要么光优深露、要么铺一片竹席。能在土炕上铺竹席再铺羊毛毡，绝对是富有的标志。 陇中不是牧区，但养羊很普遍。这里是中国游牧文明和农耕文明数 做成毡房。土炕和羊毛毡的结合，千年的交汇之地。羊毛毡在这里被铺到本身就有农耕到抗上，没有像草质上那样充格地陇中早海对羊毛毡的和游牧融汇的意味。奢华追 “居官二打铁，三弹羊毛四擀租。 求，能生了毡匠职业。 常河镇是通滑交酒比较闭寨的乡镇。这里一头连着通酒。一头连着甘谷，唯较大的公路也只是县级路。但这里手艺人颇多。毡匠常明山所在的建坪村距离镇政府近，曾是毡匠云集的村落。 从镇政府开始打间，路边穿着古旧的年老农民热情地指向条福河的村道，“建坪有钻匠建坪村的塔山社全村人儿乎都会做站。” 顺着河流，是狭窄的川地。村道时而沿着山根，时而跨在河边，接连经过几个村庄，哪一个是建坪村已难以确定。多次问人，建坪村我到了。 正个的阳光光芒耀眼。村里刚刚结束一场葬礼，村庄在太阳底下摊牌，无可抗拒。 “这里就是建坪，但是谁会做毡，真不知道。”40岁的中年人站在铺满地膜的上:地中央脸茫然。 路边一个摩托修理店的老板思索半晌，确定无疑地说，“常明山是毡匠，常明山是做过毡还活着的老人，别的基本都走了。” 常明山的家就在路边。他住在老屋里，老屋所在的庄院被儿子的新式建筑压迫，通道逼仄。常明山头戴白帽，苍髯近尺，目光如炬，精神矍铄。他正在堂屋里印刷冥币，看样子，家中即将迎接一场祭祀活动。他对访客非常客气，让烟让座。 “我不做毡匠已快30年了。” 常明山的儿子扒开灰尘从里屋抬出了弹棉花的大弓，这是常明山毡匠职业的唯标志。常明山和儿子同抬起大弓，做示范动作。 80多岁的常明山腰背挺直，髯须飘扬，有超然子世的风骨。 弹掉了灰尘，羊毛已经变白变教。根据做毡的尺寸，将羊毛铺到竹前上，一边铺一边用竹把子拍打，让羊毛尽量均匀分布。“风欧马尾千万线，羊毛遇水一片毡”。此时，一边铺羊毛边还要酒水。水不能洒得大湿，也不能太干，要掌握好干湿度，竹耙子反复拍打，羊毛平整落在竹帘上。 铺好的羊毛就该进人下一道工序卷毡。将竹帘卷起，羊毛包裹其中。捆紧竹帘，浇上热水，踩在脚下来回卷滚将近一小时，羊毛在竹帘内充分粘合。散开竹帘，初具雏形的毛毡有的地方难免薄厚不均，出边更是不够爽直。这时需要精心填漏补缺。力求毡面薄厚致，毡边整齐划一。再将竹帘卷紧，开始洒开水，继续来回滚动一小时，毛毡便放型了。 卷毡像制作寿司，更像擀面，所以做毡也称擀毡。 成型的毛毡需要反复清洗。 右的长度，再卷起来，由两人踩在脚毛确从竹市中取出。 水，可以把毛毡里的杂质清洗再用手工楼挤毡边。毡边不能用剪刀剪齐，只能清洗完成，毛毡的四边仍旧不大干净，让大规整。下反复液动清洗。毛毡结合得更需要按照尺加结实。每一小时放一次寸拉平四角。 非常关键的工序，也是体现匠艺水难的工序。只能用手工揉弄。这是一道握，很难让凹凸不齐的毡边变为整产齐划的线条。没有对羊毛性情的深人把清洗结束，四边平整的毛毡被搭搭晾起来，干透了就能使用。 面粉。撒而粉无非为了偷工省力减少卷钻次数。常明山说自己从来没有这样做过“想括本后上是个出力话。工水移了，不毛自然是在清法者的过样中，常明山揽索出了一个办法，口含保油吸到店面上，再用开水反复洗，“洗出来的毡又白又舒坦”。 踩干家门，待人接物要有节度 常明山的擀毡不是作坊式生产，他和陇中众多手艺人一样，是采取上广走艺的方式开展服务。 做毡般选在春、秋季节，这时候农民比较闲，再则气候比较适宜。做毡必须要和水打交道，天太冷了冻手冻脚。跟着父亲弹羊毛两年，常明山出师了。从此，他每年都领着几个人，扛着长弓翻山越岭、走村串户寻找需要做毡的人家。他的足迹远涉陇西、会宁等陇中的多个县。 做毡通常是毡匠来到一一个村庄，由一户人家支案，其他村民相互联系带着羊毛前来加工，支案的人家会成为毡匠临时的作坊，也是临时的家毡匠给谁家做毡，谁家就给毡匠管饭。支案的人场地、供应开人做得难吃，不爱吃少吃就行了。有的人时此喝也很一般。这就是有些人改不农业合作社，出外做毡，必须请假，不掉的坏毛病，挣来的钱一一部分要上交生产队，换口粮。后来，生产队劳动力吃装，生席去世了。常明山被当地公社f部请到了公社，常明山偷偷外出走艺。9月9日，他正在陇西干活，“大队不让外出。 他身上没有介绍信，公队的支部书记来公社办事，认出了他。此正部禁止他活动限朝自由天收关明时间性他之前在部书记所在的村里做过毡。文部书记出面证明，公社才放了他。 “人问我，你的匠人大不大我说，我的匠人不大，只要你敢让我做，我就敢给你做。你关键要看结果，我说的话你不能全信。我自己说自己能干不顶用。有的人豁出去了还叫我试。”常明山走艺不吹嘘，靠实诚。 常明山在会宁走艺十几年，次常明山做来的毡破了一个洞，已经放大水清洗过了，再也无法修补。徒弟说，害死了，该咋办 事主是乡里的干部。 常明山正想补救的办法。事主来看毡。“常家爸，我的毡没烂吧”事主看到了被洞。“没有，正弄模子，做好了你再看。 天黑了，常明山和徒弟赶紧补教能间。法粘合。洗过的毡再也无法补救了。人家，这条毡不要钱了。 常明山说，搭起来，实话告诉把羊毛放上去，死话无会适当减少支案人家做毡产生的加工费，水、经受打扰。钻匠临走时则，更多的是人情味。有支案人和全材这样的交易体现的不全是价 人之间的人情，有支案人和毡匠之间的人情。往还有另类人性。 人情是友好的标志，但人情油信偷油，毡匠偷毛。常明山说开始自己从来不偷毛，但后来还是渐渐默认了行业内的潜规则一一一利用缠弓把的机会每户‘贪污”一点羊毛，日积月累也能攒下一条毡。 常明山做毡最辉煌的时代是1960年代和1970年代。一条毡~般需要10斤羊毛，一斤举毛收取五角或者六角的加工费，加工条毡的收人也就是五六元。条毡三个人做，快则一天，慢则两天才能完成。“毡匠的收人不算高，但是踩千家门，能吃饱肚子。” 困难年代，吃饱是农民的追求。陇中的乡俗，平日里自己的日子紧一点，但是家里来了客人总要做点好吃的，一来体现友好，二来给自己长面子。 常明山学艺的时候，和父亲一道走艺的位老师傅传授技艺的同时，给他强调过一条走艺原则:事主做什么饭就吃什么饭，定不能有情绪，更不能嫌弃。开始常明山并术领会深意，但后来自已出师后带着徒弟走艺时的一次经历，让他明白了师傅的训导。 一次，一户事主要给毡匠煮洋芋，徒弟非常不情愿。常明山对徒弟悄悄训斥了一顿。 30年后说起这事，常明山依然感叹:“人要体谅别人的难处。煮洋手，肯定是家里比较困难，因难的人没有好吃的，干嘛要让人家给你做好吃的。” 常明山总结经验，人活着关键要自己家里有好吃的，在别人家里吃再好都不顶用。一般人的米面，+般人的做法。有的人做得好吃，有的弹羊毛的大弓。 第二天，千部再来看毡。常明山如实相告，“你的毡洗得很好，很白，但是破了一个洞，这是我的事，不是你的事。这条毡就不要加工费了。” 干部的父亲得知，深受感动。跑来给常明山说:“好着了，他常叔，多数人不会告诉我，你能告诉我，说明你是老实人。” 常明山最后离开的时候，干部和父亲硬生生把加工费塞到了常明山衣兜里。常明山直觉得不踏实。 第二年，常明山再到干部所在的村子走艺，干部的父亲抢着支案，“他常家爸人实诚。毡烂了，人不烂。” 诚实给人的好印象传十十传百，常明山在会宁比以前更受欢迎。 里死了，不能进庄，可怜啊!”常明山一边吸水烟瓶，边把话题转向了死亡，从访谈开始，这已是他第四次吸水烟瓶。 “一辈子人，能吃到嘴里赶紧吃，人假的很。庄里三四百人给烧纸，活世好。”常明山吹掉烟屎，笑眯眯地捋着胡须，慢条斯理地讲述。“前些年，老支书死的时候，只有一个人没淌眼泪。老支书和会计都是好人，村里再没那么好的人。埋的那一天，乡政府的人都来了。有人说，老支书把乡政府给死倒了。 常明山老屋的地面松垮垮地表达着人迹少至的寂寞。方桌上“冥国银行”的大印章刻着“10万元”的面值，竹筐里已经摆了厚厚一沓冥币，桌旁还码着裁切好的厚厚一沓纸胚子。他要用足够面额的冥币祭奠亡灵。 “80年代未期，养羊的人少了，羊毛少了。人工的工钱抬高了。擀毡已经没市场了，继续做划不来。 从上世纪五六十年代擀条毡挣大元起，到上世纪九十年代初，擀毡的收人有了增长，但与其他行业相比，增速依然缓慢。常明山权衡利弊，决定收手。 在建坪村，整村的毡匠都歇业了。 从1990年停止擀毡，到2016年接受采访，时间已经过去了整整26年。一个工匠的日收人，也由26年前的几块钱涨到了一百多。 在常河镇的集镇上，倾销着五颜六色的床上用品。陇中的土炕上，早已铺上了化纤材料的床单被套，年轻的媳妇们早已忘记了色泽单调的羊毛毡，只有老年人还记得羊毛纹理粗糙、贴身躺上去如同按摩样舒服的半毛待，他们的需求还有人惦记者，机器压制的羊毛毡条只要100，表而覆着五顾大色的化纤面料，老人们很难看到毡子里面具体的质量。 “人都是听话的，出了问题说清楚，人情人意都在。人前一句话，佛前一灶香。踩千家门，要和人保持好的感情，搞砸了就再也不能去了。” 匠艺是实践的积累。即便是大师，也有失败的时候。匠艺的提升，只有在持续不断的艺术创作中才能实现。诚实能赢得机会，诚实能修正失误。手作本就该是诚品。 好人死了大家都惋惜村里刚去世的人是过去公社时代的生产大队会计。 “人在地里上龚，突然不行了，给旁边的人说我难受，就完了。在地“手工制作条羊毛话，两个人必须忙活到周天，不算羊毛的价钱，光说人工，至少也要500元。划不来，彻底没人做了。”作为毡匠，常明山对机制毡的质量保持沉默。 常明山在陇中的山沟沟里闯世界，恪守的信条是“做任何事，不要得罪人，关键的时候就会体现。” 和支案的人家搞好关系，生产效率非常明显。“一个村里户人家支案，连着干一月能干出四十条毡。如果三四户人支案，就只能千二十条毡。少挪案，多出话。多挪案，少出活。” 一次走艺。就是一次交往。大线国定代时间，钻此米到个支案的人，要求做毡的人，看热闲的人，大家都像老熟人。 钻匠三件室:“弹号、竹相、竹把子，常明山和会宁人建立了良好的合作关系，只带回了自己的大190年，常明山在春天完后完成走艺，种田沟的村庄里。他和村里支案的 弓。他把竹帘子、人家约定:年在种田沟完成来年继续擀毡。成的最后一务竹把子放在一一个叫条毡，但是，也是他常明山再也没能馆的竹帘永远他匠艺生远分开了。涯的最后条毡。上会宁的土地。 完本感言:没有青柠巨，就没有 这个完本感言的题目，是我去年，就起好了的。 绝不是阿谀奉承，而是发自肺腑！ 我没有写上架感言，看到很多人的完本感言写了责编，就非常想在完本感言里，把想对青柠巨说的话都表达出来。写到这里我突然哭了。萌生这个想法的时候，小说才二十多万字。这些话是我在心里憋了非常久了的。 《大时代的梦》最开始是2017年7月开始写的，那时候的题目叫《蓝桉时代之梦》，后来因为当年第二届现实比赛截止日期之前才完成十多万字，被我全部删掉，2018年重新发布。 第二次发书的时候，因为耳闻是网文圈里最难签约的，而且我原先打算这本书只有二十万字，的后台要十万字才能申请签约，于是我转而选择了5万字就能申请签约的红袖添香，那一次的名字是叫《蓝桉大时代的梦》。 结果没想到，我在红袖添香申请签约了3次，都没有得到任何回应，没有被拒签，也没有收到签约站短，那时候的确很沮丧。 而现在回想起来，主观的讲，我大约是注定要在现实频道开启我的网文之路的，因此与红袖添香没缘分。客观的讲，红袖添香上的书基本都是小白言情小说，我的书并不适合那个平台。 所以，我抱着最后一试的想法，又把《大时代的梦》发布在了现实频道。 直到今天，我都记得很清楚，那一天是2018年8月7日，立秋，我发布的作品达到了十万字，我忐忑不安地点了申请签约的按钮，没想到当天下午就收到了签约站短，是青柠巨向我递出了橄榄枝，把我从书海茫茫中打捞了起来。 签约状态更改的第二周，我的小说就上架了。我用qq加了现实频道的群。 然而，那时的群里有时候会存在同行相轻的现象，作为新人的我被有经验的网文作者喷得很惨。 如果不是青柠巨一次又一次地踏着七彩祥云来拯救了我，我这个可怜又无辜的小萌新，早就在第一集的前几分钟领盒饭下线了，所以青柠巨在我心目中就是个充满正义感的盖世英雄！ 我这匹桀骜不驯的野马，终于遇到了伯乐青柠巨，从此她就是我的小主，我是被她驯服的千里马，我愿在网文的世界里日行千里，只为博她一笑。 额……这样说有点夸张了，哈哈哈哈，看起来好像我爱慕青柠巨似的（捂嘴笑），总之就是男频只投现实频道的意思了啦！ 因为青柠巨在我最弱小的时候一次又一次地搭救了我，给了我鼓励，给了我坚持下去的勇气，让我这颗渺小的种子，一点一滴地成长起来，在现实频道扎根，总有一天，我会生长成一棵让青柠巨欣慰的苍天大树。 现在的我回头翻看这本书，发现我的处女作并没有想象中那么好，相反存在许多弊病，比如没有爽点，节奏不好，语言幼稚…… 不过还好我还年轻，还可以有所改变。秉持归零的心态，后面的几本书我会拥抱市场，用幽默文艺的风格，开启新的篇章。 了解世界的诸多方式中，我已不再流连于阅读这一种。我发现看电影和电视剧，更有助于提高写大纲或处理爽点节奏的熟练度。有时候我会穿梭在人群里，静静地观察形形色色的人们，企图捕捉些许写作的灵感。这大约便是读万卷书，行万里路。 梦未央，前路很长，闪着微光！